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Forschung
Problemkontexte bei der Präsentation und Rezeption von Musikvideos : Musiksender wie MTV und VIVA haben sich in der Fernsehlandschaft erfolgreich etabliert und mit ihren Clip-Programmen nicht nur Jugendkulturen zentral geprägt sondern auch für einen radikalen Visualisierungsschub in unserer Gesellschaft gesorgt. In jüngster Zeit werden in der Öffentlichkeit verstärkt die teilweise provo- kanten Inszenierungen von Sexismus und Gewalt in beispielsweise HipHop-Clips thematisiert. Die vorliegende Sichtung der aktuellen Forschungsliteratur zu den Aspekten der Produktion, Distribution und Ästhetik sowie Rezeption und Aneignung von Clips und Musik-TV bilanziert den zurzeit verfügbaren internationalen Kenntnis- stand und formuliert Forschungsdefizite insbesondere auch unter der Fragestellung, welcher Handlungsbedarf gegenwärtig aus Sicht von Jugendmedienschutz und Medienkompetenzförderung besteht. Prof. Dr. Klaus Neumann-Braun Universität Basel, Institut für Medienwissenschaft Prof. Dr. Lothar Mikos Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf, Potsdam ISSN 1862-1090 ISBN 3-89158-426-1 Euro 10,- (D) Potentielle Problemkontexte bei der Präsentation und Rezeption von Musikvideos 52 Ne um an n- Br au n/ M ik os Vi de oc lip s un d M us ik fe rn se he n Videoclips und Musikfernsehen Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur Schriftenreihe Medienforschung der LfM Band 52 Klaus Neumann-Braun, Lothar Mikos Bel. LfM-Bd_52.qxd 20.01.2006 14:54 Uhr Seite 1 Klaus Neumann-Braun, Lothar Mikos Videoclips und Musikfernsehen Schriftenreihe Medienforschung der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen Band 52 Klaus Neumann-Braun, Lothar Mikos Videoclips und Musikfernsehen Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur unter Mitarbeit von Jörg Astheimer, Dirk Gerbode, Axel Schmidt und Birgit Richard Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über dnb.ddb.de abrufbar. Herausgeber: Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM) Zollhof 2 D – 40221 Düsseldorf Tel.: 0211 / 770 07 – 0 Fax: 0211 / 72 71 70 E-Mail: info@lfm-nrw.de Internet: www.lfm-nrw.de Copyright © 2006 by Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM), Düsseldorf Verlag: VISTAS Verlag GmbH Goltzstraße 11 D – 10781 Berlin Tel.: 030 / 32 70 74 46 Fax: 030 / 32 70 74 55 E-Mail: medienverlag@vistas.de Internet: www.vistas.de Alle Rechte vorbehalten ISSN 1862-1090 ISBN 3-89158-426-1 Umschlaggestaltung: disegno visuelle kommunikation, Wuppertal Satz: TYPOLINE – Karsten Lange, Berlin Druck: Bosch-Druck, Landshut Vorwort des Herausgebers Musiksender wie VIVA und MTV haben sich in den letzten 20 Jahren in der Fernsehlandschaft etabliert und Jugendkulturen zentral geprägt. Dabei wurden immer wieder die häufig progressiven Darstellungsformen von Sex und Gewalt in Videoclips diskutiert und ihre „Jugendtauglichkeit“ in Frage gestellt. Auch bei einigen aktuellen Musikvideos scheinen die Grenzen des gesellschaftlich Akzeptierten ausgereizt. Wie aber gehen die Jugendlichen mit den angebotenen Darstellungen von Gewalt und Geschlechterrollen um? Sind aus der Perspektive von Jugendmedienschutz und Medienpädagogik problematische Entwicklun- gen im Zusammenhang zwischen der Präsentation von Sex und Gewalt und der Rezeption von Musikvideos zu konstatieren? Ziel der Literaturanalyse „Potentielle Problemkontexte bei der Präsentation und Rezeption von Musikvideos“ war es, die hierzu vorliegenden wissenschaft- lichen Erkenntnisse zu systematisieren und mögliche Forschungs- und Hand- lungsbedarfe zu ermitteln. Im ersten Teil der Analyse wurden Studie über die Darstellung von Gewalt, Sexualität und Gender in Musikvideos ausgewertet. Der zweite Teil fokussierte auf Forschungsergebnisse zu den Nutzungsmotiva- tionen und Rezeptionsformen von Jugendlichen sowie auf potentielle Wirkun- gen von Musikvideos. Die Synopse der vorliegenden Studien verdeutlicht, dass offene Gewalt und aggressives Verhalten in Musikvideos kaum eine Rolle spielen, jedoch häufig die implizite Andeutung oder Latenz von Gewalt zu finden ist. Hinsichtlich der Darstellung von Sexualität und Geschlecht durchbrechen weibliche Stars zwar zunehmend die traditionellen Rollenstereotypen, nach wie vor sind diese jedoch in genrespezifischen Clips (z. B. HipHop-Videos) dominant. Ungeklärt ist allerdings unter anderem die Frage nach der Wahrnehmung des Inszenie- rungscharakters von Geschlecht-, Sexualität- und Gewaltpräsentationen in Musikvideos durch Jugendliche. Aus der Literatursichtung lässt sich insbesondere der Bedarf ableiten, die Medienkompetenzbildung von Jugendlichen zu stärken, wie z. B. die Fähigkeit, Sinnkomplexität, Vieldeutigkeit, Gewaltlatenz und Stereotypie in Videoclips reflektieren zu können. Die LfM will ihren Beitrag dazu leisten, konkreteres Wissen über die Wahrnehmung von Videoclips durch Jugendliche erhalten und auf dieser Basis die notwendigen medienpädagogischen Konzepte entwickeln zu können. Prof. Dr. Norbert Schneider Frauke Gerlach Direktor der LfM Vorsitzende der Medienkommission der LfM Inhalt Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Zur Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1 Happy Birthday MTV? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 2 Entwarnung durch Veralltäglichung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 3 Aufbau der Literatursichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Teil I: Darstellung von Gewalt, Sexualität, Gender und Race in Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 4 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 5 Darstellung von Gewalt in Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 5.1 Inhaltsanalysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 5.1.1 Gewaltdefinition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 5.1.2 Strukturelemente von Gewalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 5.1.3 Differenzierung nach TV-Sender und musikalischen Genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 5.2 Produktanalysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 5.2.1 Mediale Präsentationsform von Gewaltdarstellungen 30 5.2.2 Bedeutung und Funktion von Gewaltdarstellungen . . 32 5.3 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Clip und Gewalt . . . . . . 36 6 Darstellung von Sexualität, Gender und Race in Musikvideos . . 38 6.1 Inhaltsanalysen und Stereotypenforschung . . . . . . . . . . . . . . 38 6.2 Produktanalysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 6.2.1 Forschungsschwerpunkte und theoretische Prämissen 39 7 6.2.2 Geschlechterpräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 6.2.3 Traditionelle Geschlechterdarstellungen . . . . . . . . . . . 43 6.2.4 Oppositionelle Geschlechterdarstellungen . . . . . . . . . 45 6.2.5 Überwindung männlicher Schaulust . . . . . . . . . . . . . . 49 6.3 Analyse weiblicher Stars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 6.3.1 Madonna: Präsentation von Sexualität, Geschlechts- identität und Macht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 6.3.2 Starinszenierungen zeitgenössischer weiblicher Superstars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 6.4 Gender und Sexualität im Kontext afro-amerikanischer Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 6.4.1 Traditionelle Geschlechterdarstellungen . . . . . . . . . . . 59 6.4.2 Oppositionelle Geschlechterdarstellungen . . . . . . . . . 61 6.5 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Clip und Sexualität, Gender und Race in Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 7 Fazit zu Teil I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Teil II: Nutzungsmotivationen und Rezeptionsformen sowie Wirkungen von Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 8 Allgemeine Nutzung und Rezeption von Musikvideos . . . . . . . . . 73 8.1 Nutzungsmotivationen und Rezeptionsformen . . . . . . . . . . . 74 8.2 Geschlechts-, alters- und schichtspezifische Unterschiede . . 79 8.2.1 Geschlecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 8.2.2 Alter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 8.2.3 Bildung und Schicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 8.3 Lebensstile und Musikvideonutzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 8.4 Identifikation und Distinktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 8.5 Fangruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 8.6 Musikalische Präferenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 8.7 Bild versus Ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 8.8 Konsumorientierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 8.9 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Allgemeine Nutzung und Rezeption von Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 8 9 Musikvideos und ihre Wirkungen auf ZuschauerInnen . . . . . . . . 88 9.1 Einstellungen und Emotionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 9.2 Musikvideos und aggressives Verhalten . . . . . . . . . . . . . . . . 92 9.3 Musikvideos und die Wahrnehmung von Geschlecht und Sexualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 9.4 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Zuschauerwirkungen von Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 9.5 Aktive RezipientInnen von Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . 100 9.5.1 Gender und Sex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 9.5.2 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Aktive RezipientInnen von Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . 110 10 Fazit zu Teil II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Teil III: Veränderungen der Programmstrukturen von MTV und VIVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 11 Programmübersicht MTV und VIVA von 2000 bis 2005 . . . . . . . 116 12 Programmtabellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Teil IV: Gesamtfazit: Forschungsstand und Forschungsdesiderata zu potentiellen Problemkontexten bei der Präsentation und Rezeption von Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 13 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 9 Danksagung Die vorliegende Publikation geht auf eine Initiative der Landesanstalt für Medien NRW (LfM), Düsseldorf, zurück, die Mitte 2004 die Durchführung einer Expertise zum Thema „Potentielle Problemkontexte bei der Präsentation und Rezeption von Musikvideos“ in Auftrag gab. Der Auftrag wurde an zwei kooperierende Forschergruppen vergeben, die sich seit langer Zeit mit dem Thema Videoclips und Musikfernsehen beschäfti- gen. Bei der ersten handelt es sich um die von Klaus Neumann-Braun an der Universität Koblenz-Landau/Campus Landau, seit April 2005 an der Universi- tät Basel, bei der zweiten um die von Lothar Mikos an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ geleiteten Arbeitsgruppe. An der Durchführung der Expertise waren viele beteiligt, denen hier zu danken gilt: Außer den Projektmitarbeitern Jörg Astheimer (Frankfurt /Basel) und Dirk Gerbode (Potsdam) war auch Axel Schmidt (Basel) an Konzeption und Diskussion der Studie beteiligt – anfänglich auch Sabrina Schäfer und Sandra Lehner (beide Potsdam). Birgit Richard (Frankfurt am Main) wirkte an der Ausarbeitung des Teilthemas: Clips und Gender mit – unterstützt von Harry Wolff (Frankfurt am Main) sowie Barbara Eder (Wien), die hierzu erste Vor- recherchen durchführte.e Die Durchsicht des Manuskripts hat Stefanie Bridge besorgt. Die Verwaltungsorganisation lag in den Händen von Uta Hüttl (Landau) und Barbara Hufft (Basel) sowie Sabine Fengler (Potsdam). Nicht zuletzt danken wir der Landesanstalt für Medien (LfM) NRW – ins- besondere Antje vom Berg – für die erfolgreiche Kooperation. Basel, Potsdam Im Januar 2006 Klaus Neumann-Braun und Lothar Mikos 11 Zur Einführung 1 Happy Birthday MTV? Vor fast 25 Jahren wurde ein neues Fernsehgenre geboren: Am 1. August 1981 ging der Musikfernsehsender MTV auf Sendung. 2001 feierte er seinen 20. Ge- burtstag. Mit ihm wandelte sich vor allem der Alltag der Kids, Jugendlichen und jungen Menschen. Die Sehgewohnheiten einer ganzen Generation ver- änderten sich. Videoclips sind bis heute ein in seiner Bedeutung nicht zu unter- schätzender Bestandteil unserer schnelllebigen „visuellen Kultur“ geworden. Dieser Visualisierungsschub ist weit fortgeschritten, die Bilderschau scheint inzwischen die anderen Weisen der Weltwahrnehmung zu dominieren. MTV setzte seinerzeit mit der Clip-Ästhetik für die Medienindustrie neue Maßstäbe: Songs erhalten einen begleitenden Promotion-Spot, in dem die Musik bildlich in einer bestimmten Art und Weise untermalt wird. Ein neues kulturelles und werbliches Genre war geschaffen, dessen Struktur nahezu aus- schließlich auf seine besondere Funktion zurückzuführen ist, nämlich die Be- bilderung und zugleich Vermarktung von Popmusik. Diese Art und Weise der bildlichen Inszenierung populärer Musik zeichnet sich durch Merkmale wie schnelle Schnitte, technische Experimentierfreudigkeit, inhaltliche Mehrdeutig- keit, häufiges Zitieren und Verflechten kulturhistorisch aufgeladener Symbolik und in vielen Fällen auch durch das Nichtvorhandensein von Erzählstrukturen aus. Dennoch sind Clips keine „sinnlosen Bilderfluten“, sondern besitzen eine regelhafte Struktur. Neue Maßstäbe wurden auch auf Seiten der Rezeptionskultur relevant und die ZuschauerInnen vor unbekannte Herausforderungen gestellt. Neben Clips, in denen die ProtagonistInnen beim Musikproduzieren oder Singen zu sehen sind, sind es vor allem solche Clips mit inhaltlicher und formaler Komplexität, die Sehvergnügen bereiten. In ihnen werden Geschichten angedeutet, ver- schiedene kulturelle Kontexte aufgerufen, es wird zitiert, ironisiert, persifliert. Diesem Zeichenspiel einen Sinn abzugewinnen, verlangt sowohl mediale als auch clipbezogene Kompetenz, ähnlich der Rezeption eines Kinofilms. Nicht von ungefähr befruchten sich die Arbeiten von Kino-, Werbespot- und Clip- 13 regisseuren wechselseitig, so dass Kultregisseure und Clips in Kurzfilmlänge ebenso zum popmusikalischen Kosmos gehören wie vergleichsweise konven- tionelle Standard-Produktionen. So gesehen kam es entsprechend zu einer Erweiterung und Bereicherung der kulturellen und popmusikalischen Land- schaft – allerdings auch um den Preis der Kommerzialisierung, Standardisie- rung und Domestizierung der Pop-Musik und Jugendkultur: Kommerzialisierung („Money makes the music world go round“): Populäre Musik in den 1990er Jahren ist weniger Ware als Werbung. Die Bedeutung der Musik selbst beginnt sich von der Warenform zum werbestrategischen Vehikel zu verschieben. Somit ist auch Musikfernsehen weniger eine Ware als vielmehr ein Mittel, Musik zu promoten, welche wiederum in steigendem Maße dazu eingesetzt wird, andere Waren – insbesondere Konsumgüterartikel wie Kleidung und Lebensmittel – zu promoten (Promotion-Kette). Auf diese Weise ist popu- läre Musik integraler Bestandteil einer global operierenden Medienindustrie, die die werbeökonomisch lukrative Trias „Jugend – Musik – TV“ intensiv nutzt. Die Entstehung eines „World-Music-Promotion-Modells“ als Resultat zunehmender Verflechtung von TV-, Musik- und Werbeindustrie bedeutet „Sell of Image“ statt „Hardsell“ – eine Entwicklung, die auch die Musikindustrie in das Korsett einer „doppelten Ökonomie“ presst: Da der Verkauf von Tonträgern als ehemals vorrangige Einnahmequelle zunehmend durch eine Finanzierung durch Werbeverträge abgelöst wird, erfährt populäre Musik – einst über Ver- kaufszahlen direkt an die Gunst des Publikums gebunden – einen kategorialen Bedeutungswandel. Die Produktion populärer Musik unterliegt nun der Logik eines werbekommunikativen Kalküls: Musik steht so weit weniger für sich selbst als vielmehr für zu bewerbende Organisationen/ Firmen (z. B. MTV oder Nike), Ereignisse (z. B. eine Fußballweltmeisterschaft) und Waren (z. B. Kinofilme, Konsumgüterartikel). Kurz: Dass Pop- und Rockmusik heutzutage ökonomischen und werbestrategischen Prämissen verpflichtet ist, bedeutet eine zusätzliche Instrumentalisierung, eine Indienstnahme der Musik durch ein welt- weit agierendes Medienverbundsystem. Eine derart umfassende Kommerziali- sierung populärer Musik verweist auf zwei weitere Tendenzen: die weltweite Vereinheitlichung und Domestizierung von Pop- und Rockmusik. Standardisierung („More of the same“): Die Tendenz zur Standardisierung populärer Musik erfolgt sowohl quantitativ als auch qualitativ. Zum einen ermöglicht eine global hoch integrierte Medienindustrie eine Gleichschaltung und eine – größtenteils damit verbundene – Amerikanisierung der Produkt- palette: Anfang der 1990er Jahre stammten über 90 Prozent aller Albenver- öffentlichungen von den sechs marktführenden Plattenfirmen. Zum anderen zwingen – auf der einen Seite – ökonomische Kriterien zu einer anwachsenden Rationalisierung des Musikgeschäfts und – auf der anderen Seite – werbe- ökonomische Überlegungen zu einer Orientierung an zielgruppenstrategischen Kalkülen. Ersteres bringt es mit sich, dass Maßnahmen zur Kostensenkung der 14 Musikproduktion – insbesondere Strategien des Product-Recyclings – einen Trend zu risikoarmen Billigproduktionen etablierten. Letzteres führt dazu, dass „Musik produzieren“ vielfach an externe Werbestrategen delegiert wird, mithin aber mit einem an international „funktionierenden“ Jugendsymboliken orien- tierten Packaging-Prozess verwoben ist. Kurz: Die globale Vereinheitlichung der an ökonomischen und werbestrategischen Kriterien orientierten Produktion setzt musikalischer Ausdrucksfreiheit enge Grenzen – Musik soll sich bei gleichzeitig geringem Kostenaufwand gut verkaufen und effektiv für andere Produkte werben – im Idealfall weltweit auf die gleiche Art und Weise. Domestizierung („(Rock-)Music goes (M)TV“): Die Indienstnahme der Musik durch die Werbung und die damit einhergehende Errichtung eines auf die Zielgruppe der Jugendlichen zugeschnittenen Medienverbundsystems bedeutete für die musikproduzierende und distribuierende Industrie ein Orientierungs- dilemma. Einerseits mussten die Bedürfnisse der jugendlichen Zielgruppe nach Unangepasstheit und Authentizität musikalischer Produkte berücksichtigt wer- den, andererseits war man auf Werbekunden angewiesen, deren Zumutbarkeits- grenzen schnell erreicht waren. Wie ließ sich also der rebellische Gestus einer jugendlichen Zielgruppe mit den verkaufsstrategischen Interessen der Werbe- partner vereinen? Die Strategie, über die diese Spannung aufgelöst werden sollte, lässt sich als eine Ästhetisierung von Werbung und Konsum begreifen. Zum einen beginnen sich die Grenzen zwischen Programm und Werbung auf- zulösen: Der Konflikt, eine Zielgruppe bedienen zu müssen, die traditioneller- weise Fernsehwerbung kritisch gegenüberstand, führte zu dem Versuch, die „doppelte Ökonomie“ auf die RezipientInnenseite zu verlängern. Werbung und Programm erfuhren eine ästhetische Annäherung und fielen im Falle MTVs gar gänzlich zusammen. Clips bewerben Songs, Spots bewerben Waren und Jingles den Sender selbst. Gestalterisch angelehnt an die als Videoclipästhetik bekannte Machart, erhalten alle Programmelemente auf diese Weise Unterhaltungs- und Werbe- funktion zugleich. MTV ist insofern kein „Werbeumfeld“ – wie andere Programme –, sondern vielmehr grenzenloses Werbefeld – gleichsam eine temporalisierte Plakatwand. Zum anderen erfahren Konsumgewohnheiten eine ästhetische Stilisierung und rücken so in das Zentrum selbstdefinitorischer Prozesse. Grundbedürfnisse wie Essen, Trinken und Kleidung erfahren über die medial verbreitete Verbindung mit Musik eine sozialsymbolische Beset- zung, damit eine Ästhetisierung und auf diese Weise ein hoch distinktives Potential (Markenkult). MTV spielt eine Schlüsselrolle bei der globalen Er- richtung einer jugendlichen Sozialsymbolik, die sich um Artikel der Konsum- güterindustrie gruppiert. Jugendkulturen erscheinen auf diese Weise als um Konsumgewohnheiten und Musikvorlieben herumgruppierte mediale Konstrukte. Musik degeneriert zum globalen Werbecode, zum marketingstrategischen Such- raster, um über musikstilistische Klassifikationen Ordnung in einen zusehends 15 unübersichtlicher werdenden Jugendmarkt zu bringen. Die Interessen der ProduzentInnen und KonsumentInnen scheinen zur Deckung gebracht: Ver- gnügen durch Konsum. Populäre Musik und Videoclips – „aerodymamisiert“ im „Windkanal“ der Medienindustrie – tragen ihren Teil zur schönen, neuen Medienwelt bei. Infantile Aufsässigkeitsinszenierungen verschleiern die Ein- gebundenheit der Jugendmedien in ökonomische Strukturzwänge und die musi- kalische Message setzt auf Konsum und Hipness statt auf Kritik, die wehtun könnte. Ist die einst widerständige und schockierende (Rock-)Musik heute „eingemeindet“, glatt geschliffen, domestiziert? Einerseits hat die Instrumenta- lisierung populärer Musik durch internationale Medienkonglomerate in den 1990ern drastisch zugenommen, andererseits – so die Kritiker angesichts eines solchen, in ihren Augen überzogenen Ökonomismus – werde die Macht der RezipientInnen unterschätzt. Klagen über eine „Jugend ohne Werte“ lassen zumindest erahnen, dass man hier die Geister, die man rief, nun nicht mehr loswird: Die Generation X als eine lose Ansammlung vergnügungssüchtiger Egomanen avanciert zum Schreckgespenst sozial-planerischen Denkens. Die Diagnosen reichen somit von „purer Verblendung“ bis zu „Resistance through Pleasure“ (Cultural Studies) und oszillieren damit als Extrempole eines Konti- nuums zwischen einer Überbetonung der ProduzentInnen- bzw. RezipientInnen- seite. 2 Entwarnung durch Veralltäglichung? Die angesprochenen Aspekte sind ausführlich problematisiert und diskutiert worden (bspw. Neumann-Braun 1999). Längst haben sich die beiden Musik- sender MTV und VIVA (inzwischen von MTV übernommen) auf dem deut- schen Markt etablieren können. Hatte die Erwachsenenwelt anfangs mit Irrita- tion und auf einige extrem provokativ inszenierte Clips noch mit starker jugendschützerischer Besorgnis reagiert, ebbten diese Debatten in den letzten Jahren deutlich ab. Zum 20. Geburtstag standen nicht Zensurfragen im Mittel- punkt des öffentlichen Interesses (Feuilleton, Museumsausstellungen) sondern vielmehr die Frage, ob Popvideos nicht als anerkannte Kunstform, als die „wahre Avantgarde des Kinos“ zu betrachten seien. In jüngster Zeit hat sich das Bild verändert: Nun werden in der Öffentlich- keit wieder verstärkt die teilweise provokanten Clip-Inszenierungen von Sex und Gewalt – beispielsweise in HipHop-Videos – thematisiert. Erwachsene, die nicht einen unmittelbaren oder zumindest hinreichenden Zugang zu den heutigen, stark medial geprägten jugendlichen Lebenswelten haben, können nicht einschätzen, ob es sich um Einzelfälle handelt, die die Grenzen des gesellschaftlich Akzeptierten ausreizen und überschreiten. Sie können nicht entscheiden, ob es sich um ein Phänomen, das nur einem einzigen Musikgenre 16 zuzuordnen ist, handelt oder ob darin nicht doch ein Indikator für eine um- fassendere, gesellschaftlich problematische Entwicklung zu erkennen ist, die es zu thematisieren gilt. Neben dem Sex and Crime-Thema gerät auch das der Werbung in die aktuellen Schlagzeilen: Jüngste Programmanalysen bestätigen, dass der weitaus überwiegende Teil der Werbung bei den vier Musiksendern in Deutschland (MTV, MTV2 Pop, VIVA und VIVA Plus) derzeit aus Werbung für Klingeltöne besteht. Teilweise werden – zum Beispiel bei VIVA Plus – mehr als 90 Prozent der für Werbung nutzbaren Sendezeit ausschließlich dafür verwendet. Proble- matisch an dieser vor allem an Kinder und Jugendlichen adressierten Werbung ist die mangelnde Transparenz der Kosten, die mit dem Downloaden ver- bunden sind (DLM-Pressemitteilung 2/2005). Schließlich zeigen diese Programmanalysen auch, dass sich das Angebot der Musiksender selbst sehr gewandelt hat: Der Musikclip-Anteil an der Sende- zeit ist geschrumpft, andere Sendeformate wie z. B. Real-People-Formate und Comedies haben Konjunktur. Diese drei Entwicklungen zeigen, dass sich das Programmangebot der Musiksender in jüngster Zeit stark verändert hat. Es ist vor diesem Hintergrund sinnvoll zu fragen, in welcher Hinsicht sich das Angebot qualitativ und quanti- tativ gewandelt hat und – komplementär dazu – wie sich ggf. die Rezeptions- weisen und -kompetenzen der Kids, Jugendlichen und jungen Menschen ge- ändert haben. Nach wie vor dürfte generell davon auszugehen sein, dass Musik als domi- nanter Kristallisationspunkt der Jugendkulturen und Szenen ein Lebensgefühl transportiert, das in Teilen im Gegensatz zur Werte- und Handlungsorientie- rung der Erwachsenenwelt steht (inter-generationale Distinktion). Auch die sozial-stilistische Abgrenzung der Jugendlichen untereinander und ihre De- monstration der Zugehörigkeit zu einer Jugendszene werden tragend durch musikalische Vorlieben ausgedrückt (intra-generationale Distinktion). In-Sein und Mitreden-Können sind die beiden zentralen Handlungsorientierungen für die Jugendlichen in ihrer jeweiligen Peer Group. Jugendpresse und Musik- fernsehen wirken in diesem Zusammenhang stilbildend, sie bieten relevante Szene-Informationen an und dienen so als eine Art von Plattform (und „Kopier- vorlage“) für jugendkulturelle Lebenspraxen. Die Bedeutung, die Musik und Musiksender im Alltag von Jugendlichen zu- kommt, spiegeln auch die Ergebnisse der JIM-Studie (2003) wider: 88 Prozent der 12- bis 19-Jährigen stufen Musik als ein für sie wichtiges Thema ein und zählen daher auch die Musiksender MTV (21 Prozent) und VIVA (10 Prozent) auf den Plätzen vier und fünf zu ihren liebsten Fernsehsendern. Da Individual- und Massenmedien – und hier insbesondere das Fernsehen – neben Familie, Schule und Peer Group unbestritten eine zentrale Sozialisations- instanz darstellen, die die Entwicklung von Kindern und Jugendlichen stark 17 beeinflusst, stellt sich vor diesem Hintergrund immer wieder die Frage, wie sich der Markt von Musikvideo und -fernsehen verändert hat (Produktion), wie sich Clips und TV-Programm gewandelt haben und wie Musikvideos inzwischen von den Jugendlichen rezipiert und verarbeitet werden. Vor dem angesprochenen Hintergrund der jüngst wieder vermehrt präsen- tierten Sex und Gewalt darstellenden Clips sowie der Veränderung des Werbe- und Programmangebots von VIVA und MTV stellt sich für die Landesanstalt für Medien (LfM, NRW) die Frage, ob aus der Perspektive von Jugendmedien- schutz und/oder Medienpädagogik problematische Entwicklungen im Zusam- menhang zwischen neuen inhaltlichen Schwerpunkten und der Rezeption von Musikvideos durch junge Menschen zu konstatieren sind (Untersuchungs- schritt 1), die es ggf. im Rahmen eines Folgeprojekts detaillierter zu unter- suchen gälte (Untersuchungsschritt 2). Der erste Analyseschritt – die hiesige Studie – besteht aus einer Literatursichtung. In ihr sollen die bisherigen Er- kenntnisse der einschlägigen Fachdiskussion und Studien systematisiert und die Notwendigkeit einer weiteren Auseinandersetzung mit der Thematik über- prüft werden. Folgende Leitfragen finden Berücksichtigung: (1.) Wie hat sich das Programm der Musiksender in den letzten Jahren ver- ändert (Programmanalyse)? (2.) Welche aktuellen Erkenntnisse liegen über derzeitige Inhalte und Präsen- tationsformen von Videoclips vor? Welche unterschiedlichen Bilder von (a) Männlichkeit und Weiblichkeit (Gender) sowie (b) Gewalt werden in den Clips vermittelt? Welche Sinnschemata dominieren und welche lden- tifikationsmuster („Kopiervorlagen“, s. o.) werden dem/der Zuschauer/ in angeboten (Produktanalysen)? Diese Frage stellt sich nicht zuletzt auch in Hinblick auf die Generierung von Vorstellungen über Gewaltanwendungs- kontexte und Geschlechterverhältnisse – hier insbesondere bezogen auf die Bedienung des gängigen Rollenklischees der Dominanz des Mannes und der Rolle der Frau als Sexualobjekt (Sozialisation durch Medien). (3.) Wie ist die Nutzung von Musiksendern gekennzeichnet? Was ist bekannt über den Umfang und die Art und Weise, wie Jugendliche Musikfernsehen und Videoclips rezipieren (Nutzung und Rezeption)? Medienrezeptions- studien belegen, dass Medienangebote wie Clips eine offene Sinnstruktur haben und dementsprechend dem/der Zuschauer/ in eine Vielzahl von Interpretations- und Gebrauchsmöglichkeiten bieten. Musikvideos stellen zwar verschiedene Identifikationsmuster bereit, gleichwohl ist die vom einzelnen Rezipienten entwickelte Lesart, also die Wahrnehmung des Textes/des Clips, von dem sozialen Kontext und der Lebenssituation des jeweiligen jugendlichen Zuschauers abhängig. Somit findet eine subjektive Auseinandersetzung mit den textuellen Angeboten statt. Neben anderen 18 Faktoren beeinflussen vor allem Alter, Geschlecht und Bildungsgrad die Wahrnehmung. (4.) Weiterhin sind auch die biographischen und lebensweltlichen Kontexte der jugendlichen RezipientInnen von Relevanz. Welche Wahrnehmungs- muster lassen sich bei den Jugendlichen identifizieren? Welche Bedeutung kommt den biographischen und lebensweltlichen Kontexten der jugend- lichen RezipientInnen bei der Bedeutungszuschreibung allgemein und ins- besondere bei der Vorstellung von Gewalt und Geschlechterrollen (Männ- lichkeit und Weiblichkeit) zu? Wie prägt das Vorhandensein oder nicht Vorhandensein von Wissen über Genrekonventionen die Interpretation des Gesehenen? Wie andere Texte auch, sind Musikvideos auf das Vorwissen und auf die Erwartungen von Zuschauern hin organisiert und bedienen sich gewisser Konventionen, die sich für ein Genre etabliert haben. So prägt auch das Vorwissen über bestimmte musikalische Subkulturen den Wahrnehmungsprozess und die Bedeutungszuschreibung (Genrewissen).m (5.) Welcher Forschungs- und Handlungsbedarf besteht ggf. aus der Perspek- tive von Jugendmedienschutz und Medienpädagogik (Medienkompetenz) mit Blick auf die aktuellen Entwicklungen im Musikvideomarkt? 3 Aufbau der Literatursichtung Teil I widmet sich dem Thema der Darstellung von Gewalt, Sexualität, Gender und Race in Musikvideos – untergliedert in die Kapitel: Gewalt (Kap. 5), Sexualität, Gender und Race (Kap. 6), Fazit zu Teil I (Kap. 7). Teil II bearbeitet den Aspekt der Nutzungsmotivationen und Rezeptionsformen sowie Wirkun- gen von Musikvideos – untergliedert in die Kapitel: Allgemeine Nutzung und Rezeption von Musikvideos (Kap. 8), Musikvideos und ihre Wirkungen auf ZuschauerInnen (Kap. 9), Aktive RezipientInnen von Musikvideos (Kap. 9.5), Fazit zu Teil II (Kap. 10). Teil III untersucht die Veränderungen der Programm- strukturen von MTV und VIVA in den Jahren 2000 bis 2005 (Kap. 11, 12). Es schließen sich eine Schlusszusammenfassung und Ergebnisdiskussion an (Teil IV), gefolgt von der Literaturliste (Kap. 13). 19 Teil I: Darstellung von Gewalt, Sexualität, Gender und Race in Musikvideos 4 Einleitung Die Pionier- und Konsolidierungsphase des Musikfernsehens der 1980er und frühen 1990er Jahre steht im Zeichen eines öffentlichen „Kulturkampfes“. Ausgangspunkt ist eine binär (pro/contra) geführte Debatte über das Medium Musikfernsehen. Während BefürworterInnen den sozial-emanzipatorischen Beitrag des Mediums hervorheben, befürchten GegnerInnen die Gefahr der Identitätsdiffusion. Vor allem die Diskussion über die Präsentation von Sexuali- tät und Gewalt wird in diesem Zusammenhang vor dem Hintergrund ethischer und medienkritischer Prämissen geführt (vgl. Bastian 1999, Glogauer 1988). Gewalt, Sexualität, Gender und Race erweisen sich als die zentralen Pro- blemkontexte in Videoclips. Bei deren wissenschaftlicher Durchdringung zeich- nen sich unterschiedliche Entwicklungslinien ab: (1.) Im Kontext Sexualität und Geschlechtsidentität lässt sich, im Vergleich zur binär geführten Debatte der Anfangsjahre, anhand der Publikationen der 1990er Jahre bis heute ein deutlicher Trend zu einer Verwissenschaftlichung erkennen. Körperpräsentation und Sexualität werden vor allem vor dem Hinter- grund der Konstruktion von Geschlechtsidentität (Gender) und des Geschlechter- verhältnisses analysiert. Dabei zeichnet sich ein Ende der polarisierenden Debatte über Funktion und Wirkung von Musikfernsehen ab. Befürwortet wird vor allem die Pluralisierung von Weiblichkeitsbildern, die Übernahme männ- licher Handlungsmuster und Rollenstereotype durch weibliche Protagonistinnen und die Darstellung von Körperlichkeit und Sexualität als Ausdruck autonomer Weiblichkeit. In der überwiegenden Mehrzahl stammen die Forschungsarbeiten aus dem Kontext anglo-amerikanischer und deutscher Gender Studies. Diese haben sich von den Paradigmen feministischer Medien- und Geschlechter- forschung gelöst. Der Fokus liegt deutlich auf Fragen der Darstellung von Geschlechtsidentität und Geschlechterrollen; die Analyse sexistischer Frauen- darstellungen tritt dagegen in den Hintergrund. Dadurch wird eine differenzierte Sicht auf die Konstruktionsprinzipien von Männlichkeit und Weiblichkeit in 21 Videoclips erreicht. Allerdings stellt dies den Jugendmedienschutz zugleich vor neue Herausforderungen. Denn die Präsentation von Nacktheit und Sexua- lität wird nicht grundsätzlich als negativ bewertet. Dabei spielt die Veralltäg- lichung und Enttabuisierung von Nacktheit als gesellschaftlicher Referenz- rahmen eine wichtige Rolle. Entscheidend für die Bewertung körperlicher und sexualisierter Darstellungen in Videoclips ist der kontextuelle Rahmen, d. h. das clipimmanente Zusammenspiel visueller, musikalischer und verbaler Ebene, das im Bezug steht zu kulturellen Wissensformationen wie Starimage, Alltags- erfahrung der RezipientInnen und Spezifika musikalischer Genres. Für die Beurteilung der Jugendeignung von Musikvideos hat dies zur Folge, dass die Grenzlinie zwischen einer verdinglichten, sexistischen Frauendarstel- lung und der Darstellung selbstbestimmter, sexualisierter Weiblichkeit häufig schwer zu ziehen ist. So verdeutlichen die Analysen der Star-/Körperinszenie- rungen Madonnas, dass der Bruch mit patriarchalen Weiblichkeitsbildern häufig nuanciert und ambiguos stattfindet. Dies hat zur Folge, dass hinsichtlich der Frage der Jugendeignung angesichts mehrdeutiger, ambivalenter Zuschauer- adressierungen in Videoclips zunächst wenig Klarheit herrscht. Jedoch tendieren die meisten Frauendarstellungen latent in Richtung traditioneller Darstellungs- muster. Dominante Lesarten – unter der Perspektive männlicher Schaulust – bestimmen vermutlich die Rezeption weiblicher Körperpräsentationen in Musik- videos. Die Grenzen weiblicher Selbstständigkeit und Subjektivität sehen die meisten Autorinnen und Autoren jedoch durch zahlreiche verdinglichte Dar- stellungen von Frauen im Kontext von Rap resp. Gangsta-Rap verletzt, bei denen die Präsentation von Frauen als „Sexobjekte“ durch die Darstellung männlicher „Verfügbarkeit des Weiblichen“ auf die Spitze getrieben wird. Wie ist der Wissensstand der Forschungsliteratur hinsichtlich Reichweiten und Grenzen zu bewerten? Produktanalysen bzw. textuelle Analysen von Musik- videos aus der Perspektive der Gender Studies beschäftigen sich mit folgenden zentralen Forschungsschwerpunkten: (a) Den Darstellungsweisen von Frauen in Videoclips und die Bedeutung des männlichen Blicks, (b) dem Verhältnis weiblicher Adoleszenz zu Fantum, Konsumkultur und Musikvideos (weibliche kulturelle Praktiken und Erfahrungen), (c) der Analyse weiblicher Stars, (d) der Rolle von Frauen in der Musikindustrie, (e) dem Verhältnis von Gender, Sexualität und musikalischem Genre. Die Literatur der Gender Studies bietet damit vor allem einen systematischen Überblick über emanzipatorische bzw. progressive Weiblichkeitsbilder in Videoclips (vgl. Bechdolf 1999a). Da die Literatur dem Markt folgt, sind Studien und Analysen zu aktuellen Problem- kontexten jedoch sehr rar. Vor allem im deutschsprachigen Raum handelt es sich um eine begrenzte Forschungsinitiative resp. -gemeinschaft (zentrale Personen sind: Bechdolf, Blume, Bloss, Richard); die analysierten Videoclips stammen bei Bechdolf (1999a: Puzzling Gender) aus der ersten Hälfte der 1990er Jahre. Der theoretische Fokus dekonstruktivistischer Gender Studies 22 prägt die deutschen Forschungsarbeiten, wobei es zum einen an Sensibilität für kulturelle Differenzen (Nation, Ethnie, Kulturen) mangelt und zum anderen die Perspektive weiblicher Adoleszenz bzw. girl culture häufig vernachlässigt wird (z. B. Aufsätze in Helms/Phleps 2003: Clipped Differences). In methodi- scher Hinsicht stehen Einzelfallanalysen im Vordergrund. Diese sind star- bezogen und berücksichtigen nicht die Masse der Videoclips der heavy rotation der TV-Sender. Insgesamt lässt sich deutlich erkennen, dass innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses keine direkte Jugendschutzdebatte mehr geführt wird, wie dies zum Beispiel angesichts der Präsentation tabuisierter Themen in den Videoclips Madonnas der späten 1980er Jahre der Fall gewesen ist. (2.) Für die Inszenierung von Gewalt in Videoclips lässt sich ebenso festhalten, dass eine wissenschaftliche Auseinandersetzung über Fragen des Jugend- medienschutzes und der Medienethik nur am Rande geführt wird. Es lassen sich grundsätzlich kaum aktuelle inhalts- oder produktanalytische Studien und Analysen zu Gewalt in Videoclips finden. Da Gewalt und Aggression jedoch häufig in Videoclips dargestellt werden, greifen viele Autoren bei der Beurtei- lung auf die Ergebnisse US-amerikanischer Studien der 1980er Jahre zurück.m 5 Darstellung von Gewalt in Musikvideos 5.1 Inhaltsanalysen Die Analyse der potentiellen Problemkontexte Gewalt, Sexualität und Gender ist seit der Pionierphase von MTV (USA) Gegenstand zahlreicher inhalts- analytischer Studien. Einige deutsche Arbeiten (Bastian 1999, Bullerjahn 1998, Kloppenburg 2000, Müller 2004, Quandt 1997, Schmidbauer/Löhr 1996) geben einen kommentierten Überblick über den Wissensstand der inhaltsanalytischen Musikvideoforschung. Dabei werden die Ergebnisse prominenter Studien von unter anderem Baxter/Riemer/Landini et al. (1985), Caplan (1985), Kalis/ Neuendorf (1989), Sherman/Dominick (1986), Sommers-Flanagan/Sommers- Flanagan/Davis (1993) und Vincent/Davis/Boruszkowski (1987), aufgegriffen. Allerdings wird weitestgehend die Einschätzung geteilt, dass sich die Befunde der Studien nicht auf die Inhalte der deutschen TV-Sender MTV und VIVA übertragen lassen. Schmidbauer/Löhr (1996) bewerten den bisherigen Forschungsstand als gering. Quandt (1997) kritisiert die Heterogenität der Ergebnisse inhaltsanaly- tischer Studien. Grundsätzlich wird die Übertragbarkeit der Forschungsergeb- nisse von US-Studien aufgrund von Programmdifferenzen und abweichenden kulturellen Darstellungsmustern von Gewalt in Frage gestellt: Während im Pro- gramm von MTV (USA) personale Gewalt in Form von Rangeleien und Prüge- leien (hand-to-hand combats) dominiert, sind auf MTV (Europe) eher Formen 23 struktureller Gewalt vorherrschend (Quandt 1997, Makris 1997, Schmidbauer/ Löhr 1996, Sherman 1986). Auch die zeitliche Beschränktheit bisheriger Befunde erscheint evident: Angesichts der Weiterentwicklung musikalischer Genres, veränderten Subkulturen und veränderten visuellen Präsentationsfor- men mangelt es den meisten Studien an Aktualität (Kloppenburg 2000, Quandt 1997, Schmidbauer/Löhr 1996). Wandlungsprozesse im Programmkonzept von MTV und VIVA werden u. a. von Hachmeister/Lingemann (1999), Makris (1999) und Schmidt, A. (1999) besprochen. Müller (2004) sieht innerhalb der Musikvideoforschung einen Paradigmenwechsel von der Produktanalyse zur Rezeptionsforschung. Während sich die Studien der Anfangsjahre auf die Inhalte der Bildebene konzentrieren, begreifen neuere Ansätze die Rezeption von Videoclips als Prozess musikalischer Sozialisation und Identitätskonstruktion. Inhaltsanalysen lassen keine Aussagen bezüglich potentieller Wirkungen von Videoclips zu (Müller 2004). Weitestgehend geteilt wird die Forderung nach Rezeptionsanalysen, in denen ethnographisches Wissen über Jugendkulturen und komplexe Erfahrungen Jugendlicher zu berücksichtigen sind (Bullerjahn 1998, Quandt 1997). Dennoch plädieren Müller (2004) und Quandt (1997) für die Verschränkung von Produkt- und Rezeptionsanalysen, um Videoclips adäquat beurteilen zu können. Die Erkenntnisse inhaltsanalytischer Studien können bei der Lösung bestimmter Fragestellungen hilfreich sein, sollten jedoch nicht als einziges Mittel zur Erforschung von Videoclips eingesetzt werden (Quandt 1997). Als Fazit lässt sich festhalten, dass im deutschsprachigen Raum bislang keine quantitativen Inhaltsanalysen vorliegen, die sich mit der Präsenta- tion von Gewalt in Videoclips beschäftigen. Diese Leerstelle lässt sich aller- dings nicht mit Ergebnissen von US-Studien ausfüllen, da deren Aussagekraft für das deutsche Musikfernsehen nach Meinung der Mehrzahl der Kommen- tatoren zu gering ist. Im folgenden Überblick werden zentrale Forschungs- zusammenhänge und Fragestellungen von Inhaltsanalysen skizziert sowie deren Reichweiten und Grenzen aufgezeigt. Dabei steht nicht die Präsentation von Ergebnissen im Vordergrund, vielmehr soll offenen Fragen nachgegangen wer- den, die sich im Zusammenhang mit der Definition von Gewalt und Struktur- elementen von Gewaltdarstellungen ergeben. 5.1.1 Gewaltdefinition Eine überwiegende Zahl quantitativer Inhaltsanalysen orientiert sich an der weit gefassten, undifferenzierten Definition gewaltförmiger Inhalte in Video- clips, deren Hintergrund die Operationalisierung von Gewalt bei Gerbner (1976) ist. Der violence index von Gerbner (1976) stammt aus der Filmanalyse und ist die in der US-Medienforschung am häufigsten verwendete Definition von Gewalt (Makris 1997). Gewalt wird definiert als „the overt expression of physical force with or without a weapon, against self or other, compelling 24 action against one’s will on pain of being hurt or killed or actually hurting or killing“ (Gerbner/Gross 1976). Im Rahmen der inhaltsanalytischen Musik- videoforschung verfügt diese weit gefasste Definition medialer Gewaltpräsen- tation über eine gewisse Kontinuität. In den US-amerikanischen Studien von Caplan (1985), DuRant/Rome/Rich (1997), Jones (1996), Rich/Woods/Good- man (1998), Sherman/ Dominick (1986) und Vincent / Davis/Boruszkowski (1987) wird Gewalt nach dem violence index Gerbners operationalisiert, der unhinterfragt vom Film auf das Medium Videoclip übertragen wird. Die auf- gezeigten Inhaltsanalysen arbeiten mit eindimensionalen Wirkungsannahmen. Die isolierte Betrachtung gewaltförmiger Bildelemente unter Ausblendung formaler und funktionaler Charakteristika von Videoclips ist bei Rich/Woods/ Goodman et al. (1998) durch die Annahme begründet, dass die Rezeption medialer Gewalt kurz- oder langfristig aggressives Verhalten zur Folge hat. Quantitative Inhaltsanalysen lassen daher die Besonderheiten von Produktion, Formal-Ästhetik, Inhalt und Rezeption unberücksichtigt (Quandt 1997, Goodwin 1993a). Vieles spricht jedoch gegen die Prämisse, dass die Gewaltförmigkeit von Videoclips durch die numerische Erfassung isolierter, aggressiver oder gewaltförmiger Handlungen bestimmbar ist. Die vorliegenden Inhaltsanalysen stehen in vielfacher Hinsicht in der Kritik. Davon unberücksichtigt blieb jedoch bislang eine Auseinandersetzung um methodologische Fragen der Operationalisierung von Gewalt. Einiges weist darauf hin, dass bei Gewaltdarstellungen in Videoclips ein hohes Maß an Differenzierung vorliegt. Indem die meisten Studien in Anlehnung an die Ge- waltdefinition Gerbners (1976) die Differenz zwischen manifester und an- gedeuteter (bzw. latenter) Gewalt nivellieren, bleiben semantische Qualität und perzeptuelle Intensität der Gewaltdarstellungen außerhalb des Blickfelds. Diese gilt es jedoch von der Peripherie in den Mittelpunkt der Forschung zu rücken. Gewaltdarstellungen in Videoclips sind in mehrere Richtungen zu differenzie- ren: – manifeste und latente bzw. angedeutete Gewalt – instrumentelle und expressive Gewalt – personale, psychische und strukturelle Gewalt. Bereits in einer Studie aus der Pionierphase der Musikvideoforschung weisen Baxter/De Riemer/Landini et al. (1985) darauf hin, dass Gewaltdarstellungen in Videoclips häufig Anzeichen- bzw. Andeutungscharakter haben, es sich also um Formen latenter Gewaltinszenierungen handelt. Die Studie kommt zwar zu dem Ergebnis, dass Gewalt und/oder Kriminalität in mehr als der Hälfte der untersuchten Videoclips dargestellt werden. Es handelt sich in den überwiegen- den Fällen um physische Aggression. Allerdings haben die gewaltförmigen Handlungen (violent actions) Andeutungs- oder Anzeichencharakter, d. h. sie werden vor dem Ausführen einer Gewalttätigkeit (violent act) gestoppt. Nach 25 der Studie von Baxter/De Riemer/Landini et al. (1985) wird Gewalt oft als Anspielung bzw. Andeutung visualisiert (Jones 1996). Damit ist in Abgrenzung zu ikonischen und symbolischen Zeichen der Zeichentypus des Index bzw. Anzeichens (Peirce) angesprochen. In ähnlicher Weise versuchen Sommers- Flanagan/Sommers-Flanagan/ Davis (1993) durch die Differenzierung von explicit und implicit aggression Nuancen und Komplexität visueller Darstel- lungen in Videoclips Rechnung zu tragen. Implizite Aggression spielt sich auf der Ebene von Andeutungen ab und Gewalt wird nicht offen gezeigt. Statt- dessen werden Szenen vor oder nach einer gewaltförmigen Handlung dargestellt (vgl. exemplarisch die Videoclipanalyse Sie muss raus von Die Fantastischen Vier in Bloss 2001). Präsentiert werden Ereignisse, die nicht unmittelbar Ge- walt darstellen, stattdessen Aggression andeuten oder aggressive Themen oder Gewaltandrohungen schildern. Kalis/Neuendorf (1989) gehen bei der Analyse von Gewalt in Videoclips über manifeste Gewalthandlungen hinaus. Die Kate- gorie aggressive cues (Verweis, Hinweis) umfasst gewalttätige Handlungen und Objekte, die als gewalttätig gedeutet werden können (Quandt 1997). In weniger evidenter Gestalt zeigt sich angedeutete Gewalt im Tragen und Mit- führen von Gewaltsymbolen und -insignien etc. Die Studie von DuRant/Rome/ Rich (1997) berücksichtigt die Präsentation von Waffen bei der Analyse von Gewalt in Videoclips. Maas (1998) widerspricht der Auffassung, dass die Dar- stellung geballter Fäuste, Nieten oder Schlagring unmittelbar als Propagierung von Gewalt verstanden werden kann. Je weiter man in den Bereich der gewalt- bereiten Selbstinszenierung vordringt, desto mehr verunmöglichen sich unseres Erachtens Rückschlüsse darauf, ob und inwiefern solche Inszenierungsformen eine ernst zu nehmende Gefahr bergen, in manifeste Gewaltanwendungen um- zuschlagen. Latente Gewaltinszenierungen können schließlich vollends die Gestalt von Posen und expressiven Selbstinszenierungen annehmen, die keinen eindeutigen Adressaten haben. Zur Interpretation von Gewalt ist eine weitere Differenzierung angezeigt: Gewalt kann unterschieden werden in instrumentelle (z. B. Konfliktlösung, Schädigungsabsicht) und expressive Gewalt. Eine Unterscheidung zwischen personaler, psychischer und struktureller Gewalt wird in den aufgeführten inhaltsanalytischen Studien in der Regel aus- geblendet. Nur bei Sommers-Flanagan/Sommers-Flanagan/Davis (1993) wird der Zusammenhang zwischen psychischer Gewalt und Macht bzw. Dominanz berücksichtigt. Explizite Gewalt umfasst bei Sommers-Flanagan/Sommers- Flanagan/ Davis (1993) neben Gewalthandlungen auch die Herstellung von Dominanz gegenüber anderen durch starke Gemeinheiten (forceful means). Auch Mittel zur Herstellung von Macht und Dominanz werden als explizite Gewalt operationalisiert, weshalb eine weitere Differenzierung zwischen per- sonaler und psychischer Gewalt angezeigt scheint. Strukturelle Gewalt mani- festiert sich u. a. in sozialen Konflikten. Es erscheint unseres Erachtens er- forderlich, den Unterschied zwischen personaler und struktureller Gewalt zu 26 berücksichtigen. Denn nach Schmidbauer/Löhr (1996) sind insbesondere Dar- stellungen struktureller Gewalt typisch für die Inszenierung von Gewalt im deutschen Musikfernsehen (MTV Europe, VIVA). Fasst man die Ergebnisse der Studien zusammen, so dominieren in Video- clips Zeichenkomplexe, die auf Gewaltförmigkeiten von Ereignissen, Szenen und Handlungen oder Gewaltbereitschaft von Personen hindeuten und sich häufig im Modus der Potentialität bewegen. Typische Andeutungen bewegen sich auf der Ebene provokativer Gebärden (Schmidbauer/Löhr 1996), dem Zeigen von Gewaltsymbolen und -insignien (DuRant/Rome/Rich 1997) oder verbaler Gewalt (Jones 1996). Die an TV-Inhalten erprobten Gewaltdefinitio- nen greifen angesichts formaler und funktionaler Inszenierungsspezifika von Videoclips zu kurz. Explizite Gewaltdarstellungen, wie man sie aus einschlägi- gen, gewaltaffinen Filmgenres kennt (hard violence), kommen in Videoclips selten vor (vgl. Baxter/De Riemer/Landini et al. 1985, Kalis/Neuendorf 1989, Sommers-Flanagan/Sommers-Flanagan/Davis 1993). Gewalt wird in Video- clips stattdessen häufiger als latente bzw. angedeutete Gewalt in Szene gesetzt. Die Studie von Sommers-Flanagan/Sommers-Flanagan/ Davis (1993) zeigt, dass Gewalt in Videoclips in der überwiegenden Zahl der Fälle als implizite Aggression inszeniert wird. Während implizite Aggression in fast einem Viertel der untersuchten Videoclips enthalten ist, enthalten nur etwa 6 Prozent der Videoclips explizite Gewaltdarstellungen. 5.1.2 Strukturelemente von Gewalt Die Forschungsperspektive neuerer Studien liegt weniger auf der Auszählung gewaltförmiger Inhalte sondern auf der Betrachtung der Strukturelemente von Gewalt (vgl. Gewalt im Film; Kunczik 1996). Dadurch kommt das Verhältnis von Täter, Opfer, Handlung/Ereignis und Folgen zur Sprache. Aus inhaltlicher Sicht fließt der Konnex zwischen Gewalt und Sex sowie zwischen Gewalt und Gender-/Race-Stereotypen in die Untersuchungskonzeptionen ein. DuRant / Rome/Rich (1997) und Jones (1996) kommen zu dem Ergebnis, dass Gewalt in Videoclips eher selten mit sexuellen Konnotationen verbunden ist. Die AutorInnen widerlegen damit die gängige Vermutung des Zusammenhangs von Sex- und Gewaltdarstellungen. Sommers-Flanagan/Sommers-Flanagan/Davis (1993) hingegen kommen zu dem Ergebnis, dass Frauen häufiger Objekte von sexuellem Verhalten sind, welches mit impliziter Aggression verbunden ist. Als problematisch wird auch der Zusammenhang zwischen Gewalt und Gender- bzw. Race-Stereotypen eingestuft: Schwarze Aggressoren sind in Videoclips überrepräsentiert; Opfer von Gewalt sind in der Regel weiße Frauen. Weiße Aggressoren werden häufig als positive Vorbilder (role models) dargestellt (Rich/Woods/Goodman et al. 1998). Damit wird der Fokus auf die narrative Kontextualisierung von Gewalt gelenkt. Die Betrachtungsweise wird durch die 27 Berücksichtigung weiterer Strukturelemente narrativer Kontexte in Videoclips zunehmend differenzierter. Aggressor und Opfer werden hinsichtlich Geschlecht, Ethnie und Starinszenierung bzw. Rollenmodell bestimmt (Rich/Woods/Good- man et al. 1998). Kritik wird nicht mehr an der Häufigkeit von Gewalthand- lungen geübt, sondern auch an der narrativen Präsentationsform von Gewalt. Rich/Woods/Goodman et al. (1998) stellen fest, dass in US-Videoclips die Folgen gewaltförmigen Handelns – Leiden bzw. Schädigung der Opfer, Konse- quenzen für Aggressor – typischerweise ausgeblendet werden und sehen dies als Manifestation US-amerikanischer kultureller Strukturmuster (DuRant/Rome/ Rich 1997 und Rich/Woods/Goodman 1998). Somit folgen Gewaltdarstellun- gen von US-Videoclips in der Regel dem Muster „sauberer Gewalt“. Zudem weisen die AutorInnen auf die Funktion von Videoclips als Medium der Star- inszenierung und Werbung hin, im Rahmen dessen die gezeigten KünstlerInnen als Vorbilder fungieren. Damit findet ein Perspektivenwechsel von der Darstel- lungsebene auf die Ebene kultureller Sinn- und Wissensformationen statt. Dieser Ansatz ist außerdem auf die Frage von szene- bzw. genrespezifischen Symbolen der Gewaltinszenierungen in Videoclips (vgl. Jones 1996) und deren Bedeutung im Rahmen der Konstitution von Starimage und -habitus auszu- weiten (szenetypische Gewaltdarstellungen). 5.1.3 Differenzierung nach TV-Sender und musikalischen Genres In neueren quantitativen Inhaltsanalysen kommt – in Abgrenzung zu Studien der Pionierphase des Musikfernsehens – der Zusammenhang zwischen Gewalt- darstellung und TV-Sender bzw. musikalischen Genres zum Tragen (DuRant/ Rome/Rich 1997, Jones 1996, Rich/Woods/Goodman et al. 1998). Gewalt- darstellungen werden primär im jugendorientierten Programm von MTV (USA) und in den jugendkulturellen Genres Gangsta-Rap und Rock verortet. Bedeu- tung und Funktion von Gewaltinszenierungen im Kontext der erwähnten Jugend- kulturen wird jedoch nicht nachgegangen. Allerdings werden auch innerhalb jugendkultureller Szenen Differenzen aufgezeigt: Jones (1996) untersucht den Zusammenhang zwischen Gewaltdarstellungen und musikalischen Genres (Gangsta-Rap, HipHop) und kommt dabei zu dem Fazit, dass Gewalt eher im Genre des Gangsta-Rap vertreten ist, die Darstellung von Sex hingegen häufig in Videoclips des Musikstils HipHop. Zugleich hat eine Verschiebung der Gewaltinszenierung von der visuellen zur verbalen Ebene des Videoclips statt- gefunden: Verbale Gewaltandeutungen der Songtexte äußern sich in guntalk, drugtalk, bleeping of profanity, the presence of alcohol und gambling (Jones 1996). Die Ergebnisse bestätigen die Annahme von Genretheorien, dass Korre- lationen zwischen Musikstilen und visuellen Standards existieren und dass dieser Forschungszusammenhang weiterer Untersuchungen bedarf (Quandt 1997). 28 Insgesamt ist als Forschungstrend festzuhalten, dass die isolierte Betrach- tung von Gewalthandlungen zunehmend von einer kontextsensiblen Analyse- weise verdrängt wird. Die berücksichtigten Gewaltdimensionen lassen sich systematisieren und geben einen Überblick über die Qualität der dargestellten Gewalt und die relevanten Strukturelemente des narrativen Kontextes. Eine Differenzierung zwischen personaler und struktureller Gewalt sowie manifester und angedeuteter Gewalt findet jedoch nur in einem Teil der Arbeiten statt; auch die meisten neueren Studien (DuRant /Rome/Rich 1997, Jones 1996, Rich/Woods/Goodman 1998) benutzen erneut die undifferenzierte Definition von Gewalt Gerbners (1976). Insgesamt geraten Inhaltsanalysen an ihre Gren- zen: u. a. werden Gestaltungsprinzipien von Videoclips (videographische Prinzi- pien), das Zusammenspiel von visueller und akustischer Zeichenebene sowie die kulturelle bzw. szenespezifische Fundierung der Gewaltinszenierung aus- geblendet. Dadurch bleiben Konfliktsituationen bzw. Kontexte grundsätzlich außen vor. Zur Analyse und Interpretation von Gewaltdarstellungen liegen jedoch einige produktanalytische Arbeiten vor, die auf semiotische, hermeneu- tische und poststrukturalistische Ansätze aufbauen. 5.2 Produktanalysen Ob ein Videoclip zur Gewaltverherrlichung beiträgt, lässt sich durch die iso- lierte Betrachtung und Interpretation einzelner Bildelemente nicht bestimmen (Maas 1998). Damit steht die grundsätzliche Konzeption von Inhaltsanalysen in der Kritik. Ein enumeratives Erfassen von Gewaltakten lässt die Differenzen der jeweiligen Konfliktsituation unberücksichtigt (Kunczik 1996). Ähnlich wie hermeneutische und semiotische Verfahren der Bild- bzw. Filmanalyse berück- sichtigen qualitative Videoclipanalysen formale und inhaltliche Rahmungen bei der Interpretation von Gewaltdarstellungen. Als vereinzelte Bildelemente bedeuten gewaltförmige Darstellungen zunächst wenig, sie werden erst im Bezug auf die Bedeutung des Clips verständlich, die sich aus dem clipimma- nenten Zusammenspiel von visueller, musikalischer und verbaler Ebene ergibt und Bezug nimmt auf kulturelle Wissensformationen bzw. Rahmungen wie Starimage, Alltagserfahrung der RezipientInnen und Spezifika musikalischer Genres. Verständnis ist nicht nur aus der Entwicklung innerhalb des Videoclips gewährleistet, sondern ergibt sich aus den Verweisen auf verschiedene Elemente des kulturellen- oder szenetypischen Zeichenfundus (Sierek 1994). Zahlreiche qualitative Analysen verdeutlichen anhand von Fallbeispielen typische kulturelle Rahmungsmuster gewaltförmiger Darstellungen in Videoclips: Bachmair (1996), Batschari (1997), Bloss (2001), Bühler (2002), Holtschoppen (2004), Kopp (2002), Mertin (2004), Richard (2004), Röll (2001), Schmidbauer/Löhr (1996), Schmidt, E. (1999). Die besprochenen Videoclips zeichnen sich dadurch aus, dass Gewalt nicht als dekontextualisiertes Symbol präsentiert wird, sondern 29 eingebettet ist in die Kontinuität eines gewaltaffinen narrativen Kontextes bzw. Setting. Die Arbeiten orientieren sich an der Symbol- und Bedeutungssprache der visuellen Zeichenebene. Dabei bleiben die akustische Ebene der Videoclips und das Zusammenspiel formaler und semantischer Dimensionen von Bild und Ton (Altrogge 1994) weitestgehend unberücksichtigt. Verglichen mit Analysen zur Frage der Geschlechterrepräsentation in Video- clips (siehe u. a. Kaplan 1987, Lewis 1993) erscheint die Analyse von Gewalt- darstellungen bislang als Leerstelle; insbesondere systematische Darstellungen (siehe Bechdolf 1999a) sind unseres Erachtens nicht vorhanden. Im Folgenden soll daher aufgezeigt werden, welche Erkenntnisse sich über typische und spezifische Inszenierungsformen von Gewalt in Videoclips aus der Summe der exemplarischen Produktanalysen ziehen lassen. 5.2.1 Mediale Präsentationsform von Gewaltdarstellungen 5.2.1.1 Ordnung der Bilder Gewaltdarstellungen sind eingebunden in einen semantischen Horizont, der sich aus der Organisation der visuellen Zeichenebene und deren denotativen und konnotativen Bedeutungszuweisungen ergibt. Die visuelle Binnenstruktur der Bilder schwankt bei Videoclips typischerweise zwischen Bedeutungskohärenz und Strukturlosigkeit (Neumann-Braun/Barth/Schmidt 1997). Auf diese Weise kann die Anordnung der einzelnen Bildfragmente zu einer kohärenten Gesamt- aussage verbunden sein oder assoziativen Kohärenzprinzipien folgen. Erste Videoclip-Typologien finden sich bei Altrogge (1994), Goodwin (1993a), Kaplan (1987), Menge (1990) und Schwichtenberg (1992). Bis heute relevant und für die weiteren Analysen von Belang ist die analytische Trennung zwi- schen Konzept-, Semi-Narrations-, Narrations- und Performance-Clips bzw. -elementen in Musikvideos. Bei der Bewertung von Gewalt ist nach der spe- zifischen visuellen Binnenstruktur eines Videoclips und der Funktion der Gewaltdarstellung zu fragen. So zeigen Mertin (2004) und Richard (2004) am Beispiel des Videoclips Die another Day von Madonna die Aufteilung des Videoclips in jeweils eine reale und eine symbolische visuelle Zeichenebene. Häufig lassen sich in Videoclips distinkte visuelle Zeichenebenen wie Narra- tion und Performance unterscheiden (vgl. Bühler 2002). Gewalt kann daher durch einen narrativen Kontext und das Thema des Clips gerahmt sein oder als dekontextualisierte Darstellung erfolgen (Schmidbauer/Löhr 1996). Erst durch diese Rahmung werden Gewaltdarstellungen in einen Bedeutungs- bzw. Sinnzusammenhang gerückt. Dekontextualisierte Darstellungen hingegen setzen Gewalt eher situativ oder illustrativ ein (vgl. Altrogge/Amman 1991, Bechdolf 1999a). Durch die Vermittlung von Motiven oder Absichten lässt sich erahnen, ob die gewaltförmige Handlung instrumentellen (z. B. Schädigungsabsicht; 30 Konfliktlösung) oder expressiven Charakter hat. Dekontextualisiertes gewalt- förmiges Handeln hingegen bleibt in seinen psychischen und sozialen Implika- tionen unaufgeklärt (Schmidbauer/Löhr 1996); es fehlt der ideologische Hintergrund, der Gewaltanwendung verortbar und damit verstehbar macht. Solche Kurzpräsentation von Gewalt erscheint oft als spielerisches, künstliches Moment, welches in der Flut der Bilder verschwindet („kurz aufblitzendes Ornament“, ebd.). Vor allem in konzept- und semi-narrativen Videos werden Bildfragmente in assoziativer Weise verknüpft und aufeinander bezogen. Ihre semantische Struktur erscheint lose, inkohärent und bisweilen beliebig. In dem Videoclip Black or White ist der eruptive Gewaltausbruch Michael Jacksons zu sehen, bei dem der Protagonist Auto- und Fensterscheiben sowie Reklame- schilder zerstört. Die Darstellung unmotivierter, expressiver Gewalt führte zu moralisierender Kritik und die Gewalt-Sequenz wurde von der Plattenfirma Jacksons herausgenommen. In einer überarbeiteten Version des Musikvideos wurden Hauswände und Autos mit rassistischen Graffitis überzogen, um die präsentierte Gewalt „sinnvoll“ nachvollziehbar zu machen (Wenzel 1999). Zur Bewertung von Wahrnehmung und Wirkung dekontextualisierter Gewaltdarstel- lungen bedarf es nach Meinung von Schmidbauer/Löhr (1996) unbedingt der Analyse des Zusammenspiels von visueller und akustischer Dynamik. Denn bei visueller und akustischer Dynamisierung kann selbst das kurzzeitige Aufblenden von Gewalt ein Musikvideo in ein aggressions- und gewaltgefärbtes Programm verwandeln. Zu diesem Forschungszusammenhang existieren jedoch bislang keine aussagekräftigen und verlässlichen Studien (Schmidbauer/Löhr 1996). Der Mangel an narrativer Kontinuität isolierter Bildzeichen kann nach Sierek (1994) auch durch verdichtete visuelle Zeichen (Codes), die als Signifikate eines szene- typischen Bedeutungsfundus fungieren, überwunden werden. Die Bedeutung von Gewaltdarstellungen hängt demnach sowohl von der narrativen Kontextua- lisierung und dem Grad der Bedeutungshaftigkeit visueller Zeichen ab. 5.2.1.2 Filmische Darstellungsprinzipien Die Intensität von Gewaltdarstellungen ist abhängig vom dynamischen Zusam- menspiel formaler und inhaltlicher Dimensionen des Videoclips. Exemplarische Analysen gewaltförmiger Videoclips von Bühler (2002), Holtschoppen (2004), Röll (2001) und Schmidt, E. (1999) verweisen auf den Beitrag formaler film- stilistischer Mittel für Bedeutung und Wahrnehmung von Gewaltdarstellun- gen. Bei der Analyse sind u. a. Perspektive, Bildausschnitt, Bildgröße, Schnitt- tempo, Montage und Kameraführung zu berücksichtigen. Formale Mittel können zur Identifikation oder Distanzierung mit dargestellten Handlungen oder Pro- tagonistInnen beitragen. Röll (2001) bezeichnet die Kameraführung in Smack my bitch up (The Prodigy) als „gewalttätigstes Element“ des Videoclips. Schmidt, E. (1999) und Röll (2001) zeigen auf, dass durch den Einsatz der subjektiven Kamera dem Beobachter ein eigener Beobachtungspunkt verwehrt 31 bleibt. Die Kamera bewirkt einen immersiven Effekt, das distanzlose Ein- tauchen in die Bilderflut führt zur sinnlichen Überwältigung und emotionalen Einbeziehung. In ähnlicher Weise beschreibt Bühler (2002) den Effekt, den die formale Qualität der Bilder auf die Wahrnehmung von RezipientInnen haben kann. Gelb-grün getönten Bildern und einer dynamischen Handkamera haftet ein größeres Maß an Glaubwürdigkeit und Authentizität an. Der/die RezipientIn kann sich der Identifikation mit dem Protagonisten kaum entziehen. Bühler verdeutlicht – am Beispiel des Videoclips Anna der Gruppe Freundeskreis – wie der Eindruck von Unmittelbarkeit und Glaubwürdigkeit durch Setting und Handlung unterstützt wird. Es kommt zur Suggestion der Realitätsabbildung. Für Holtschoppen (2004) ist die Wahl von Bildausschnitt und Perspektive eine politische bzw. ideologische Wahl, durch die Sympathie mit Identifikations- figuren erzeugt und Gegenspieler als „böse“ gekennzeichnet werden. Die auf- gezeigten filmstilistischen Inszenierungsspezifika lassen u. a. den Videoclip Smack My Bitch Up als kohärente Einheit erscheinen und basieren gerade nicht auf assoziativen Kohärenzprinzipien oder Polysemie. Dadurch wird deut- lich, dass die Analyse von Gewalt im Videoclip nicht nur auf die Interpretation symbolischer Zeichenebenen reduziert werden kann, sondern auch die Bedeu- tungssprache der formal features berücksichtigen muss, bei der die gewalt- ähnliche Dimension der Kamerahandlung im Vordergrund steht (vgl. Röll 2001, Schmidt, E. 1999). 5.2.2 Bedeutung und Funktion von Gewaltdarstellungen Die Bedeutung von Gewaltdarstellungen erschließt sich erst vor dem Hinter- grund gesellschaftlich-kultureller Kontexte und Rahmungen. Verstehen von Videoclips setzt Deutungswissen der verschiedenen Ebenen des kulturellen- oder szenetypischen Zeichenfundus voraus. Clips sind immer auf InterpretInnen und ihre (potentiellen) Publika zugeschnitten und stehen im Dienst einer per- formativen Inszenierung des KünstlerInnen-Images. Bei der Frage der Rahmung deuten die Arbeiten von Schmidbauer/Löhr (1996) und Rich/Woods/Goodman et al. (1998) darauf hin, dass Formen der Gewaldarstellungen in Videoclips zum einen auf kulturelle Tiefendimensionen und zum anderen auf szenespezi- fische Semantiken verweisen. 5.2.2.1 Kulturtypische Darstellungsmuster Auf der Symbolebene von Videoclips werden Bezüge zu kulturellen Tiefen- dimensionen bzw. kulturellen Mentalitäten von Gesellschaften hergestellt. Schmidbauer/Löhr (1996) und Rich/Woods/Goodman et al. (1998) verweisen auf unterschiedliche Darstellungsstereotype von Gewalt in Videoclips in Japan, den USA und Europa. So unterscheiden sich die in deutschen Videoclips domi- nierenden Gewaltdarstellungen systematisch von den Gewaltpräsentationen in 32 US-Videoclips. Während im US-Programm sog. hand-to-hand combats das überwiegende Gewaltmuster darstellen, sind es im deutschen Musikfernsehen eher Formen (gesellschafts-)struktureller Gewalt, die sich in der Bedrohlich- keit von Städten, der Gleichgültigkeit der Technik, der Menschenfeindlichkeit militärischer Apparaturen, der Düsternis von Katastrophen und blindwütiger Zerstörung artikuliert (Schmidbauer/Löhr 1996). Der Akzent liegt deutlich auf dem politischen und sozialen Stellenwert von Gewalt (= strukturelle Gewalt), wohingegen in den USA Formen personaler Gewalt dominieren. Die Folgen von Gewalt für die Opfer werden im US-Musikfernsehen systematisch aus- geblendet (Rich/ Woods/Goodman et al. 1998). Nach Meinung von Rich/ Woods/Goodman et al. (1998) dominiert in US-amerikanischen Mediendarstel- lungen (in Differenz zu Japan) das Muster des aggressiven Helden, dessen gewalttätiges Handeln Vorbildfunktion hat. 5.2.2.2 Szenetypische Darstellungsmuster Verschiedene Studien deuten darauf hin, dass Gewalt hinsichtlich ihrer Bedeu- tung und Funktion in spezifischen Jugendszenen und Musikstilen getrennt zu untersuchen ist (Altrogge/Amann 1991 Jones 1996, Schmidbauer/Löhr 1996). Wahrnehmung und Nutzung von Videoclips hängt davon ab, wie mit Musik umgegangen wird und im Rahmen welcher musikalischen Jugendkultur dies geschieht (Müller/Behne 1996). Auch Quandt (1997) sieht weiteren Bedarf an empirischen Untersuchungen, die im Sinne einer Genretheorie der Frage der Korrelation von Musikstilen und visuellen Standards nachgehen. Vieles spricht dafür, dass Musikstile spezifische Formen konventionalisierter Gewaltdarstel- lungen (Ikonographien) entwickelt haben, die auf szenespezifische Images und Habitusformationen verweisen. So haben sich laut Schmidbauer/Löhr (1996) unterschiedliche Präsentationsformen von Gewaltinszenierungen im Rahmen der Symbolpolitik klassischer Heavy-Metal-Gruppen und Speed-, Trash- und Death-Metal-Bands etabliert: Bei Ersteren wird Gewalt als kurz aufblitzendes Ornament in Szene gesetzt; Letztere verbinden Gewaltinszenierungen mit un- konventionellen filmischen Stilmitteln und einem radikalisierten gesellschafts- kritischen Gestus. Die unterschiedlich inszenierten Gewaltsymboliken markie- ren die Trennung zwischen Affirmation und Gesellschaftskritik (Schmidbauer/ Löhr 1996). Das Genre Rap resp. Gangsta-Rap verbindet häufig inhaltliche Stereotype, die auf Gangsterism (Überfälle, Schießereien, Schlägereien u. a.) und auf die Schattenseiten bzw. Folgen des Gangstertums (Tod, Beerdigung, Gefängnis, verwaiste Kinder, verwitwete Frauen) verweisen (Richard 2003). Auch im Videoclip Smack My Bitch Up von The Prodigy werden die gezeigten Gewaltdarstellungen zu einem szenestilistischen Gesamtbild verdichtet, wie sich ein Ausgeh-Abend im anvisierten Milieu gestaltet. Die dargestellten Gewalt- tätigkeiten haben gemeinsam, dass sie auf einer ersten Ebene eine Form eindimensionaler, instrumenteller Gewalt im Dienste der Triebabfuhr symbo- 33 lisieren. Die Gewalt ist rauschhaft, impulsiv, spontan, Situations-bezogen, will- kürlich, beliebig und weist selbstzerstörerische und autoaggressive Züge auf. Auf der Ebene der Gesamtaussage des Clips kommt der eindimensionalen Form instrumenteller Gewalt vornehmlich expressive Funktion zu. Dies gilt zunächst wiederum für die Konstruktion eines der Techno-/ Party-Szene angemessenen (sub-)kulturellen Codes: Die dargestellten Handlungen tragen einen archaischen und rohen Charakter und zelebrieren mangelnde Selbst- beherrschung und Selbstkontrolle. Es geht nicht um Gewalttätigkeiten als ein Mittel zur Konfliktlösung, sondern um die Erschaffung eines Handlungsraums respektive um die Visualisierung einer szenetypischen Haltung. Ein anderer szenetypischer Umgang mit Gewalt deutet sich in dem Videoclip Bitter Sweet Symphony von The Verve an. Der Sänger der Band wird als mürrisch-narzisti- scher Einzelgänger und Außenseiter porträtiert und spiegelt prototypisch den Habitus der Brit-Pop-Szene wieder. Dargestellt werden nebensächliche körper- liche Übergriffe und latent aggressive Verhaltensweisen, die der szenetypischen Außenseiter-Stilisierung untergeordnet sind. Die Zeichensprache des Videoclips vermittelt in Kohärenz zur Stimmung von Songtext und Musik eine Haltung, die Melancholie, latente Verärgerung und Wut ausdrückt. Gewaltdarstellungen in Videoclips, so die These, dienen als Instrument der Herstellung einer der Musik respektive einer dem anvisierten Künstlerimage zuträglichen Stimmung und damit auch zur Schaffung von Identifikationspotential für eine spezifische Zielgruppe. Vor dem Hintergrund subkultureller Stile werden personale Stereo- type und Handlungen inszeniert, die kategorientypische Handlungen, Verhaltens- weisen und Lebensstile nahe legen. Bei vielen Gewaltinszenierungen in Videoclips fließen Starinszenierung, als eines der zentralen rahmenden Elemente von Videoclips (Neumann-Braun/ Barth/Schmidt 1997), und szenetypischer Habitus ineinander. Vieles spricht dafür, dass sich für bestimmte musikalische Genres spezifische Gewaltdarstel- lungskonventionen etabliert haben, die auf szenespezifische Images und Habitus- formationen verweisen. Sie korrespondieren zunächst häufig mit traditionellen Rock-Klischees wie Körperinszenierung im Tanz und in der Bühnenperfor- mance. Standards der Körperbewegung wie Pogo-Tanzen (im Punk), Head- banging (im Metal), Stage-Diving (v. a. im Hardcore) oder die Zerstörung von Gegenständen und die Inszenierung abstoßender, latent-aggressiver Szenen (wie etwa bei den Bühnenshows von Rammstein oder Bloodhound Gang) bringen Ausgelassenheit, Impulsivität, Rücksichtslosigkeit, Durchsetzungsfähig- keit, Widerstand, Waghalsigkeit und Wehrhaftigkeit zum Ausdruck. Aggressive Gesten, Posen und Inszenierungsstandards des Körpers fungieren als Kontextua- lisierungshinweise. In der Kommunikation von Star und Publikum kommt ihnen damit sozialsymbolisch-emblematisches Potential im Rahmen eines sub- kulturellen Kosmos zu. Vermutlich lässt sich innerhalb spezifischer musik- stilistischer Szenen (insbesondere in subkultur-affinen Musikstilen wie Rap, 34 Metal, Gothic, Punk oder Grunge/Cross-Over) die Andeutung von Gewalt- bereitschaft als eingebunden in eine konsistente Konstruktion von Stimmun- gen begreifen, innerhalb derer einzelne gewaltaffine Darstellungen, Musikstil, Imagepräsentation, Subkultur und Zielpublikum sowie anvisierte Habitusforma- tionen ineinander greifen. Verwiesen sei hier auf den durch Dick Hebdige (1979) geprägten Begriff der Homologie als ein konsistentes Zeichensystem.m 5.2.2.3 Metaphorische und kritische Verwendung von Gewalt Der Übergang von einer „realen“ Gewaltdarstellung zu einer metaphorischen bzw. allegorischen Verwendung von Gewalt erweist sich als fließend. Bühler (2002) interpretiert den im Videoclip California (2Pac/ Dr. Dre) gezeigten fiktionalen Krieg zweier Clans als metaphorische Verarbeitung sozialer Kon- flikte der US-Rap-Szene, in der blutige Auseinandersetzungen von Jugend- banden an der Tagesordnung sind. Die dargestellte Gewalt kann als kritische Spiegelung bzw. Verweis auf gesellschaftliche Lebensbedingungen – den „Ghetto-Alltag“ (Batschari 1996) oder entmenschlichte Großstädte (Kopp 2002) – fungieren. Im Gegensatz zur gängigen Darstellungspraxis in Video- clips (Rich/Woods/Goodman 1998) werden in den von Batschari (1996) ana- lysierten Videoclips die Folgen von Gewalt – die hier als Trauer, Verzweiflung und Hilflosigkeit dargestellt werden – nicht ausgeblendet, sondern dem Be- trachter vor Augen geführt. Die Gewaltdarstellungen in Videoclips sind häufig Indikator veralltäglichter Gewalt: Maas (1998) bewertet die in Rap-Videoclips dargestellte Gewalt als Spiegelung der Alltagserfahrungen von ProduzentInnen und RezipientInnen der Jugendszene. Die dargestellte Gewalt im Videoclip Come To Daddy (Aphex Twin) wiederum symbolisiert den Konnex zwischen Gewalt und technischen Bildmedien und zeigt die negativen Folgen der Aus- breitung der Technologie für die soziale Lebenswelt (Kopp 2002). Videoclips können in dieser Hinsicht als kritische Reflexion struktureller Gewalt, sozialer Ungerechtigkeiten und von Konflikten fungieren. Dabei spielt auch die Reprä- sentation des Geschlechterverhältnisses eine zentrale Rolle. Mertin (2004) und Richard (2004) besprechen den Videoclip Die another Day von Madonna und stellen dabei die Frage der Gewaltverherrlichung zur Diskussion. Die Kampf- szenen in Madonnas Die Another Day stellen eine zweite, metaphorische Bild- ebene dar, welche die innere Zerrissenheit der Protagonistin symbolisiert (Mertin 2004, Richard 2004). Für Richard sind die in dem Clip gezeigten Gewalt- darstellungen eine Kritik an männlichen Gewaltklischees durch Inversion der Geschlechterverhältnisse. Auch Mertin bewertet den Clip nicht als gewalt- verherrlichend, sondern als Beispiel einer Radikalisierung und Individualisie- rung von Gewaltpotentialen. Dass die Grenze zwischen legitimierter Gewalt und Gewaltverherrlichung mitunter schwer zu ziehen ist, zeigen außerdem die Analysen von Schmidt, E. (1999: The Prodigy Smack My Bitch Up) und Holt- schoppen (2004: Rammstein Links 2,3,4). 35 Bei metaphorischer und kritischer Verwendung von Gewalt in Videoclips werden die Darstellungen weder affirmativ noch bloß zur reinen Stimmungs- erzeugung oder konventionellen Bebilderung subkultureller Welten verwen- det. Stattdessen dienen sie dazu, Reflexionsprozesse anzuregen, die ihrerseits wiederum als angemessene Bebilderung eines subkulturellen Stils begriffen werden können. 5.2.2.4 Tabuverletzung als symbolische Rebellion Gewalt in Videoclips wird häufig vor dem Hintergrund jugendlichen Protests als Ausdruck des Generationenkonflikts oder als Gesellschaftskritik gedeutet. Schmidbauer/Löhr (1996) gehen davon aus, dass gewaltförmige Handlungen in Videoclips häufig als Darstellung anti-autoritärer Handlungen und Zustände zu verstehen sind. Sherman/Dominick (1986) kommen zu dem Ergebnis, dass eine Vielzahl gewalthaltige Handlungen im Zusammenhang mit Sexualität und der Konfrontation zwischen den Generationen steht. Gewalt kann zum Aus- druck einer anti-affirmativen, anti-autoritären Haltung und zum gesellschafts- kritischen Gestus werden (Schmidbauer/Löhr 1996). Bühler (2002) sieht in dem symbolischen Versuch der Abgrenzung und der Rebellion gegen Konven- tionen der Erwachsenenwelt den „metakommunikativen Aspekt der Zeichen- sprache von MTV“. Die Konzeption MTVs ist auf die Vermittlung kom- merzieller Massenkultur und auf Glaubwürdigkeit angelegt, die durch die symbolische Revolution gegen bestehende gesellschaftliche Werte erzeugt wird. Dabei spielen Tabuverletzungen in Form von demonstrativer Darstellung von Gewalt eine Schlüsselrolle (Kurp 2004). Kurp hält die Inszenierung von Gewalt oder die häufig zur Schau gestellte Negierung geschlechtlicher Gleichberechti- gung für eine moderne Attitude des Protests. Gewalt kann demnach als Protest gerahmt sein und als Tabuverletzung fungieren. Als Ausdruck der Konfronta- tion zwischen den Generationen bietet dieser Zusammenhang laut Schmid- bauer/Löhr (1996) einen reichen Fundus für weitere Forschungen. 5.3 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Clip und Gewalt Die Literatursichtung hat einen Überblick über Grenzen und die Reichweite bisheriger Forschungsarbeiten zum Thema Musikvideos und Gewalt und Ag- gression gegeben. Der vorhandene Wissensstand insbesondere mit Blick auf den Sendeplatz Deutschland ist als vergleichsweise gering einzuschätzen. Quan- titative Inhaltsanalysen deutschsprachiger Musik-TV-Programme und Clips liegen nicht vor. Im Rahmen qualitativer Produktanalysen wird die „Gewalt- frage“ selten problematisiert, Gewaltdarstellungen werden nur als Seitenaspekte thematisiert. Hier besteht ohne jeden Zweifel ein grundsätzliches Forschungs- desiderat. Die Bezugnahme auf Ergebnisse der US-amerikanischen Forschung 36 gleicht diese Leerstelle nur bedingt aus. In breiter Übereinstimmung der AutorInnen werden aufgrund von Differenzen im angebotenen TV-Programm, der zeitlich beschränkten Geltung der Ergebnisse (mangelnde Aktualität, Ver- alten) und divergierender Gewaltdefinitionen die Befunde US-amerikanischer Studien in ihrer Relevanz für die deutsche „Clip-Landschaft“ in Zweifel ge- zogen. Dieses Resumee gilt nicht nur in allgemeiner Hinsicht, vielmehr sind weitere spezifische Forschungdesiderata zu konstatieren: (1.) genrespezifische Gewaltinszenierungen, (2.) das Zusammenspiel von Gewalt, Bildstruktur und Musik sowie (3.) Gewalt im Zusammenhang von Geschlechtsidentität, Sexuali- tät und Ethnizität. Aus Sicht des Jugendschutzes steht bekanntlich in der Regel die gewalt- betonte Handlung im Sinne der Aktionsmacht (violent action) im Fokus der Beobachtung. Unter dieser Prämisse wird die Frage der Sichtbarkeit zum ent- scheidenden Kriterium bei der Analyse und Beurteilung von Gewalt in Musik- videos. Die Schlussfolgerung, eine Handlung sei aggressiv, reduziert sich bei dieser Analyse medialer Gewalt auf die Beobachtung eines bestimmten motori- schen Verhaltens und dessen sichtbare Folgen (isolierte gewaltförmige Bild- elemente). Die Literatursichtung hat jedoch gezeigt, dass Videoclips einem solchen Kriterium in der Regel nicht entsprechen. Aufgrund formatspezifischer Merkmale der Musikvideos findet Gewalt häufig als versteckte (strukturelle Gewalt) resp. im Modus der Andeutung bzw. Latenz statt. Die aus Filmen bekannte hard violence ist selten Gegenstand von Musikvideos (Einzelfälle). Auch lässt sich die gängige Vermutung eines Zusammenhangs von Sex- und Gewaltdarstellungen nicht bestätigen. Damit ist die Notwendigkeit gegeben, den Gewaltbegriff zu differenzieren (manifeste vs. latente Gewalt, instrumentelle vs. expressive Gewalt, personale, psychische vs. strukturelle Gewalt). Die Bedeutung einer Szene im Sinne eines gewaltbetonten Handlungsszenarios lässt sich nur über die Berücksichtigung des gesellschaftlich-kulturellen Handlungskontextes erschließen, weshalb kontext- sensible Untersuchungen erforderlich sind. Die besprochenen produktanalytisch- interpretativen Arbeiten weisen darauf hin, dass dabei vor allem die format- spezifischen Inszenierungsspezifika von Musikvideos zu berücksichtigen sind. Dazu zählen vor allem die formal-ästhetische Ordnung der Bilder und die kultur- bzw. szenespezifische Starinszenierung der KünstlerInnen. Auf der Grundlage des leider unvollständigen Gesamtbildes der nationalen und internationalen Videoclipforschung kann für die Sicht des Jugendmedien- schutzes festgestellt werden, dass generell gesprochen das Genre Videoclip keines ist, dass auf die Darstellung von nackter Gewalt (hard violence) setzen würde. Vielmehr wird Gewalt und Aggressivität in diesen häufiger als latente bzw. angedeutete Gewalt in Szene gesetzt. Die Darstellungen bewegen sich in der Regel im Modus der Potentialität, d. h. z. B. in Gestalt von Posen und expressiven Selbstinszenierungen. Hier ist weniger der Medienjugendschutz 37 aufgerufen zu handeln als vielmehr die Medienpädagogik, der es bekanntlich um die Förderung der Medienkompetenz geht. Wenn Gewalt nicht mehr auf den ersten Blick unmittelbar als solche wahrnehmbar ist, wenn sie gar als „saubere Gewalt“ erscheint oder aber im Rahmen von aggressiver Komik und Kritik Grenzen des vertretbaren Miteinanders überschritten werden, dann ist es Aufgabe der Pädagogik, die Wahrnehmungs-, Reflexions- und Verarbeitungs- kompetenzen der jugendlichen ZuschauerInnen zu bilden. 6 Darstellung von Sexualität, Gender und Race in Musikvideos 6.1 Inhaltsanalysen und Stereotypenforschung Inhaltsanalysen von Musikvideos aus den 1980er und frühen 1990er Jahren zeigen übereinstimmend, dass vergleichsweise häufig traditionelle Geschlechter- rollenstereotype und Sexismus dargestellt werden (Neumann-Braun/Barth/ Schmidt 1997). Sexistische Darstellungen von Frauen zeigen diese in passiver, unterwürfiger Haltung. Frauen werden verdinglicht dargestellt und dienen ledig- lich als dekorative Objekte (Bechdolf 1999a). Im Vergleich zu „sexualisierten Darstellungen“ beziehen „sexistische Darstellungen“ sich auf Fragen der Macht, Hierarchie und Verdinglichung. Hervorzuheben sind die Studien von Baxter/ De Riemer/Landini et al. (1985), Brown/Campbell (1986), Seidman (1992), Sherman/ Dominick (1986), Vincent / Davies/Boruszkowski (1987), Vincent (1989). Einen Überblick geben Bechdolf (1994, 1999a), Bernold (1992), Gow (1990), Schmidbauer/Löhr (1996) und Quandt (1997). In den Studien werden zwei unterschiedliche, oft jedoch miteinander verbundene Fragestellungen, verfolgt: (1.) Sexualität /Sexismus und (2.) Geschlechterstereotype. Zu den am häufigsten zitierten inhaltsanalytischen Arbeiten der Musikvideoforschung zählt die Studie von Sherman/ Dominick (1986) (Quandt 1997). Das Verständnis von Sexualität wird in der Studie sehr weit gefasst, so dass mehr als 75 Prozent der untersuchten Videoclips Darstellungen sexueller Intimität enthalten. Aller- dings kommen die Autoren zu dem Ergebnis, dass die Präsentation von Sexua- lität mehr implizit (implied) als offen (overt) sei. Flirt und nicht-intime Berüh- rungen würden mehr als 50 Prozent der sexuellen Darstellungen umfassen. Trotz allem bilanzieren Sherman und Dominick (1986, S. 92) kritisch: „Music videos are violent, male-oriented, and loden with sexual content“. Zu bedenken ist außerdem, dass sich die Studie ausschließlich mit Konzept-Videoclips be- schäftigt (Quandt 1997, Kloppenburg 2000). In einem zweiten Themenkomplex geht es bei Inhaltsanalysen (1.) um die zahlenmäßige Zusammensetzung von Männern und Frauen in Videoclips und (2.) um Geschlechterstereotype. Der Frage der ungleichen Verteilung der Ge- 38 schlechter gehen u. a. Sherman/ Dominick (1986), Brown/Campbell (1986) und Caplan (1985) nach (Bechdolf 1999a, Quandt 1997). In den Untersuchun- gen wird laut Schmidbauer/Löhr (1996) davon ausgegangen, dass sich eine Tendenz zum Sexismus bereits an der Geschlechtszugehörigkeit des Personals ablesen lässt. Brown/Campell (1986), Vincent (1989), Vincent /Davis/Borus- zkowski (1987) und Seidman (1992) beschäftigen sich mit Geschlechterstereo- typen in Videoclips. Die Ergebnisse der Studien, die von Bechdolf (1999a), Quandt (1997) und Schmidbauer/Löhr (1996) zusammengefasst werden, zeich- net ein hohes Maß an Übereinstimmung aus. Dabei lässt sich ein „video- typisches Frauenbild“ (Schmidbauer/Löhr 1996) feststellen, das Ausdruck der Ungleichheit zwischen den Geschlechtern ist. Seidmann (1992) kommt zu dem Ergebnis, dass Frauen in Videoclips in der Regel als sexuell provozierend, gefühlsbetont, abhängig, mitleidvoll, opferbereit und unterwürfig dargestellt werden. Männer zeichnen sich als abenteuerlustig, technikbesessen, aggressiv und gewalttätig aus. Die Ergebnisse sieht Seidman (1999) durch eine Nach- folgestudie (aus dem Jahr 1993) bestätigt: Zwar hat die Darstellung weiblicher Abhängigkeit und Ängstlichkeit (vgl. McRobbie 1994) abgenommen. Jedoch besteht ein ununterbrochener Trend, Frauen als „Sexobjekte“ zu porträtieren. Vincent (1989) bewertet 75 Prozent der Videoclips als sexistisch, 17 Prozent als gleichberechtigt und 14 Prozent als ambivalent. Quandt (1997) sieht bei der Frage der Geschlechterrepräsentation Bedarf an aktuellen europäischen oder deutschen Studien. Bechdolf (1999a) wiederum stellt den Tenor der Studien in Frage, dass Videoclips stark stereotypisierte Bilder präsentieren, die auf traditionelle Rollenmuster verweisen. Denn nach Bechdolf differenzieren die wenigsten Studien nach Formen, Gattungen und musikalischen Genres der Musikvideos. So bieten verschiedene Musikstile und Videoclip-Gattungen unterschiedliche, zum Teil widersprüchliche Bilder. Vor allem Spezifität und Zusammenspiel von Bildstruktur, Musik und Narration bleiben bei Inhalts- analysen unberücksichtigt. (Zur Kritik an Konzeption und Ergebnissen von Inhaltsanalysen sei an dieser Stelle auf die Kritik im Kontext Gewalt ver- wiesen.) 6.2 Produktanalysen 6.2.1 Forschungsschwerpunkte und theoretische Prämissen Geschlechtsspezifische Darstellungsweisen in Videoclips werden im Kontext der feministischen Medien- und Geschlechterforschung und den – vor allem im anglo-amerikanischen Sprachraum angesiedelten – Gender Studies diskutiert. Einen guten Überblick über Schwerpunkte und Entwicklungen innerhalb der feministischen Medien- und Geschlechterforschung und der Gender Studies bieten Bechdolf (1996, 1997a, 1999), Funk-Hennigs (2003) und McRobbie 39 (1994). Die feministische Medien- und Geschlechterforschung konzentriert sich seit den 1970er Jahren auf inhaltsanalytische Stereotypenforschung und auf Repräsentations- bzw. Ideologiekritik, bei der die Entlarvung sexistischer Repräsentationsmuster im Vordergrund steht. Die Analysen finden vor der Fragestellung statt, wie Frauen aus der Realität ausgeklammert werden und welche geschlechtsspezifischen Stereotypisierungen durch mediale „Frauen- bilder“ stattfinden (Funk-Hennigs 2003, Bechdolf 1996). Die theoretischen Prämissen der Cultural Studies, des Poststrukturalismus und der Gender Studies führen zu einem Paradigmenwechsel innerhalb der feministischen Forschung. Frühe feministische Studien werden als reine Frauenforschung (Woman Studies) bewertet, die eine Marginalisierung weiblicher Erfahrungen und Lebenswelten bewirken. Damit wird der Status von Frauen als „das Andere“, oder gar „das problematische Geschlecht“ bestätigt. McRobbie (1994) gibt einen umfang- reichen Überblick über postmoderne feministische Theorie (Braidotti 1992, Butler 1990, Spivak 1992), deren Wert darin liegt, ein essenzialistisches Frauen- bild durch plurale Vorstellungen weiblicher Identität überwunden zu haben. Einhelliges Ziel der post-feministischen Arbeiten ist die Überwindung der dualistischen Logik, die Männer und Frauen als gegensätzlich bestimmt. In Auseinandersetzung mit Foucaults Werk „Technology of Sex“ vertritt die Film- wissenschaftlerin De Lauretis (1987) die Ansicht, dass Geschlechtsidentität in verschiedenen gesellschaftlichen Diskursen (z. B. Medien) produziert wird und dass differenzierte Formen weiblicher Subjektivität existieren. De Lauretis siedelt sexuelle Differenz auf der Seite des biologischen Determinismus und Gender auf der Seite kultureller Konstruktion an. Unter dem Einfluss von diskurstheoretischen Ansätzen und den Cultural Studies richtet sich der Analyse- fokus auf die Frage, wie Geschlechtsidentität im medialen Diskurs produziert und welche Machtverhältnisse daraus abgeleitet und legitimiert werden. Konsens der Videoclipanalysen, die sich an den Paradigmen von Feminismus und Gender Studies orientieren ist: Geschlecht wird als Grundkategorie betrachtet, die alle gesellschaftlichen Beziehungen strukturiert (Andsager/Roe 1999, Angerer/Dorer 1994, Bechdolf 1997a /1999, Funk-Hennigs 2003, Stockbridge 1990). Geschlechtsidentität ist eine Schlüsselkategorie in Videoclips; die Wahr- nehmung wird als „dichotome Optik“ (lenses of gender) charakterisiert. Medien sind diskurs-produzierende Instanzen, die im Prozess kultureller Bedeutungs- konstruktion fortwährend unterschiedliche Sichtweisen auf die Geschlechter erzeugen. Videoclips werden dahingehend analysiert, mit welchen diskursiven Strategien die Geschlechtsidentität repräsentiert und produziert wird. Innerhalb der Gender Studies lassen sich drei zentrale theoretische Positionen unter- scheiden. (1.) Poststrukturalistische, medienkritische Videoclipanalyse: Diese orientiert sich an den Grundsätzen der Psychoanalyse, der Kultur- bzw. Medienkritik 40 und der poststrukturalen Zeichentheorie. Kaplan (1987, 1988), Schulze/White/ Brown (1993) suchen nach Definitionen des Weiblichen außerhalb des männ- lichen visuellen Referenzsystems, welches sich durch die Inszenierung voyeuris- tischen Begehrens (male gaze) konstituiert. Die Arbeiten stehen in der psycho- analytischen Tradition Lacans und postmoderner Bildkritik (u. a. Baudrillard, Jameson). Hinterfragt wird die Bedeutung „hypersexueller“ Präsentationen weiblicher Identität (Baudrillard 1990, 1995), der Verlust der Referenz visueller Zeichen, sowie die Präsentation korporaler Dressur bzw. Konditionierung (Foucault). Kaplan (1988) und Hooks (1994) betrachten die visuellen Reprä- sentationsmuster in Videoclips psychoanalytisch in ihrer Eigenschaft als Stimulus eines unbefriedigt bleibenden Verlangens. Symbole werden auf ihren radical chic und auf Pornographie reduziert. (2.) Cultural Studies und Gender Studies: VertreterInnen der Cultural Studies knüpfen u. a. an die Videoclipanalysen von Lewis (1990, 1993), Fiske (1989, 2000) und Stockbridge (1990) an. Dabei spielen widerständige, eigensinnige Lesarten (De Certeau, Fiske) sowie semantische und formal-ästhetische Formen der Adressierung weiblicher Publika (Lewis, Stockbridge) eine Schlüsselrolle. Weibliche Starinszenierungen brechen häufig nuanciert mit den medial üblichen sexistischen Darstellungsweisen und bleiben oft im Bereich des Uneindeutigen und Widersprüchlichen (Fiske 2000, Blume 1993). Populäre Frauenbilder – wie Madonna oder die Spice Girls – können auf widersprüchliche Weise gelesen werden (Lemish 2003), da Videoclips häufig dominante Ideologien transpor- tieren und zugleich einen Rahmen für oppositionelle Lesarten bieten (Fiske 2000, Dibben 1999). Daher ist bei der Bedeutungsstruktur von Videoclips häufig von Mehrdeutigkeiten (Polysemie) und Ambivalenzen auszugehen. Die Bedeutung konstituiert sich im Prozess der Rezeption, bei dem RezipientInnen Bedeutungen in Abhängigkeit von Alltagserfahrungen herstellen. Einen weite- ren Schwerpunkt der Videoclipanalysen der Cultural Studies bilden die Arbei- ten von Stockbridge (1990) und Lewis (1990, 1993). Durch weibliche Adressie- rungen in Videoclips, die Lewis (1993) als female-address videos bezeichnet, werden distinkte Erfahrungen und Praktiken weiblicher Adoleszenz (Lewis 1993) und weibliches Verlangen (Stockbridge 1990) angesprochen. Die Ver- mittlung von Kultur- bzw. Bildkritik und Gender Studies wird im Kontext der Cultural Studies von McRobbie (1994) verwirklicht, an deren Prämissen wie- derum die Videoclipanalysen von Dibben (1999), Emerson (2002) und Lemish (2003) anknüpfen und die Überbetonung von Konsum, Körperlichkeit und weiblicher Individualität („superwoman“) als Kehrseite weiblicher Subjektivität in Videoclips in Frage stellen. (3.) Dekonstruktivistische Gender Studies: Innerhalb der Gender Studies ent- wickelte sich unter dem Einfluss von Judith Butlers „Gender Trouble“ (1990) 41 und postmodernen Identitätsdebatten (Jameson, Welsch, Hall) eine Schule, die von der biologischen Indifferenz der Geschlechter ausgeht und das System der Zweigeschlechtlichkeit in Frage stellt. Dazu zählen in der deutschen Musik- videoforschung u. a. Arbeiten von Bechdolf (1994, 1996, 1997a, 1997b, 1997c, 1998, 1999a, 1999b, 2000, 2002), Bergermann (2000), Funk-Hennigs (2003), Geuen/Rappe (2003). So bestimmt Bechdolf (1997a, 1999) die Differenz der Geschlechter als kulturelle Verhandlungssache, als kollektive Phantasie, die als ontologische Dualität ausgegeben wird. Weibliche Identität wird als frag- mentiert, dynamisch und diskontinuierlich betrachtet. Unter der Perspektive dekonstruktivistischer bzw. postmoderner Gender Studies geht es nicht nur um die Verschiebung von Geschlechtergrenzen bzw. Differenzierung von Weib- lichkeitsbildern, sondern um Transgression von Geschlecht und Geschlechts- identität, was als gender bending (Butler 1990, Schwichtenberg 1993) be- zeichnet wird. Prominentes Beispiel ist der Videoclip Justify Your Love von Madonna (Bechdolf 1999a, Funk-Hennigs 2003, Grigat 1995, Schwichtenberg 1993). Die Darstellung von Parodie, Travestie, Androgynie oder Homo- und Bi-Sexualität wird als Ausdruck der Dekonstruktion von Geschlechtsidentität bewertet. Dieser Ansatz ist jedoch (u. a. innerhalb des Feminismus) umstritten. Butlers These des „performativen Charakters des Geschlechts“ (doing gender) stellt für KritikerInnen eine Entweihung aller feministischen Versuche dar, sich um eine Auf- und Neubewertung des Weiblichen zu bemühen. Nach Meinung von Bloss (1998), McRobbie (1994) und Schmidbauer/Löhr (1996) führt die Darstellung sexueller Ambivalenz und Indifferenz androgyner Bühnenperfor- mances und Starinszenierungen nicht zur Nivellierung der Geschlechterdiffe- renz, sondern bestätigt diese auf hintersinnige Weise. 6.2.2 Geschlechterpräsentation Das „Bild der Frau“ im Videoclip setzt sich aus mehreren Faktoren zusammen. Im Vordergrund stehen (1.) Rollenstereotype, (2.) Geschlechterverhältnis und (3.) „visuelle Hierarchisierung“ bzw. „male gaze“ (Bechdolf 1999a). Visuelle Hierarchisierung betrifft die spezifische Repräsentation von Frauen durch Kameraeinstellung, Perspektive und „Blickkonstruktion“, was im Kontext der feministischen Filmwissenschaften (Mulvey 1975) als „male gaze“ bezeichnet wird (Bechdolf 1997b, Kaplan 1987/1988, Stockbridge 1990). Vor allem das Verhältnis zum anderen Geschlecht spielt bei Weiblichkeitsbildern eine Schlüsselrolle. Bestimmte Repräsentationsformen, wie die Imitation männ- lichen Verhaltens oder Parodie von Weiblichkeit, symbolisieren Kritik an der herrschenden Geschlechterhierarchie. Die in Videoclips dargestellten Geschlech- terpräsentationen chargieren zwischen traditionellen Geschlechterstereotypen und alternativen bzw. oppositionellen Darstellungsmustern. Einen umfang- reichen Überblick über typische traditionelle und oppositionelle Darstellungs- 42 muster der Geschlechter bieten u. a. Bechdolf (1999a) und Blume (1993). Unter den Prämissen dekonstruktivistischer Gender Studies besprechen Bech- dolf (1999a), Funk-Hennigs (2003), Geuen/Rappe (2003) und Schwichten- berg (1993) außerdem Weiblichkeits- und Männlichkeitsbilder in Videoclips, durch die biologische Geschlechterdifferenzen verwischt bzw. überwunden werden (gender bending). Damit werden unterschiedliche Forschungsperspek- tiven innerhalb der Gender Studies deutlich, aufgrund derer mögliche Über- windungen patriarchaler Repräsentationsformen kontrovers diskutiert werden. Im Folgenden werden verschiedene, in der Literatur besprochene Inszenie- rungsmuster von Weiblichkeit in Videoclips zusammengefasst. 6.2.3 Traditionelle Geschlechterdarstellungen 6.2.3.1 Inhaltliche Merkmale Einen guten Überblick über affirmative Darstellungen in Videoclips bieten Bechdolf (1999a), Blume (1993) und Lemish (2003). Das traditionelle Ge- schlechterverhältnis ist geprägt durch Differenz und Asymmetrie zwischen Mann und Frau. Die Geschlechterhierarchie konstituiert und reproduziert sich durch männliche Dominanz, Macht und Kontrolle. Affirmative Videoclips weisen zentrale Gemeinsamkeiten auf, zu denen die geschlechtsspezifische Ungleichbehandlung von SprecherInnenrollen, Handlungsspielräumen, visueller Aufmerksamkeit und musikalisch symbolisierter Wertschätzung zählt. Zu den konventionalisierten Visualisierungen weiblicher Rollen gehören Stereotype wie u. a. Frauen als inkompetentes Wesen, als Übermutter, als verfügbare Ver- führerin oder als „Accessoire“ für männlichen Lifestyle bzw. als Verkörperung männlicher Potenzwünsche (Blume 1993). Allgegenwärtig ist die Dichotomie „Heilige/Hure“, wonach Frauen entweder als melancholy victim oder iron bitch (Lemish 2003) dargestellt werden. Typische filmische Weiblichkeits- muster, die sich entlang der Dichotomie „Heilige/Hure“ bewegen, sind der Vamp, die Femme fatale, die Krankenschwester und die Nonne. Die unzähm- bare Furie und die Querulantin führen Weiblichkeitsvorstellungen ins Absurde. Hauptkennzeichen affirmativer Weiblichkeitsvorstellungen sind Exklusion oder Verfügbarkeit. Frauen werden in Videoclips männlicher Künstler entweder ausgeschlossen oder als Objekt der Verfügbarkeit präsentiert. (1.) Exklusion des Weiblichen: Die von Lewis (1990) als male-address videos bezeichneten Videoclips sprechen durch die Aktivierung des klassischen Rock- Diskurses in erster Linie ein männliches Publikum an. Die männliche Zu- schaueradressierung zeichnet sich dadurch aus, dass die Videoclips auf Fragen der Identitätsentwicklung männlicher Adoleszenz ausgerichtet sind und weib- liche Adoleszenz nur im Zusammenhang mit männlichen sexuellen Interessen 43 dargestellt wird. Dies ist vor allem in klassischen Rock- und Heavy-Metal- Videoclips der Fall (Walser 1993b, Lewis 1990, Altrogge 1996) und findet vermutlich seine Fortsetzung in aktuellen musikalischen Epigonen. Dargestellt wird ein Universum männlicher Adoleszenz („Männerwelt“), in dem Frauen nur am Rande vorkommen. Videoclips orientieren sich an der dichotomen Vorstellung von Öffentlichkeit und Privatheit (Fiske 2000) und inszenieren die Öffentlichkeit der street corner culture (Lewis 1993) als privilegierten Hand- lungsraum männlicher Protagonisten. Dargestellt werden männliche Abenteuer- lust, aggressive Konkurrenz und männerbündische Zusammenschlüsse (Bech- dolf 1999a, Blume 1993, Lewis 1990/1993, Walser 1993b). (2.) Verfügbarkeit des Weiblichen: Hintergrund ist die patriarchale Definition weiblicher Sexualität (Brown/Schulze 1990). Sexuelles Begehren wird als typisch männlich inszeniert und Liebe wird als romantische Erzählung (romance, love story) aus männlicher Perspektive geschildert (Bechdolf 1999a). Männer und Frauen sind durch Dualismen (z. B. Aktivität /Passivität; Kultur/ Natur) gekennzeichnet und können nur in der Vereinigung ein vollständiges Ganzes werden (Funk-Hennigs 2003). Dargestellt wird die weibliche Abhän- gigkeit von Männern (McRobbie 1994, Seidman 1999). Typisch ist auch die Idealisierung des Weiblichen bzw. die Romantisierung der „weiblichen Natur“ (Blume 1993). Insgesamt bewegt sich weibliches Verlangen innerhalb der Dichotomie „Heilige/Hure“ (Bechdolf 1999a, Blume 1993). Frauenkörper und Körperfragmente werden als Ornament bzw. dekoratives Accessoire in Szene gesetzt (Bechdolf 1999a, Blume 1993). In den meisten Videoclips werden die Geschlechter dadurch unterschieden, dass Frauen als erotische Objekte männ- licher Begierde („Sexobjekt“) repräsentiert werden, wodurch die Hierarchie der Geschlechter etabliert bzw. reproduziert wird. Dadurch werden männliche Omnipotenzwünsche signalisiert. Die Verfügbarkeit über Frauen dient der Ver- arbeitung männlicher Versagensängste (Blume 1993). Im Hinblick auf den Jugendschutz gilt anzumerken, dass die Darstellung der Verfügbarkeit des Weiblichen im Rahmen der Literatur als fragwürdigste Form der Frauendarstel- lung bewertet wird. Dabei lässt sich die potentielle Machtausübung durch den männlichen Blick (male gaze) von der faktischen Präsentation weiblicher Ver- fügbarkeit bzw. Eigentums unterscheiden. Wird männliche Dominanz als Ver- fügungsgewalt über Frauen in Szene gesetzt – d. h. findet eine Verbindung männlicher Dominanz (inhaltliche, narrative Clipebene) mit der Darstellung verdinglichter weiblicher Sexualität (Körperpräsentation und Formal-Ästhetik) statt – sehen die meisten Autorinnen und Autoren die Grenzen der Darstel- lungsfreiheit überschritten. Dies ist u. a. der Fall, wenn Frauen nicht nur im Aufmerksamkeitsfokus der Betrachtenden stehen, sondern sie zum beherrschten „Sexobjekt“ des männlichen „Sexsubjekts“ im Bild werden. Hierzu bedarf es jedoch weiterer Analysen. 44 6.2.3.2 Visuelle Hierarchisierung: Männliche Schaulust („male gaze“) Traditionellerweise gilt der männliche Blick als zentrale Weise, durch die Männer Macht auf Frauen ausüben (Bechdolf 1999a, Fiske 2000). Der male gaze, die männliche Schaulust, ist eines der zentralen Paradigmen feminis- tischer Filmtheorie und der Kunstgeschichte (Berger 1974, Mulvey 1975), welches u. a. von Kaplan (1987, 1988) und Stockbridge (1990) auf korporale Weiblichkeitsinszenierungen im Videoclip übertragen wird. In Videoclips kom- men Frauen als visual hooks (Goodwin 1993b) zum Einsatz; das Betrachten fetischisierter Körper evoziert die visuelle Lust des Betrachters (Bechdolf 1999a). Herausragendes Merkmal bei Frauendarstellungen ist die Inszenierung weiblicher Körpersprache und Mimik für den apostrophierten männlichen Betrachter. Hintergrund ist die eindimensionale Geschlechterrollenverteilung, nach der Männer sehen und Frauen angesehen werden. 6.2.4 Oppositionelle Geschlechterdarstellungen Die überwiegende Mehrzahl der Arbeiten aus den Gender Studies beschäftigt sich mit Frauendarstellungen in Videoclips, denen es gelingt, traditionelle, affirmative Geschlechterdarstellungen zu überwinden. Es geht um den Bruch mit traditionellen Geschlechterrollen. Zu progressiven medialen Frauenbildern zählt Blume (1998) u. a. die Erfolgsfrau (super- bzw. wonderwoman): die emanzipiert-kritische und sozial-engagierte Frau, die selbstbestimmte und extrovertierte Frau und die selbstbestimmte Verführerin. So lassen sich ver- schiedene Strategien weiblicher Opposition und Rebellion in Videoclips unter- scheiden. Übereinstimmung besteht in der Einschätzung, dass Musikvideos unterschiedliche weibliche Repräsentationsmuster und verschiedene Strategien der Adressierung weiblicher Zuschauerinnen enthalten (Bechdolf 1999a, Blume 1993/1998, Funk-Hennigs 2003, Kaplan 1988, Lewis 1993 und Reynolds/ Press 1995, Lemish 2003). Oppositionelle bzw. progressive Weiblichkeits- darstellungen lassen sich nach verschiedenen inhaltlichen, formal-ästhetischen und musikalischen Kriterien unterscheiden (Bechdolf 1999a). In der Literatur finden sich die folgenden Strategien weiblicher Adressierung in Videoclips: (1.) Imitation männlicher Geschlechtsidentität, (2.) Selbstbehauptung durch weibliche Qualitäten und (3.) ironisch-kritischer Umgang mit weiblicher oder männlicher Geschlechtsidentität (Bechdolf 1999a, Blume 1993, Curry 1999).m 6.2.4.1 Imitation männlicher Geschlechtsstereotype Die Imitation männlichen Verhaltens gilt als deutlicher Bruch mit weiblichen Rollenerwartungen. Bloss (1998) beschreibt die Übernahme männlicher Rock- symboliken wie Musikinstrumente oder Outfit bei Suzi Quatro, Patti Smith und Chrissie Hynde, die sich an der Grenze zur Androgynität bewegt. Courtney 45 Love, Sängerin der Punk-Band Hole, verdeutlicht in den Augen von Zellers (1998) prototypisch die Übernahme des Habitus männlicher Rockmusiker: „Courtney ist der einzige weibliche ‚Rockstar‘ im alten Sinn des Wortes: Sie verkörpert die Prahlerei von Mick Jagger, die schlüpfrige Herausforderung von Jim Morrison, die sexuelle Gefräßigkeit von Jimmy Page und den Scharf- sinn von John Lennon in einer Person. Mit anderen Worten das genaue Gegen- teil dessen, was eine Frau sein sollte“ (Zellers 1998, S. 129). Aggressivität, Kriminalität, Mobilität, Macht und Kontrolle sind Ausdruck männlicher Ge- schlechtsidentität und werden oft in dem Alltagsmythos „Straße“ versinnbild- licht (Shelton 1997, Richard 2003). Typische Übernahmen männlicher Rollen- stereotype in Videoclips von Girlgroups (Spice Girls, No Angels) stellen Dibben (1999) und Nolte (2004) dar. Bei der Aneignung von Männlichkeit durch Frauen geht es in der Regel um den Griff nach Macht (Bechdolf 1999a). Insbesondere von Frauen ausgeübte Aggression und Gewalt wird in der Litera- tur von Geuen/Rappe (2003), Lemish (2003), Richard (2003), Shelton (1997) und Troka (2002) als Inversion bestehender Geschlechterhierarchie interpretiert und befürwortet. Im Gegensatz dazu bewerten Dibben (1999) und Blume (1998) aggressiv gefärbte Rollenstereotype wie sexy Furie, Femme fatale oder Domi- natrix als Bestätigung patriarchaler Weiblichkeitsbilder. Im deutschsprachigen Raum wird vor allem die All-girl-band bzw. Girlgroup Tic Tac Toe (Leck mich am A, B, Zeh und Ich find Dich Scheiße) von Funk-Hennigs (2003) und Blume (1998) wegen ihrer aggressiven Auseinandersetzung mit Männern und der Inversion der Geschlechterhierarchie hervorgehoben. Die Gruppe verbindet sozialkritische Lyrik und Alltagsnähe mit männlich konnotiertem, lautem Sprechgesang. 6.2.4.2 Selbstbehauptung durch weibliche Qualitäten (1.) Protest gegen Diskriminierung: Dazu zählen zum einen Videoclips weib- licher Künstlerinnen, die Kritik an traditionellen Männer- und Frauenrollen aus weiblicher Perspektive äußern. Im Rekurs auf liberale oder radikale feministi- sche Diskurse wird in Videoclips vom Typus „give woman a voice“ Protest gegen weibliche Diskriminierung laut. Typische Videoclips sind laut Kaplan (1988) und Bechdolf (1999a) Tina Turner Typical Male, Salt’N’Pepa Start Me Up, Janet Jackson Nasty, Susan Vega Luca, Aretha Franklin/Annie Lennox Sisters Are Doin’ It for Themselves. In den 1990er Jahren rücken explizit gesellschaftskritische Protesthaltungen weiblicher Künstlerinnen an den media- len Rand und wurden eher in Videoclips der Riot-Grrrl-Bewegung (PJ Harvey, Babes in Toyland, Hole, Bikini Kill) und von kritischen weiblichen Rapperinnen (Monie Love, Queen Latifah) vertreten (Blume 1996, Bechdolf 1999a, Dibben 1999). Die Riot Grrrl Bewegung setzt auf die Vermittlung von Aggressivität und Sex und grenzt sich bewusst vom Second-Wave-Feminismus der 1970er Jahre ab, den man als zu lustfeindlich und streng empfand; sie gilt als Weg- 46 bereiter für die kommerziell erfolgreichere Alanis Morisette (Seibel/Williams 2001b, Zellers 1998). (2.) Erweiterung weiblicher Ausdrucksweisen (female adress videos): Vor allem Arbeiten aus dem Kontext der anglo-amerikanischen Cultural Studies, u. a. Dibben (1999), Emerson (2002), Fiske (2000), Lemish (2003), Lewis (1990, 1993) und Stockbridge (1987, 1990) haben sich mit weiblichen Adressierun- gen in Videoclips beschäftigt. Der Fokus der Cultural Studies lag lange Zeit auf devianten männlichen Subkulturen. Erst verspätet wurden in den 1980er und 1990er Jahren Funktion und Bedeutung der Wissensformationen, Prakti- ken und Übergangsriten weiblicher Adoleszenz analysiert (Emerson 2002, McRobbie 1994). Schwerpunkte bilden die Analyse der Konsum- und Freizeit- kultur weiblicher Jugendlicher (Fiske 2000, Lewis 1993, McRobbie 1994), weibliche Fankulturen (wannabees, look-alikes) (Lewis 1993), weibliches Ver- langen und Körpervergnügen (Blume 1998, McRobbie 1994, Stockbridge 1990) sowie Weiblichkeitsmuster in Teenagermagazinen (McRobbie 1994). Es werden Praktiken der girl culture aufgezeigt, die sich männlichen Privilegien, elter- licher Autorität und institutionellen Zwängen widersetzen (Brown/Schulze 1990, Lewis 1993). Strukturalistische und kulturkritische Prämissen werden aufgegriffen und weiterentwickelt (siehe McRobbie 1994). Bei der Produkt- analyse werden Praktiken und Rituale weiblicher Adoleszenz einbezogen, wo- durch der semiotische Ansatz um die Frage visuellen Vergnügens bei der Aneignung von Videoclips erweitert wird. Im Gegensatz zu Fiske (2000), Lewis (1993) und McRobbie (1994) setzen sich neuere Videoclipanalysen (Dibben 1999, Lemish 2003) kritisch mit der Repräsentation von Konsumkultur und Körperpolitik in den Videoclips weiblicher Stars auseinander. Lewis (1990, 1993) zeigt anhand der Videoclips erfolgreicher Künstlerinnen der 1980er Jahre (Madonna, Cindy Lauper, Pat Benatar), wie durch „visuelle Strategien“ eine direkte Adressierung adoleszenter weiblicher Publika statt- findet, die sich weniger an politischen Inhalten orientiert, sondern vielmehr die kulturellen Aktivitäten und Erfahrungen weiblicher Adoleszenz in den Vorder- grund stellt. Lewis (1993) geht davon aus, dass MTV (USA) keine homogene sexistische Adressierung konstituiert. Stattdessen wird durch weibliche Künstle- rinnen die häufig herablassend behandelte jugendliche girl culture aus einer neuen Perspektive sichtbar, wodurch eine Aufwertung distinkter weiblicher kultureller Praktiken stattfindet. McRobbie (1994) und Lemish (2003) sehen darin eine Legitimierung weiblicher Übergangsriten. Die Videoclips weiblicher Stars wie Cindy Lauper (Lewis 1993) oder der Spice Girls (Dibben 1999, Lemish 2003) repräsentieren die Erfahrungen weiblicher Adoleszenz. Neben genuin weiblichen Handlungsräumen und Aktivitäten – der girl culture, bed- room culture bzw. consumer culture – werden Handlungsräume und Symbole männlicher Jugendlicher aufgegriffen und mit weiblichen Erfahrungen und 47 Praktiken ausgefüllt. Nach Kaplan (2002) und Lewis (1993) werden durch symbolische Umdeutungsprozesse etablierte Bedeutungssysteme der Ge- schlechterrepräsentation aus den Angeln gehoben. (3.) Arbeiten aus musikwissenschaftlicher Perspektive betrachten die Rolle weiblicher Musikerinnen/Komponistinnen und die Bedeutung der musikali- schen Form hinsichtlich der Frage der Geschlechterrepräsentation. Musikali- sche Form: Wichtige Arbeiten zur Repräsentation von Geschlechtsidentität und Sexualität in Popmusik sind Walser (1993b) und McClary (1991). Vor allem McClary hebt eigenständige feminine musikalische Ausdrucksweisen in der Popmusik hervor. Den Ausschluss von Frauen in der Musikpraxis sieht Bech- dolf (1999a) darin begründet, dass Musik in der Lage ist, erotisches Begehren und sexuelle Macht auf eine nicht-rationale und damit nicht kontrollierbare Weise auszudrücken. Hawkins (1997) verbindet musikwissenschaftliche Video- clipanalyse mit den Prämissen dekonstruktivistischer Gender Studies. Nach Hawkins findet die visuell inszenierte Auflösung stabiler Geschlechtsidentität in den Videoclips Madonnas ihre Entsprechung in Stimme, Harmonie, Melodie und Rhythmus. Bechdolf (1999a) sieht in Übereinstimmung mit McClary (1991) und Walser (1994) eine Vergrößerung des Definitionsspielraums von Männlich- keit und Weiblichkeit durch innovative musikalische Struktur und Sounds. Nach Bechdolf (1999a) wird die weibliche Subjektposition dann gestärkt, wenn Frauen die Rolle von Instrumentalistinnen und Komponistinnen ein- nehmen (Tori Amos, Candy Dulfer, Sheryl Crow, Sheila E., Alanis Morisette).n 6.2.4.3 Ironisch-kritischer Umgang mit Geschlechtsidentität und Geschlechterdifferenz (1.) Parodie: Durch Parodien werden klassische Frauenrollen ironisch-kritisch in Frage gestellt. Oft ist der kritische Standpunkt jedoch nicht eindeutig fest- stellbar und die Darstellungen schwanken zwischen Parodie und Pastiche (Curry 1999). Parodie bzw. Pastiche weiblicher Rollenstereotype werden von Bechdolf (1999a), Curry (1999), Dibben (1999) und Fiske (2000) u. a. in Videoclips von Madonna und den Spice Girls erwähnt. Curry (1999) bezeichnet Madonnas Starimage als begrenzte Parodie, wodurch keine radikale Neuzu- schreibung weiblicher Identität stattfindet. (2.) Infragestellung stabiler Geschlechtsidentität (siehe Bechdolf 1999a, Funk- Hennigs 2003, Reynolds/Press 1995): Funk-Hennigs und Bechdolf benutzen, angelehnt an Butler (1990), die Bezeichnung doing gender, um die Prozess- haftigkeit weiblicher (Geschlechts-)Identität zu charakterisieren. Vor allem die Videoclips Madonnas werden als herausragende Beispiele „postmoderner Iden- titätspolitik“ hervorgehoben (Bechdolf 1999a, Geuen/Rappe 2003). Madonna inszeniert Weiblichkeit dabei als „Metamaskerade“, deren zentrale Eigenschaft Wandelbarkeit bzw. Diskontinuität darstellt (Curry 1999). 48 (3.) Travestie bzw. cross-dressing sind in der Regel parodistische Praxen männ- licher Musiker und fungieren häufig als ritualisiertes Spiel, in dem die Be- drohung der Verweiblichung heraufbeschworen und abgewehrt wird (Bechdolf 1999a, Bloss 1998). Die Strategien der Parodie, Maskerade oder Travestie stellen Geschlechtsidentität und Geschlechterrollen durch Überpointierung in Frage. Sie machen kulturelle Konstruktionsprozesse von Männlichkeit und Weiblichkeit durch die Dekonstruktion sichtbar. (4.) Inszenierung gleichgeschlechtlichen Begehrens: Die Darstellungen sind laut Bechdolf (1999a) in der Regel nur selten direkt vermittelt, sondern bewegen sich auf der Ebene der Konnotationen von gleichgeschlechtlich orientierter Sexualität (z. B. Madonna Justify My Love). (5.) Androgynie, Bi-Sexualität und utopische Indifferenzen (Bechdolf 1999a): Androgynie ist lange Zeit Privileg männlicher Bühnenperformance gewesen; seit den 1980er Jahren benutzen auch weibliche Musikerinnen androgyne Images (Bechdolf 1999a, Bloss 1998). Zur Androgynie zählen sexuelle Ambivalenz und Indifferenz (Bloss 1998). Die Strategie der Zweideutigkeit führt zu Irritation und Unsicherheit und stellt das Diktum der Heterosexualität in Frage. Bech- dolf (1999), Funk-Hennigs (2003) und Mercer (1999) begreifen Androgynie, Bi-Sexualität und utopische Differenzen als Repräsentationsmöglichkeiten, die eine Geschlechterindifferenz bzw. -neutralität im Sinne von Judith Butler (1990) aufzeigen. Dadurch findet eine Durchbrechung bzw. Verwischung der Geschlechterdifferenz (gender bending) statt. Die Inszenierung der Geschlechts- neutralität stellt aus Sicht der dekonstruktivistischen bzw. postmodernen Gender Studies die biologische Geschlechterdifferenz in Frage. Bloss (1998), Blume (1993) und Schmidbauer/Löhr (1996) hingegen bezweifeln die Möglichkeit der Verwischung der Geschlechterdifferenzen. Sie gehen stattdessen davon aus, dass das Phänomen der Androgynie konsequent auf dem Prinzip der Zwei- geschlechtlichkeit basiert, der sexuellen Differenz zwischen Mann und Frau, dessen „Natürlichkeit“ es voraussetzt. Das Paradoxe der Androgynität liegt darin, dass es nur in Bezug auf das vermeintlich Stabile abzuleiten ist. Blume (1993) zählt Androgynie zu den Extravaganzen der Superstarpräsentationen. Annie Lennox oder Grace Jones avancieren dabei nicht zu geschlechtsneutralen Künstlerinnen. 6.2.5 Überwindung männlicher Schaulust Konventionelle Darstellungen weiblicher Körperlichkeit, Gestik und Mimik porträtieren in der Regel den voyeuristischen männlichen Blick (male gaze) und werden dadurch zu Projektionsflächen männlicher Begierde. Die Über- windung männlicher Schaulust bzw. verdinglichter weiblicher Körperpräsenta- tion stellt im Gegensatz zur inhaltlichen Kritik der Geschlechterdifferenz ein 49 größeres Problem dar. Eine Überwindung voyeuristischer Darstellungsstereo- type ist vor allem dadurch erschwert, dass weibliche Künstlerinnen darauf an- gewiesen sind, für ein größeres Publikum sichtbar zu sein (Bechdolf 1999a). Die korporalen Inszenierungen weiblicher Musikerinnen bewegen sich damit strukturell im Spannungsfeld von Sichtbarkeit und Verdinglichung bzw. Kon- trolle weiblicher Sexualität. Blume (1993) sieht die Fokussierung des weib- lichen Körpers dadurch verstärkt, da weibliche Starpräsentationen weitest- gehend von der Tanz- und Gesangsrolle geprägt sind. Jedoch unterstützen korporale Weiblichkeitspräsentationen die konventionelle Vorstellung, dass die Frau den Erfolg über die Körperinszenierung erreiche (Blume 1993). Daraus resultiert ein, in Videoclips häufig ambivalentes Verhältnis von Inhalt und Formal-Ästhetik: Obwohl zahlreiche Weiblichkeitsdarstellungen sich auf der Ebene der Narration von konventionalisierten Repräsentationsweisen lösen, bleiben sie dennoch auf der Ebene der formal-ästhetischen Körperrepräsenta- tion den Konventionen des voyeuristischen Blicks verhaftet (Blume 1998, Fiske 2000, Bechdolf 1999a). In der Musikvideoforschung wird daher die Frage, inwiefern sich männliche Schaulust überwinden lässt, kontrovers be- sprochen: (1.) Die psychoanalytisch-kulturkritische Perspektive von Kaplan (1987, 1988, 2002) setzt den voyeuristischen Blick in Bezug zu männlichem, sexuellen Verlangen und sucht nach Darstellungsweisen weiblicher Körper, die sich dem male gaze entziehen. Nach Kaplan gelingt es kaum einem Videoclip, sich von der verdinglichenden Körperpräsentation zu lösen. Allenfalls im Kontext feministischer Videokunst würde dies gelingen. Nur in der Deformation, der Enthumanisierung oder der klaustrophoben Inszenierung weiblicher Körper sieht Kaplan (2002) eine Überwindung tradierter, fetischisierter Darstellungs- konventionen. Seibel/Williams (2001a, 2001b) und Willis (1994) beschreiben Erwartungsbrüche männlicher Begierde im Videoclip. Kaplan (1987, 1988, 2002) hebt Videoclips hervor, in denen die Dekonstruktion des männlichen Blicks und der männlichen Begierde dargestellt wird. So stellt Tina Turner mit dem Videoclip Private Dancer die ästhetischen und politischen Strategien des Feminismus der 1970er Jahre in Frage. Anstelle einer expliziten feministischen Botschaft entlarvt der Videoclip die Position der Frau in der dominanten männ- lichen Vorstellung. Der Videoclip kreiert eine Meta-Zeichensprache, die zeigt, wie der Körper der Heldin benutzt und missbraucht wird. (2.) Cultural Studies und Filmwissenschaften: Eine Reihe von AutorInnen sieht die Dominanz männlicher Blicke in Videoclips gebrochen. Anstelle eines monolithischen, weitestgehend männlichen Blicks, existieren für Bechdolf (1999a), Stockbridge (1990) und Turim (1996) eine Fülle von Blicken bzw. Zuschaueradressierungen mit unterschiedlichen Gender-Implikationen. In den Arbeiten der Cultural Studies werden die korporalen Inszenierungen in Musik- 50 videos in Bezug zu ihrer kulturellen Bedeutung bzw. Funktion gesetzt. Dibben (1999), Fiske (2000), McRobbie (1994), Stockbridge (1990) und Turim (1996) stellen die Bedeutung der Körperinszenierung für die weibliche Adoleszenz und die weibliche Betrachterin in den Vordergrund. Dabei geht es um weibliches Vergnügen, Identifikation, Blick und Körperkontrolle. Lewis (1993), Stock- bridge (1990) und Turim (1996) stellen die einseitige männliche Adressierung in Frage und weiten die Schaulust auf weibliche Betrachterinnen aus. Weib- liches Verlangen kann durch Männerdarstellungen, Identifikation mit weib- lichen Darstellungen kann durch auto-erotische Darstellungen repräsentiert werden. Die Filmwissenschaftlerin Turim (1996) betont die ambivalente Adres- sierung sexueller Frauendarstellungen. So oszilliere die Darstellung weiblicher Sexualität im Videoclip zwischen machtvoller und machtloser weiblicher Geste, d. h. zwischen Bestätigung autonomer Weiblichkeit (Identifikation weiblicher Betrachterinnen) und Unterwürfigkeit, sobald die sexuelle Geste einem männ- lichen Zuschauer dargeboten wird. Stockbridge (1990) und Turim (1996) heben neben der Identifikationsfunktion auch die Bedeutung von gleichgeschlecht- lichem Verlangen in Videoclips hervor. Bechdolf (1999a) beschreibt den Prozess der Umkehrung der Konventionen visueller Verdinglichung in Videoclips, in denen Männer Teil des „visuellen Spektakels“ sind. Eine solche „Attraktion der Umkehrung“ (Bechdolf) lässt sich laut Bechdolf (1999a), Blume (1998) und Stockbridge (1990) unter anderem bei Männerdarstellungen in Videoclips weiblicher Künstlerinnen und Videoclips von Boygroups, die vor allem jüngere Zuschauerinnen ansprechen, feststellen. Bechdolf (1997b, 1999), Lewis (1993) und Stockbridge (1990) sehen die Körperinszenierungen in Videoclips in der Tradition visueller Kultur und der Rockkultur, wobei Stockbridge (1990) die Körperinszenierung in Videoclip-Performances systematisch vom male gaze des narrativen spectacle im Film (Mulvey 1975) unterscheidet. Der male gaze im Film erzeuge eine indirekte Adressierung des Betrachters, wohingegen musi- kalische Performances den/die TV-ZuschauerIn direkt adressieren. Rock- und Popstars sind nach Lewis (1993) und Stockbridge (1990) immer schon Subjekt und Objekt von Blicken: Der Körper männlicher Rockstars ist Objekt weib- lichen Verlangens und die Gesichter der Rockstars sind immer schon wichtiger Teil der Starinszenierung und Promotion. Die visuelle Hierarchisierung durch Kameraeinstellung, Perspektive und „Blickkonstruktion“ besitzt laut Bechdolf (1997b) Kontinuität in der Kultur des Musikfilms. Be der Analyse und Inter- pretation von Körperpräsentationen in Videoclips ist aus Sicht des Jugend- schutzes auf die Differenz zwischen Performance und Narration zu achten. (3.) Aus der Perspektive dekonstruktivistischer Gender Studies werden Weib- lichkeitsdarstellungen in den Vordergrund gerückt, welche die Sichtweisen auf das „Weibliche“ in Frage stellen. Etablierte Konventionen der Kameraperspek- tive und des Bildausschnitts, die den weiblichen Körper als Fetisch präsentieren, 51 werden überwunden; Schaulust kann ironisch-kritisch thematisiert und dabei zerstört werden; Voyeurismus kann selbstreflexiv zur Schau gestellt werden (Madonna). Nico (1990) bewertet ultra-sexistische Darstellungen als Kritik männlicher Schaulust. 6.3 Analyse weiblicher Stars 6.3.1 Madonna: Präsentation von Sexualität, Geschlechtsidentität und Macht Unter den weiblichen Künstlerinnen, die das Medium Videoclip als Podium für künstlerische Arbeit und Ausweitung ihrer Ausdrucksmöglichkeiten nutzen, ist Madonna der herausragende und exzeptionelle Star. Madonna wird von vielen als Einzelphänomen bewertet. Keine Künstlerin hat es geschafft, gleicher- maßen populär wie innovativ zu sein (u. a. Bloss 2001). Die akademische Auf- merksamkeit, die Madonna zuteil wird, übertrifft alle anderen PopmusikerInnen, so dass eine Vielzahl wissenschaftlicher Publikationen vorliegt. Herausragende Beispiele sind: Schulze/Brown/White, Bordo, Kaplan und Schwichtenberg in Schwichtenberg (1993); Bechdolf (1996), Bloss (2001), R. Curry (1999), Fiske (1989, 1993, 2000), Grigat (1995), Hooks (1994c), Kaplan (1988), McClary (1991) und Sexton (1992). Ungeachtet der konträren Bewertung werden von BefürworterInnen und KritikerInnen Madonnas außergewöhnliche Kontrolle und konzeptionell tiefgehende sowie absichtsvolle Gestaltung der Videoclips hervorgehoben (Bloss 2001), was auf die Eigenständigkeit Madonnas im Pro- duktionsprozess und ihren „weiblichen Subjektstatus“ (Bechdolf 1999a) ver- weist. Die strukturell angelegte Polysemie der Videoclips bewirkt eine Mischung aus Attraktion und Provokation (Bechdolf 1996). Konstanter thematischer Schwerpunkt ist das Spiel mit Sexualität, Geschlechtsidentität und Macht. Madonna stellt die Sujets Geschlecht und Hautfarbe in den Mittelpunkt und verbindet sie mit der Frage von Macht, Kontrolle und Unterwerfung (Geuen/ Rappe 2003). Tetzlaff (1993) bezeichnet die „Aura der Macht“ als grund- legende Eigenart ihres Star-Images. Madonna avanciert zur kontroversen Ikone eines akademischen Diskurses. Die feministische Kritik hinsichtlich Madonna ist gespalten und pendelt zwischen der Einschätzung frauenfeindlicher Porno- graphisierung und der – in vielen akademischen Kontexten geäußerten – post- modernen Befreiung erstarrter Geschlechterrollen. KritikerInnen gilt Madonna als bunter dekontextualisierter Mix von Stilen, Zitaten und Bedeutungsspuren (Bechdolf 1996, Bloss 2001, Bullerjahn 2001, Geuen/Rappe 2003). Trotz ihres exzeptionellen Charakters kann die Starinszenierung Madonnas als para- digmatisches Beispiel für die Kontroversen, Ambivalenzen und Konflikte, innerhalb deren sich die Inszenierungen von Sexualität und Geschlechtsidentität zeitgenössischer Künstlerinnen bewegen, angesehen werden: 52 Die Starinszenierungen Madonnas basieren auf dem Wandel konventioneller Sichtweisen von Weiblichkeit, in der Vermittlung weiblicher Verführung und Eigenständigkeit und der Artikulation des Verlangens, begehrt zu sein (Fiske 2000, Kaplan 1996, Longhurst 1995, Schwichtenberg 1993). Vor allem die Videoclips Madonnas negieren die Vorstellung einer fixen geschlechtlichen Positionierung und zeigen Metamorphosen bzw. Wandlungen von Weiblichkeit und Frauenrollen. Der Körper wird zum Ort geschlechtlicher Identität, zum performativen Instrument unter der Regie bzw. Kontrolle Madonnas (Bloss 2001). Bei BefürworterInnen gelten die Starinszenierungen Madonnas als para- digmatisches Beispiel postmoderner Identitätspolitik: ihre Metamorphosen, welche die Grenzen von Ethnizität und Geschlecht zu negieren scheinen, wer- den als Ausdruck multipler, pluraler oder chromatischer Identität (Bechdolf 1996, Bloss 2001, Geuen/Rappe 2003) begriffen. Madonna dekonstruiert die klassische Idee eines einheitlichen Subjekts (McClary 1991). Frausein wird nicht als Essenz, sondern als Serie von Maskeraden porträtiert. Madonna bietet eine Vielzahl variierender Identifikationsmöglichkeiten – u. a. lüsterne Femme fatale, liebevolle Tochter, Retterin, Domina, Geschäftsfrau, Stripperin, eigen- sinniger Teenager – wodurch die polarisierende Dichotomie „Heilige/Hure“ ad absurdum geführt wird (Bechdolf 1996, Bullerjahn 2001, Fiske 1989). Die Dar- stellung verschiedener Möglichkeiten von Weiblichkeit und weiblicher Sexua- lität wird als Artikulation weiblichen Selbstbewusstseins und Selbstbestim- mung interpretiert (Bullerjahn 2001). Indem Madonna Männer als Spielzeug einsetzt, umgeht sie das Bild der Prostituierten und kehrt die traditionelle Geschlechterhierarchie um. Für Bechdolf (1999a), Grigat (1995) und Wilson/ Markle (1992) parodieren die Musikvideos Madonnas nicht nur Geschlechter- stereotype, sondern auch die Art und Weise der Herstellung. Madonnas Popu- larität besteht aus einem komplexen Gefüge von Macht und Widerstand, Be- deutung und alternativer Lesart, Vergnügen und Machtkämpfen. Den männlichen Voyeurismus unterläuft Madonna durch Kontrolle ihres eigenen Images (Fiske 1989, 2000). Madonnas Inszenierungen von Sexualität und Geschlechtsidentität werden vor allem von Seiten poststrukturalistischer und feministischer Medienkritik (Baudrillard 1995, Kaplan 1983, 1996, Schulze/White/Brown 1993) negativ bewertet. Da weibliche Identität bei Madonna auf die körperliche Erscheinung konzentriert ist, bleibt die Künstlerin der traditionellen, patriarchalen Ideologie verhaftet (Kaplan 1983). Baudrillard (1995) hinterfragt die permanente Steige- rung in die Überzeichnung sexueller Symbole in den Inszenierungen Madonnas. Sexualität ist in dem Universum der Künstlerin nur als Hypersexualität vor- stellbar. Madonnas multiple Identitäten stellen eine Arbeit an der Auflösung der Geschlechterdifferenz dar, die jedoch ein kategorischer Imperativ (Bloss 1998, Baudrillard 1995) der modernen Gesellschaft ist. Wenn Madonna alle sexuellen Identitäten nach und nach verkörpert, so verliert das sexuelle Sein 53 den Reiz des Anderen (Baudrillard 1995). In den Augen ihrer KritikerInnen verkörpert Madonna mit ihrem Konzept von Weiblichkeit als ständige Simula- tion (Schwichtenberg 1993) die „post-feministische ambitionierte Heroin“ (Kaplan 1988), die für den virtuosen Schein, Nihilismus und die Gier nach Geld, Sex und Macht steht (Penth/Wörner 1993). Schulze/White/Brown (1993) und Hooks (1994c) analysieren Madonnas Starinszenierung vor dem Hinter- grund der feministischen und afro-amerikanischen Kritik. Anstelle einer Be- freiung betrachten die Autoren die Identitätspolitik der Künstlerin als Ausbeu- tung weiblicher und afro-amerikanischer Identität. Feministische Kritik üben Schulze/White/Brown (1993): Indem Madonna die Grenzen sexueller Konven- tionen verwischt, stigmatisiert sie sich als weibliche, gesellschaftliche Außen- seiterin; die Figur des „freak“ (vgl. Turim 1996, Stephens/Phillips 2003) und der Prostituierten sind darin enthalten. Madonna verkauft sich und ihren Körper für Ruhm. Schulze/ White/Brown (1993) sehen in Madonnas performativer Hypersexualität die unterste Stufe von Weiblichkeit. Die sexuelle Identität Madonnas signalisiere ein falsches Versprechen von Freiheit. Die Darstellun- gen ignorieren die materiale Praxis des Alltags, die Kontinuität von Dominanz und Unterordnung in den Geschlechterbeziehungen. Zu einer ähnlichen Bewer- tung Madonnas gelangen Hooks (1994c) und Wallace (1993) vor dem Hinter- grund der Rassismuskritik. Die AutorInnen begreifen Madonnas Aneignung afro-amerikanischer Symboliken und Gesten als Ausdruck eines sinnentleerten radical chic. Madonna nimmt die afro-amerikanische Kultur durch die Aneig- nung und Imitation männlicher Sexualität und männlicher Codes (u. a. Nach- ahmung der Gestik Michael Jacksons oder Tina Turners) in Beschlag und ver- marktet sie als vermeintlich feministisches Programm sexueller Befreiung. Madonnas gestische Zitate afro-amerikanischer Künstler sind laut Turim (1996) vor dem Hintergrund praktizierter Rassentrennung innerhalb der Musikindustrie problematisch und insofern von Zitaten und Parodien weißer KünstlerInnen zu unterscheiden. 6.3.1.1 Ambivalente Bedeutungen in den Videoclips Madonnas Auf den ersten Blick scheinen die Inszenierungen Madonnas den patriarchalen Darstellungskonventionen von Weiblichkeit zu entsprechen, die in der kultur- geschichtlichen Ikonographie des Weiblichen ihren festen Platz haben. Die Produktanalyse bzw. textuelle Analyse der Videoclips orientiert sich an der Frage, ob es sich bei den Darstellungen um affirmative Reproduktionen weib- licher Stereotype und Mythen handelt, oder ob diese als Artefakte dekonstruiert werden, etwa durch parodistische Distanz zum Gezeigten oder durch Präsenta- tion der Darstellung innerhalb eines veränderten narrativen Kontextes (Grigat 1995). Insgesamt lassen sich folgende Strategien der Starinszenierung und ZuschauerInnenadressierung Madonnas zusammenfassen: 54 (1.) Parodie der Geschlechterrollen (2.) Kritik und Kontrolle männlichen Voyeurismus (3.) Inversion der Geschlechterhierarchie bzw. Imitation männlichen Verhaltens und (4.) Spiel mit Geschlechtergrenzen/Androgynie. (zu 1.) Am Beispiel des Videoclips Material Girl wird die Frage behandelt, inwiefern Madonna ihren Körper als Ware und Sexobjekt inszeniert. Fiske (1989), Hawkins (1997), Lewis (1993) und Schultz (1992) sehen in dem Video- clip eine Parodie der weiblichen Rolle von Marilyn Monroe, d. h. eine Parodie auf den Weiblichkeitstypus des „gold diggers“ (vgl. Stephens/Phillips 2003). Kaplan (1987) verneint den parodistischen Anspruch, da Madonnas Performance zu sehr dem Original gleiche. Grigat (1995) bringt beide Aspekte zusammen und verweist auf die Doppeldeutigkeit und Ambivalenz des Videoclips. (zu 2.) Madonnas Musikvideo Open Your Heart wird von Curry (1999) und McClary (1991) als Parodie männlicher Schaulust gedeutet, da Madonna sich selbst ermächtigt und ihre Rolle als Objekt männlicher Schaulust selbst be- stimmt. Dies befriedigt im Sinne einer doppelten Codierung auch traditionelles männliches Vergnügen (Lloyd 1993), denn Madonna bietet zugleich ihren Körper als „weibliches Spektakel“ dem männlichen Blick an. (zu 3.) Im Videoclip Express Yourself findet eine Inversion der Geschlechter- hierarchie statt. Madonna wird zur selbstbewussten Aggressorin und der männ- liche Darsteller zum Objekt ihrer sexuellen Wünsche (Curry 1999, Grigat 1995). Szenen, die Madonna auf dem Boden kriechend und mit Sklavenhals- band zeigen, wurden von Seiten der feministischen Kritik dagegen als Zeichen der Erniedrigung und Unterdrückung von Frauen gelesen (Paglia 1993). Durch den Gestus der Unterwürfigkeit gelingt es Madonna, einer sexistischen Ideolo- gie zu entsprechen und gleichzeitig einen Widerspruch zu ihren Herrschafts- posen aufzubauen (Grigat 1995). Die Weiblichkeitsbilder pendeln zwischen Macht und Unterwerfung, zwischen Sexualsubjekt und -objekt hin und her und entziehen sich einer eindeutigen Interpretation. (zu 4.) Eine Kritik gesellschaftlicher Geschlechtsidentitäten wird in dem Video- clip Justify My Love vermittelt (Funk-Hennigs 2003). Es werden sexuelle Praktiken und Identitäten angedeutet, die nicht als gesellschaftliche Norm gelten, so dass der Videoclip als Selbstbestimmungsrecht transgressiver Sexua- lität gelesen werden kann. Allerdings entspricht auch die Darstellung weib- licher Homosexualität den Konventionen des male gaze in der Pornographie, bei dem Madonna als Vermarktungsobjekt im Mittelpunkt steht (Grigat 1995). Henderson (1993) bezeichnet die Botschaften des Videoclips als double edged, als Ambivalenz von vertraut und neu, befreiend und angepasst. Zusammen- 55 gefasst orientieren sich die ZuschauerInnenadressierungen in den Videoclips entlang von Ambivalenz und Doppel- bzw. Mehrfachcodierung. Die Inszenie- rung von Geschlechterverhältnis, Geschlechterrollen und dem Blick auf den weiblichen Körper bewegt sich zwar auf der Ebene der Mehrdeutigkeit, adres- siert aber stets die dominante, männliche Lesart. Auch eine parodistische Distanz ist nicht in allen Videoclips Madonnas enthalten (Bullerjahn 2001). Aus diesem Grund betonen unter anderem Curry (1999), Fiske (1989, 2000) und McClary (1991) die Relevanz, die den Deutungs- und Interpretationsakten im Kontext der Rezeption zukommt. Der Videoclip Justify My Love bringt den Konflikt zwischen einem anwen- dungsbezogenen Jugendschutz und der Position der Gender Studies auf den Punkt. Während Funk-Hennigs (2003) und Bechdolf (1999) den Videoclip als ausgezeichnetes Beispiel der Auflösung von Geschlechtergrenzen hervorheben, wurde Justify My Love von MTV (USA) von der Playlist des Senders gestri- chen (Schmidt, A. 1999). Nacktheit und Sexualität sind aus Sicht der Gender Studies erwünscht, wenn sie als Kritik traditioneller Geschlechtsidentität fun- gieren. Madonna verweigerte die Zensur ihres Videos und es gelang ihr, statt- dessen 500.000 Exemplare des unzensierten „verbotenen Clips“ zu verkaufen (Schmidt, A. 1999). 6.3.2 Starinszenierungen zeitgenössischer weiblicher Superstars Blume (1996, 1998), Dibben (1999), Lemish (2003), McRobbie (1994) und Peitz (2003) besprechen Weiblichkeitsmuster in Videoclips weiblicher Stars der späten 1990er Jahre. Zu den wichtigen Skripts weiblicher Identität zählt das Konzept der girl power bzw. superwoman (Blume 1998, Dibben 1999, Lemish 2003). Damit sind die Identitätskonzepte weiblicher Stars und Girl- groups wie Spice Girls, Tic Tac Toe, No Angels, Kylie Minogue oder Britney Spears gemeint. McRobbie (1994) geht aus Sicht der Cultural Studies von einem Wandel adoleszenter weiblicher Identität in Großbritannien in den 1980er und 1990er Jahren aus. Es kommt zu einer Loslösung traditioneller Geschlechter- rollen. Allerdings ist die Bedeutung von Weiblichkeit unklar und neu zu defi- nieren. Weibliche Identität zeichnet sich durch neue Formen von Selbstbewusst- sein und Eigenständigkeit aus (vgl. Blume 1998). Mädchen erlangen neue Stärke im Geschlechterverhältnis durch Verdrängung der romantischen Idee von Liebe und neurotischen Formen der Abhängigkeit von Männern, was ebenso durch die Ergebnisse der Inhaltsanalysen von Seidman (1999) angezeigt scheint. Sexualität erhält den gleichen Stellenwert wie Liebe. Weiblichkeit wird nicht geleugnet, um Gleichberechtigung zu erzielen, stattdessen wird exzessiv darauf bestanden. Dabei etablieren sich zugleich hypersexuelle Formen von Weiblich- keit und sexualisierter Frauenbilder, für die prototypisch Kylie Minogue steht (McRobbie 1994). Als Orientierungspunkte von Weiblichkeit treten Attraktivi- 56 tät, Erfolg (u. a. durch Modekonsum) und Zufriedenheit (in Liebe und Partner- schaft) in den Vordergrund. Die Leerstelle, die durch die Abkehr von der romantischen Narration entsteht, wird durch neue Informationsflüsse ersetzt: Das Leben von Pop-Stars, Film-Stars und TV-celebrities wird zum Rohmaterial weiblicher Phantasie, was häufig zum Exzess von Information und Gerüchten führt (McRobbie 1994). Insofern zeichnen sich differenzierte Weiblichkeits- bilder ab, die sich jenseits der Dichotomien „Heilige/Hure“ und „Öffentlichkeit/ Privatheit“ befinden: So geht Lewis (1993) davon aus, dass die Ikonographie der Prostituierten ins Wanken geraten ist; Lemish (2003) sieht die Spice Girls in öffentlichen Räumen agieren, die von Künstlerinnen der 1980er Jahre kulti- viert wurden. Blume (1998) und Nolte (2004) wiederum zeigen auf, wie die weiblichen deutschen Stars No Angels und Tic Tac Toe selbstverständlich in männlichen Handlungsräumen agieren und ihr Recht auf sexuelle Selbstbestim- mung einfordern. Im Hinblick auf Fragen des Jugendschutzes gilt anzumerken, dass vor allem sexualisierte Frauendarstellungen sich im Rahmen gesellschaft- licher Moral bewegen. Kameraeinstellung, Blickkonstruktion und Körperprä- sentation in Musikvideos bleiben den Konventionen des male gaze verhaftet. Allerdings lösen sich die Inszenierungen weiblicher Superstars der 1990er Jahre auf der Ebene der Narration von hierarchischen Geschlechterdarstellun- gen. Als Verkörperung des Begriffs „girl power“ gilt vielen die britische Mäd- chenband Spice Girls, die auch als super- oder wonderwomen bezeichnet werden (Blume 1998, Dibben 1999, Lemish 2003). Die Gruppe verbindet ver- führerische Attraktivität, Selbstbewusstsein und Angriffslust. Die Identitäts- konzepte Madonnas und der Riot Grrrls, bei denen Sexualität und Aggressivität verschmelzen, werden unter dem Vorzeichen von Vermarktbarkeit aufgegriffen (Dibben 1999, Blume 1998). Die Videoclips der Spice Girls verbinden laut Lemish (2003) mentale und physische Stärke der girl power, Freundschaft (sisterhood, female bonding) und Überwindung der Dichotomie „Heilige/Hure“. Dibben (1999) ordnet das weibliche Identitätsschema girl power den historisch- kulturellen Bedingungen Großbritanniens der 1990er zu, die von Individualis- mus, Spätkapitalismus und Post-Feminismus geprägt sind. Die Starideologie der Spice Girls steht unter dem Vorzeichen von Optimismus, Erfolg und Individualismus (Blume 1998). In Deutschland etablierte sich Mitte der 1990er Jahre u. a. die deutlich aggressivere Gruppe Tic Tac Toe, deren Videoclips u. a. von Funk-Hennigs (2003) und Blume (1998) besprochen werden. Tic Tac Toe repräsentieren ein widerständiges Frauenbild, das mit Geschlechterkonventio- nen bricht. Von Seiten der Kultur- bzw. Medienkritik und der Cultural Studies – ins- besondere bei Dibben (1999) und Lemish (2003) – stehen überzeichnete For- men von Individualismus, Sexualität, Konditionierung und Körperkontrolle im Mittelpunkt der Kritik. Peitz (2003) betrachtet die zeitgenössischen weiblichen 57 Stars Kylie Minogue, Britney Spears und Christina Aguilera unter dem Aspekt der Kontrolle und Konditionierung von Körper und Sexualität (hypersexuelle Körperinszenierung und sportive Konditionierung). Die Starinszenierungen bewertet Peitz als „sexuell überkodierte Sportwerdung des Pop“ (a. a. O., S. 13). Sexualität, wie Foucault (1984) hervorhebt, erscheint als Repräsentation der Wahrhaftigkeit des Körpers und des Selbst. Als Prototyp aktueller Frauen- bilder gilt Kylie Minogue (McRobbie 1994, Peitz 2003), die Britney Spears, Christina Aguilera und Beyoncé Knowles als Vorlage dient. Kennzeichen sind frühe mediale Präsenz in TV-Shows während der Kindheit (Spears, Aguilera) und Jugend (Minogue) und die Körperpolitik der Entblößung. Die „Trainings- und Leistungsideologie“ (Peitz) des Sports prägt den Karriereverlauf der Stars. So wurde laut Peitz (2003) Beyoncé Knowles von ihrem Vater im Stile eines Tenniskindes trainiert. Leistung, Konditionierung und der Glaube an die optische Gestaltung des Körpers werden zu Orientierungspunkten weiblicher Identität und lassen Individualität und künstlerische Subjektivität in den Hintergrund treten. Die Künstlerinnen sind alle auf den vorderen Plätzen der MTV Show Weekend Stunt – 69 Hottest Clips (MTV, 26. 03. 05) vertreten: Kylie Minogue Slow, Christina Aguilera Dirty, Britney Spears Toxic. Auch Lemish (2003) kritisiert die Weiblichkeitsskripts der superwoman bzw. girl power der Spice Girls. Körperliche Attraktivität ist verbunden mit endloser Energie, Selbst- vertrauen und Selbstbewusstsein, Unabhängigkeit, Kontrolle über Verhalten und Aussehen (Hyper-Weiblichkeit). Hinter dem konstruierten Bild der super- woman, so Lemish, stehe die Angst vor Kontrollverlust, die ein typisches Charakteristika aktueller Weiblichkeit darstellt. So wird der Kontrollverlust von Frauen – wie Übergewicht oder Promiskuität – gesellschaftlich mit Sank- tionen belegt. Die Angst vor Kontrollverlust erweist sich daher als Kehrseite praktizierter Image-Kontrolle, die u. a. bei Madonna (Fiske 2000) und den Spice Girls (Lemish 2003) als positiver Aspekt weiblicher Star-Identität hervor- gehoben wird. Für Blume (1993) beinhaltet die Fokussierung korporaler Identi- tät die Ideologie, dass die Frau den Erfolg durch den Körper zum Ausdruck bringe. Weibliche Staridentitäten verkörpern dabei häufig den Typus der jugend- lichen Heldin. Während Madonna, Janet Jackson und Whitney Houston Mitte der 1990er Jahre von Blume (1996) dem Typus der „souveränen Erfolgsfrau“ zugeordnet werden, sieht Peitz (2003) heute die Folgen der Logik körperlicher Abnutzung bei Stars wie Whitney Houston (Magersucht), Mariah Carey (körper- licher Zusammenbruch) und Janet Jackson (Übergewicht). Der Einzug der Trainings- und Leistungsideologie in der Musikbranche wird idealtypisch durch Castingshows vermittelt. Nolte (2004) analysiert anhand verschiedener Bild- und Textquellen das Starimage der deutschen Casting-Girlgroup No Angels. Sie stellt dabei fest, dass die Videoclips darauf ausgerichtet sind, künstlerische Fähigkeiten (Gesang, Tanz), Natürlichkeit, Sorglosigkeit, Einheitlichkeit und körperliche Perfektion zu belegen, während die Castingshow „Popstars“ die 58 Konstituierung der Gruppe unter Training, Disziplinierung und Stress ver- mittelt. Dabei besteht die Faszination von Castingshows (Popstars, Deutschland sucht den Superstar, Star Search) aus der Identifikation mit den an ihren Leistungsgrenzen arbeitenden KandidatInnen. Gezeigt wird die professionelle „Arbeit am Erfolg“. 6.4 Gender und Sexualität im Kontext afro-amerikanischer Kultur Ethnische Stereotypen in Musikvideos werden in der Literatur unter anderem von Beatty (2002), Berry (1994), Best /Kellner (1999), Emerson (2002), Hen- scher (2003), Hoffmann/Buß/ Wulf (2001), Hooks (1994), Richard (2003), Rose (1994) Shelton (1997), Stephens/Phillips (2003) und Troka (2002) be- handelt. Vor dem Hintergrund praktizierter Rassentrennung und -diskriminie- rung ist die Frage oppositioneller bzw. emanzipatorischer Schemata afro- amerikanischer Weiblichkeit und Geschlechtsidentität jedoch Gegenstand zahlreicher Kontroversen. Vor allem im Hinblick auf rassistische Stereotype schwarzer Frauen, die Aufgrund von Hautfarbe und Geschlecht einer doppelten Diskriminierung unterliegen (Troka 2002, Hooks 1994), werfen die Inszenie- rungen von Weiblichkeit und Geschlechtsidentität im Kontext der black culture neue Fragen auf. Kontrovers diskutiert werden vor allem Weiblichkeitsdarstel- lungen, die männliches Verhalten imitieren (gangsta bitch, she-devil) oder weibliche Sexualität weiter auf die Spitze treiben (gangsta bitch, freak). Wäh- rend Rose (1994) die aggressiven, sexualisierten Inszenierungen so genannter gangsta bitches (z. B. Foxy Brown, Lil’ Kim) als Geste der Solidarisierung mit ihren männlichen Kollegen bewertet, sieht die Kulturkritikerin Hooks (1993, 1994) in den hypersexualisierten Frauendarstellungen eine Wiederkehr rassisti- scher Ikonographien. 6.4.1 Traditionelle Geschlechterdarstellungen Berry (1994), Best /Kellner (1999), Hooks (1994), Richard (2003) und Troka (2002) betonen, im Einklang mit Ergebnissen der inhaltsanalytischen Stereo- typenforschung, dass in den meisten Rap-Videoclips besonders sexistische Bilder von Frauen wiedergeben werden. Rap resp. Gangsta-Rap gilt vielen als der einflussreichste, aber zugleich gewaltförmigste und sexistischste Teil US- amerikanischer HipHop-Kultur (Ayanna 2005, Best /Kellner 1999). Es hat sich ein hypersexueller und gewaltförmiger Diskurs im Rap etabliert; Sexualität und Gewalt durchziehen alle Formen des Rap, von hedonistisch-narzistischen bis politisch-gesellschaftskritischen Varianten (Beatty 2002, Best/Kellner 1999). Best /Kellner zeigen die konflikthaltigen, in Widersprüchen verwickelten Posi- tionen des Rap auf. So gelte dieser einerseits als autonome kulturelle und 59 künstlerische Form afro-amerikanischer Künstler, die Gesellschaftskritik und Subversivität beinhalte. Extreme Darstellungen von Sexualität und Gewalt sprengen dabei andererseits häufig die Grenzen des guten Geschmacks. Rap ist zugleich – vor allem in der Variante des Gangsta-Rap (bzw. G-Funk, G-Rap) – Gegenstand narzisstischer, unpolitischer, gewaltverherrlichender und sexisti- scher Starinszenierungen. Typische Männlichkeitsstereotypen des Gangsta- Rap sind: outlaw, pimp, hedonistic pleasure seeker und drug dealer. Zum Teil präsentieren die visuellen Inszenierungen im Rap unmotivierte, zufällige Ge- walt; andere Darstellungen richten sich gegen gesellschaftliche Kräfte der Unterdrückung. Stichwort Handlungsräume: Urbane Räume nehmen einen zentralen Stellenwert in Rap-Videoclips ein. Im Gangsta-Rap wird häufig die männliche Dominanz über urbane Räume symbolisiert; männliche Künstler inszenieren sich als Autorität einer spezifischen Umgebung (Richard 2003, Shelton 1997). Dokumentarische Elemente betonen den in vielen Rap-Video- clips avisierten Realitätsanspruch und die street credibility der Protagonisten (Bloss 2001, Queeley 2003). Der Mythos Straße (street corner culture) scheint ebenso wie die Frage der Mobilität (cruising) sowohl in der weißen, wie auch der afro-amerikanischen Kultur der USA verwurzelt zu sein. Symbolisiert wer- den Freiheit und lokale Herrschaft. In den Videoclips wird ein Ghetto-Alltag geschildert, der zwischen Party und Kriminalität oszilliert und das Prinzip des „living on the edge“, eines Lebens zwischen Gefahr und Vergnügen visualisiert (Hooks 1994a, Richard 2003). Rap konstituiert den männlichen schwarzen Körper als Ort des Vergnügens und der Macht. Schwarze Männer stellen sich als gefährlich und begehrenswert dar (Hooks 1994a). Lokale Autorität ist ver- bunden mit der Verfügungsgewalt über Frauen; Rapper charakterisieren ihr Lebens als das eines pimps (Zuhälter), hos, hustlers, players oder mack-daddies (Ayanna 2005). Repräsentationsstrategien schwarzer Männlichkeit sind (Hyper-) Konsum und Luxus: Der Vorwurf der Verdinglichung und des Warencharakters von Sexualität im Rap richtet sich gegen Präsentationsformen, in denen Frauen als Besitzstand, neben Autos und anderen Luxusartikeln, präsentiert werden (Hoffmann/Buß/Wulf 2001, Queenley 2003, Richard 2003, Vitt 2004). Damit ist für den Jugendschutz angezeigt, dass sexualisierte Körperpräsentation und Blickkonstruktion (male gaze) in Verbindung mit dargestellter Dominanz bzw. Verfügungsgewalt über Frauen von nahezu allen AutorInnen als problematisch eingestuft werden. Frauen sind verdinglichte Ornamente in einer gefährlich-luxuriösen Männer- welt. Die Kulturkritikerin Hooks (1993, 1994) betrachtet die unterwürfige, dienende Rolle schwarzer Frauen als Bestandteil afro-amerikanischer Sozia- lisation. Ayanna (2005) sieht eine Wiederkehr misogyner Praktiken und Er- fahrungen der Sklaverei (Ausbeutung, Leibeigenschaft) in der heutigen Hip- Hop-Kultur. Beatty (2002), Queeley (2003) und Troka (2002) bewerten die Misogynie im Rap als Ausdruck der Feindseligkeit gegenüber Frauen, die sich 60 gegen Männer zur Wehr setzen. Im Zusammenhang mit Rassenkonflikten be- tonen Bechdolf (1999a), Hooks (1994) und Wallace (1993), dass die Demons- tration stolzer männlicher Dominanz aus einem Gefühl der Inferiorität gegen- über Weißen entspringt; Männlichkeit wird deswegen hervorgehoben, weil sie von weißen Männern immer wieder streitbar gemacht wurde. Demonstrative Sexualität, körperliche Potenz und kriegerisches Verhalten sind Ausdruck stolzer Männlichkeit, die Queeley (2002) als „Hyper-Maskulinität“ bezeichnet. Bech- dolf (1999a) geht davon aus, dass Frauen in Rap-Videoclips in besonderem Maße den weiblichen Körper ausschließlich in seiner dekorativen Funktion einsetzen. In der Kritik steht bei Ayanna (2005), Hooks (1994), Queeley (2003), Sanders (1997), Shelton (1997) und Troka (2002) vor allem die verdinglichte und rassistische Darstellung schwarzer Frauen. Dabei geht es zum einen um das Geschlechterverhältnis, zum anderen aber auch um die Rolle schwarzer Frauen in der amerikanischen Gesellschaft. Zahlreiche AutorInnen setzen stereotype Darstellungen schwarzer Frauen in Bezug zu kulturellen Tiefen- dimensionen der amerikanischen Gesellschaft. Nach Hooks (1993) existieren zwei grundlegende Weiblichkeitsbilder in der schwarzen Gesellschaft: bitch und nährende, sorgende mammie. Shelton (1997) differenziert Weiblichkeits- schematas in: the celibrate mammie, the hypersexual tragic mulatto, the weak hysteric oder the welfare mother. Dabei wird deutlich, inwiefern weibliche Darstellungen in der Tradition rassistischer, schwarzer Ikonographien während der Sklaverei stehen (Beatty 2002, Hooks 1993, Queeley 2003, Sanders 1997, Stephens/Phillips 2003). 6.4.2 Oppositionelle Geschlechterdarstellungen (1.) Kulturkritische Arbeiten in der Tradition von Hooks (1993, 1994) beziehen kritisch Stellung gegenüber sexualisierten Darstellungen aggressiver Frauen. Queeley (2003) und Stephens/Phillips (2003) kommen zu dem Ergebnis, dass sich die Darstellung schwarzer Frauen in Videoclips zwar von den mit love and romance verbundenen Weiblichkeitsklischees gelöst hat. Zeitgenössische weibliche schwarze Performances in Videoclips verkörpern stattdessen häufig hypersexuelle Frauenbilder, wodurch multiple und widersprüchliche rassistische Stereotype „schwarzer Sexualität“ verstärkt werden. Schwarze Frauen porträtie- ren typischerweise aggressives sexuelles Verhalten, verkörpert durch Weiblich- keitsschemata wie gangsta bitch, freak oder she-devil (Beatty 2002, Henscher 2003, Queeley 2003, Stephens/ Phillips 2003). Zeitgenössische sexualisierte Frauenbilder stehen in der Tradition schwarzer aggressiver, sexueller Exotinnen (z. B. jezebel), und lösen sich damit nicht von rassistischen Konnotationen, nach denen die Sexualität schwarzer Männer und Frauen Sinnbild abweichen- der Sexualität ist (Hooks 1994). Provokative, sexualisierte Darstellungen von Tänzerinnen sind derart übertrieben dargestellt, dass sie überzogen komisch 61 wirken; Frauen bestätigen die Verfügbarkeit als Sexobjekt, nehmen zugleich aber keine untergeordnete, traditionelle weibliche Rolle ein (Queenley 2003). Sie entsprechen dem weiblichen Typus, den Hooks (1994b) mit Tina Turner verbindet: „wild and out of control“. Nach Queeley (2003) wird Farbigkeit als deviant und grotesk porträtiert. Die Darstellung im Rap folgt Marktgesetzen und konstruiert schwarze Jugend nach der Ideologie der weißen Mittelschicht: als nihilistisch, kriminell, promisk, verantwortungslos, materialistisch; ver- bunden mit dem Authentizitäts-Versprechen „keeping it real“. Körperdarstel- lungen folgen der „Ästhetik der Kriminalisierung“ (Queeley 2003) und den Klischees weiblicher schwarzer Sexualität. Stephens/Phillips (2003) zeichnen die sozio-historische Entwicklung von Weiblichkeitsmustern nach und zeigen aktuelle afro-amerikanische, sexuali- sierte weibliche Habitusschemata auf: Diva, gold digger, freak, dyke, gangsta bitch, sister savior, earth mother oder baby mama. Diese stehen in der Tra- dition sozio-kultureller Frauenbilder wie: jezebel, mammy, matriarch oder welfare mother. Trotz Differenzierung habe in den Grundmustern keine Ver- änderung stattgefunden (Staples 1994), so dass Sexualität mit zunehmender Tendenz das Leitmotiv der Weiblichkeitsinszenierungen der HipHop-Kultur ist (Queeley 2003, Stephens/Phillips 2003). Stephens/Phillips (2003) zeigen auch: Im Typus der gangsta bitch werden Sexualität und Macht konvergiert. Schwarze Sexualität wird als bitchiness konstruiert und als Prostitution, Macht und Respekt vermarktet. Erotik wird durch Sexualität ersetzt, verliert ihre auf Verlangen und Lust basierende Begründung und wird rücksichtslos und gewalt- tätig (Beatty 2002) oder als sportiver Event (Stephens/Phillips 2003) präsen- tiert. Durch den Typus des gold diggers oder des freaks wird Sexualität zum Symbol des „lokalen sozialen Status“ und als Waffe inszeniert. Die Weiblich- keitsschemata reflektieren männliche Sicht, Begehren und Erwartungen. Inner- halb dieses Paradigmas ist Sexualität das mächtigste Instrument, das afro- amerikanische Frauen besitzen (Stephen/Phillips 2003). In der Tradition von Kaplan und Hooks wendet Queeley (2002) das Konzept des male gaze auf die Betrachtung schwarzer weiblicher Körper und Sexualität an. Typischerweise sind weibliche Darstellerinnen im intimen Kontakt mit männlichen Protagonisten und im Blickkontakt mit dem (weißen) Betrachter, der zum Voyeur schwarzer sexueller Praxis wird. Aus der Perspektive kultu- reller Tiefendimensionen dramatisieren die Darstellungen in Videoclips die rassistische Betrachtung afro-amerikanischer weiblicher Sexualität. Dabei unter- liegt der schwarze weibliche Körper ambivalenten Konnotationen: Er repräsen- tiert Bedrohung in Form von Kriminalität und kriminalisierter Fruchtbarkeit. Andererseits ist dieser Bedrohung eine Erotisierung zugeordnet, insofern der schwarze weibliche Körper als Ort der Lust durch Tabuverletzung und Grenz- überschreitung imaginiert wird (Sexualität und „Ästhetik der Kriminalisie- rung“) (Queeley 2002). 62 (2.) Henscher (2003), Rose (1994), Shelton (1997) und Troka (2002) hingegen bewerten die Imitation männlicher Aggressivität und sexualisierte Weiblichkeits- schemata als kritisch. Shelton beschäftigt sich aus semiotischer Sicht mit der Übernahme männlicher Handlungsräume und Rollenmuster in Videoclips afro- amerikanischer Künstlerinnen. Durch Aufgreifen einer Ästhetik der Gangsta- Kultur wenden sich weibliche Rapperinnen gegen ideologische Weiblichkeits- bilder der häuslichen, freizeit- und konsumorientierten Frau. Sie übernehmen die Rollen männlicher Afro-Amerikaner und integrieren sich in die afro- amerikanische Männerkultur. Shelton bewertet die Gender-Repräsentationen weiblicher Gangsta-Rapperinnen als positiv; sie weisen auf die Stellung afro- amerikanischer Frauen in der amerikanischen Gesellschaft hin. Auch Rose (1994) macht deutlich, dass die Problematik von Gender und Race im HipHop miteinander verknüpft ist (vgl. Bloss 2001). Nach ihrer Einschätzung lehnen es die meisten Rapperinnen ab, ihre männlichen Kollegen pauschal zu kritisie- ren und solidarisieren sich mit ihnen. Eine oppositionelle Geschlechterrolle käme einem Schulterschluss mit der herrschenden weißen Klasse gleich. Rapperinnen kritisieren den sexuellen Diskurs auf widerspruchvolle Weise und gestalten ihn mit „selbstbewusstem erotischen Körperengagement“ Bloss (2001). Laut Rose (1994) bietet die HipHop-Kultur schwarzen Frauen sogar Raum für Unabhängigkeit und Kontrolle über Sexualität. Weibliche schwarze Rapperinnen können u. a. ihren männlichen schwarzen Kollegen gegenüber Stellung beziehen (vs. Exklusion) und vor allem einen Gegendiskurs zur schwarzen womanhood (Tüchtigkeit, Frömmigkeit, Tugendhaftigkeit) etablie- ren. Außerdem bleiben gesellschafts-kulturelle Schönheitsstandards für schwarze Frauen unerreichbar, weshalb diese sich den Mustern exzessiver Sexualisierun- gen (jezebel, hot momma) bedienen. Turim (1996) bedient sich einer ähnlich paradoxen Argumentation, denn sie sieht in der sexuellen Geste afro-amerika- nischer Künstlerinnen die Differenz zwischen Respekt und Selbsterniedrigung aufgehoben. Die Gesten stellen die Subjektivität und die Kontrolle weiblicher schwarzer Stars in den Mittelpunkt und sind Teil einer Rückforderung der Black Power. Hoffmann/Buß/Wulf (2001) und Henscher (2003) stellen bei der Videoclipanalyse aus musik- und kulturwissenschaftlicher Perspektive die spezifischen musikalischen und textlichen Stilmittel afro-amerikanischer Musik in den Vordergrund. Die Darstellung exzessiver Sexualität und Aggressivität weiblicher Rapperinnen interpretieren sie – im Gegensatz zu Gender Studies und Kulturkritik – als „visuelles boasting“, als Form der Übertreibung und Prahlerei mit finanzieller und sexueller Potenz, die ihren Ursprung in der Poetik des Blues hat. Beide deutschen AutorenInnen berücksichtigen lediglich die Praxis musikalischer Performance und blenden dabei kulturelle Aspekte der Problematik von Gender und Race aus. Dementsprechend bewertet Henscher (2003) die, in der Starinszenierung Lil’ Kims dargestellte, überzogene Zurschau- stellung sexueller Reize und die sexuelle Animation der im Videoclip ver- 63 tretenen Männer als Parodie des eigenen Images resp. als Parodie der Images anderer afro-amerikanischer Künstlerinnen. Mit der Verortung ritualisierter Praktiken – wie dissing and toasting – im afro-amerikanischen Blues, bestäti- gen Hoffmann/Buß/Wulf (2001) zugleich, dass die Misogynie im Rap ihre Wurzeln in der schwarzen männlichen Kultur hat (vgl. Best /Kellner 1999). Aus Sicht des Jugendschutzes ist unseres Erachtens in Frage zu stellen, ob die Gesten exzessiver bzw. parodistischer Sexualisierung (Rose) und Selbsterniedri- gung (Turim) für jugendliche RezipientInnen von MTV und VIVA nachvoll- ziehbar sind. Allerdings lässt sich dies nur durch die Analyse von Aneignungs- prozessen beantworten. 6.4.2.1 Geschlechterverhältnis Die meisten AutorInnen heben beim Geschlechterverhältnis in der afro-ameri- kanischen Kultur die Dominanz von Männern hervor. Verglichen mit den Star- inszenierungen weißer KünstlerInnen herrscht eine deutlichere Form der Bi- polarität vor. Im Rap werden laut Bloss (2001) die „bittersten Seiten der patriarchalen Geschlechterverhältnisse am Leben erhalten“. Schwarze Frauen sind im Alltag und in medialen Inszenierungen Opfer von Unterdrückung, Ausbeutung, Marginalisierung, Machtlosigkeit, Diskriminierung und Gewalt. Schwarze Frauen sind Objekt einer zweifachen Diskriminierung: aus Gründen der Hautfarbe und des Geschlechts (Troka 2002). Vor allem die Beziehung zwischen den Geschlechtern ist in den Videoclips afro-amerikanischer Künstler Ausgangspunkt aggressiver Auseinandersetzungen, die sich deutlich von der Gewaltförmigkeit weißer Künstler unterscheiden. Dabei geht es um eine dra- matisierte Variante der Imitation männlichen Verhaltens. Die von Troka (2002) und Beatty (2002) analysierten Videoclips setzen sich mit der Frage häuslicher Gewalt (domestic violence) auseinander. Gezeigt werden missbrauchte Frauen, die „den Spieß umdrehen“ und Rache üben. Troka (2002) beschreibt den weiblichen Rache-Mord in dem Videoclip Love Is Blind der Künstlerin Eve, die von Stephens/ Phillips (2003) als gangsta bitch bezeichnet wird. Der Videoclip fungiert laut Troka als Kritik häuslicher Gewalt gegen Frauen und deren Duldung von Männern. Häusliche Gewalt gilt als geduldete kulturelle Praxis der farbigen Bevölkerung. Troka (2002) sieht in der gewaltförmigen Auseinandersetzung eine Strategie des Widerstands gegen die Praxis der Unterdrückung schwarzer Frauen. Der Rachemord folgt formal-ästhetisch dem Inszenierungsmuster der Andeutung und hebt die Bedeu- tung weiblicher Gemeinschaft (sisterhood, womanhood) bzw. weiblichen Zu- sammenhalts (female bonding) hervor. Nur durch die Imitation männlicher Gewalt kann laut Troka (2002) ein Wandel stereotyper Geschlechter-Diskurse stattfinden, die als „master narratives“ die HipHop-Videoclips beherrschen. Auch Beatty (2002) setzt sich mit dem Motiv des Rachemords am Beispiel des Videoclips Spend A Little Doe von Lil’ Kim auseinander. Beide Beispiele 64 zeigen, inwiefern missbrauchte Frauen den Spieß umdrehen und Rache an Männern üben. Allerdings geht Beatty im Gegensatz zu Troka davon aus, dass sexistische und rassistische Stereotype durch Rollenhandeln und Stereotype weiblicher Gangsta-Rapperinnen nicht überwunden werden (so auch der Kon- sens im Kontext weißer Künstlerinnen). Beatty (2002) und Stephens/Phillips (2003) gehen davon aus, dass durch die hypersexuellen und gewaltdominierten Weiblichkeitsmuster der she-devils oder gangsta bitches rassistische Stereotype eher verstärkt werden und Gewalt gegen sie legitimiert wird. Auch bei der Frage der Inversion der Geschlechterverhältnisse durch Gewalt ist aus der Perspektive des Jugendschutzes unklar, ob die Kritik häuslicher Gewalt bzw. männlicher Dominanz im deutschsprachigen Rezeptionskontext nachvollzogen werden kann. Der narrative Rahmen im Kontext afro-amerikanischer Geschlechterverhält- nisse ist – zusammenfassend – vor allem geprägt durch die „pimp narratives“ (Queeley 2003). In diesem Kontext enthält die Symbolsprache von Rap-Musik- videos häufig auf die Spitze getriebene Formen von Männlichkeit, Sexualität, Aggressivität, Konsum und Verdinglichung. Zentrale semantische Größen sind Gewalt und Sexualität, die sowohl in den Videoclips männlicher Künstler als auch den Imitationen weiblicher Kolleginnen (gangsta bitches) enthalten sind. Damit wird deutlich, dass oppositionelle Repräsentationsformen und Diskurse von Weiblichkeit im Kontext afro-amerikanischer Kultur signifikant von den Darstellungsstereotypen weißer Frauen abweichen. Die kulturell divergierenden Muster von Weiblichkeit und Geschlechtsidentität sind vermutlich in der kulturellen Differenz der Geschlechterverhältnisse bzw. -hierarchien begründet. Während es in den Videoclips weißer Künstlerinnen um Fragen gesellschaft- licher Benachteiligung, hierarchische Machtbeziehungen und um strukturelle Gewalt gegen Frauen geht, werden in der Literatur zu Videoclips afro- amerikanischer Künstlerinnen in erster Linie aggressives und gewaltförmiges Verhalten in privaten (domestic violence) bzw. lokalen Kontexten (Banden- kriminalität) besprochen (vgl. außerdem Bloss 2001, Richard 2003). Gewalt- förmige Auseinandersetzungen zwischen den Geschlechtern finden nicht psy- chisch oder strukturell, sondern als gewaltbetonte Handlungen statt. Geschlechter- und Rassenproblematik sind konflikthaltig miteinander ver- schränkt: Emerson (2002) weist darauf hin, dass schwarze Frauen vor dem Widerspruch zwischen Feminismus und schwarzer girl culture stehen. Orien- tieren sie sich an feministischen Idealen bleibt der gesellschaftliche Status weißer Frauen für sie unerreichbar. Die bipolare Gegenüberstellung von Weib- lichkeit und Feminismus, deren Überwindung die Arbeiten der Gender Studies kennzeichnet (vgl. McRobbie 1994, Brunsdon 1992), liegt den Arbeiten der Medien- und Rassismuskritik (Hooks 1993, 1994) zugrunde. Die doppelte Diskriminierung schwarzer Frauen (vgl. Rose 1994, Hooks 1993, 1994) unter- läuft die Möglichkeiten alternativer bzw. oppositioneller Weiblichkeitsmuster. 65 Dementsprechend wird die Frage nach dominanten und oppositionellen Dis- kursen in der vorliegenden Literatur kontrovers behandelt (konfliktäre Diskurse vs. Dichotomie affirmativ/oppositionell): VertreterInnen der Gender Studies würdigen die Darstellungen von gangsta bitches bzw. she-devils als progressiv, wohingegen diese aus Sicht der afro-amerikanischen Kulturkritik rassistische Stereotype verkörpern. Im Vergleich zur Adoleszenz weißer Jugendlicher bleibt laut Emerson (2002) die Analyse kultureller Praktiken schwarzer weiblicher Teenager in den Studien der Cultural Studies weitestgehend unberücksichtigt und bedarf weiterer Forschung. (Die Studien von Goodall (1994), Roberts (1991) und Skeggs (1993) sind problematisch, da sie kritische Themen männ- licher schwarzer Jugendkultur privilegieren.) Vor dem gegebenen Hintergrund steht die deutsche Forschung vor der Frage, wie im Kontext globalisierter medialer Bedeutungsangebote kulturell divergierende Weiblichkeits- und Ge- schlechterdiskurse von männlichen und weiblichen RezipientInnen interpretativ erschlossen werden können. Die bisherige Literatur bietet hierfür wenig Ant- worten. Insgesamt erscheint es notwendig, die US-amerikanische Diskussion über Sexualität und Gewalt in Videoclips unter deutscher Perspektive neu zu erschließen. 6.5 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Clip und Sexualität, Gender und Race in Musikvideos Die gängige Einschätzung der Darstellungsmuster weiblicher und männlicher Geschlechtsidentität in Musikvideos lautet, dass das Programm von MTV und VIVA den traditionellen Darstellungen der Geschlechter entspricht (u. a. Bech- dolf 2002). Allerdings ist im medialen Angebot das Spektrum der Ge- schlechterrepräsentation sehr breit: Ein sexistischer Rap-Videoclip kann nach einem feministischen Protestsong gezeigt werden, der wiederum von Cross- Dressing-Bildern abgelöst wird (Bechdolf 1999a). Fiske (2000), Lewis (1993) und Zellers (1998) betonen den positiven Beitrag des Bildmediums Musik- fernsehen an der Popularität weiblicher Künstlerinnen im Laufe der 1980er und 1990er Jahre. So haben MTV und VIVA ein Vordringen weiblicher Stars in die „Männerdomäne“ Rockmusik begünstigt. Bechdolf (1997b, 1999), Blume (1996, 1998), Reynolds/Press (1995) und Zellers (1998) geben einen Überblick über die Bedeutung weiblicher Künstlerinnen in der Populärmusik und typische weibliche Adressierungsformen in Videoclips. Die Darstellungs- formen weiblicher Künstlerinnen in Videoclips bewegen sich grundsätzlich im Spannungsfeld von Star-/Körperinszenierung und Promotionfunktion auf der einen Seite sowie der Adressierung männlicher Schaulust und Inszenierung weiblicher Geschlechterrollenklischees auf der anderen Seite. Dies lässt sich auch als Ambivalenz zwischen Promotionfunktion und Verdinglichung be- 66 greifen. Blume (1993, 1998), Fiske (2000), Lemish (2003), McRobbie (1994), Schmidbauer/Löhr (1999) und Turim (1996) verdeutlichen außerdem, dass sich vor allem die Darstellung von Sexualität im Spannungsfeld patriarchaler Deutungsmuster (Macht und Abhängigkeit, Verdinglichung und Kontrolle, romantische Erzählung und Sanktionierung wie „Heilige/Hure“) und distinkten Erfahrungen und Bedürfnissen weiblicher Adoleszenz bewegt. Für Jugend- medienschutz und Medienpädagogik ist primär zu berücksichtigen, dass Kör- perpräsentationen weiblicher Stars aus Sicht der Gender Studies vor allem erwünscht sind, wenn sie im Zusammenhang der Adressierung weiblicher jugendlicher Fans stehen (female adress videos). Zum Einfluss der Videoclip-Kultur MTVs und VIVAs betonen verschiedene AutorInnen unter diachroner Perspektive die Zunahme weiblicher Adressierun- gen (female adress videos) in Videoclips im Laufe der 1980er und 1990er Jahre (Lewis 1993). Dazu zählen die spezifisch weiblichen Zuschaueradressie- rungen der girl culture, mit denen weibliche kulturelle Erfahrungen von Ge- schlechtsidentität und Adoleszenz angesprochen und widergespiegelt werden (vgl. Lemis 2003, Lewis 1993, McRobbie 1994). Weibliche Künstlerinnen der 1980er Jahre wie Madonna oder Cindy Lauper haben männliche Domänen und Handlungsräume kultiviert, in denen Stars der 1990er Jahre wie die Spice Girls oder Tic Tac Toe selbstbewusst agieren (Lemish 2003). Weibliche Adres- sierungen werden auch im Kontext männlicher Körperdarstellung – am promi- nentesten bei Boygroups – angesprochen. Bechdolf (1999a), Blume (1998) und Stockbridge (1990) zeigen, wie im Zuge der „Umkehrung der Attraktion“ der männliche Körper zum Gegenstand weiblicher Schaulust und weiblichen Begehrens wird. Zu einer exzeptionell euphorischen Einschätzung pluraler Geschlechterdarstellungen gelangt Zellers (1998), die einen emanzipatorischen Fortschritt durch MTV verwirklicht sieht. MTV habe die Einstellung der Ge- sellschaft gegenüber Frauen verändert und Frauen bestimmen das Programm auf MTV. Bechdolf (1999a) widerspricht der Einschätzung einer Gegenbewe- gung durch weibliche Adressierungen in Videoclips und geht von einem syn- chronen Vorhandensein affirmativ-sexistischer und progressiv-utopischer Video- clips aus. Vor allem Lemish (2003) und Kaplan (1988) stellen ebenso wie Bechdolf utopische Handlungsentwürfe in Musikvideos in Frage. Insbesondere symbolisches Aufbegehren in Tanzszenen repräsentiere eine Überwindung von Geschlechterrollen und -hierarchien außerhalb realer Handlungsräume und -kontexte. Auch Funk-Hennigs (2003) äußert sich unter diachroner Perspektive kritisch gegenüber den durch Videoclips vermittelten Weiblichkeitsbildern und sieht innerhalb der 1990er Jahre tendenziell eine Rückkehr zu traditionellen Geschlechterrollen. Insbesondere die Frauenbilder von Bands aus Castingshows werden von Funk-Hennigs (2003) und Nolte (2004) aufgrund mangelnder Selbst- und Mitbestimmung als negativ bewertet. Die Frage der Mitbestim- mung und künstlerischen Eigenständigkeit weiblicher Musikerinnen ist Gegen- 67 stand produktionsanalytischer Betrachtungen (u. a. Lewis 1993, Bechdolf 1999a). In der Regel wird die Musikindustrie als klassische „Männerdomäne“ (Blume 1996) bezeichnet, in der weibliche Künstlerinnen ausgegrenzt werden (Lewis 1993), was sich im Kontext afro-amerikanischer Musik (u. a. Shelton 1997) und Castingshows weiter verschärft. In Bezug auf die Ausdrucksmög- lichkeiten weiblicher Identität gehen zahlreiche AutorInnen von einer Aus- differenzierung und Erweiterung populärer Frauenbilder aus. Bechdolf (1999), Bloss (1998), Blume (1998) und Zellers (1998) sprechen von einem Pluralis- mus der auf MTV und VIVA vermittelten Weiblichkeits- und Männlichkeits- bilder, im Zuge dessen es zu einer Umbewertung der Geschlechterkonstruk- tionen komme. Bloss (1998) zufolge scheinen die Medien- und Klangbilder der Rock- und Popmusik seit den 1980er Jahren die normativen Grenzen von Weiblichkeit und Männlichkeit zu verwischen. Dabei sind jedoch die Differen- zen der musikalischen Genres zu berücksichtigen. Aktuell haben Musikstile wie HipHop, R’n’B, Gangsta-Rap oder Dancehall Konjunktur, in denen opposi- tionelle Formen weiblicher Körperpolitik und Geschlechterrollen (siehe Bech- dolf 1999a) zu verschwinden scheinen, weshalb von Seiten des Feminismus und der Gender Studies ein backlash tradierter Geschlechterverhältnisse ver- zeichnet wird (vgl. Queeley 2003, Richard 2003). Welche Konsequenzen ergeben sich daraus für einen anwendungsbezogenen Jugendschutz und welche weiteren Forschungsdesiderate sind aufgrund des bisherigen Wissensstands angezeigt? Die vorhandene Literatur weist deutlich auf eine Entdramatisierung bei Fragen der Körperpräsentation und Sexualität hin. Die Ergebnisse der Verwissenschaftlichung zeigen, dass Nacktheit als tole- rierbar, gesellschaftlich normal oder – aus der Perspektive weiblicher Adoles- zenz – als erwünscht angesehen wird. Frauen in Videoclips sind dabei auch Objekte des männlichen Betrachters. Allerdings hängt es von der Kontextuali- sierung, d. h. der Inszenierung von Rollenmustern und narrativen Handlungs- räumen im Videoclip ab, ob eine Darstellung als sexistisch bzw. diskriminie- rend zu bewerten ist. Aus Sicht eines anwendungsbezogenen Jugendschutzes fehlen jedoch Bewertungskriterien, nach denen bestimmte Körperpräsentatio- nen und Darstellungen von Sexualität zu befürworten sind. Als Konsens der Gender Studies hat sich herauskristallisiert, dass sexualisierte Körperpräsenta- tionen (u. a. Nacktheit) und Blickkonstruktionen des male gaze zu typischen, dominanten Weiblichkeitsbildern zählen. Geschieht diese Präsentation jedoch in Verbindung mit deutlicher männlicher Dominanz, die bis hin zu Verfügungs- gewalt über Frauen reichen kann, so bewegt sich die Darstellung von Weiblich- keit außerhalb eines tolerierbaren Rahmens. Die vorhandene Literatur bietet zwar einen systematischen Überblick über potentielle Inszenierungsformen, stellt den Jugendschutz allerdings vor Heraus- forderungen: 68 (1.) Der Mehrzahl der Forschungsliteratur mangelt es vor allem an Aktualität: Ausgangspunkt sind in der Regel ältere Videoclips und Weiblichkeitsbilder der 1980er und 1990er Jahre. (2.) Das deutsche Programm von MTV und VIVA wird zu wenig berücksich- tigt bzw. mit den Inhalten von MTV (USA) gleichgesetzt (vgl. u. a. Bastian 1999). Grundsätzlich ist ein Mangel an Programm-, Genre- und Formatanalysen deutschen Musikfernsehens festzuhalten (siehe auch Teil III dieser Literatur- sichtung). Unter dieser Perspektive bieten die häufig zitierten Ergebnisse US- amerikanischer Inhaltsanalysen der 1980er Jahre keine Antwort auf die Frage der Darstellung von Sexualität in Videoclips des Programms von MTV und VIVA. Auch Analysen weiblicher deutscher Stars finden nur am Rande statt; zu den wenigen Ausnahmen zählen die Analysen der Girlgroups No Angels und Tic Tac Toe von Blume (1998), Funk-Hennigs (2003) und Nolte (2004). Stattdessen ist die aktuelle, deutschsprachige Musikvideoforschung immer noch beherrscht von dem Phänomen „Madonna“, deren Videoclips u. a. von Bergermann (1997), Bloss (2001), Bühler (2002), Bullerjahn (2001), Funk- Hennings (2003), Geuen/Rappe (2003), Grigat (1995), Mertin (2004), Richard (2004) und Volkmann (2003) besprochen werden. Auch hierbei zeigt sich deutlich, inwiefern die Literatur dem Markt folgt, und welche – immer noch beschränkten – Wege der Verwissenschaftlichung der Debatte gegangen worden sind. (3.) Die Literatur der Gender Studies fokussiert deutlich weibliche Starinsze- nierungen; die Inszenierung weiblicher „Nebenrollen“ in Videoclips wird kaum berücksichtigt. Dies ist kein unwichtiger Aspekt, da bspw. in HipHop-Videos keine weibliche Protagonistinnen in Hauptrollen zu sehen sind, sondern nur Nebenrollen vergeben werden – und zwar an Stripperinnen! (4.) Neben den im deutschsprachigen Raum dominierenden dekonstruktivisti- schen Gender Studies bedarf es Analysen, welche die Relevanz von Ge- schlechtsidentität und Sexualität im jugendlichen Alltag und der Sozialisation berücksichtigen (vgl. Dibben 1999, Lemish 2003, McRobbie 1994). Neumann- Braun (1999a) und Hachmeister/Lingemann (1999) zeigen, wie das Thema Sexualität in den Werbekampagnen VIVAs aus der Perspektive der Adoleszenz angesprochen wird. (5.) Hinsichtlich der Präsentation männlicher Geschlechtsidentität liegen laut Neumann-Braun/Schmidt (1999) wenig Arbeiten vor, wobei auch kulturspezi- fische Darstellungsweisen männlicher Adoleszenz (vgl. Schmidbauer/Löhr 1996) zu berücksichtigen sind. (6.) Auch das Zusammenspiel sexueller Inhalte mit musikalischen und visuel- len formal features von Musikvideos bedarf weiterer Analyse (vgl. Schmid- 69 bauer/Löhr 1996). Bisherige Analysen der Gender Studies konzentrieren sich vor allem auf inhaltliche Gesichtspunkte. (7.) Weibliche Körperpräsentationen stehen unter zwei verschiedenen Vor- zeichen: (7a.) Die US-amerikanische HipHop-Kultur und Rap-Musikszene stellt ein weiteres Forschungsdesiderat dar. Zu sexistischen Repräsentationen in Rap- resp. Gangsta-Rap-Videoclips liegen zahlreiche US-amerikanische Studien vor. Es besteht jedoch Forschungsbedarf hinsichtlich lokaler Aneignung globaler Semantiken; d. h. wie sexuelle und/oder aggressive Inszenierungen afro-amerikanischer Künstlerinnen und Künstler vom deutschen jugend- lichen Publikum rezipiert werden. Die Rezeptionsforschung steht damit vor der Frage, wie die Problematik von Gender und Race in Deutschland ver- schränkt ist. (7b.) Der Starkult weiblicher Heldinnen in Videoclips führt mitunter zu exzessiver Betonung und Überbewertung von Körperlichkeit, Konditionie- rung und Kontrolle. Die sexualisierten Körperpräsentationen weiblicher super- bzw. wonder women im Stil von Kylie Minogue, Britney Spears und Christina Aguilera können sich zwar innerhalb gesellschaftlich akzep- tierter Grenzen bewegen, führen nach Tiggemann/Slater (2003) aber auch zu sozialem Vergleich und körperlicher Unzufriedenheit unter Mädchen und Frauen. Die Beschäftigung mit hypersexuellen und hyperweiblichen Starinszenierungen in Videoclips steht erst am Anfang (vgl. Dibben 1999, Lemish 2003) und bedarf weiterer Produktanalysen. Außerdem sind in dieser Hinsicht Rezeptionsstudien unter Rezipientinnen angezeigt. (8.) Bei der geplanten Neupositionierung der TV-Sender scheinen gerade Ge- schlechterdifferenzen eine entscheidende Rolle zu spielen. Bei einer komple- mentären Programmstruktur – „VIVA für Mädchen, MTV für die Jungs“ – ist denkbar, dass die spezifische Musikfarbe der TV-Sender MTV und VIVA durch male bzw. femal adress videos (Lewis 1993) strukturiert wird (vgl. laut. de 2004, FAZ.NET 2004). Derzeit ist die Differenzierung nach Geschlechtern im Programm MTVs zu beobachten. Der Nachmittag steht mit Celebrity- und Datingshows unter dem Vorzeichen weiblicher Konsumkultur, Lifestyle und Romantik, wohingegen Semantiken männlicher Adoleszenz mit „Pimp my Ride“, „Jackass“, „Freakshow“ oder „Beavis and Butthead“ das Abendpro- gramm bestimmen (vgl. Sendeschema MTV 07. 01. – 13. 01. 05). (9.) Bedeutung intertextueller Starimages: Starimages von MusikerInnen kon- stituieren sich mitunter durch vielfältige TV- und Medien-Formate: z. B. durch Celebrity- oder Castingshows (No Angels, BroSis, Max Mutzke, Daniel Kübl- böck), Daily Soaps und TV-Serien (Kylie Minogue, Britney Spears, Christina Aguilera, Yvonne Catterfeld), Film (Jennifer Lopez) und Computerspielen 70 (weibliche und männliche US-Rapper in „Fight for N. Y.“). Dies bedeutet, dass zu fordernde weitere Videoclipanalysen in einem erweiterten Untersuchungs- horizont durchzuführen sind, nämlich im Rahmen einer umfassenden Medien- verbund-Analyse. Nur so kann aufgezeigt werden, auf welche umfassend inte- grierte Weise sich Musikfirmen und ProduzentInnen den MusikkonsumentInnen gegenübertreten (siehe in der Einführung das Stichwort Kommerzialisierung).n 7 Fazit zu Teil I Die Teilsichtung der Literatur zu den Aspekten Videoclips und Gewalt sowie Aggression, Sexualität, Gender und Race führt zu einem zwiespältigen Ergeb- nis: Im Zuge der erfolgreichen Etablierung des Musikfernsehens im deutschen Markt ist es zu einer Veralltäglichung dieses Programmangebots gekommen. Die öffentliche Debatte ist nicht länger aufgeregt und besorgt wie seinerzeit vor gut 20 Jahren, als Musik-TV und Videoclips weltweit auf Sendung gin- gen. Entsprechend ruhiger ist es auch in den einschlägigen wissenschaftlichen Debatten geworden. Insbesondere im Bereich der Gender Studies sind bis heute interessante Forschungen zur Rolle der Frau resp. zum Wandel der Ge- schlechterverhältnisse im Clip entstanden. In jüngster Zeit haben neue Formen der Präsentation von sexistischen Ins- zenierungen vor allem in HipHop-Clips die öffentliche Meinung mobilisiert, und auch im Bereich der Inszenierung von Gewalt und Aggression geben aktuelle Entwicklungen Anlass, sich dem Musik-TV und den Clips auch wissenschaftlich wieder genauer zuzuwenden. Die einzelnen Ergebnisse der beiden Literaturteilstudien brauchen an dieser Stelle nicht wiederholt werden. Vielmehr geht es im Weiteren darum, diese im Lichte von Medienjugendschutz und Medienpädagogik zu bewerten. Generell fehlt uns aktuelles Wissen über die Programmstrukturen und -angebote der deutschen Musiksender. Die vorliegenden Daten sind entweder veraltet oder entstammen dem angelsächsischen Raum. Deren Reichweite ist jedoch sehr begrenzt, da die jeweiligen nationalen Gegebenheiten zu berück- sichtigen und zu gewichten sind. Alle folgenden Einschätzungen beruhen also auf einer unzureichenden Wissensgrundlage. Die Inszenierung von Gewalt und Aggression in Clips scheint – allgemein gesprochen – kein Fall für den Jugendmedienschutz zu sein, der prüfend und zensierend einzugreifen hätte: hard violance wird nur in Ausnahme- und Einzelfällen gezeigt (was ein systematisches Screening jedoch erst noch zu bestätigen hätte). Was hingegen einen Handlungsbedarf anzeigt, ist der Trend, in Videoclips Gewalt und Aggression gleichsam unter der Hand, latent, auf den ersten Blick „sauber“ darzustellen. Einige Studien haben erste Unter- suchungsperspektiven dieses Phänomens aufgezeigt. Diese Form der Gewalt 71 zu erkennen und sachangemessen einschätzen und bewerten zu können, ist für junge Menschen ohne Zweifel alles andere als eine leichte Aufgabe. Hier ist an eine gezielte Förderung der Medienkompetenz zu denken. Vermittelt werden müsste einerseits ein Wissen um die medialen Clip-Spezifika, Genres und Formen dieser Art von Gewaltinszenierung, geübt werden müsste aber auch die Leistung der Interpretation, Entschlüsselung und Einordnung des Clips und der Präsentation von aggressiven Posen und gewaltaffinen Inszenierungspraxen. Dies ist kein leichtes Unterfangen, da keine klaren allgemeinen „Interpreta- tionsrichtlinien“ zu lernen sind, sondern nur ein kontextsensibles fallspezifi- sches Sinnverstehen eingeübt werden kann. Entsprechende medienpädagogi- sche Konzepte und Materialien wären zu entwickeln. Ein ähnliches Bild zeigt sich im Bereich der Präsentation von Sexualität, Gender und Race in Clips und Musikfernsehen. Auch hier ist die Datenlage nicht zufrieden stellend, viele Arbeiten sind älteren Datums und entstammen dem angelsächsischen kulturellen Kontext. Zwei Trends lassen sich in der Literatur jedoch erkennen: Zum einen werden in den Clips alte wie neue Rollenstereotype gezeigt, was bei jungen RezipientInnen die Frage entstehen lässt, welche Rolle als „Kopiervorlage“ gelten sollte; zum anderen werden die oppositionellen Frauenbilder oft in parodistischer, überzogener Weise darge- boten mit der Schwierigkeit, wie diese zu deuten sind – konkret: Ist Madonna eine alte oder eine neue Frau, kämpft sie für das Gestern oder für das Morgen? Auch die ExpertInnen sind sich hier uneinig. Wie sollen dann jedoch junge Menschen mit dieser Ambivalenz und Mehrdeutigkeit umgehen (lernen) kön- nen? Weiterhin zeigt sich insbesondere am Genre HipHop, dass die Präsentation von Frauen und Männern und ihren Lebensstilen interkulturelles Wissen er- fordert. Nur mit einem entsprechenden Hintergrundwissen erschließt sich der kulturelle Kontext, in dem diese Clips ursprünglich erdacht worden und ent- standen sind. Auch hier gilt, dass dieses Wissen ein komplexes ist, das erlernt werden muss. Auch wenn heute viele Jugendliche sich selbst viel erschließen und beibringen, bleibt zu bezweifeln, ob sie das notwendige Wissen allein im Rahmen von Selbstsozialisationsprozessen erwerben können. 72 Teil II: Nutzungsmotivationen und Rezeptionsformen sowie Wirkungen von Musikvideos 8 Allgemeine Nutzung und Rezeption von Musikvideos Die Studien, die sich mit der Nutzung und Rezeption von Musikvideos be- fassen, lassen sich grob in drei Bereiche einteilen: (1.) Studien, die sich mit der Motivation zur Nutzung von Musikvideos und den Rezeptionsformen beschäftigen (2.) Studien, die sich vorwiegend aus sozialpsychologischer Sicht mit den Wirkungen von Musikvideos auseinander setzen, und (3.) Studien, die von aktiven RezipientInnen ausgehen und verschiedene Les- arten in der Rezeption von Musikvideos herausarbeiten. Zu den sozialpsychologischen Studien ist einschränkend anzumerken, dass sie häufig versuchen, monokausale Erklärungen für Wirkungen aus einfachen Korrelationen zu extrahieren. Abgesehen davon, dass die Ergebnisse in experi- mentellen Laborsituationen gewonnen wurden, lassen sich derart vereinfachte, monokausale Beziehungen nur sehr bedingt auf die komplexe Alltagswirklich- keit von Kindern und Jugendlichen übertragen. Im Hinblick auf die Studien, die von aktiven RezipientInnen ausgehen, muss einschränkend angemerkt wer- den, dass sie manchmal dazu tendieren, die Aktivität der RezipientInnen im Wechselspiel mit den medialen Darstellungen zu prominent zu bewerten, vor allem dann, wenn Kinder und Jugendliche untersucht werden. Zwar sind diese auch als Rezipientinnen aktiv, eignen sich sowohl mediale Darstellungen als auch ihre Umwelt aktiv an, doch hängen die Bedeutungen, die sie den Medien- produkten beimessen, von ihrem erworbenen Wissen und ihrer Medienkompe- tenz ab. Das gilt auch für die Sexualitäts- und Gewaltdarstellungen in Musik- videos. Allerdings muss hier angemerkt werden, dass sich die Programme der Musiksender MTV und VIVA in den letzten Jahren stark gewandelt haben. Reine Clipsendungen, in denen moderiert oder unmoderiert Musikvideos laufen, haben ihre dominanten Positionen in der Programmstruktur der Sender ver- 73 loren. Stattdessen haben Informationssendungen und vor allem Reality-Formate an Bedeutung gewonnen. Diese Entwicklung wird nach der Referierung der Ergebnisse der Studien zur Nutzung und Rezeption von Musikvideos anhand einer stichprobenartigen Untersuchung der Programmstruktur von MTV und VIVA belegt. 8.1 Nutzungsmotivationen und Rezeptionsformen Seit Mitte der 1980er Jahre wurden Studien zur allgemeinen Rezeption und Nutzungsmotivation von MTV und ab den neunziger Jahren auch zu anderen Musiksendern durchgeführt, die vor allem Eines deutlich machen: Es gibt eine Vielzahl von Rezeptionshaltungen und -motiven sowie von Orientierungen im Umgang mit Videoclips – nur auf die Musik, auf die Verbindung von Musik und Bildern, auf das eigene Versenken in die Bilderflut, auf sexuelle und gewalthaltige Themen oder auf Lebensstil-Informationen bezogen (Schmid- bauer/Löhr 1996, 1999a, 1999b). Die Studie von Sun und Lull (1986) gehört sowohl zu den frühesten, als auch am häufigsten zitierten Untersuchungen, die sich nicht auf Produktanalysen oder potentielle Wirkungen, sondern auf Motive und Rezeptionshaltungen der jugendlichen ZuschauerInnen konzentriert. Spätere empirische Forschungser- gebnisse, sowohl aus dem anglo-amerikanischen Raum, als auch aus Deutsch- land decken sich im Wesentlichen mit den Erkenntnissen dieser Studie. 603 SchülerInnen zwischen 15 und 18 Jahren wurden zu ihrer Musikvideo- rezeption befragt und die Ergebnisse quantitativ-statistisch ausgewertet. Nach Sun und Lull unterscheiden sich die Nutzungsmotive für MTV von jenen, die dem allgemeinen Fernseh- oder Musikkonsum zugeschrieben werden, und können deshalb mit Variablen aus den entsprechenden Forschungen nicht adäquat erfasst werden, denn zentrale Ergebnisse sind musikvideospezifisch (ebd., S. 119). Neben einem konkreten Interesse an Musik und InterpretInnen und einem unspezifischen Unterhaltungswert für die RezipientInnen wird von den Befragten vor allem angegeben, dass die visuellen Interpretationen, welche die Videos zu den Songs liefern, einen wichtigen Motivationsgrund für das Sehen von Musikvideos darstellen. Weitere Gründe waren unspezifischer Zeit- vertreib, Informationssuche zu Musik, das Ansprechen von Emotionen, soziales Lernen, zum Beispiel von Modetrends, Alltagsflucht und Material für soziale Interaktion – die Musikvideos dienen als kommunikative Ressource, als Ge- sprächsthema in der Peergroup. Einige Studien betonen die Funktion von Musikfernsehen als „Nebenbei- medium“, das im Hintergrund zu anderen Tätigkeiten eingeschaltet wird. Hier wird auch der Begriff vom Musikfernsehen als „visuellem Radio“ geprägt (Altrogge/Amann 1991, Barth/Neumann-Braun 1996, Roe/Cammaer 1993). Roe/Cammaer (1993) stellen in einer Befragung von 800 belgischen Jugend- 74 lichen zwischen 12 und 18 Jahren zu ihrer Nutzung von MTV fest, dass der Sender in erster Linie als Hintergrundmedium ohne Selektion spezifischer Angebote des Senders genutzt wird. Auch Altrogge und Amann (1991) kommen zu dem Schluss, dass Videoclips allgemein von Jugendlichen tätigkeitsbegleitend genutzt werden – neben Hobbys, Telefonieren, Hausaufgaben und häufig als soziale Aktivität mit Freunden, wobei das Musikfernsehen im Hintergrund zu gemeinsamen Gesprächen „laufengelassen“ wird. In einer US-amerikanischen Erhebung mit 499 TeilnehmerInnen von Paugh (1988) gibt ebenfalls die Mehr- heit der Befragten an, MTV als Hintergrundmedium zu nutzen. Grüninger und Lindemann (1995) befragten 172 GymnasialschülerInnen zu ihrer Nutzung des Musikkanals VIVA. Auch sie erhielten vergleichbare Ergebnisse. Auf 76 Prozent der befragten SchülerInnen hat VIVA den größten Einfluss als Informations- und Anregungsquelle in Bezug auf Musikkultur. Die Videoclips sind in den Medienalltag der Jugendlichen integriert, sie werden genutzt, um in gute Laune versetzt zu werden (74 Prozent), Langeweile zu vertreiben (60 Prozent) oder sich musikalisch zu orientieren (60 Prozent). Für 57 Prozent der SchülerInnen dient VIVA als kommunikative Ressource und fördert den Austausch mit FreundInnen und Bekannten. 70 Prozent sehen täglich bis zu einer Stunde VIVA, 24 Prozent bis zu zwei Stunden, 6 Prozent mehr als zwei Stunden. VIVA wird sehr stark als „Nebenbeimedium“ genutzt, das läuft, während andere Aktivitäten ausgeführt werden, vor allem Hausaufgaben, Lesen, Besuch von FreundInnen, Telefonieren und Essen. „Die aufgezählten Tätig- keiten sind keine Nebenbeschäftigungen parallel zum VIVA-Konsum, sondern umgekehrt, VIVA ist die eigentliche Nebenbeschäftigung“ (ebd., S. 421). Frielingsdorf und Haas (1995) untersuchen die Bedeutung und Nutzung von Musikfernsehen durch 14- bis 29-jährige Jugendliche und junge Erwach- sene in einer umfangreich angelegten Studie in Nordrhein-Westfalen. In einer qualitativen Vorstudie, in der es um erste Hinweise auf Stellenwert und Nut- zung von Musikfernsehen ging, wurden vier Gruppendiskussionen mit 6 bis 10 TeilnehmerInnen qualitativ-interpretierend ausgewertet. Darauf folgte eine Telefonbefragung von 533 Jugendlichen und jungen Erwachsenen in Bezug auf Mediennutzungsverhalten, Gesamtakzeptanz der Musiksender und Akzeptanz einzelner Programmbestandteile. Die Ergebnisse wurden quantitativ-statistisch analysiert und decken sich weitgehend mit den Ergebnissen der weiteren Musik- video-Rezeptions- und Nutzungsforschung. Musikfernsehen wird als Musik- medium alternativ zu Radio und Tonträgern und auch alternativ zu anderen Fernsehprogrammen genutzt. Es erfüllt eine wichtige Kommunikationsfunk- tion in den subkulturellen Lebensbezügen der Jugendlichen. Sie sammeln dort Informationen und eignen sich Wissen an, um mitreden zu können. Dieser vielschichtigen Bedeutsamkeit steht jedoch die oberflächliche Nutzung von Musikfernsehen als Begleitmedium gegenüber, die auch in dieser Studie domi- nant ist. 61 Prozent der 14- bis 19-jährigen NutzerInnen geben an, etwas 75 anderes nebenher zu tun. Diese Nebenbeinutzung ist bei jungen Erwachsenen noch stärker ausgeprägt (70 Prozent) als bei Jugendlichen, für die Musik in ihrer Alltagspraxis noch eine stärkere Bedeutung hat und die aus diesem Grund auch die Musiksender intensiver und bewusster nutzen. Verschiedene qualitative Studien eröffnen ein differenzierteres Feld von allgemeinen Nutzungsmotivationen und Rezeptionsformen, vor allem in Hin- blick auf den Stellenwert des Musikfernsehens als Vordergrund-/Hintergrund- medium. Quandt (1997) untersucht die Rezeption und Nutzung von Musikvideos durch Jugendliche mit offenen, halbstrukturierten, problemzentrierten Inter- views mit fünf weiblichen und fünf männlichen Jugendlichen im Alter von 14 bis 18 Jahren. Die qualitativ-interpretative Auswertung zeigt, dass das Ausmaß und die Formen der Musikrezeption sehr stark variieren. Ein hoher Musik- konsum bedeutet nicht unbedingt eine hohe Involviertheit. Der Stellenwert, den die Musik im Leben einnimmt, ist nicht notwendig vom Ausmaß der Rezeption bestimmt. Die Nutzung der Clips läuft sowohl tätigkeitsbegleitend im Hintergrund als auch ohne Nebenbeschäftigung im Vordergrund ab. Selbst hier ist die Auseinandersetzung mit den Clips unterschiedlich gewichtet; man macht sich Gedanken über die Videos, oder der/die RezipientIn „lauscht“ einfach der Musik und lässt die Bilder an sich vorbeiziehen. Teilweise vermischen sich die Rezeptionsweisen auch. Beispielsweise lässt ein/e RezipientIn die Videos als Begleitmedium zu den Hausaufgaben im Hintergrund laufen, dann erregen auffällige Bilder oder Musik die Aufmerksamkeit, die Konzentration verlagert sich auf das Musikvideo, um anschließend die Beschäftigung mit den Haus- aufgaben wieder aufzunehmen. Die Motivationen für die Nutzung sind sehr verschieden. Sie reichen von Zeitvertreib, Entspannung, Ablenkung und Spaß über die emotionale Stimula- tion bis zu einer Rezeption mit differenziertem Interesse an bildlichen und musikalischen Inhalten. Die Videos haben eine soziale Funktion als kommuni- kative Ressource. Im Freundeskreis werden Unterhaltungen über Videos ge- führt, wobei die Spannbreite vom oberflächlichen Neuigkeitsaustausch bis zur Diskussion über die Inhalte und die technische Umsetzung reicht. Musikvideos liefern den Jugendlichen Informationen. In erster Linie unter- stützen sie das Verständnis der Songs, und entsprechend werden narrative Videos, die sich an den Songtexten orientieren, bevorzugt. Weitere Informatio- nen, die Jugendliche aus den Videos beziehen, sind neue musikalische Trends, Tanzstile, Weltanschauungen der InterpretInnen und Modetrends. Durch die Videos wird die Phantasie der Befragten sowohl angeregt, als auch beeinflusst. Sie geben an, dass sich eigene Phantasien mit Bildern aus Musikvideos verknüpfen oder dass beim reinen Hören eines Stückes das dazu- gehörige Video im Kopf abläuft. 76 Die Befragten nehmen soziale und politische Aussagen in Musikvideo be- sonders wahr und kommen in den Interviews von selbst darauf zu sprechen. Die Bewertung dieser Aussagen ist ambivalent. Einerseits werden diese als sinnvoll und positiv bewertet, andererseits sind die Jugendlichen der Meinung, dass vorrangig kommerzielle Interessen hinter dem vorgeblichen Engagement der KünstlerInnen stehen und es der Imagebildung dient. Hier zeigt sich, dass sich die Befragten durchaus differenziert mit dem Medium auseinander setzen und sich auch der Interessen der KommunikatorInnen bewusst sein können.m Die Informationsaspekte finden sich auch bei Reetze (1989). In dieser Studie ist die Informationsbeschaffung, zum Beispiel über neue Tanzstile, und das bessere Verständnis von Songtexten der Hauptgrund für die Nutzung. Auch hier werden aus diesem Grund narrative Videos präferiert, die Bilder zeigen, welche zu dem Liedinhalt passen. Bilandzic und Trapp (2000) betonen ebenfalls (vgl. Sun/Lull 1986) die Sonderrolle von Musikfernsehen zum übrigen Fernsehprogramm. In Clips, Interviews und Reportagen thematisieren sie permanent Musik als Jugend- thema schlechthin. „Hopping“ zwischen den Musikprogrammen stellt eine jugendspezifische Fernsehnutzungsweise dar. Dabei steht nicht nur das ästheti- sche, akustische oder visuelle Rezeptionserlebnis im Vordergrund, sondern auch das kulturelle Angebot, über vielfache Aspekte an einer – symbolisch über Musik repräsentierten – Szene teilzuhaben. Modeaspekte, Gesten der InterpretInnen oder deren Interaktionen mit dem Publikum (in den Videos) werden intensiv gedanklich bearbeitet und weisen auf Nutzungsgratifikationen wie Information, soziale Orientierung und Selbstvergewisserung hin. Auch die Ergebnisse der qualitativen Befragung von Fincke (1999) deuten darauf hin, dass Musikvideos nicht nur passiv rezipiertes Begleitmedium sind, sondern beispielsweise zu eigenen musikalischen Aktivitäten anregen. Ebenfalls werden hier die Funktionen von Musikvideos als kommunikativere Ressource betont; sie haben eine soziale Funktion, indem über sie gesprochen und disku- tiert wird. Trotz der für Erwachsene möglicherweise verwirrenden Ästhetik von Musik- clips, enthalten diese für Jugendliche spezifische Sinnangebote, wie zum Bei- spiel beliebte Bands visuell zur Musik wahrnehmen zu können. Jugendliche nutzen sie, um die Inhalte der Musik besser zu verstehen, oder als Anregung, selbst Musik zu machen, zu singen oder zu tanzen. Schorb (1988) unterscheidet hypothetisch zwischen sechs möglichen Rezep- tionsweisen von Musikvideos: (1.) Die subkutane Rezeption: Der Clip wird ohne Bewusstsein rezipiert, einzelne Bilder/Sequenzen werden im Gedächtnis gespeichert und in unvorher- gesehenen Situationen aktiviert. 77 (2.) Die selektive Rezeption: Die Videos werden bewusst angesehen, im Unter- bewusstsein werden bestimmte Bilder gespeichert, die mit bestimmten Erinne- rungen, Wünschen und Ängsten der RezipientInnen korrespondieren. (3.) Die goutierende Rezeption: „Der Clip wird in Bild und Ton als das ge- nossen, was er ist“ (ebd., S. 135). Die Rezeption ist bewusst und kritisch. (4.) Die nivellierende Rezeption: Die Clipästhetik überfordert die Wahrneh- mung, die Reize werden zurückgewiesen und nicht gespeichert. (5.) Die desorientierende Rezeption: Divergente Inhalte verhindern die Orien- tierung, hinterlassen Ratlosigkeit und den Wunsch nach Fremdorientierungen. Hier besteht die Gefahr direkter Übernahme von Gewaltmodellen. (6.) Die sedierende Rezeption: Eine rauschartige Rezeption mit voller Auf- merksamkeit ohne kritische Distanz; es handelt sich um eskapistisches Rezep- tionsverhalten. Gerade bei der desorientierenden Rezeption bestehe die Gefahr der direkten Übernahme von Gewaltmodellen. Bei einer entsprechenden Rezeptionsweise, vor allem von nicht gefestigten Kindern und Jugendlichen, aber auch von labilen Erwachsenen „kann es tatsächlich dazu kommen, dass die Darstellung von Brachialgewalt etwa die – bereits vorhandene – Bereitschaft zu eben- solchem Handeln aktiviert“ (ebd., S. 136). Schmidbauer/Löhr (1996, S. 24 ff.) weisen darauf hin, dass diese Hypothesen mit bestimmten Nutzungsverhaltens- weisen, welche mit empirischen Studien erhoben wurden, korrespondieren (zum Beispiel in Hinblick auf die Nutzung als Hintergrundmedium), eine Operationalisierung für weitere Studien bisher jedoch noch nicht erfolgte. Kinder (1984, vgl. Harvey 1990, Mikos 1992, Mikos 1993) erörtert theo- retische Überlegungen zum Zusammenhang zwischen der MTV-Rezeption, Ideologie und Träumen. Der/die FernsehzuschauerIn rezipiert beim MTV- Sehen traumähnliche Strukturen: unbegrenzter Zugang, strukturelle Diskonti- nuität, Dezentralisierung, Fernsehen als konstanter „flow“, Omnipräsenz des/ der Zuschauers/ in durch direkte Adressierung. Das Wahrgenommene wird in Träumen weiterverarbeitet. Diese „Traumrezeption“ spielt eine wichtige Rolle beim Internalisieren und Reprozessieren von Ideologie, die – besonders intensiv von Musikvideos auf MTV – durch das Fernsehen vermittelt wird. Mikos (1992, 1993) beschreibt MTV als kulturelles Phänomen. Die Nutzung stellt eine kulturelle Aktivität dar, in der symbolisch die Erfahrungsmöglich- keiten eines Rock’n’Roll-Lebensstils vermittelt werden. Im Rahmen der sym- bolischen Verständigung – durch Musik, Tanz, Bilder und Montage – über dieses Lebensgefühl, die sich dem diskursiven, sprachlichen Zugang entzieht, werden kulturelle, politische, historische, gesellschaftliche und ganze mythische Komplexe thematisiert. 78 8.2 Geschlechts-, alters- und schichtspezifische Unterschiede 8.2.1 Geschlecht Schmidbauer und Löhr (1996, 1999a, 1999b) arbeiten geschlechtsspezifische Unterschiede in der Musikvideorezeption heraus. Für Mädchen stellt das An- schauen von Videos eine soziale und beiläufige Aktivität dar, Jungen be- schäftigen sich intensiver mit den Videos und sind eher an Darstellungen sexueller, gewaltförmiger und „cooler“ Szenen interessiert. Müller und Behne (1996a, 1996b) stellen ebenfalls fest, dass Jungen eine größere Hingabe an Musikvideos zeigen und eher an Sex und Gewalt interes- siert sind, während die Rezeption für Mädchen stärker durch soziale Aspekte bestimmt ist. Diese Gewichtung wird durch die Befragung von Reetze (1989) gestützt, in der jeder dritte Schüler, aber nur jede vierte Schülerin sich als „sehr interessiert“ an Musikvideos bezeichnet. In einer schwedischen Nutzungs- studie stellen Roe und Löfgren (1988) ebenfalls fest, dass Musikfernsehen stärker von Jungen genutzt wird. Am Wochenende kehrt sich dieses Verhältnis jedoch um: Hier werden Musikvideos verstärkt von Mädchen gesehen. Die AutorInnen erklären dies mit erhöhten, außerhäuslichen Freizeitaktivitäten von männlichen Jugendlichen in dieser Zeit. Auch bei der Präferenz für bestimmte Musikstile ist das Geschlecht relevant. Die Erhebung von Altrogge (2000) ergibt, dass der Anteil von Heavy-Metal- und HipHop-Fans unter den männlichen Befragten deutlich höher ist, als unter den weiblichen. In der auf diese Musikrichtung ausgerichteten Studie von Altrogge und Amann (1991) wird festgestellt, dass Heavy-Metal-Musik am ehesten dem Gestus und Lebensgefühl von männlichen jungen Erwachsenen der Unterschicht und unteren Mittelschicht entspricht. Mädchen und jüngere männliche Jugendliche beurteilen die Musik teilweise auch positiv, doch gibt es in diesen Gruppen mehr negative Vorbehalte gegen bestimmte Bildinhalte, die eher auf die Lebenswelt der erstgenannten Gruppe abzielen, vor allem performanceorientiertes Imponiergehabe oder Vater-Sohn-Konflikte. 8.2.2 Alter Die Nutzung von Musikvideos ist abhängig vom Alter der RezipientInnen. Müller und Behne (1996a, vgl. 1996b) befragten 154 14-jährige SchülerInnen und 248 StudentInnen zu ihrer Musikvideorezeption. Für die 14-Jährigen ist die Nutzung von Clips wichtiger als für die StudentInnen; sie erleben die Musik intensiver und nutzen sie vielfältiger. Auch in der Erhebung von Paugh (1988) mit 499 TeilnehmerInnen zwischen 18 und 34 Jahren wird festgestellt, dass je jünger die Befragten sind, desto häufiger MTV gesehen wird. Frielingsdorf und Haas (1995) stellen fest, dass die Hintergrundnutzung von Musikfernsehen bei jungen Erwachsenen stärker ausgeprägt ist, als bei 79 Jugendlichen, für die Musik in ihrer Alltagspraxis noch eine stärkere Bedeu- tung hat und die aus diesem Grund auch die Musiksender intensiver und be- wusster nutzen. Jugendliche sind damit die zentrale RezipientInnengruppe von Musikvideos. Kinder schauen sie weitaus weniger an: Bofinger, Lutz und Spanhel (1999) stellten bei einer Befragung von SchülerInnen im Alter von fünf bis neun Jahren fest, dass je älter die SchülerInnen waren, desto stärker war die Bedeutung von Musikfernsehen und Videoclips für die Nutzung von Musik. In einer US-amerikanischen Studie untersucht Christenson (1992, vgl. auch Gleich 1995) die Wahrnehmung und Interpretation von Musikvideos durch Pre-Teens. 100 Kinder zwischen neun und zwölf Jahren wurden in Einzel- interviews mit offenen und geschlossenen Fragen zu ihren Nutzungsgewohn- heiten, Vorlieben und Abneigungen und ihren Wahrnehmungen des Inhalts von Musikvideos befragt. Fünfzig von ihnen wurde anschließend ein Video gezeigt (Billy Ocean Get Outta My Dreams, Get Into My Car), danach wurden sie befragt, wie sie den Inhalt wahrgenommen haben. Der Großteil der 9- bis 12-Jährigen sieht zumindest gelegentlich Musik- videos. 60 Prozent schauten MTV mehrmals die Woche, 17 Prozent täglich. Im Gegensatz zu Jugendlichen haben sie jedoch eine starke Präferenz für die rein auditive Nutzung von Popmusik. Entsprechend ist der Hauptgrund für ihre Musikvideonutzung auch, dass sie die Musik mögen. An zweiter Stelle wird genannt, dass die Videos helfen, die Bedeutungen der Songs zu verstehen. An dritter Stelle steht die visuelle Stimulation (Animation, Spezialeffekte, die extravagante Kleidung der Stars). Über die Hälfte der befragten Kinder war der Meinung, dass Videos Inhalte zeigen, die nicht angemessen für sie sind (vor allem sexuelle Bilder). Ein Teil der Kinder fühlte sich von verwirrenden, formalen Aspekten gestört. Je älter die Kinder waren, desto abstrakter nahmen sie den Inhalt des Videos war (von einer reinen Wiedergabe des Geschehens bis zu abstrakten Aussagen über die repräsentierte zwischengeschlechtliche Beziehung). Rettberg (1997) weist darauf hin, dass Kinder ganz selbstverständlich Musik- fernsehen rezipieren. Durch ihre Mediensozialisation ist ihnen die Ästhetik von Videoclips geläufig und sie können diesen Erzählweisen folgen, die Er- wachsenen allgemein gesehen häufig sowie mitunter auch MedienpädagogInnen fremd sind. 8.2.3 Bildung und Schicht Neben dem Geschlecht ist die Nutzung und Rezeption von Musikvideos auch von bildungs- und schichtspezifischen Aspekten abhängig. Die Studie von Altrogge (2000) ergab, dass Jugendliche mit engem Bildungshorizont mehr an Musikvideos interessiert sind, als andere. Bei ihnen sind alle abgefragten 80 Motivdimensionen (Hedonismus, Orientierung Jugendmusikkultur, Orientie- rung Jugendstile) in starkem Maß relevant für die Nutzung von Musikfern- sehen. Auch die Vorliebe für Heavy-Metal zeigt einen klaren Zusammenhang mit der Herkunft. Je höher die Schicht, desto niedriger der Anteil an ent- sprechenden Fans. Rockmusik wird auf der anderen Seite deutlich stärker von Jugendlichen der mittleren und oberen Bildungsschichten präferiert. In einer Studie zur allgemeinen Mediennutzung stellten Bofinger, Lutz und Spanhel (1999) fest, dass deutsche SchülerInnen überdurchschnittlich häufig Musik im Radio hören, während ausländische SchülerInnen eher dazu neigen, TV-Musikclips anzuschauen. Besonders die undisziplinierten Durchschnitts- schülerInnen sowie die sozial- und leistungsschwachen SchülerInnen zeigten eine besondere Neigung zu Videoclips und Musiksendungen. Auch in der US-amerikanischen Erhebung von Paugh (1988) zeigt sich, dass MTV-Viel- SeherInnen weniger gebildet sind als Wenig-SeherInnen. Roe und Löfgren (1988) untersuchten in einer schwedischen Studie, vor dem Hintergrund des Uses-and-Gratification-Ansatzes, den Zusammenhang zwischen Musikvideorezeption und Schulnoten, schulischem Engagement und Einstellungen zur Schule. 124 SchülerInnen zwischen 15 bis 16 Jahren wurden mit einem Fragebogen befragt, die Ergebnisse quantitativ-statistisch ausgewer- tet. Von den befragten SchülerInnen nutzen die meisten Jugendlichen Musik- videos regelmäßig, vor allem jedoch Jugendliche mit geringeren schulischen Leistungen. Unterhalb der Woche werden die Videos in größerem Maße von schlechteren SchülerInnen mit negativen Einstellungen zur Schule und weniger Engagement rezipiert. Grundsätzlich nutzen diese SchülerInnen die Videos eher als Hintergrundmedium, während bessere SchülerInnen sich den Videos stärker zuwenden. Für sie, vor allem für Mädchen, spielen auch die visuellen Aspekte eine größere Rolle. 8.3 Lebensstile und Musikvideonutzung Eine geringe Anzahl von Studien bezieht die Nutzung von Musikfernsehen auf Lebensstilaspekte von jugendlichen ZuschauerInnen. Potts, Dedmon und Halford (1996) untersuchen den Zusammenhang zwischen Action-Orientierung/ „Sensation Seeking“ und Fernsehpräferenzen mit einer Fragebogenerhebung mit 189 TeilnehmerInnen zwischen 18 und 35 Jahren (Durchschnitt: 19 Jahre). Im Vergleich zu TeilnehmerInnen mit dem Merkmal „geringe Sensationsorien- tierung“ bevorzugen die starken „SensationssucherInnen“ vor allem Musik- videos, Daily-Talk, Stand-Up-Comedy, Dokumentationen, Cartoons und schauen weniger Nachrichten und Serien. Mayer et al. (1999) erarbeiten ein Lebensstil-Schema für jugendliche Zu- schauerInnen und beziehen dies auf die Nutzung und Rezeption von Videoclips. Die Studie untersucht, inwieweit sich Jugendliche nach ihren Werthierarchien 81 und Lebensstilen zu Gruppen zusammenfassen lassen und welchen Einfluss die Unterschiede zwischen diesen Gruppen auf das Mediennutzungsverhalten haben. Es handelt sich um eine Fragebogenbefragung mit quantitativ-statisti- scher Auswertung von 555 Jugendlichen zwischen 12 und 19 Jahren. Es wur- den sechs Gruppen identifiziert („Die Indifferenten“, „Die Stammtischbrüder“, „Die häuslichen Mädchen“, „Die Unkritisch-Sozialen“, „Die aktiven Egoisten“ und „Die Nein-Sager“), deren Lebenswelten sich deutlich voneinander ab- grenzen und die in ihrer soziodemographischen Struktur teilweise sehr unter- schiedlich sind. Die „häuslichen Mädchen“ nutzen Musiksender signifikant weniger als die anderen Gruppen. Die „aktiven Egoisten“, die sich auch durch ein starkes Interesse an Musik auszeichnen, nutzen von allen Fernsehsendern die Musik- sender am meisten. Dies wird damit erklärt, dass vor allem Musikfernsehen in Gemeinschaft mit anderen Jugendlichen rezipiert werden kann, was mit dem Wunsch der „aktiven Egoisten“, ihre Freizeit in Gesellschaft zu verbringen, korrespondiert. Paugh (1988) stellt fest, dass die häufigen MTV-NutzerInnen der Befra- gung weniger kulturinteressiert, materialistischer und weniger konservativ sind als die geringeren MTV-NutzerInnen. Sie erwerben mehr Platten und werden dabei stärker vom Musiksender beeinflusst. Die Viel-SeherInnen haben auch allgemein einen intensiveren Fernsehkonsum. Religiöse Orientierung und Ge- schlecht korrelieren nicht mit der Nutzungsintensität von MTV. 8.4 Identifikation und Distinktion Die Nutzung von Musikvideos dient den jugendlichen ZuschauerInnen zur Identitätsarbeit vor allem über Zugehörigkeits- und Abgrenzungsangebote (vgl. das Kapitel über die aktiven RezipientInnen von Musikvideos). Altrogge (2000) beschreibt, dass Heavy-Metal- und HipHop-/Rap-Fans ein deutlich konturier- tes, von der Mehrheit der Jugendlichen abweichendes, Freizeitverhalten zeigen. Dieses ist nicht unabhängig von ihrer musikstilistischen Vorliebe. Der Musikstil ist bestimmend für die Praktizierung eines Lebensstils, der charakteristische, von der Mehrheit abweichende Merkmale aufweist und damit Identifikations- und Distinktionsfunktionen übernehmen kann. Nach Schmidbauer und Löhr (1996, 1999a, 1999b) ist Pop- und Rockmusik als Folie zu interpretieren, auf die sich Jugendliche bei der Ausbildung und Stabilisierung ihrer personalen und sozialen Identität beziehen. Musik und Musikvideos sind ein Medium der Selbstverwirklichung, der Abgrenzung und der Vergemeinschaftung. „Gerade die Pop/Rockmusik eröffnet für die Jugend- lichen offenbar die Möglichkeit, sich an einen ‚Stil‘ binden zu können, der […] Bezug und Zugehörigkeit zu einer Gruppe und die Distanz zur Er- wachsenengeneration ausdrückt“ (Schmidbauer/Löhr 1996, S. 28). 82 8.5 Fangruppen In dem oben genannten Zusammenhang von Distinktionsmechanismen bei der Videoclipnutzung spielt das Fan-Sein eine wichtige Rolle. Altrogge (2000) beschreibt, dass Fangruppen sich deutlich in der Häufigkeit der Musikvideo- nutzung unterscheiden. Rap-/HipHop- und Heavy-Metal-Fans sehen am häu- figsten Musikfernsehen, im Mittelfeld bewegen sich die Jugendlichen, die Pop bevorzugen, und am wenigsten rezipieren die Rock-Fans, die überwiegend eine rein akustische Darbietung den Videoclips vorziehen. Musikvideos erhöhen grundsätzlich die Akzeptanz der Musik insgesamt, d. h. Musik wird eher positiv bewertet, wenn sie als Clip und nicht rein akustisch rezipiert wird. Differenzierungen ergeben sich jedoch in Fankulturen, je nach- dem, ob die Musikstile in der Videoclipwelt verwurzelt sind, wie bei Rap und HipHop, oder nicht, wie bei Heavy-Metal. Hier wird ein zugehöriger Clip eher kritisch im Verhältnis zur Musik betrachtet, während bei Rap-Videos die Diffe- renzierung zwischen Musik und Clip keine Rolle spielt. Böhm (2004) erforscht, welche Medien jugendliche Fans und Nicht-Fans auf welche Weise nutzen, um ihre musikbezogenen Bedürfnisse zu befriedigen. In der Studie wurden 16 problemzentrierte Interviews mit Jugendlichen zwi- schen 13 und 18 Jahren durchgeführt. Jugendliche handeln medienkonvergent, d. h. sie nutzen Fernsehen, Internet, Tonträger, Radio und Printmedien zur Befriedigung ihrer musikspezifischen Bedürfnisse. Nicht-Fans zeichnen sich durch ein breiteres, aber unspezifisches Medienhandeln aus, während Fans – durch ausgeprägte Musikpräferenzen motiviert – das Medienensemble ge- zielter und tiefschürfender nutzen. Vor allem das Internet ist für sie das primäre Informationsmedium, aber auch Spezialsendungen der Musiksender zu be- stimmten Musikrichtungen (vgl. Altrogge/Amann 1991). 8.6 Musikalische Präferenzen Rezeptionsformen und Nutzungsmotivationen hängen auch stark von den musi- kalischen Präferenzen der jugendlichen ZuschauerInnen ab. Fincke (1999) stellt in seiner qualitativen Befragung fest, dass analog zu den verschiedenen Stilrichtungen auch die musikalischen Präferenzen der Jugendlichen vielgestal- tig sind und ihre Bewertung der Videoclips eng damit zusammenhängt (vgl. auch Quandt 1997). Die Ergebnisse der Untersuchung zur Rezeption von Heavy-Metal-Videos von Altrogge und Amann (1991) zeigen, dass die beliebtesten Musiksendun- gen diejenigen sind, die mit Videoclips illustrierte „Charts“ zeigen, also eine Mischung aus verschiedenen Musikrichtungen. Heavy-Metal-spezifische Spe- zialsendungen werden weitaus weniger eingeschaltet. Altrogge (2000) stellt fest, dass sich für den Musikstil Pop in allen Altersgruppen jeweils die größte 83 Gruppe der Anhänger findet. In ihrer Studie zur Nutzung des Musiksenders VIVA kommen Grüninger/Lindemann (1995) zum gleichen Ergebnis: Die stärksten Präferenzen liegen bei den Mainstream-Sendungen auf VIVA, wäh- rend die genrespezifischen Sendungen („Wah Wah“, „Metalla“, „Freestyle“) nur von einer geringen Anzahl der Befragten bevorzugt wird. Im Gegensatz dazu stehen die Ergebnisse einer niederländischen Studie (Van der Rijt et al. 2000) zur unterschiedlichen Nutzung von MTV und TMF (The Music Factory, ein niederländischer Musiksender). Die Ergebnisse einer telefonischen Befragung von 400 Jugendlichen zeigen, dass TMF beliebter ist und häufiger gesehen wird als MTV, vor allem weil eine bestimmte lokale Techno-Subkultur, die unter niederländischen Jugendlichen weit verbreitet ist („Gabbers“), durch das TMF-Programm besser bedient wird. Die Affinität zu bestimmten Musikrichtungen ist eine entscheidende Deter- minante für die Nutzung und Bewertung von Videoclips. In der Studie von Altrogge/Amann (1991) ist Heavy-Metal mit einigem Abstand die drittpopu- lärste Stilrichtung (9 Prozent) nach Popmusik (45 Prozent) und Rap/HipHop (15 Prozent). Die Heavy-Metal-affinen Jugendlichen nutzen jedoch gezielt die Heavy-Metal-Spezialsendungen, während die Chartsendungen eher nebenbei rezipiert werden (vgl. auch Quandt 1997). Bei der Bewertung von Heavy-Metal- Videoclips durch die Heavy-Metal-Fans ist die Musik der entscheidende Ein- flussfaktor, Bildinhalte und Ästhetik stehen an zweiter Stelle. Die AutorInnen sehen dies als einen Beleg dafür, „dass die Affinität zur Musik und die damit verbundene (sub-)kulturelle Verortung der möglichen Beeinflussung durch Videoclips eindeutig vorausgeht und dieser enge Grenzen setzt“ (Altrogge/ Amann 1991, S. 178). 8.7 Bild versus Ton Eine breit untersuchte Forschungsperspektive ist das Verhältnis von Bild und Ton bei der Rezeption von Musikvideos. Schmidbauer und Löhr (1996, 1999a) und Gleich (1995) arbeiten aus verschiedenen Studien Hypothesen zum Ver- hältnis von Bild und Ton bei der Rezeption von Musikvideos heraus: Ob das Musikerlebnis oder die visuelle Wahrnehmung dominiert, hängt vom Video- material und der Rezeptionssituation ab. Eine starke Divergenz zwischen auditiver und visueller Ebene behindert die Verarbeitung und produziert Ver- wirrung über den Gehalt des Musikvideos. Durch die Kombination von visuellen und auditiven Reizen werden die ZuschauerInnen in positive Erregungszustände versetzt, die intensiver sind als bei rein auditiven Reizen. Altrogge (1994) nimmt eine experimentelle Untersuchung mit 700 Schü- lerInnen (13 bis 20 Jahre) vor. Den TeilnehmerInnen werden verschiedene Versionen eines Clips (Nur-Ton, Nur-Bild, Ton und Bild) präsentiert, an- schließend leisten diese eine inhaltliche Rekonstruktion. Als Ergebnis lässt 84 sich feststellen, dass bei der Rezeption von Popmusikvideos eher die Bilder und die Art der Darstellung zählen. Sie sind die signifikanten Hinweisreize, welche die Wahrnehmung von und die Erinnerung an die Clips determinieren. Bei Heavy-Metal-Videos spielt im Gegensatz dazu die Musik eine größere Rolle. Die Ergebnisse der Studie von Altrogge (2000) zeigen, dass sich in Ab- hängigkeit von Musikstil und der visuellen Struktur der Ton unterschiedlich auf die Bildwahrnehmung auswirkt. Die Bildorientierung folgt musikbedingten Strukturen. Diese liefern den Pfad für die Orientierung der Wahrnehmung, entweder zu einer Selektion einzelner Bilder oder zu einer generalisierenden Verknüpfung. Musikvideos erhöhen grundsätzlich die Akzeptanz der Musik insgesamt, d. h. Musik wird eher positiv bewertet, wenn sie als Clip und nicht rein akustisch rezipiert wird. Goldberg et al. (1993) nehmen eine experimentelle Untersuchung mit 255 StudentInnen vor, welche die Bewertung von verschiedenen Formen (auditiv oder audiovisuell) der Musikpräsentation erforscht. Sie stellen fest, dass die Visualisierung von Musik einen „Wear-Out“-Effekt verzögert, d. h. nach wiederholtem Hören bzw. Sehen des gleichen Songs als reines Musikstück bzw. als Clip wird der Song in der rein auditiven Form schneller als negativ beurteilt. Die Studie von Rubin et al. (1986) geht den Fragen nach, ob bei der Rezep- tion von Musikvideos andere Bedeutungen gebildet werden, als bei der Rezep- tion der Musik in einer rein akustischen Version und ob mögliche Unterschiede einen Einfluss auf das Kaufverhalten haben. Die experimentelle Untersuchung verknüpft den Uses-and-Gratifications-Ansatz mit kognitionspsychologischen Überlegungen. 156 TeilnehmerInnen mit einem Altersdurchschnitt von 21 Jah- ren wurden in zwei Gruppen aufgeteilt. Der einen Gruppe wurde ein Musik- video (Nothing bad ever happens von Oingo Boingo), der anderen nur der Song vorgespielt, anschließend füllten die Gruppenmitglieder einen Fragebogen zu ihrer Wahrnehmung aus. Als Ergebnis wurde festgestellt, dass Musikvideos positiver bewertet und als aktiver und nachdrücklicher empfunden werden als die reinen Songs (vgl. Altrogge 2000). Die günstigere Bewertung der Musik- videos wirkt sich positiv auf das Kaufverhalten aus. Rötter (2000) zitiert in diesem Zusammenhang eine unveröffentlichte Studie von Haack (1995), in der 700 SchülerInnen elf Videoclips mittels eines seman- tischen Differenzials unter verschiedenen Bedingungen (mit Ton, ohne Ton, nur die Musik) beurteilen mussten. Die Werturteile der TeilnehmerInnen fallen bei reiner Musik wesentlich unterschiedlicher aus, die Bebilderung im Video schwächt das Distinktionspotential für die Jugendlichen. Der semantische Gehalt der Bilder erschließt sich über die Struktur und Grundstimmung (und teilweise durch den Text) der Musik. Videoclips werden vornehmlich emotional wahrgenommen, d. h. der Sinngehalt der Clips liegt in der Regel nicht im 85 Narrativen. Videoclips werden intensiver und aktiver wahrgenommen als die unbebilderte Musik. Walbott (1989) geht der gleichen Frage nach. Die Studie untersucht die Wahrnehmung von Musik abhängig davon, ob diese bebildert ist (also als Musikvideo präsentiert wird) oder nur auditiv wahrgenommen wird. In einer Multikanal-Untersuchung wurden 62 TeilnehmerInnen entweder nur der akusti- sche Kanal (die Musikstücke), nur der visuelle Kanal (Videos ohne Ton) oder die vollständigen Musikvideos vorgespielt. Anschließend wurden auf semanti- schen Differenzialskalen und auf Skalen, die den jeweiligen emotionalen Ein- druck erfassen, Urteile abgegeben und statistisch ausgewertet. Die Ergebnisse decken sich mit denen der oben genannten Studien. Die Videos verändern in relevantem Maß die Eindrücke von der Musik. Die ver- mittelten Emotionen werden „euphorisiert“, d. h. bei den reinen Musikstücken werden negative Emotionen intensiver bewertet, bei dem gleichen Song als Video werden die positiven Emotionen intensiver beurteilt. Das Musikstück als Video erscheint als aktiver und interessanter. Sowohl auf visueller als auch auf akustischer Seite spielen eine Vielzahl von Faktoren eine Rolle für die Ein- drücke von der Musik, zum Beispiel das Tempo der Musik oder die Schnitt- geschwindigkeit des Videos. Williams (2003) vertritt hingegen in seiner theoretischen Abhandlung über Videoclipkommunikation aus phänomenologischer Sicht eine Position, die die theoretische Trennung von Bild und Ton hinterfragt. Musikvideos präsentieren Aspekte ästhetischer Erfahrung, des Körpers, der Technologie und der Welt. Dabei ist die ästhetische Kommunikation von Musikvideos ein reziproker Pro- zess von Expression und Perzeption, in dem phänomenologischen Sinn, dass expressive Akte die Wahrnehmung der Welt bedingen und umgekehrt die Wahr- nehmung der Welt in den Kommunikationsakten ausgedrückt wird. Ein neuer Ausdrucksstil – wie Musikvideos – kann so neue Möglichkeiten der Welt- wahrnehmung eröffnen. In diesem Zusammenhang ist die Synästhetik (s. auch Goodwin 1993) von Musikvideos von Bedeutung. Weder die akustische noch die visuelle Dimension der Clips stehen im Vordergrund. Die Grundlage der Clipästhetik ist die musikalische Visualität – Sehen der Musik und das Hören der Bilder. 8.8 Konsumorientierung Fry und Fry (1987) verweisen vor dem Hintergrund eines Cultural-Studies- Ansatzes auf die Konsumorientierung und -aufforderung von Musikvideos. Musikvideos sind geschlossene Texte in der Hinsicht, dass sie nicht Bedeutun- gen über Inhalte der Songtexte kommunizieren, sondern über visuelle Codes ein „style“-Angebot geben. Stil wird als die soziale Ausstellung von Waren be- trachtet. Die dominante Bedeutung, die im Kommunikationsprozess enkodiert 86 wird, ist demnach eine Konsumaufforderung. Es wird ein Stilangebot kommu- niziert, das in unterschiedlichen Bedeutungen dekodiert werden kann – den ZuschauerInnen ist es möglich, sich unterschiedlichen Stilen zuzuordnen. Die dominante Lesart umfasst diese Unterschiede jedoch, denn es geht um Konsum als grundsätzliche Lebensart. Barth und Neumann-Braun (1996, vgl. auch Schmidbauer/Löhr 1996) be- tonen auch diese Perspektive, indem sie auf die Zielgruppenorientierung der 14- bis 30-Jährigen verweisen. Bei Musikfernsehen geht es aus Sicht der Pro- duzentInnen in erster Linie um die Vermarktung von Konsumgütern – Ton- träger, Popbands oder „käuflich zu erwerbenden Lebensstil“ (ebd., S. 258). „Aus der Sicht der Medienmacher ist Jugendöffentlichkeit nichts anderes als ein Markt, in den Jugendliche zu locken ihre eigentliche Aufgabe ist“ (ebd.).m Banks (1996) liefert in dieser Hinsicht eine umfangreiche Analyse von MTV in Hinblick auf die ökonomischen Kontexte: die Verknüpfung mit der Musikindustrie, Monopolstrukturen, Globalisierung von populärer Kultur, Pro- duktions- und Distributionsstrukturen und die Bedeutung der Produktionskon- texte für die Programmierung und Gestaltung der Musikvideos, die essenziell für die wirtschaftlichen Kontexte von Musikvideos und Musikfernsehen ist, jedoch kein Material zur Rezeption durch jugendliche ZuschauerInnen bereit- stellt. 8.9 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Allgemeine Nutzung und Rezeption von Musikvideos Zum Forschungsstand in Bezug auf die allgemeine Rezeption und Nutzung von Musikvideos, der sich in den letzten zehn Jahren kaum erweitert hat (der überwiegende Teil der Forschung stammt aus dem Zeitraum von Ende der achtziger bis Mitte der neunziger Jahre), stellen Neumann-Braun, Barth und Schmidt (1997) in einer umfassenden Literaturübersicht zur Geschichte, Ökonomie und Produktion von visueller Musik und Musikvideos sowie zu Produktanalysen von Videoclips im Spannungsfeld von Bild-, Musik- und Starinszenierung sowie zur Nutzung und Rezeption von Videoclips und Musik- fernsehen fest, dass es an Arbeiten, die die „natürliche“ Rezeptionssituation von Jugendlichen und jungen Erwachsenen erfassen, fehlt. Hier ist ein gravie- rendes Forschungsdesiderat festzustellen, dessen Bedeutung durch den Wandel des Musikfernsehens in den letzten Jahren noch deutlicher wird. Das Programm von MTV und VIVA ist aktuell ein völlig anderes, als es zum Zeitpunkt der meisten Studien zu diesem Thema Anfang der neunziger Jahre war. Die Be- deutung von Videoclips und Musikfernsehen für die Jugendlichen und die Funktion für die Kommunikation in der Peer Group kann daher aktuell kaum spezifisch beantwortet werden. Es gibt nur pauschale Hinweise darauf, dass 87 Musik für junge Menschen wichtig ist und dass über Musik Jugend(medien) kulturen gebildet werden, die sich gegenüber der Erwachsenenwelt und unter- einander abgrenzen. Um diese empirische Forschungslücke zu füllen, werden in der oben genannten Literaturübersicht Studien mit einem ethnographischen Ansatz vorgeschlagen. „Eine viel versprechende Untersuchungsstrategie ist sicherlich darin zu sehen, Jugendliche an den Orten ihres Zusammenkommens aufzusuchen und ihr Kommunikationsverhalten zu beobachten sowie ihren Kommunikationshaushalt zu analysieren“ (ebd., S. 79). Angesichts der struktu- rellen und inhaltlichen Änderungen des Musikfernsehens und Veränderungen von jugendlichen Subkulturen erscheint dies Vorgehen weiterhin als relevant.m 9 Musikvideos und ihre Wirkungen auf ZuschauerInnen Potentiell negative Wirkungen der Rezeption von Musikvideos werden vor allem in den USA erforscht. Es handelt sich in der Regel um experimentelle Studien mit sozialpsychologischem Hintergrund, die sich auf Kultivierungs- theorien der Medienwirkungsforschung und Theorien sozialen Modelllernens beziehen. In ihrer Zusammenfassung von Forschungsergebnissen zur Gefährdung von Kindern und Jugendlichen durch Songtexte und Musikvideos stellen Hogan et al. (1996) fest, dass Musikvideos in hohem Maße Darstellungen von sexuellen Stereotypen, explizitem Sex und Gewalt, sowie Alkohol-, Tabak- und Drogen- missbrauch enthalten. Aus diesem Grund desensibilisiert häufiger Musikvideo- konsum in Bezug auf Gewalt und beeinflusst Teenager dahingehend, vorehe- liche Sexualität zu billigen. Villani (2001) liefert einen Forschungsüberblick zu Medienwirkungsstudien in den USA aus den neunziger Jahren in Bezug auf Kinder und Jugendliche. Sie konstatiert, dass Medien eine Verstärkung von gewalttätigem und aggres- sivem Verhalten, erhöhtes Risikoverhalten, erhöhten Alkohol- und Tabakkon- sum sowie frühzeitige sexuelle Aktivität verursachen. Das trifft nach den zu- grunde liegenden Studien auch im speziellen auf Rockmusik und Musikvideos zu. Baron et al. (2001) verweisen in ihrem Forschungsüberblick auf inhalts- analytische Studien zu dem quantitativen Vorkommen von gewalttätigen Inhal- ten und Darstellungen von Drogenmissbrauch auf MTV und sehen darin einen Zusammenhang zu negativen Auswirkungen der Musikvideorezeption: „Many younger children cannot discriminate between what they see and what is real. Research has shown primary negative health effects on violence and aggressive behavior; sexuality; academic performance; body concept and self image; nutrition, dieting, and obesity; and substance abuse and abuse patterns“ (ebd., S. 423). 88 Im Gegensatz dazu stellen Schmidbauer und Löhr (1996, 1999a, 1999b) in ihrer Forschungsübersicht fest, dass die These, dass gewaltförmige und sexistische Darstellungen zur ideologischen Beeinflussung und Verrohung der Jugendlichen führen, bisher empirisch nicht bestätigt werden kann. Greeson (1991) untersucht Alters-, Geschlechts- und sozio-kulturelle Unter- schiede beim Erkennen und Bewerten der Inhalte von Musikvideos und bezieht sich dabei auf die soziale Lerntheorie Banduras. Es handelt sich um eine experimentelle Studie, in der verschiedenen Gruppen – in Bezug auf Alter, Geschlecht und sozialen Status – Musikvideos, denen nach einer Inhaltsanalyse bestimmte Merkmale (explizit in Bezug auf Sex, Gewalt oder deviantes Ver- halten, neutral, christlich) zugeordnet wurden, gezeigt wurden. Eine anschlie- ßende Fragebogenerhebung wurde quantitiv-statistisch ausgewertet. Alle Altersgruppen (14 bis 16 Jahre, 18 bis 24 Jahre und 25 bis 46 Jahre) können die Inhalte der Videos klar identifizieren. Ältere Befragte und Teil- nehmerinnen bewerten Videos mit explizitem Inhalt schlechter als männliche und jüngere TeilnehmerInnen. TeilnehmerInnen, die einen niedrigeren sozialen Status haben, häufig MTV sehen und wenig in die Kirche gehen, mögen Musikvideos lieber als TeilnehmerInnen mit höherem sozialen Status, Teil- nehmerInnen, die selten oder nie MTV sehen, oder die häufig in die Kirche gehen. Grundsätzlich können explizite Darstellungen von sexuellen Aktivitä- ten, Aggression, Drogengebrauch problematische Effekte hervorrufen: „These themes […] may serve to prime preexisting thoughts and feelings or present social scripts depicting acceptable or desirable attitudes and behavior patterns for adolescents“ (ebd., S. 1909). Glogauer (1999) beschreibt konkrete Gesundheitsschäden durch Medien: Mediensucht, negative psycho-soziale Wirkungen von sexuellen und gewalt- haltigen Medieninhalten, Ernährungsstörungen, Schäden des Bewegungsappara- tes und der Lernfähigkeit. Er stellt einen Zusammenhang zwischen Musikvideos und Drogenkonsum fest. Vor allem bei Heavy-Metal wird in den Songtexten direkt und indirekt – durch auf das Unterbewusstsein zielende rückwärts aufgenommene Gesang- parts – zum Drogengebrauch animiert. Die Lautstärke und Rhythmik der Musik sowie Stroboskoplichteffekte auf Konzerten und in Diskotheken bewirken, dass die Gehirnaktivitäten nicht mehr bewusst gesteuert werden können. Als Belege werden US-amerikanische Wirkungsstudien und Einzelfallbeschreibungen herangezogen, die jedoch nicht wissenschaftlich-systematisch aufbereitet sind.n Wingood et al. (2003) stellen einen Zusammenhang zwischen der Rezep- tion von Musikvideos und gesundheitsgefährdendem Verhalten sowie dem Vorkommen von Geschlechtskrankheiten bei afro-amerikanischen weiblichen Jugendlichen fest. In einer Fragebogenerhebung mit 522 Teilnehmerinnen kom- men sie zu dem Schluss, dass starker Konsum von Rapvideos mit erhöhtem Vorkommen von Geschlechtskrankheiten und gesundheitsschädigendem Ver- 89 halten korreliert. Der Zusammenhang wird mit der Theorie sozialen Modell- lernens erklärt. 9.1 Einstellungen und Emotionen Greeson und Williams (1986) erforschen den Zusammenhang von Musik- videoinhalten und Einstellungen Jugendlicher zu Gewalt, Drogengebrauch und vorehelichem Sex vor dem Hintergrund der sozialen Lerntheorie. Sie führten eine Fragebogenerhebung mit 1.100 Jugendlichen zwischen 13 und 16 Jahren durch, nachdem diese entweder eine Videokassette mit zufällig ausgewählten Musikvideos oder eine mit Clips, die speziell Referenzen zu Gewalt, Sex und rebellischem Verhalten beinhalteten, gesehen hatten. Die quantitativ-statistische Auswertung ergab, dass nach Sichtung der Videos mit den expliziten Darstel- lungen aggressives Verhalten und Sex eher akzeptiert wurden als bei der neutralen Videoauswahl. Aus diesem Grund werden mögliche negative Effekte des MTV-Konsums befürchtet: Eine Herabsetzung der Hemmschwelle für gewalttätiges Verhalten, größere Akzeptanz von vorehelichem Sex und eine stärkere Neigung, Produkte erwerben zu wollen, die mit den Videos vermarktet werden. Die AutorInnen merken jedoch an, dass es keinen empirisch fundierten Nachweis zwischen den Einstellungen und tatsächlichen Verhaltensänderungen gibt und sie nichts über langfristige Effekte aussagen können. Sie befürchten jedoch im Hinblick auf ihren theoretischen Hintergrund der sozialen Lern- theorie negative Auswirkungen. Rich et al. (1998) führen eine quantitative Inhaltsanalyse von 518 Musik- videos zum Vorkommen von Gewalthandlungen und der Täter/Opfer-Vertei- lung in Bezug auf Gender und Race durch. 15 Prozent der Videos zeigten gewalttätige Interaktionen mit durchschnittlich sechs Gewaltakten. In 80 Pro- zent dieser Videos war der Hauptakteur des Videos der Aggressor, in 18 Pro- zent das Opfer. 80 Prozent der Aggressoren waren männlich, während die Gewaltopfer in gleichem Maße männlich und weiblich waren. Verglichen mit der Demographie der USA sind überdurchschnittlich viele ProtagonistInnen – sowohl Aggressoren als auch Opfer – Schwarze. Die AutorInnen beziehen sich ebenfalls auf die Lerntheorie und vermuten einen negativen Effekt der Videos auf die normativen Erwartungen Jugendlicher in Hinblick auf Konflikt- bewältigung, Ethnie und zwischengeschlechtliche Beziehungen. In der experimentellen Studie von Anderson und Carnagey (2003) wird die Wirkung von gewalthaltigen Songtexten auf aggressive Gedanken und feind- selige Gefühle untersucht. Gruppen von StudentInnen hörten verschiedene Songs mit gewalthaltigen oder gewaltfreien Texten und füllten danach Fragebögen aus bzw. nahmen an Experimenten teil, welche die kognitiven Prozesse in Bezug auf die Verfüg- 90 barkeit und Verarbeitung von aggressiven Worten untersuchten. Die quantitativ- statische Analyse ergab, dass Lieder mit gewalttätigen Inhalten aggressions- bezogene Kognitionen und Affekte bewirken. Diese spezifische Wirkung geht von den Texten aus und ist unabhängig von Musikstil, Interpreten, Geschlecht der RezipientInnen und „Feindseligkeit“ als Persönlichkeitsmerkmal der Stu- dienteilnehmerInnen. Zillmann und Mundorf (1987) erforschen, ob sexuelle oder gewalthaltige Bilder bzw. eine Kombination von beidem, die Einschätzung von Rockmusik- videos positiv beeinflusst. Ein in Bezug auf die Fragestellung inhaltlich neu- trales Musikvideo wurde bearbeitet und verschiedene Versionen erstellt, in denen jeweils Sequenzen durch Ausschnitte aus Spielfilmen ersetzt wurden, die sexuelle oder gewalttätige Handlungen beinhalteten. Verschiedenen Probanden- gruppen wurden die unterschiedlichen Versionen vorgeführt, anschließend be- werteten sie die Videos mittels eines Fragebogens, der quantitativ-statistisch ausgewertet wurde. Zillmann/Mundorf kommen zu dem Ergebnis, dass der Genuss der Videos sowohl durch hinzugefügte sexuelle als auch gewalttätige Inhalte gesteigert wurde. Die Kombination von sexuellen und gewalttätigen Inhalten hatte keinen Effekt auf die Bewertung des Videos. Männliche Teil- nehmer empfanden die Musik romantischer, wenn sexuelle Bilder zum Video hinzugefügt wurden, weibliche Teilnehmerinnen empfanden die neutralen Videos als romantischer und bewerteten diese besser als die männlichen Jugend- lichen. Eine ähnliche Untersuchung führten Hansen und Hansen (1990) durch. Die experimentelle Studie untersucht, ob sexuelle und gewalttätige Inhalte von Rockmusik-Videos deren Attraktivität für die ZuschauerInnen steigern. In Bezug zu sexuellen Inhalten wurden 170 männlichen und 196 weiblichen jungen Erwachsenen in verschiedenen Gruppen Videos mit niedrigem, mittlerem und hohem Level an visuellen sexuellen Inhalten gezeigt. In Bezug auf gewalttätige Inhalte wurde das gleiche Experiment mit 213 weiblichen und 174 männlichen TeilnehmerInnen und Videos mit geringen, mittleren und hohen Anteilen an visueller Gewalt durchgeführt. Eine anschließende quantitative Erhebung mit einem Fragebogen zur Bewertung und Wahrnehmung der Videos ergab: (a) Je höher der Level an sexuellen visuellen Stimuli in den Videos ist, desto mehr positive Emotionen wurden damit verknüpft und desto besser wurden sowohl die Bilder als auch die Musik des Videos bewertet. (b) Je höher der Level an gewalttätigen Inhalten ist, desto schlechter wurde das Video und die Musik bewertet und es wurden verstärkt negative Emotionen mit dem Video verknüpft. (c) Anregende Musik, zum Beispiel durch Rhythmus und Geschwindigkeit, verstärkte in beiden Experimenten die Effekte. 91 In einer deutschen Forschung zu diesem Thema untersuchte Walbott (1992), ob Musikvideos mit gewalttätigen und sexuellen Inhalten noch stärker euphori- sieren als es Musikvideos (im Vergleich zu rein auditiv rezipierter Musik – vgl. Walbott 1989) ohnehin tun. 40 StudentInnen wurden 30 verschiedene Musikvideos mit aggressiven, sexuellen oder neutralen Inhalten vorgespielt, jeweils in einer Nur-Ton-, Nur-Bild-, sowie Bild- und Tonfassung. Anschließend wurden die Videos auf Skalen bezüglich der ihnen zugeschriebenen Emotiona- lität bewertet. Die Ergebnisse der quantitativ-statistischen Auswertung waren, dass die Visualisierung von Musik die übermittelten Emotionen und Eindrücke beeinflusst. Sexuelle und neutrale Videos „euphorisieren“ die RezipientInnen, während aggressive Videos verstärkt negative Emotionen, wie Wut, Ärger und Trauer hervorrufen. Dieser Zusammenhang entsteht nicht durch das Musik- stück sondern durch die Bebilderung. Es kann keine Aussage darüber getroffen werden, ob dies zu einer Gefährdung Jugendlicher führt; dies wird jedoch bezweifelt. 9.2 Musikvideos und aggressives Verhalten Schooler und Flora (1996) stellen in ihrem Forschungsüberblick zur Medien- gewaltforschung in den USA fest, dass mediale Gewaltdarstellung reale Gewalt in der Gesellschaft bestätigen und verstärken kann. Sie beziehen sich zur Er- klärung dieses Zusammenhangs auf Kultivierungstheorien der Medienwirkungs- forschung und fordern empirische Studien zur Wirksamkeit von Präventions- programmen ein. Ein Zusammenhang zwischen medial präsentierter Gewalt und aggressivem Verhalten Jugendlicher wird auch in Studien zur Wirkung von Musikvideos gesehen. Waite, Hillbrand und Foster (1992) untersuchten potentielle kausale Effekte von Musikfernsehen auf das aggressive Verhalten von PatientInnen einer ge- schlossenen psychiatrischen Station. Sie konnten nachweisen, dass durch Ver- hinderung des Zugangs zu MTV in den Aufenthaltsräumen die Frequenz gewalt- tätigen Verhaltens von jugendlichen PatientInnen reduziert wurde. Nachdem der Musikkanal, der vorher das Programm dominierte, nicht mehr in den dorti- gen Fernsehern zu sehen war, verringerte sich die Anzahl der gewalttätigen Vorfälle in einer Woche von 44 auf 27. In ihrer Inhaltsanalyse zu Gewaltdarstellung in verschiedenen Musiksendern und in Bezug zu verschiedenen Musikgenres stellen Smith und Boyson (2002) maßgebliche Unterschiede bei entsprechenden Präsentationen in Bezug auf unterschiedliche Genres fest. Die Videos bestimmter Musikrichtungen, wie Gangsta-Rap und Rock stellen damit ein größeres Gefährdungspotential dar. In der Diskussion ihrer Ergebnisse beziehen sich die AutorInnen auf die Theorie sozialen Lernens: „Together these findings suggest that White viewers are most at risk for learning aggression from attractive White initiators of violence 92 in rock videos. Further, rock videos share a few similarities with rap videos in the presentation of aggression. Both genres are likely to feature justified acts of aggression that go punished, which heightens the risk of learning“ (ebd., S. 80). In einer umfassenden Befragung von über 4.000 SchülerInnen zu ihrer Mediennutzung kommt Bofinger (2001) zu Ergebnissen, die mit den oben genannten genrespezifischen Zusammenhängen zur Aggression korrespon- dieren. In der Studie wird auf die Affinität zu musikalischen Subkulturen eingegangen, vor allem in Beziehung zum Gewaltverständnis der befragten Jugendlichen. SchülerInnen, deren Gewaltverständnis erst bei schweren körper- lichen Formen begann, gehörten überdurchschnittlich häufig zur Szene der Raver, der Techno-Fans, der Hardrocker und Punker. SchülerInnen, die An- hängerInnen traditioneller Unterhaltungsmusik (Jazz, Beat, Rock’n’Roll) oder konservativer Musik (Klassik, Schlager, Volksmusik) sind, hatten ein sensible- res Gewaltverständnis. Die AutorInnen weisen jedoch darauf hin, dass die Ergebnisse in Bezug auf die erste Gruppe nicht zwangsläufig auf eine erhöhte Gewaltbereitschaft hindeuten. Altrogge und Amann (1991) untersuchen in einer Studie Heavy-Metal- Videos und ihre Rezeption in Hinblick auf eine mögliche Gefährdung der ZuschauerInnen durch Darstellungen gewalttätigen, sexuellen, nekrophilen oder blasphemischen Inhalts. Die Studie unterteilt sich in eine strukturanalytische Untersuchung der Videoclips und eine mehrstufige RezipientInnenbefragung von insgesamt 517 Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen. Für die Strukturanalyse wurden nach einer sechswöchigen Programmbeobachtung 23 Videos ausgewählt, die in einem textwissenschaftlich und semiotisch orien- tierten Verfahren analysiert wurden. Die RezipientInnenbefragung gliederte sich in zwei Teile. Zuerst wurden mittels eines teilstandardisierten Fragebogens soziodemographische Grunddaten, Daten zur Mediennutzung allgemein, zur Nutzung von Videoclips und der Affinität zu bestimmten musikalischen Stil- richtungen/ jugendlichen Subkulturen erhoben. Im zweiten Schritt wurden den TeilnehmerInnen Videoclips gezeigt, die sie wiederum anhand eines teil- standardisierten Fragebogens bewerteten, der auch offene Fragen zu den Inter- pretInnen, zur Musik, zu den Bildern, der Montage und dem Textverständnis beinhaltete. Altrogge/Amann kommen zu dem Ergebnis, dass die Affinität zu bestimm- ten Musikrichtungen eine entscheidende Determinante für die Nutzung von Clips ist. Bei der Bewertung von Heavy-Metal-Videoclips ist die Musik der entscheidende Einflussfaktor, Bildinhalte und Ästhetik stehen an zweiter Stelle. Heavy-Metal-Videoclips werden von allen Jugendlichen als „schnell“, „dunkel“, „aggressiv“, „hektisch“ etc. beurteilt. Für eine Akzeptanz von Gewalt und Vergewaltigungsszenen konnten keinerlei Indizien bei den Reaktionen der Jugendlichen auf die getesteten Videoclips festgestellt werden. Ein handlungs- 93 leitender Einfluss ist entsprechend nicht festzustellen. Bei sexual- oder gewalt- konnotativen Bildern kommt es eher zu einer Ablehnung gepaart mit morali- schem Bedenken. Es gibt bei den RezipientInnen eine klare Unterscheidung zwischen moralischem und ästhetischem Urteil. Es zeigt sich eine „ästhetisch- moralische Schere“, die die moralische Komponente der Bildinhalte von der ästhetischen der Bildgestaltung trennt und zu einer unterschiedlichen Gewich- tung in der Beurteilung der Videos führt. In einer Entgegnung auf diese Studie führt Glogauer (1995) quantitative Daten über Gewaltinhalte in Musikvideos aus unterschiedlichen amerikanischen Studien, die eine gefährdende Wirkung von Heavy-Metal-Musik und Musik- videos festgestellt haben, an. Diese Angaben werden durch eine unsystemati- sche Beschreibung von Liedtexten mit gewalttätigen Inhalten und von Presse- berichten sowie privat zugetragenen Fallbeispielen negativer Auswirkungen von Heavy-Metal-Konsum ergänzt. Nach Glogauer lässt sich ein wechsel- seitiges Kumulationsmodell von Medienkonsum und Medienwirkungen – auch bezogen auf Musikvideos – nachweisen, das einen Zusammenhang von Medien- konsum mit „Sexual- und Vergewaltigungsdelikten, Morden, Mordversuchen, Körperverletzungen u. a.“ (ebd., S. 183) herstellt. Knoll und Müller (1998) bemerken unter Bezug auf Glogauer (1995) Hin- weis auf sozial-ethische Desorientierungen und Anstandsverletzungen in einigen genretypischen Musikvideos eine Gefährdung durch monokausale Wirkungs- zusammenhänge, betrachten sie jedoch skeptisch. Die Studie von Bleich, Zillmann und Weaver (1991) untersucht den Konsum von und das Vergnügen an Rockmusik mit Inhalten, die eine aufsässige Haltung ausdrücken, in Abhängigkeit zum Vorhandensein des Merkmals „rebellisch“ bei Jugendlichen – mit einem Schwerpunkt auf der Rezeption von Musik- videos. Die AutorInnen stellen eine Reihe von Hypothesen auf, die empirisch überprüft werden: (1.) Rebellische Jugendliche haben ein größeres Vergnügen an „aufsässiger“ Rockmusik als weniger rebellische Jugendliche. (2.) Rebellische Jugendliche besitzen mehr Aufnahmen „aufsässiger“ Rock- musik und konsumieren sie häufiger. (3.) Rebellische Jugendliche haben ein geringeres Vergnügen an Rockmusik ohne diese Thematik als weniger rebellische Jugendliche. (4.) Rebellische Jugendliche besitzen weniger Aufnahmen dieser Rockmusik und konsumieren sie weniger. 82 Jugendlichen im Alter von 16 bis 19 Jahren wurde mittels einer Fragebogen- analyse das Merkmal „rebellisch“ bzw. „nicht-rebellisch“ zugeordnet. In einer zweiten Stufe der Studie wurden den Jugendlichen eine Auswahl „aufsässiger“ 94 bzw. „nicht-aufsässiger“ Rockvideos gezeigt, die sie per Fragebogen bewerte- ten. Der Fragebogen erfasste zusätzlich den Besitz und die Nutzungsgewohn- heiten entsprechender Rockmusikaufnahmen. Die statistische Analyse ergab, dass rebellische Jugendliche weder mehr „aufsässige“ Rockmusik konsumieren, noch ein größeres Vergnügen daran haben, als nicht-rebellische Jugendliche. Sie haben allerdings geringeres Vergnügen an „nicht-aufsässiger“ Rockmusik und konsumieren diese weniger. Ein kausaler Zusammenhang zwischen der rebellischen Haltung und den entsprechenden Inhalten kann nicht nachgewiesen werden, wird jedoch in Hinblick auf Kultivierungstheorien nicht ausgeschlossen. Ausgehend von der gleichen theoretischen Überlegung, dass sich schädi- gende Wirkungen von Mediengewalt nicht in einer konkreten Rezeptions- situation manifestieren sondern über ein langsames Anreichern von Gewalt- botschaften über längere Zeiträume und durch verschiedene Medienformen realisieren, untersucht Walker (1987) den Zusammenhang zwischen MTV- Rezeption und der Rezeption gewalthaltiger Fernsehformate und anderer Medien. Zu diesem Zweck nahmen 223 SchülerInnen zwischen 12 und 15 Jahren an einer Fragebogenerhebung mit quantitativ-statistischer Auswertung teil. MTV-Rezeption steht in einer negativen Beziehung zu der Rezeption von anderen Formaten und Medien mit gewalttätigen Inhalten, d. h. je mehr MTV gesehen wird, desto weniger mediale Gewaltdarstellung wird darüber hinaus rezipiert. Auch unter der Voraussetzung, dass die Musikvideos Gewaltdarstel- lungen beinhalten, wird ihnen aus diesem Grund kein schädigender Einfluss zugeschrieben. 9.3 Musikvideos und die Wahrnehmung von Geschlecht und Sexualität Ward (2002) untersucht die Frage, ob Jugendliche und junge Erwachsene durch sexuelle Stereotypen denen sie durch Fernsehen ausgesetzt sind, in ihren Einstellungen zu sexuellen Beziehungen beeinflusst werden. Die Studie um- fasst sowohl eine experimentelle Rezeptionssituation als auch eine Erhebung über die alltäglichen Fernsehgewohnheiten. 259 TeilnehmerInnen im Alter von 18 bis 22 Jahren wurden Ausschnitte aus Fernsehsendungen gezeigt, in denen bestimmte sexuelle Stereotype bzw. keine sexuellen Inhalte dargestellt wurden. Anschließend füllten sie einen Fragebogen zu ihren Einstellungen über sexuelle Rollen und Beziehungen, Annahmen über sexuelle Erfahrungen ihrer Peer Group und ihre Fernsehgewohnheiten aus. Die Untersuchung ergab, dass starke Fernsehnutzung mit stereotypen Ein- stellungen über Sexualität (sexuelle Beziehungen dienen der Erholung/Freizeit, Männer sind sexbestimmt, Frauen sind sexuelle Objekte) korreliert. Vor allem Frauen, die viel und stark involviert fernsehen, neigen zu einer stärkeren 95 Akzeptanz/geringeren Ablehnung dieser Stereotype. Diese Ergebnisse decken sich mit Studien die sich in dieser Hinsicht speziell mit der Rezeption von Musikclips befassen. Toney und Weaver (1994) untersuchten den Einfluss von Geschlecht und der Geschlechterrollen-Selbstwahrnehmung auf die affektiven Reaktionen auf Musikvideos. 69 weiblichen und 96 männlichen TeilnehmerInnen wurden Hard-Rock- und Soft-Rock-Videos vorgespielt, anschließend füllten sie einen Fragebogen zu ihrer geschlechtsspezifischen Selbstwahrnehmung und zur affek- tiven Wahrnehmung der Videos aus. Die quantitativ-statistische Auswertung ergab, dass die affektive Wahrnehmung von Musikvideos und das Geschlecht der RezipientInnen miteinander korrelieren. Männliche Rezipienten zeigen die stärksten positiven Affekte für Hard-Rock, Frauen für Soft-Rock. Da die Ge- schlechterrollen auch über die massenmediale Sozialisation ausgebildet werden, werden traditionelle Geschlechterrollen bestätigt, denn der männliche Musik- geschmack orientiert sich an härteren Sounds mit Songtexten, die männliche Dominanz und gefühlsmäßige Härte betonen. Den Einfluss von Musikvideos auf die Geschlechterrollenwahrnehmung können auch Frable, Johnson und Kellman (1997) in ihrer Studie zur Wirkung von Pornographie nachweisen. Ein Teil der Untersuchung bezieht sich auf die Musikvideo-Rezeption. Die AutorInnen untersuchen, inwiefern die Rezeption von Musikvideos mit romantischem, sexuellem oder gewalttätigem Inhalt die Wahrnehmung von Unterschieden oder Gemeinsamkeiten zwischen den Ge- schlechtern von männlichen Jugendlichen, die viel bzw. wenig Pornographie konsumieren, beeinflusst. 42 (männlichen) Teilnehmern mit hohem Porno- konsum und 47 (männlichen) Teilnehmern mit geringem Pornokonsum wurden je drei 20-minütige Videobänder mit Musikvideos gezeigt, die romantische, sexuelle oder gewalttätige Darstellungen beinhalteten. Die anschließende Frage- bogenerhebung mit quantitativ-statistischer Auswertung ergab, dass junge Männer, die viel Pornographie konsumieren, sich nach der Rezeption von sexuellen oder gewalttätigen Musikvideos stärker auf Unterschiede zwischen Frauen und Männern beziehen, nach der Rezeption von romantischen Videos stärker auf die Gemeinsamkeiten. Junge Männer, die wenig Pornographie sehen, beziehen sich nach der Re- zeption von romantischen und sexuellen Videos stärker auf die Unterschiede, nach gewalttätigen Videos stärker auf Gemeinsamkeiten. Allgemein und un- abhängig von den Videos werden von den (männlichen) Pornographiekonsu- menten Frauen sexualisierter wahrgenommen. Die Studie von Strouse, Buerkel-Rothfuss und Long (1995) untersucht die Zusammenhänge von Musikvideo-Rezeption und sexueller Freizügigkeit von Jugendlichen unter Berücksichtigung von Geschlecht und familiärem Umfeld als relevante Kontexte. Den theoretischen Hintergrund bilden sowohl Kultivie- rungstheorien als auch ein Uses-and-Gratifications-Ansatz. Die Fragebogen- 96 erhebung mit quantitativ-statistischer Auswertung bei 214 SchülerInnen von 13 bis 18 Jahren ergab, dass Musikvideos bei weiblichen Rezipientinnen in einem stärkeren Zusammenhang mit der Entwicklung von freizügigen sexuellen Einstellungen als bei männlichen stehen, u. a. weil sie mehr und stärker invol- viert Musik rezipieren und da bei ihnen ein größeres Potential zu Einstellungs- änderungen vorliegt, denn sie sind – so die These – grundsätzlich konservativer eingestellt als Jungen. Dieser Zusammenhang wird noch deutlicher, wenn die Mädchen aus einem „unbefriedigenden“ Familienumfeld kommen. Die sozialpsychologische Studie von Kalof (1999) untersucht den Einfluss von Geschlecht der RezipientInnen und Geschlechterstereotype in Musik- videos auf sexuelle Einstellungen. Bei der experimentellen Untersuchung mit quantitativ-statistischer Auswertung wurden 44 StudentInnen im Alter von 21 Jahren in zwei Gruppen aufgeteilt. Einer Gruppe wurde ein Video mit Geschlechts- und sexuellen Stereotypen, der anderen ein in dieser Hinsicht neutrales Video gezeigt. Die anschließende Fragebogenerhebung zu den sexuel- len Einstellungen der TeilnehmerInnen zeigte, dass Videos mit sexuell stereo- typen Inhalten stereotype Einstellungen in Hinblick auf sexuelle Beziehungen verstärken, jedoch nicht in Hinblick auf Geschlechterrollen. Sie unterstützen nicht die Akzeptanz von Gewalt und Vergewaltigungsmythen. Unabhängig von den Musikvideos entsprechen die Einstellungen von jungen Männern in Bezug zu Geschlechterrollen und sexuellen Beziehungen stärker traditionellen Stereo- typen. Hansen und Hansen (1988) erforschen die Bedingungen, unter denen Wahr- nehmungsschemata von Personen und sozialen Interaktionen, in Bezug auf Musikvideos und sexuelle Stereotype aktiviert werden. Sie entwerfen eine Hypo- these, nach der zwei Faktoren die Anwendung eines bestimmten Schemas ver- stärken: Die Frequenz seiner Aktivierung und Priming-Effekte, d. h. die kurz- fristig vorangehende Aktivierung des gleichen oder eines strukturell ähnlichen Schemas. Sie führten eine experimentelle psychologische Untersuchung mit 100 TeilnehmerInnen durch. Verschiedene Gruppen sahen Rockmusikvideos, in denen entweder stereotype Geschlechterrollen dargestellt wurden, oder die in dieser Hinsicht neutral waren. Anschließend wurden ihnen Videos mit einer nachgestellten Szene vorgeführt, in der sich eine Frau um einen Job bei einem Mann bewirbt. Danach füllten die TeilnehmerInnen Fragebögen zur ihrer Wahrnehmung der beiden Personen und deren Interaktion aus. Die quantitativ- statistische Auswertung ergab, dass es zu kurzfristigen Priming-Effekten kommt, d. h. wenn in dem Rockvideo stereotype Geschlechterrollen dargestellt wurden, wurden die anschließend rezipierte Interaktion und die beteiligten Personen signifikant stärker in entsprechenden Stereotypen eingeschätzt als wenn dies nicht der Fall war. Da die Frequenz der Anwendung von Schemata die weitere Aktivierung bestimmt, vermuten Hansen und Hansen bei intensivem Konsum entsprechender Videos auch Langzeiteffekte. 97 Die Ergebnisse dieser Studie werden in der Untersuchung von Hansen und Krygowski (1994) erweitert. In der ebenfalls experimentellen, psychologischen Studie wurden die Priming-Effekte von Videoclips in Beziehung zu physiolo- gischen Erregungszuständen untersucht. Zwei ProbandInnengruppen, die mit unterschiedlicher Intensität auf einem Fahrradergometer fuhren, wurde jeweils ein Videos mit unterschiedlichen sexuellen Inhalten gezeigt (sexuell attraktive und unattraktive ProtagonistInnen in verschiedenen sexuellen Situationen), danach jeweils ein Werbeclip mit attraktiven männlichen/weiblichen Prota- gonistInnen, jedoch ohne sexuelle Inhalte. Anschließend mussten die Teil- nehmerInnen einen Fragebogen zu ihrer Wahrnehmung der ProtagonistInnen ausfüllen, der quantitativ-statistisch analysiert wurde. Die Wahrnehmung der ProtagonistInnen der Videos bestimmte die Wahrnehmung der ProtagonistInnen der Werbeclips. Bei einem höheren physiologischen Erregungszustand während der Rezeption wurde dieser Effekt noch verstärkt. Da Musikvideorezeption mit erhöhten Erregungszuständen verbunden ist, lassen sich die entsprechende Effekte der experimentell induzierten Erregung übertragen: „Rock music videos (and the myriad settings in which viewers experience them) contain a great many potential sources of arousal […] which might be one reason that they engender such strong schematic priming effects“ (ebd., S. 44). Anhand der Theorie des „Primings“ von kognitiven Schemata erklärt Hansen (1995) die scheinbar widersprüchlichen Ergebnisse zweier experimenteller sozialpsychologischer Studien zu den Wirkungen von Gangsta-Rap und ent- sprechenden Musikvideos auf jugendliche RezipientInnen. Bei Johnson et al. (1995) sollten die Studienteilnehmer – männliche jugend- liche Afro-Amerikaner – nach der Sichtung von Gangsta-Rap-Videos bzw. ohne vorherige Sichtung ein hypothetisches Szenario bewerten, in dem ein Mann einen Nebenbuhler niederschlägt, als er diesen dabei ertappt, seine Freundin zu küssen. Nach der Sichtung der Musikvideos war die Akzeptanz des gewalt- tätigen Verhaltens signifikant höher als ohne die Videosichtung. Bei Zillmann et al. (1995) wurden einer Gruppe von weißen und afro-ameri- kanischen Highschool-Schülern und Schülerinnen Gangsta-Rap-Videos mit politischen Inhalten gezeigt, einer anderen nicht. Anschließend nahmen sie an einer inszenierten Studentenparlamentswahl mit politisch sehr unterschiedlich ausgerichteten KandidatInnen teil. Während die Musikvideos bei den schwar- zen Jugendlichen keinen Effekt hatten, hatten sie einen prosozialen Effekt auf die weißen Jugendlichen. Diese stimmten verstärkt für einen liberalen, schwar- zen Kandidaten und weniger für einen rechten „White-Power“-Kandidaten im Vergleich zu der Gruppe ohne die Musikvideosichtung. Die scheinbar widersprüchlichen Ergebnisse – antisoziale Effekte bei John- son, prosoziale bei Zillmann – erklärt Hansen mit der oben beschriebenen Priming-Theorie. Die kurzfristig vorangehende Aktivierung eines gleichen oder eines strukturell ähnlichen Schemas bestimmt die kognitive Verarbeitung einer 98 aktuellen Situation. In beiden Experimenten beinhalteten die Musikvideos Gewalt, aber durch die Anlage von Johnsons Studie wurden dort kognitive Schemata von Selbstermächtigung und Durchsetzung aktiviert, bei Zillmann in Hinblick auf politische Emanzipation und Kampf gegen Unterdrückung von Afro-AmerikanerInnen. Entsprechend reagieren die StudienteilnehmerInnen auf die nachfolgenden Szenarien einerseits mit der Akzeptanz von Gewalt, andererseits mit prosozialem politischem Engagement. Einen relativ aktuellen Überblick über die empirische Forschung in den USA zur Rolle der Medien bei der sexuellen Sozialisation Jugendlicher, auch bezogen auf die Bedeutung von Musikvideos, präsentiert Ward (2003). Der Ergebnisüberblick deutet – mit einem Schwerpunkt auf Studien vor dem Hintergrund von Kultivierungstheorien – darauf hin, dass regelmäßige und stark involvierte Rezeption von sexuell orientierten Genres (z. B. Musik- videos) mit großer Akzeptanz von sexuellen Stereotypen, hohen Erwartungen an das Vorkommen von sexuellen Handlungen und an bestimmte Verläufe dieser Handlungen und teilweise mehr tatsächlichen sexuellen Erfahrungen verknüpft ist. 9.4 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Zuschauerwirkungen von Musikvideos Die Forschung zu Wirkungen von Musikvideos wird vor allem unter Rückgriff auf Kultivierungstheorien der Medienwirkungsforschung und Theorien sozialen Modelllernens unternommen. In den Fokus dieser Forschungsrichtung fallen unterschiedliche Bereiche: Zum einen Auswirkungen auf Einstellungen und die Emotionen der RezipientInnenen, zum anderen konkrete Verhaltensände- rungen mit negativen sozialen und gesundheitlichen Folgen. In vielen ent- sprechenden Studien gibt es dazu jedoch keine empirische Forschung. Die Befunde werden vielmehr aus quantitativen Inhaltsanalysen abgeleitet, die mit den oben genannten Theorien verknüpft werden. Studien, die die negativen Auswirkungen von Musikvideos empirisch unter- suchen, gewinnen ihre Daten aus Laborexperimenten, die wenig mit der Alltags- wirklichkeit von Jugendlichen gemein haben. Die in der Regel daraus resultie- renden monokausalen Erklärungen in Bezug auf schädigende Wirkungen der Cliprezeption sind deshalb nur bedingt relevant, da die sozio-kulturellen Kontexte der RezipientInnen sowie deren „natürliche“ Rezeptionssituationen außer Acht gelassen werden. Einige Ergebnisse zu den Auswirkungen auf die Emotionen der Zu- schauerInnen sind jedoch interessant. Sexuelle Inhalte rufen bei den jugend- lichen ZuschauerInnen eher positive Emotionen hervor, gewalthaltige Inhalte erzeugen die entgegengesetzten Effekte. Gewalt in Videoclips stößt deshalb 99 häufig auf Ablehnung bei den ZuschauerInnen. Ob dies eine mediale Wirkung auf passive ZuschauerInnen ist, oder – wie angesichts der Forschung zu aktiven RezipientInnen und der allgemeinen Nutzung von Musikfernsehen eher zu vermuten wäre – medienkompetente Jugendliche aufgrund ihrer Normen und Werte die Musikvideos differenziert bewerten, müsste in zukünftigen Studien geklärt werden. Neben diesen emotionalen Wirkungen ist vor allem der Zusammenhang zwischen der Präsentation von sexuellen Inhalten und den Einstellungen zu Geschlechterrollen und sexuellen Beziehungen untersucht werden. Die ent- sprechenden Studien kommen zu dem Schluss, dass stereotype und traditionelle Geschlechterdarstellungen in den Videos analoge Einstellungen der Rezi- pientInnen bestätigen und verstärken. Es fehlen jedoch sowohl qualitative Analysen von Medieninhalten mit sexueller Thematik, vor allem über eine „positive“ Darstellung von sexuellen Inhalten, als auch aktuelle qualitative und biografische Erhebungen über die Videoclipnutzung von Jugendlichen. In der vorliegenden Forschung werden auch die unterschiedlichen kontextuellen Be- dingungen für männliche und weibliche RezipientInnen nicht differenziert betrachtet. Hier ist wiederum ein Forschungsdesiderat festzustellen, denn diese Schwerpunkte dürften auch im Besonderen für die Rezeption von Musikvideos und die Bedeutung für die sexuelle Sozialisation von Jugendlichen relevant sein. 9.5 Aktive RezipientInnen von Musikvideos Gegenüber den wirkungszentrierten Studien, die vornehmlich potentiell negative Effekte von sexuellen und gewalthaltigen Inhalten der Musikvideos betonen, gibt es eine Forschungsrichtung, die die RezipientInnen nicht als passive EmpfängerInnen von medialen Botschaften konzipiert, sondern als ein aktives Publikum, das aufgrund seiner jeweiligen sozio-kulturellen Kontexte aus dem angebotenen Material Bedeutungen generiert und sich in Bezug zur jeweiligen Lebenssituation aneignet. Kurp, Hausschild und Wiese (2002) beschreiben eine theoretische Position zur Rezeption und Perzeption von Musikfernsehen als Bestandteil jugendlicher Medienrealität vor dem Hintergrund der Cultural Studies. Medienrezeption wird als personaler Interaktions- und Kommunikationszusammenhang begriffen. Musikvideos sind wichtige Bestandteile der sozialen Alltagspraxis Jugend- licher. Die Rezeption und Aneignung ist ein Mittel der Selbstverwirklichung und der Selbstdefinition sowie Katalysator bei Abgrenzungsprozessen (vgl. Altrogge 2000, Schmidbauer/Löhr 1996). Die den Musikstilen immanenten Lebensentwürfe prägen das Bewusstsein, zum Beispiel über Kleidung, Tanz- stile, Drogenkonsum oder Freizeitaktivitäten. Die Musiksender liefern Vorlagen für den Lebensstil der RezipientInnen, die Dekodierung ist jedoch von den verschiedenen sozialen Kontexten und Lebenssituationen abhängig. 100 Die Rezeption von Musikvideos ermöglicht sowohl Adaptionen als auch Transferprozesse und trägt damit zur individuellen Identitätsbildung bei. Dabei können die vorgegebenen Inhalte unbesehen für die Lebenswelt übernommen werden oder die medialen Angebote werden als Transportmedium für eine weitere Auseinandersetzung in der individuellen Lebenspraxis genutzt. Müller (2004) kommt in ihrem Übersichtsartikel zur jugendlichen Aneig- nung von Musik und Musikvideos zu dem Ergebnis, dass Jugendliche ihre musikalischen Erfahrungen innerhalb sozialer Kontexte machen. Ihr Umgang mit Musik ist mit audiovisuellen Symbolwelten verknüpft. Die Jugendlichen nutzen ihre musikkulturellen Erfahrungen, um sich gesellschaftlich zu ver- orten, sich zugehörig zu fühlen, sich abzugrenzen und anerkannt zu werden: „Jugendliche bearbeiten nicht nur jugendspezifische Probleme durch ihr musik- kulturelles Engagement, sondern spezialisieren sich jugendmusikkulturell je nach schichtspezifischen, geschlechtsspezifischen, ethnospezifischen Erfah- rungen wie Marginalisierung, Bedeutungslosigkeit, Unterdrückung, Devianz“ (ebd., S. 12). Bilandzic und Trapp (2000) erläutern in ihrer qualitativen Studie zum Um- schaltverhalten Jugendlicher, dass das Fernsehen die Jugendlichen als aktive RezipientInnen mit lebensweltlichen Identifikationsangeboten und Rollen- modellen versorgt, indem es die symbolische Ausgestaltung von Lebensstilen beispielhaft sichtbar macht. Es vermittelt Sekundärerfahrungen, die eine spiele- rische Auseinandersetzung mit Jugendszenen und der Erwachsenenwelt ermög- lichen. In Bezug auf das Musikfernsehen stellen sie fest: „Rezeptionsleitend ist die Verbindung der Musikprogramme über gemeinsame Symbole, die als Stilreferenzen zur eigenen jugendkulturellen Identifikation und Identitäts- bestimmung dienen“ (ebd., S. 202). Goodwin (1993) stellt in seiner theoretischen Auseinandersetzung mit Musikfernsehen fest, dass Musikclips keine oberflächlichen fragmentarischen „Pastiche“ sind, sondern inhaltliche Bedeutungsangebote bieten, die von sozia- ler Kritik bis zu den vielfältigen Promotion- und Konsumaspekten reichen. Musikfernsehen ist dabei konkret in einem sozialen Kontext situiert und muss im Verhältnis von Musikindustrie und Musikkonsum analysiert werden. Ähnlich argumentieren Fry und Fry (1987), die ein theoretisches Modell von Encoding/ Decoding-Prozessen von medialen Bedeutungen in Hinblick auf MTV vor dem Hintergrund von Cultural Studies und der semiotischen Theorie von Eco (1976) erarbeiten. Musikvideos sind geschlossene Texte in der Hinsicht, dass sie nicht Bedeutungen über Inhalte der Songtexte kommuni- zieren, sondern über visuelle Codes ein „style“-Angebot. Stil wird als die soziale Ausstellung von Waren betrachtet. Die dominante Bedeutung, die im Kommunikationsprozess enkodiert wird, ist demnach eine Konsumaufforde- rung. Es wird ein Stilangebot kommuniziert, das von RezipientInnen unter- schiedlich interpretiert werden kann. Die dominante Lesart umfasst diese 101 Unterschiede jedoch, denn es geht bei ihr um Konsum als grundsätzliche „Lebensphilosophie“. Bennett und Ferrell (1987) analysieren ausgehend von der Hypothese, das populäre Kultur als Agent in der Wissenssozialisation von Jugendlichen wirkt, 100 Videos in Bezug auf repräsentative Aspekte. Sie kommen zu dem Ergebnis, dass Repräsentationen in Musikvideos bestimmte epistemische „cues“ liefern, die mit bestimmten Themen verknüpft sind. Zum Beispiel sind Darstellungen von Politik mit Fragen der Macht und Autorität verknüpft und liefern den RezipientInnen Hinweise zum Verstehen dieser Themen. Das Gleiche trifft auf romantische Beziehungen und Sexualität zu. Gemeinsam ist den Repräsenta- tionen in Musikvideos ihre Ambivalenz und Ambiguität, wodurch eine Vielfalt an Bedeutungs- und Rezeptionsangeboten für die ZuschauerInnen besteht. Harvey (1990) liefert eine theoretische Auseinandersetzung mit Musik- videos vor einem interdisziplinären Hintergrund, der sich auf Cultural Studies, Strukturalismus, Psychoanalyse und Filmwissenschaft bezieht. Sie beschreibt, dass Musikfernsehen in der Tradition von rituellen Transformationen, wie Karneval oder Maskenball, steht, in denen bestimmte soziale Funktionen erfüllt werden: Das zeitlich und räumlich beschränkte Überschreiten kultureller Tabus, symbolische Umkehrungen von Status und Geschlechtszuschreibungen, die anschließend wieder hergestellt sind. Hier liegt ein Unterschied von Musik- clips zu anderen kulturellen Produkten. Sie sind polysemer und in ihrem quasi endlosen „flow“ offen. Dadurch fehlt ein Endpunkt, in dem die normale gesell- schaftliche Ordnung wiederhergestellt wird. Die Struktur von Musikvideos ähnelt dabei auch Träumen (vgl. auch Kinder 1984). Sie bieten damit vielfältige Bedeutungsangebote für die RezipientInnen. Mikos (1993) beschreibt entsprechend Musikfernsehen als kulturelles Phäno- men. Die Nutzung ist eine kulturelle Aktivität, in der symbolisch die Erfahrungs- möglichkeiten eines Rock’n’Roll-Lebensstils über vielfache Bedeutungsange- bote vermittelt werden: „Die kulturelle Bedeutung des Musikkanals MTV liegt darin, dass mit der in der Bilderflut angelegten Mehrdeutigkeit Interpretations- raster einhergehen, die sich in den aktuellen historischen Situationen nicht der Erfahrung des Lebensgefühls ‚Rock’n’Roll‘ in seiner gerade aktuellen Bedeu- tung als symbolisches Verständigungsmittel verschließen“ (ebd., S. 19). Die qualitative empirische Studie von Berry und Shelton (1999) untersucht die Fragen: Wie werden Musikvideos vom Publikum interpretiert und ver- standen? Welche Rolle spielen personale, soziale und kulturelle Kontexte? Welchen Einfluss haben Geschlecht und Hautfarbe auf die Rezeption? Theo- retischer Hintergrund der Untersuchung ist ein Cultural-Studies-Ansatz. Die AutorInnen gehen davon aus, dass sozio-kulturelle Kontexte, speziell Geschlecht und Ethnie die Bedeutungsgenerierung durch ein aktives Publikum bestimmen. Die Musikvideos als zugrunde liegende Texte sind polysem und offen für unterschiedliche Bedeutungszuschreibungen. 102 25 StudentInnen im Alter von 23 Jahren, demographisch geordnet nach Geschlecht und Hautfarbe, sahen fünf Videos und nahmen danach an einer Gruppendiskussion teil, die durch einen Frageboden zu ihrer Wahrnehmung der Videos ergänzt wurde. Berry und Shelton stellten fest, dass die Interpreta- tion der Videos zum einen stark von der Konsistenz zwischen Songtexten und Bildern abhängt. Sind diese konsistent, gibt es starke Gemeinsamkeiten in den intersubjektiven Interpretationen. Bei wenig Konsistenz kommt es zu stärkeren Variationen in den Interpretationen. Die Bedeutungen sind jedoch auch vor allem mit personalen, sozialen und kulturellen Erfahrungen und Relevanzen der RezipientInnen verknüpft. Dabei sind Unterschiede zwischen Geschlecht und Hautfarbe ebenfalls relevant. Zum Beispiel interpretierten die weißen TeilnehmerInnen eine Szene, in der ein schwarzer Mann von einem Tanz mit einer weißen geisterhaften Frau träumt, im Hinblick auf Engel, den Himmel und Schönheit im Allgemeinen. Die schwarzen TeilnehmerInnen sahen die Szene eher aus einer gesellschaftspolitischen Perspektive und interpretierten sie in Hinblick auf reale Probleme bei Beziehungen zwischen Schwarzen und Weißen. McKee und Pardun (1999) erforschten, wie Rezipientinnen religiöse Symbo- lik in Videoclips mit säkularen Themen wahrnehmen und dabei unterschied- liche Bedeutungen generiert werden. Sieben StudentInnengruppen wurden zwei Musikvideos gezeigt: Zombie von den Cranberries und Murder was the case von Snoop Doggy Dog. Nach jeder Vorführung schrieben die StudentInnen nach einem „stream-of-consciousness“-Prinzip in zehn Minuten die Eindrücke ihrer Wahrnehmung und Interpretationen zu den Videos auf. Daran schloss sich jeweils eine Gruppendiskussion an. Die erhobenen Daten wurden qualitativ analysiert. Die AutorInnen stellen fest, dass die visuellen Elemente der Videos die mentale Verarbeitung strukturieren – unabhängig, ob parallel die Songtexte wahrgenommen werden oder nicht. Die RezipientInnen knüpfen an die religiöse Symbolik an und benutzen sie, um individuelle Bedeutungen zu generieren, die sich interpersonal sehr unterscheiden. Die religiöse Symbolik wird sowohl im Kontext der säkularen Thematik im Cranberries-Video und im Kontext von Sex und Gewaltdarstellungen im Snoop Doggy Dog-Video in erster Linie unter spirituellen Gesichtspunkten interpretiert. In einer ethnographischen Forschung, die vor allem auf Feldbeobachtungen in der Technoszene rekurriert, analysiert Pfadenhauer (2001) das Techno-Video Sonic Empire in Hinblick auf vier unterschiedliche Rezeptionsperspektiven: In einer alltäglichen Betrachtungsweise, aus der Perspektive eines Technofans, eines/r wissenschaftlichen Interpreten/in und eines Szene-Insiders. Die Analyse ergibt, dass je nach Wissenshorizont und Relevanzen der Betrachtenden das Video unterschiedlich wahrgenommen und interpretiert wird. In ihrer ethnographischen Studie zur HipHop-Kultur gehen Klein und Fried- rich (2003) auch auf die Rolle von Musikvideos ein. Sie zeigen, wie sich die 103 globale Bilderwelt des HipHop, in deren Zentrum die MCs, die Rapper, stehen, in die lokalen Kulturen der HipHop-Szene einfügt. Die Bilder werden im lebensweltlichen lokalen Kontext neu gerahmt, indem sie mit Erfahrung auf- geladen werden. Sie stellen zu diesem Prozess fest: „Die lokale Aneignung globaler Bilder lässt sich aus dieser Perspektive nicht als ein Vorgang der Manipulation, sondern eher als ein interaktiver Prozess von Medialität und Wirklichkeit beschreiben. Denn zum einen geben die Bilder zwar Stile, Ästheti- ken, Gesten und Bewegungsabläufe vor, die in der lokalen popkulturellen Praxis sowohl nachgeahmt, aber auch immer weiter entwickelt werden. Zum zweiten werden die AkteurInnen in der lokalen Praxis über die Aneignung der Bild-Angebote in die Lage versetzt, selbst zu sprechen, das Bild zur Erfahrung werden zu lassen. Bilderwelt und Erfahrungswelt gleichen sich aneinander an, gehen aber nicht vollständig ineinander auf. Die Bilder entsprechen eher einem Passepartout, das in den verschiedenen lokalen Lebenswelten kontextualisiert und mit ‚Inhalt‘ gefüllt wird“ (ebd., S. 133 f.). Diese Kontextualisierung findet auch in Bezug auf die dargestellten Geschlechterrollen statt, in denen meist männliche Rapper sich „klischeehaft männlich“ (ebd., S. 125) in Szene setzen und Frauen lediglich als Beiwerk fungieren. 9.5.1 Gender und Sex Viele Studien dieser Forschungsperspektive untersuchen die Aspekte von Gender und Sex bei der Rezeption von Musikfernsehen. Die entsprechende Forschung zur Cliprezeption ist im theoretischen Ansatz der Cultural Studies sowie femi- nistischen Theorien verankert und bezieht sich in erster Linie auf die unter- schiedlichen Rezeptions- und Aneignungsweisen von männlichen und weib- lichen Jugendlichen in Hinblick auf die Darstellung von Geschlechterrollen und sexuellen Situationen in den Videoclips. So konstatiert Müller (1996, für eine weitere Forschungszusammenfassung siehe Bernold 1992) in ihrer Über- blicksdarstellung zu diesem Thema die zentralen Fragestellungen: „Entwickeln Mädchen andere Gefühle als Jungen im Umgehen mit Videoclips? Schreiben Mädchen Videoclips andere Bedeutungen zu, d. h. interpretieren sie Clips anders als Jungen? Denken Mädchen auf andere Weise über Clips nach als Jungen? Geben Mädchen Videoclips einen anderen Stellenwert in ihrem Leben, benutzen sie sie auf andere Weise als Jungen?“ (ebd., S. 75). Es gibt geschlechtsspezifi- sche Unterschiede bei der Rezeption und Aneignung von Videoclips, denn die Interpretationen von Musikvideos hängen von sozialen Faktoren und kulturellen Bedingungen ab. Männliche und weibliche RezipientInnen lesen unterschied- liche Bedeutungen aus den Videos heraus. Arnett (2002) beschreibt ausgehend von vorhandener Literatur die Dominanz von sexuellen Themen in populärer Musik und Musikvideos als einen theoreti- schen Rahmen, innerhalb dessen die jugendliche Rezeption und Aneignung von 104 Musik mit sexuellen Inhalten erforscht werden sollte. Ausgehend vom Uses- and-Gratifications-Ansatz werden drei Aspekte der entsprechenden Medien- nutzung angeführt: Die Nutzung zu Unterhaltungszwecken, Identitätsarbeit in der Auseinandersetzung mit den Videos und „Coping“, d. h. Videos werden als Material zum Umgang mit eigenen sexuellen Erfahrungen genutzt. Methodisch wird ein ethnographisches Vorgehen vorgeschlagen. Die empirische Studie von Brown und Schulze (1990) untersucht – vor dem theoretischen Hintergrund der Cultural Studies – inwiefern Ethnie, Ge- schlecht und Fankultur die Rezeption von Musikvideos bestimmen. 376 Stu- dentInnen wurden zwei Madonna-Videos (Open Your Heart und Papa Don’t Preach) vorgeführt, anschließend füllten sie einen offenen Fragebogen zu ihrer Fanzugehörigkeit und ihren Interpretationen der Videos aus. Die Analyse suchte nach Unterschieden in der Interpretation und war dabei aufgeschlüsselt nach Geschlecht, Hautfarbe und Madonna-Fanzugehörigkeit. Brown/Schulze stellen fest, dass es große Unterschiede in der Interpretation der Videos in Bezug auf alle Kategorien gibt. Während zum Beispiel alle weißen TeilnehmerInnen die Textzeile „I’m keeping my Baby“ aus dem Video Papa Don’t Preach in Bezug zu einer Teenagerschwangerschaft setzten, interpretierte ein großer Teil der schwarzen TeilnehmerInnen die Worte „my Baby“ als den Freund der Prota- gonistin, den der Vater ablehnt. Die schwarzen TeilnehmerInnen, die eine Schwangerschaft mit dem Text verbanden, räumten dieser eine wesentlich geringere Bedeutung bei, als die weißen Befragten. Bei Open Your Heart wurden von männlichen Befragten die sexuellen Aspekte des Videos als zentral angesehen, während die weiblichen TeilnehmerInnen eher die platonische Be- ziehung der Tänzerin (Madonna) zu dem Jungen als zentrales Thema des Videos ansahen. Es gibt also unterschiedliche Dekodierungen desselben Video- clips bei Jugendlichen verschiedener Ethnien und verschiedenen Geschlechts. Die Bedeutungszuschreibungen zu Videoclips hängen demnach von unter- schiedlichen Lebenssituationen, Subkulturen und kulturellen Codes ab (siehe auch Kalof 1993). Aufgrund der Ergebnisse halten die Autorinnen weitere Forschung für notwendig und sprechen sich ebenfalls für einen ethnographi- schen Ansatz aus: „The data generated by this study ask for further critical interpretation and point toward the need for deeper empirical investigation – perhaps ethnographic studies of fans and music video viewers – in an effort to learn more about how audiences use popular media to develop their own understandings of sexuality and sexual pleasure“ (ebd., S. 101). Auch Thompson et al. (1991) untersuchten die Rezeption von Madonnas Papa Don’t Preach-Video. Sie fragen, wie in der Rezeption Muster der Familienkommunikation, Erfahrungen mit Sex und Schwangerschaft, allgemeine Rezeptionsmotivationen für Musikvideos und die kognitiven Prozesse jugend- licher ZuschauerInnen miteinander verknüpft sind. 105 Vor dem Hintergrund des Uses-and-Gratifications-Ansatzes und kognitions- theoretischen Überlegungen wurden 186 High-School-SchülerInnen in einem zweistufigen Erhebungsprozess mittels Fragebögen befragt: (1.) Erhebung der demographischen Daten, Muster von Familienkommunika- tion, Sex und Schwangerschaftserfahrungen und die allgemeine Musikvideo- nutzung. (2.) Nach gemeinsamer Sichtung von Papa Don’t Preach füllten die Teil- nehmerInnen einen Fragebogen zur individuellen Wahrnehmung des Videos aus. Die Ergebnisse zeigen, dass die Wahrnehmung und Beurteilung des Inhalts bei den Mädchen stark von den familiären Kommunikationsmustern sowie von eigenen Erfahrungen mit Sexualität und Schwangerschaft abhängig war. Bei den Jungen standen die familiären Kommunikationsmuster und allgemeine Nutzungsmotivationen, zum Beispiel eine Vorliebe für die Interpretin, im Vordergrund, eigene Erfahrungen spielten keine Rolle. Allgemein spielen die normativen Muster der Familienkommunikation eine zentrale Rolle für die kognitiven Aktivitäten bei der Musikvideorezeption, noch vor eigenen Erfah- rungen mit dem Thema des Videos oder allgemeinen Nutzungsstrukturen. Die kognitiven Prozesse bei der Rezeption von Papa don’t Preach von Madonna hängen bei Jungen und Mädchen also von unterschiedlichen Bedingungen ab.m Lewis (1990) verknüpft eine Institutionsgeschichte von MTV mit exemplari- schen Inhaltsanalysen von Videoclips mit männlicher und weiblicher Adressie- rung sowie einer Quellenanalyse von weiblicher Fankultur. Vor dem Hinter- grund der Cultural Studies und feministischen Theorien wird die Etablierung von weiblichen Perspektiven und Musikerinnen auf MTV in Bezug auf die zugrunde liegenden politischen, ökonomischen und kulturellen Prozesse be- schrieben. Lewis analysiert jeweils vier männlich und vier weiblich adressierte Videos und beschreibt weibliche Aneignung anhand von verschiedenen Fan- ereignissen. Über Fanpraktiken können Mädchen ihre Erfahrungen von Weib- lichkeit symbolisch ausdrücken und so an ihrer Identität arbeiten. Die Antholo- gie von Baldauf und Weingartner (1998), die popkulturelle Texte, Interviews und feministische Artikel, die sich im weitesten Sinne mit dem „Girl“-Phäno- men in den neunziger Jahren beschäftigen, umfasst, zeigt in dieser Hinsicht vielfache Möglichkeiten der Aneignung von kulturellen Produkten im Kontext der Lebenswelten von Mädchen und jungen Frauen auf, ohne jedoch eine wissenschaftlich-theoretischen Annäherung an die Rezeption von Musikvideos zu liefern. Hurley (1994) führt eine qualitative Studie mit 50 TeilnehmerInnen zwi- schen 15 und 16 Jahren durch, die in Bezug zu feministischer Theorie Musik- videorezeption und die Entwicklung von Geschlechtsidentität untersucht. Dabei wendet sie eine Methodentriangulation aus quantitativ ausgewerteten Über- 106 blicksbefragungen, Gruppeninterviews, Erinnerungsarbeit und strukturierten Interviews an. Als zentrale Ergebnisse stellt sie fest, dass für beide Geschlech- ter die Videos als kommunikative Ressourcen dienen, über die sich in der Peer Group auseinander gesetzt wird. Die Bedeutungen und Erzählungen der Musik- videos sind für Mädchen dabei sehr relevant, spielen bei Jungen jedoch keine Rolle. Jungen kommunizieren über die Musikvideos eher, um diese zu kritisie- ren und damit die eigene Meinungsführerschaft zu bekräftigen. Sie interessieren sich außerdem maßgeblich für die dargestellten Frauen in den Clips, eine sexuelle Orientierung wird hier sehr deutlich. Sowohl Jungen als auch Mädchen benutzen die Videos zur Konstruktion und Rekonstruktion traditioneller Ge- schlechtsidentitäten. Da in der Regel in Musikvideos Frauen als passiv oder unterwürfig dargestellt werden und Objekte männlicher Begierde sind, empfiehlt die Autorin dringend weitere Forschung, denn diese Inhalte werden von den Jugendlichen als symbolisches Material benutzt, mit dem sie ihre Identitäts- arbeit leisten: „Clearly, young people are measuring themselves against the standards they see in music video or other cultural texts in order to produce themselves as individuals“ (Hurley 1994, S. 336). Bechdolf (1993, 1996, 1999, 2002) kommt in dieser Hinsicht zu differen- zierteren Ergebnissen. Sie kann in verschiedenen qualitativen Studien Mög- lichkeiten von Gegenlesarten bei traditionellen und stereotypen Geschlechter- darstellungen in Musikvideos nachweisen. Andererseits kommt es auch bei Musikvideos, die subversive und dekonstruktive Bedeutungsangebote in Hin- blick auf Geschlechtsrollen anbieten, zu Lesarten, die dominante Perspektiven bestätigen. Bechdolf (1996) liefert eine Übersicht über Tendenzen feministi- scher Medienforschung. Am Beispiel Madonna erläutert die Autorin den theoretischen Hintergrund ihrer Forschung, der sich vor allem auf die Cultural Studies bezieht. Zuschauer und Zuschauerinnen rezipieren und eignen sich Medienprodukte im Kontext ihres Alltags und vor dem Hintergrund ihres bis- herigen Wissens an. Dabei arbeiten sie auch eigene Identitätsthemen ab. In Bezug auf das Geschlecht stellt sie die Frage, wie Jugendliche medial ver- mittelte Repräsentationen von Geschlecht wahrnehmen, diskutieren, umdeuten oder verweigern. Nach dieser Perspektive gibt es keine einfache Übernahme falscher, reaktionärer oder stereotyper Geschlechterdarstellungen. Die Rezi- pientInnen leisten in Auseinandersetzung mit den Medieninhalten aktiv Identi- tätsarbeit. Als Beispiele führt Bechdolf Ausschnitte aus Interviews mit Jugend- lichen an, die sie einer „empathisch-interpretativen“ Analyse unterzogen hat. Sie führen zu dem Schluss, dass Identitätsarbeit anhand von Musikvideos als ein komplexer alltäglicher Prozess zu sehen ist, „in dem einerseits die dominante Geschlechterideologie rekonstruiert wird, andererseits aber auch ein utopischer Freiraum mit Möglichkeiten für emanzipatorische Selbstkonstruktionen eröffnet wird, unter bestimmten Vorzeichen auch einen spielerischen Umgang mit Ge- schlechtsidentitäten“ (ebd., S. 38). 107 Bechdolf (1993) erörtert, inwiefern Musikvideos von männlichen und weib- lichen Jugendlichen unterschiedlich rezipiert werden und welche Rolle dabei Alltagskontexte spielen. Die qualitative Studie findet vor dem Hintergrund theoretischer Überlegungen zum/zur aktiven Rezipienten/ in statt, der/die im Prozess der Rezeption abhängig von sozio-kulturellen Kontexten Bedeutungen herstellt. Verschiedene Jugendliche wurden in Einzel- und Gruppeninterviews zu dem Video Cradle of Love von Billy Idol befragt. In dem Video wird eine Frau von der Musik Billy Idols und seinem Auftreten als Computeranimation so erregt, das sie sich im Bild herumwälzt und auszieht. Die Interviews wurden qualitativ-interpretativ ausgewertet. Bechdolf stellt fest, dass die Jugendlichen aktiv Bedeutungen in der Rezeption des Videos generieren, vor allem in Zu- sammenhang mit eigener Identitätsarbeit. Dabei kommt es auch zu Gegen- lesarten, in denen dominante Bedeutungsangebote umgedreht werden. „Da mehrere Zuschauerpositionen möglich sind, können die Jugendlichen eigene Beziehungen zum Text herstellen. In diesem Fall [von Billy Idols Cradle of Love] konnten einige Zuschauerinnen die nahe liegende dominante Interpreta- tion umgehen, kritisieren oder sogar umkehren“ (ebd., S. 130). Eine Teilnehme- rin der Gruppendiskussion trat aus dem heterosexuellen Diskurs, der die Inter- views grundsätzlich prägte, heraus und sprach von ihrem Vergnügen an dem Video, das von anderen Frauen als „sexistisch“ bezeichnet wurde. Sie über- nahm die Perspektive des Mannes und stellte erotische Gefühle gegenüber der weiblichen Figur fest. In einer umfangreicheren Studie untersucht Bechdolf (1999, siehe auch zusammenfassend Bechdolf 2002) in Bezug zu konstruktivistischen Gender- Theorien und dem Cultural-Studies-Ansatz, wie jugendliche RezipientInnen mit den unterschiedlichen medialen Repräsentationen von Geschlecht in Musik- videos umgehen, welchen Sinn sie diesen verleihen und sie in ihre Weltsicht einordnen. Die Studie verbindet eine Produktanalyse mit 22 qualitativen Inter- views. Die zentralen Ergebnisse der Forschung sind, dass der überwiegende Teil der Musikvideos traditionelle und stereotype Konzepte von Männlichkeit und Weiblichkeit darstellt. Ein wesentlich geringerer Anteil bietet oppositionelle oder dekonstruierende Repräsentationen an. Die interviewten Jugendlichen gehen mit diesen medialen Angeboten sehr unterschiedlich um, affirmative Repräsentationsstrategien können durch abweichende Rezeptionshaltungen eine völlig entgegengesetzte Bedeutung zugeschrieben bekommen, und Clips, die traditionelle Geschlechterrollen dekonstruieren, können auf die dominanten Geschlechterdiskurse bezogen und zur Stabilisierung von Hierarchien ein- gesetzt werden: „Musikvideos, die Brüche und Widersprüche hinsichtlich der Geschlechterdifferenz enthalten, können entweder verspielt bis verunsichernd wirken oder im Gegenteil für identitätsfixierende Maßnahmen eingesetzt wer- den. Mit anderen Worten: Musik und Bilder, die auf die eine Zuschauerin vor- 108 bildhaft oder ermächtigend wirken, kann ein anderer Zuschauer als traditio- nelles Machtinstrument kritisieren“ (Bechdolf 2002, S. 225). Auch wenn textuelle Widersprüche, Irritationen und Grenzüberschreitungen in Bezug auf das Geschlecht von einigen Jugendlichen als interessant empfun- den werden, gibt es allerdings eine klare Präferenz für eindeutige Geschlechts- bilder. Das zeigt sich auch in einer britischen Studie zum Umgang von Kindern und Jugendlichen mit Sexualitätsdarstellungen in den Medien (Buckingham/ Bragg 2004). Unter anderem wurde hier auch der Umgang mit sexualisierten Darstellungen in Musikvideos untersucht. Kinder und Jugendliche zwischen 10 und 17 Jahren diskutierten Musikvideos von Britney Spears und Robbie Williams sowie ein Video mit explizit sexualisierter Darstellung, in dem die Rocksängerinnen Christina Aguilera und Pink sowie die beiden Rapperinnen Missy Elliot und Lil’ Kim gemeinsam auftreten. Die älteren Kinder waren in der Lage, die Musikvideos aus einer kritischen Perspektive zu betrachten und sie als kommerzielle Produkte zu sehen, die so kalkuliert sind, dass sie ein spezifisches Publikum ansprechen. Die jüngeren Kinder konnten zwar die Mechanismen der Musikindustrie noch nicht durchschauen, waren aber in der Lage, die Medien dafür zu kritisieren, Sex zu verkaufen. Die älteren Kinder konnten die Darstellung von Sexualität gar generell in die Geschichte der kulturellen Repräsentation von Sexualität einordnen. Im Hinblick auf geschlechtsspezifische Unterschiede in der Rezeption konn- ten Buckingham und Bragg feststellen, dass Mädchen in der Regel weniger Probleme hatten, mit den Darstellungen von Sexualität in Musikvideos umzu- gehen und ihnen vor dem Hintergrund ihres eigenen Wissens eine Bedeutung zuzuweisen. Anders die jüngeren männlichen Videoclip-Rezipienten: Diese konnten mit der sexualisierten Performance von Robbie Williams sehr wenig anfangen, während die Mädchen sich an seinem Sexappeal erfreuten. Bei den jüngeren Jungen zeigten sich dagegen Anzeichen von Homophobie. Diese resultierten auch aus dem Wissen der Jungen um die Berichte über Robbie Williams’ angeblicher Homosexualität aus der Boulevard-Presse und Jugend- zeitschriften. Dieses breite Wissen, das alle Jugendlichen aufwiesen, bildete einen wesentlichen Hintergrund für die Lesarten der Videos. Das Video mit den Rock- und Rapsängerinnen, die sich dort aktiv sexuell inszenierten, ver- unsicherte die Jungen stark und führte teilweise zu starker Ablehnung des Videos. Vor allem jüngere Rezipienten hatten Probleme, mit der aktiven Sexua- lität der Frauen in dem Musikvideo umzugehen. Als Fazit halten Buckingham und Bragg fest, dass die Mädchen und Jungen sich als selbst-regulierende KonsumentInnen sehen, auch wenn, wie die Forscher feststellten, sie nicht immer die sexuelle Dimension des Bildmaterials er- kannten. Ob die Kinder und Jugendlichen von den medialen Darstellungen etwas lernen, hängt im Wesentlichen von ihrem bereits erworbenen Wissen ab – oder wie sie es nennen: „[…] it may well be that what you don’t under- 109 stand can’t hurt you“ (ebd., S. 125). Für die Ergebnisse feministischer For- schung, die von der Bestätigung klassischer Rollenstereotype einerseits sowie die Möglichkeiten subversiver Lesarten dieser Darstellungen in den Musik- videos andererseits ausgehen, konnten hier keine Belege gefunden werden. Als Gegenthese stellen sie fest: „[…] we might even suggest that the media play a greater role in disturbing gender and sexual identities than they do in confirming them“ (ebd., S. 126). Diese These mag auch aus dem Ergebnis resultieren, dass die älteren Kinder bereits erkennen, dass die sexuelle Bedeu- tung sehr stark von den Kontexten abhängt (ebd., S. 250). Buckingham und Bragg plädieren daher für eine permanente empirische Überprüfung des Wissens und der Medienkompetenz von Kindern und Jugendlichen, da von diesem Wissen ihr Umgang mit Darstellungen von Sexualität in den Medien abhängt.m 9.5.2 Zwischenresumee: Forschungsschwerpunkte und Forschungsdesiderata zum Thema: Aktive RezipientInnen von Musikvideos In der Forschungsperspektive zu aktiven Rezipienten von Musikvideos, die sich vor allem auf die Cultural Studies und die ethnographische Soziologie bezieht, wird die Rezeption als Interaktion zwischen Musikclip und Zu- schauerInnen verstanden, in der Bedeutungsangebote auf die unterschiedlichen Rezeptionssituationen und sozio-kulturellen Kontexte der jugendlichen Zu- schauerInnen trifft. Diese konsumieren die Clips nicht passiv, sondern generieren aktiv Bedeutungen und eignen sich darüber und in Bezug zu ihrer Alltags- wirklichkeit die Musikvideos an – im Sinne von Selbstverwirklichung, Identi- tätsfindung und Selbstdefinition sowie Abgrenzungsprozessen. Vor allem werden hier Musikvideos in Zusammenhang mit Geschlechter- rollen und Sexualität erforscht. Im Gegensatz zu den einfachen kausalen Er- klärungen der Wirkungsforschung rücken die komplexen und vielfältigen Rezeptions- und Aneignungsweisen in den Blickpunkt, die mit den ganz unter- schiedlichen sozio-kulturellen Kontexten der ZuschauerInnen korrespondieren. Sowohl männliche als auch weibliche Jugendliche nutzen die Videos vor allem, um ihre Geschlechtsidentität zu festigen und traditionelle Rollen zu bestäti- gen – dabei können sogar Videos, die mit den traditionellen Geschlechter- darstellungen spielen und diese dekonstruieren, auf die vorherrschenden Rollen- vorstellungen bezogen und in deren Sinn interpretiert werden. Allerdings werden auch Videos mit stereotypen Darstellungen von Geschlecht und Sexua- lität von manchen Jugendlichen subversiv gelesen und die Bedeutungen um- gekehrt. Da dies jedoch eher eine Ausnahme bildet, wird auch in dieser Forschungs- perspektive auf mögliche negative Zusammenhänge hingewiesen. Inhaltsanaly- tische Forschung zeigt, dass in der Regel bei sexuellen Darstellungen in Clips 110 die Frau als sexuelles Objekt des aktiven und begehrenden Mannes dargestellt wird. Es überwiegen Präsentationen stereotyper Geschlechterrollen. Über dieses symbolische Material, das in der Regel affirmativ angeeignet wird, setzen sich Jugendliche mit ihrer Sexualität auseinander. Hier ist weitere Forschung not- wendig, um die Rolle von stereotypen Geschlechtsdarstellungen in Musik- videos für die Ausbildung von Geschlechtsidentitäten der Jugendlichen zu untersuchen. Sowohl hier, als auch in Hinblick auf die Aneignung von Gewalt- inhalten gibt es aus dieser Perspektive große Lücken, die auf deutliche For- schungsdesiderata verweisen. 10 Fazit zu Teil II Das Verhältnis zwischen Musikfernsehen und seinen jugendlichen ZuschauerIn- nen zeichnet sich durch ein Möglichkeitsspektrum an unterschiedlichen Rezep- tionshaltungen und -motiven aus. Dabei werden verschiedene Orientierungen im Umgang mit Videoclips deutlich, zum Beispiel werden Videos gesehen, um Informationen über Lebensstile zu erhalten oder einfach um „abzuschalten“ und sich zu entspannen. Die Orientierung kann aber auch durchaus auf sexuelle oder gewalthaltige Inhalte ausgerichtet sein, wobei die Ursachen hierfür und mögliche negative Folgen in der bisherigen Forschung ganz unterschiedlich betrachtet werden. Allgemein sehen Jugendliche Musikfernsehen, weil sie sich für die Musik und Bands interessieren, diese gerne visuell wahrnehmen und Informationen dazu erhalten. Musikvideos dienen dem Gefühlsmanagement, um gute Laune zu bekommen, sich zu entspannen, oder sich von den Bildern und der Musik gleichsam berauschen zu lassen. Musikvideos haben eine sehr wichtige soziale Funktion als kommunikative Ressource. In der Peer Group wird über die Videos geredet, wobei die Spannbreite vom oberflächlichen Neuigkeitsaustausch bis zur Diskussion über Inhalte und deren technische Umsetzung reicht. Neben den musikspezifischen Informationen erhalten die ZuschauerInnen auch Hinweise zu aktuellen und für die Jugendlichen bedeutsamen Lebens- stilen, wie Modetrends oder neue Tanzstile. Ein weiterer sehr wichtiger Grund Musikvideos zu rezipieren liegt in den visuellen Interpretationen, die die Videos zu den Songs liefern. Die Videos unterstützen das Verständnis der Songs, entsprechend werden auch narrative Videos, die sich an den Songtexten orientieren, von jugendlichen ZuschauerIn- nen bevorzugt. Dieser sehr bewussten Rezeptionshaltung mit einer starken gedanklichen Auseinandersetzung steht die Funktion von Musikfernsehen als Hintergrundmedium, als „visuelles Radio“, gegenüber. Hier werden Videoclips nur nebenbei genutzt, während andere Aktivitäten, wie Hobbys, Telefonieren oder Hausaufgaben im Vordergrund stehen. 111 In der tatsächlichen Rezeptionssituation ist es dabei üblich, dass sich beide Rezeptionshaltungen in einem ständigen Fluss abwechseln. Beispielsweise laufen Videos als Begleitmedium, während ein/e Jugendliche/r Hausaufgaben erledigt; dann erregt ein bestimmtes Video die Aufmerksamkeit, weil er/sie sich möglicherweise für den/die InterpretIn interessiert, und er/sie verfolgt konzentriert das Video. Anschließend wendet er/sie sich wieder den Haus- aufgaben zu. Musikvideorezeption ist durch alters-, geschlechts-, und schicht-/bildungs- spezifische Unterschiede gekennzeichnet. Für Mädchen stellt das Anschauen von Videos eine soziale und beiläufige Aktivität dar, bei ihnen läuft Musik- fernsehen häufig im Hintergrund, während sie mit Freundinnen zusammen- sitzen und sich unterhalten oder telefonieren. Jungen beschäftigen sich intensiver und häufiger mit den Videos. Sie interessieren sich für sexuelle und gewalt- tätige Präsentationen, bestimmte Musikrichtungen, die sie bevorzugen oder die technische Ausführung der Videos. Das stärkste Interesse an Musikvideos hat die Altersgruppe zwischen 14 und 18 Jahren. Jüngere und ältere Kinder und Jugendliche rezipieren zwar auch Musikfernsehen, das Interesse ist jedoch noch weniger ausgeprägt bzw. nimmt wieder ab. Entsprechend ist die Hintergrundnutzung bei jungen Erwachsenen stärker ausgeprägt als bei Jugendlichen. Bei diesen hat die Musik in ihrer Alltags- praxis noch eine stärkere Bedeutung. Jugendliche mit geringerer Bildung sind mehr an Musikvideos interessiert als Jugendliche mit einem weiteren Bildungshorizont. Besonders Durchschnitts- schülerInnen sowie sozial- und leistungsschwache SchülerInnen zeigen eine ausgeprägte Tendenz Musikfernsehen zu rezipieren. Bild und Ton bestimmen in unterschiedlichem Maß die Rezeption von Videoclips. Die Dominanz von Musikerlebnis oder visueller Wahrnehmung hängt von verschiedenen Faktoren ab, wie der Rezeptionshaltung (Vorder- grund-/Hintergrundmedium), dem spezifischen Interesse des Zuschauers oder auch der Struktur des Videomaterials. Grundsätzlich erhöht die Kombination von visuellen und auditiven Reizen die Erregungszustände der ZuschauerInnen und verstärkt positive Affekte. Ebenso bleibt das Video im Vergleich zum reinen Musikstück länger interessant und wird auch nach wiederholtem Sehen positiv bewertet, während entspre- chende Bewertungen bei wiederholtem Hören des Stücks immer negativer aus- fallen. Wenn eine große Divergenz zwischen den Bildern und der Musik bzw. den Songtexten besteht, entstehen bei den ZuschauerInnen Irritationen. Deshalb präferieren Sender Videos, die narrativ aufgebaut sind und bei denen bildliche Präsentation und die Songtexte korrespondieren. Potentiell negative Wirkungen der Rezeption von Musikvideos werden vor allem in experimentellen Studien mit sozialpsychologischem Hintergrund er- 112 forscht, die sich auf Kultivierungstheorien der Medienwirkungsforschung und Theorien sozialen Modelllernens beziehen. Dabei geht es sowohl um Beeinflus- sungen und Änderungen von Einstellungen und des Emotionshaushaltes als auch um (befürchtete) Verhaltensänderungen in Hinblick auf gesundheitsschä- digendes und aggressives Verhalten. Diese wurden jedoch weniger konkret er- forscht, als vielmehr vor allem in Hinblick auf die oben genannten theoreti- schen Bezüge aus quantitativen Inhaltsanalysen zum Vorkommen von Gewalt und sexuellen Handlungen in Musikvideos abgeleitet. Dabei sind die Videos bestimmter Musikrichtungen besonders relevant, da sich entsprechende Präsenta- tionen dort besonders ausgeprägt wiederfinden. In diesem Zusammenhang werden vor allem Rock, Heavy-Metal und – etwas zeitgemäßer – Gangsta-Rap genannt, die das größte Gefährdungspotential darstellen. Bei der Betrachtung der Rezeption und möglichen Wirkungen muss zwischen sexuellen und aggressiven Inhalten unterschieden werden. Während sexuelle visuelle Stimuli positive Emotionen hervorrufen und die Bewertung des Videos verbessern, erzeugen gewalthaltige Inhalte die entgegengesetzten Effekte. Je höher hier der Level der Präsentation aggressiver Interaktionen ist, desto schlechter wird sowohl das Video als auch die Musik bewertet. Gewalt in Videoclips löst negative Emotionen aus und stößt auf Ablehnung bei den Zu- schauerInnen. Neben diesen emotionalen Wirkungen ist vor allem der Zusammenhang zwischen der Präsentation von sexuellen Inhalten und den Einstellungen zu Geschlechterrollen und sexuellen Beziehungen untersucht. Die entsprechenden Studien kommen zu dem Schluss, dass stereotype und traditionelle Geschlech- terdarstellungen in den Videos analoge Einstellungen der RezipientInnen be- stätigen und verstärken. Dies betrifft auch die Entwicklung von freizügigen sexuellen Einstellungen, wobei wiederum Auswirkungen auf das tatsächliche Verhalten befürchtet werden, die negative Folgen wie Ausbreitung von Ge- schlechtskrankheiten und Teenagerschwangerschaften haben. Eine andere Perspektive als die wirkungszentrierten Studien nimmt die Forschung ein, welche die RezipientInnen nicht als passive EmpfängerInnen von medialen Botschaften konzipiert, sondern als ein aktives Publikum, welches aufgrund seiner jeweiligen sozio-kulturellen Kontexte aus dem angebotenen Material Bedeutungen generiert und sich in Bezug zur jeweiligen Lebenssitua- tion aneignet. Die Rezeption wird als Interaktion zwischen Medientext, also Musikvideo, und ZuschauerInnen aufgefasst, in der ein vielfältiges Bedeutungsangebot auf die unterschiedlichen Rezeptions- und Lebenssituationen der Jugendlichen trifft, die sich die Videoclips aktiv aneignen. Musikvideos sind dabei wichtige Bestandteile der sozialen Alltagspraxis Jugendlicher. Die Rezeption und An- eignung dient der Selbstverwirklichung, der Selbstdefinition und den Abgren- zungsprozessen – sowohl von der Erwachsenenwelt als auch zwischen den 113 Jugendlichen untereinander. Die Musiksender liefern Vorlagen für die Identi- tätsarbeit der jungen RezipientInnen, wobei die Interpretationen der medialen Angebote von den verschiedenen sozialen Kontexten und Lebenssituationen abhängig sind. In dieser Forschungsperspektive werden in erster Linie die Aspekte von Geschlechterrollen und Sexualität erforscht. Es geht um die unterschiedlichen Rezeptions- und Aneignungsweisen von männlichen und weiblichen Jugend- lichen in Hinblick auf die Darstellung von Geschlechtsrollen und sexuellen Situationen in Musikvideos. Das kann sehr unterschiedlich sein: Durch sub- versive Lesarten können sexuellen Stereotypen und traditionellen Geschlechter- darstellungen ganz andere Bedeutungen zugeschrieben werden, die traditionelle, heterosexuell dominierte Beziehungs- und Rollenmuster umkehren. Anderer- seits können auch Videos, die traditionelle Geschlechterrollen dekonstruieren (ein sehr häufiger Forschungsgegenstand sind hier die Videos von Madonna), auf die dominanten Geschlechterdiskurse bezogen und zur Stabilisierung von Hierarchien eingesetzt werden. Die entsprechenden Musikclips mit ihren Grenz- überschreitungen in Hinblick auf Geschlecht und Sexualität werden zwar häufig als interessant empfunden, grundsätzlich werden jedoch eindeutige und traditio- nelle Geschlechterbilder von den jugendlichen RezipientInnen bevorzugt. Sowohl Jungen als auch Mädchen benutzen daher die Videos in erster Linie zur Konstruktion und Rekonstruktion traditioneller Geschlechtsidentitäten. Hier werden auch in der Forschung, die den/die aktive/n Rezipienten/ in in das Zentrum stellt, potenziell negative Zusammenhänge hervorgehoben, da in der Regel in Musikvideos Frauen als passiv oder unterwürfig dargestellt werden und Objekte männlicher Begierde sind. Dieses symbolische Material wird von den Jugendlichen genutzt, um sich mit ihrer Lebenssituation und Identität auseinander zu setzen. Aktuell finden sich diese Präsentationen verstärkt in Gangsta-Rap-Videos, häufig auch in Zusammenhang mit Gewaltdarstellungen. Forschungen zur Rezeption von Musikvideos, die diesem Genre zuzuordnen sind, gibt es bisher allerdings nicht. Hier besteht dringender Forschungsbedarf.n 114 Teil III: Veränderungen der Programmstrukturen von MTV und VIVA Zum Start der Sender MTV und VIVA waren diese eindeutig der Kategorie Musiksender zuzuordnen. Das Programm bestand zum großen Teil aus Musik- videos, die moderiert und/oder unmoderiert nacheinander gesendet wurden. Beschränkte man sich zunächst auf die Präsentation von Mainstream-Musik- stilen kamen später auch andere Stile wie Independent und HipHop hinzu. Die Ausdifferenzierung der Musikszene in zahlreiche verschiedene Stile und Substile fand sich auch im Programm der Musiksender wieder. Je mehr Musik- stile in die lebensweltlichen Kontexte jugendlicher Szenen integriert wurden, umso mehr griffen die Musiksender diesen Trend auf und verabschiedeten sich vom Konzept, eine reine Abspielstation von Musikvideos zu sein. Es kamen immer mehr andere Formate von Animationen wie „Beavis and Butthead“ über Reality-Show-Formate wie „The Real World“ bis hin zu Dokumentationen über Prominente und Stars der Musikszenen hinzu. Vor allem MTV setzte hier seit Mitte der 1990er Jahre Trends. Die Show „The Real World“, in der der Alltag von Jugendlichen gezeigt wurde, kann als Prototyp späterer Mainstream-Reality- Formate wie „Big Brother“ gesehen werden. Die betonte Fokussierung auf Shows und Reality-Formate ist für die Sender erfolgreich. Mit diesem ver- änderten Konzept haben MTV und VIVA ihre Marktanteile in der Zielgruppe der 14- bis 19-Jährigen im ersten Halbjahr 2005 deutlich steigern können. Diese Schwerpunkverlagerung zeigt sich auch in den öffentlichen Diskussio- nen um das Musikfernsehen, die in den vergangenen Jahren vor allem proble- matische Kontexte im Zusammenhang mit Fragen des Jugendschutzes und der Medienkompetenz von Kindern und Jugendlichen an drei Beispielen diskutierte: (1.) Die Werbung für Klingeltöne, die von einer mangelnden Transparenz der Kosten für Downloads gekennzeichnet ist; (2.) die Show „Jackass“, in der sich Jugendliche allerlei merkwürdigen Mut- proben aussetzen, mit manchmal fatalen Folgen; (3.) die Doku-Serie „I Want a Famous Face“, in der Jugendliche gezeigt wur- den, die mit Hilfe von Schönheitsoperationen ihr Gesicht nach dem Vorbild von Musik- oder Filmstars gestalten lassen. 115 Die Beispiele zeigen, dass sich die problematischen Kontexte der Darstellung von Gewalt, Gender und Sexualität von den Musikvideos auf andere Sende- formate verlagern. Nach der Übernahme von VIVA durch den Konzern Viacom befinden sich die zwei Musiksender MTV und VIVA in einer Hand (der dritte Sender Onyx TV, der von der französischen AB Groupe betrieben wurde, ist im Sommer 2004 eingestellt worden). Das hat eine Neuausrichtung der vier Programme zur Folge. Im Herbst 2005 wird MTV2 Pop eingestellt und durch das TV- Kinderprogramm „Nick“ (Anbieter: Nickelodeon) ersetzt. Die drei übrigen Programme werden auf spezielle Zielgruppen ausgerichtet. MTV soll künftig überwiegend Showformate und weniger Musik enthalten und sich vor allem an männliche 16- bis 25-Jährige als Zielgruppe richten. VIVA soll sich mit Chartmusik und Unterhaltungsformaten vor allem an Mädchen zwischen zehn und 29 Jahren richten. VIVA Plus wiederum soll sich mit Spielen und Musik an männliche Jugendliche und junge Erwachsene zwischen 10 und 34 Jahren richten. Neben neuen Shows wird MTV künftig auch eine eigene Telenovela senden. Die Veränderungen bei den Musiksendern zeigen, dass sie sich auf dem Markt neu orientieren – weg vom reinen Musikfernsehen hin zu einem Jugend- fernsehen mit einer Vielzahl von Programmformaten, bei denen Musikvideos nicht mehr die herausragende Rolle spielen, die sie noch in den 1980er und 1990er Jahren hatten. Damit werden sich auch die problematischen Darstel- lungen von Gewalt, Gender und Sexualität auf andere Formate und Sende- formen verlagern. Zugleich bedeutet die stärkere Zielgruppenorientierung der einzelnen Programme, dass auch ihre Zuschauerstruktur sich verändern wird. Mit der Ausrichtung auf Zielgruppen, die sich durch Alter und vor allem Geschlecht definieren, rücken die (Medien-)Kompetenzen eben dieser Ziel- gruppen und ihrer jugendspezifischen Milieus in den Blickpunkt. Die proble- matischen Kontexte, die sich in der Präsentation von Gewalt, Gender und Sexualität zeigen, sind dann noch stärker auf die Kompetenzen und die Medien- bildung der verschiedenen Zielgruppen zu beziehen, weil sich die verschiede- nen jugendlichen ZuschauerInnen auf geschlechtsspezifisch unterschiedliche Weise mit dem dargebotenen symbolischen Material auseinander setzen. Vor diesem Hintergrund wurde die Veränderung der Programmstruktur von MTV und VIVA in den letzten fünf Jahren untersucht. 11 Programmübersicht MTV und VIVA von 2000 bis 2005 Die Übersicht umfasst das Programm von MTV und VIVA seit Anfang 2000. Aus jedem Halbjahr wurde eine Woche zufällig ausgewählt, von der jeweils für jedes Programm ein Wochentag und das Wochenende dargestellt werden.m 116 Die Formate sind in fünf Kategorien unterteilt: (1.) Musikvideoformate (2.) Musikshows (3.) Information/Dokumentation/ Infotainment (4.) Personality-/Reality-Shows (5.) Fiktionale Serien/Zeichentrick. Die Kategorien umfassen jeweils eine Vielzahl von sehr unterschiedlichen Formaten. So gibt es reine Clipsendungen, die Musikvideos ohne Moderation aneinander reihen („Clubrotation“), moderierte Musikvideoformate („Hot“), Formate mit Studiogästen, mit Infobeiträgen oder interaktive Angebote, bei denen die ZuschauerInnen per Mobiltelefon Einfluss auf die gezeigten Videos nehmen können. Es gibt Sendungen, die bestimmte Musikrichtungen präsen- tieren („Alternative Nation“, „Fett“) oder sich auf bestimmte Musikcharts konzentrieren („European Top 20“). In der Kategorie Musikshows sind alle Formate eingeordnet, die in erster Linie Musik spielen, jedoch nicht in der Form von Videoclips. Dazu gehören zum Beispiel Live-Mitschnitte im Studio („Unplugged“), reine Konzertmit- schnitte oder Konzertberichte mit aufbereitetem Live-Material. Die Kategorie Information/Dokumentation/ Infotainment umfasst alle Sen- dungen, die in der Regel zu popkulturellen Themen, aber auch darüber hinaus, informieren. Hier sind auch Formate erfasst, die sich auf Musikthemen be- ziehen, wo sich jedoch das Abspielen von Musik auf wenige Ausschnitte von Konzerten oder Clips beschränkt, während die Berichterstattung über beispiels- weise eine bestimmte Band überwiegt. In dieser Kategorie finden sich Kino- magazine („Film ab“), Fashion- („Stylissimo“) und Reisesendungen („Travel Sick“) oder kurze News-Sendungen über die Musikszene. Der Kategorie Personality-/Reality-Shows sind Formate wie diese, Promi- nente („The Osbournes“) oder normale Jugendliche („The Real World“) durch ihren – medial gerahmten – Alltag zu begleiten, „Prank“-Sendungen, in denen („Punk’d“, „Jackass“) Streiche gespielt und Stunts vorgeführt werden, oder Reality-Spielshows wie das Beziehungsformat „Dismissed“. In der letzen Kategorie finden sich vor allem amerikanische Zeichentrickserien („Daria“) oder japanische Animés („X – Die Serie“). In Bezug auf die Programmierung in diesen Formatkategorien lassen sich über die letzten fünf Jahre deutliche Tendenzen feststellen: Zu Beginn des Jahrtausends werden im Musikfernsehen zwar schon Sendun- gen aus allen Themen-Bereichen angeboten, doch überwiegen sowohl bei MTV als auch bei VIVA Musikvideoformate. Andere Sendungen bilden eher die Aus- nahme. In der Beispielwoche aus dem Januar 2000 gibt es bei MTV wochen- tags nur eine halbstündige Sendung („The Tom Green Show“), die nicht Musik- videoformaten zuzuordnen ist. Am Wochenende gibt es 2,5 bzw. 1,5 Stunden 117 pro Tag Programm, in dem nicht in erster Linie Musik oder Musikvideos gespielt werden. Bei VIVA ist das Bild noch deutlicher. Bis auf die einstündige Kinosendung „Film ab“ wochentags werden ausschließlich Musikvideoformate gezeigt bzw. zwei Sendungen mit Livemitschnitten von Bands. Ein Jahr später im Januar 2001 nimmt der Anteil der Info-Formate leicht zu, das Programm beider Sender wird jedoch immer noch deutlich von Musik- videos dominiert. Im Jahr 2002 bleibt dieses Verhältnis bestehen, auch hier werden auf beiden Sendern in erster Linie Musikvideoformate präsentiert, wobei sich schon ein leichter Unterschied zwischen VIVA und MTV zeigt: Bei MTV wendet man sich bereits jetzt schon verstärkt anderen (Nicht-Musik-) Formaten zu. Während VIVA seine Programmstruktur auch im folgenden Jahr in dieser genannten Gewichtung belässt, wurde mit den Formaten „The Osbournes“ und „Jackass“ bei MTV eine deutliche Umverteilung in der Programmgestaltung eingeleitet. Vor allem am Wochenende bekommen Reality- und Zeichentrick- sendungen eine verstärkte Präsenz. Seit dem Jahr 2004 machen Musikvideoformate nur noch etwa die Hälfte des MTV-Programms aus, während es eine Vielzahl von neuen Reality- und Infoshows gibt, die das Profil des Senders dominieren. Auch VIVA passt sich dieser Entwicklung an, indem verstärkt Infoshows gezeigt werden und das Programm durch Reality- und Personalityformate („Da Ali G Show“, „Elton TV“) wie auch durch Animé-Serien („X – Die Serie“, „Aika“, „Hellsing“, „Candidate for Goddess“) ergänzt wird. Sowohl Vielfalt als auch Quantität der Musikvideoformate sind auf beiden Sendern in den letzten fünf Jahren deutlich reduziert worden. Aktuell nehmen Reality-Formate auf MTV nahezu zwei Drittel des gesamten Programms ein, Musikvideosendungen laufen fast nur noch vormittags. 12 Programmtabellen Legende 118 Musikvideoformate Musikshows Information/Dokumentation/Infotainment Personality-/Realityshows Fiktionale Serien/Zeichentrick 1. Halbjahr 2000 119 MTV 01/00 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Hot Music Hot Music Hot Music 09.00–10.00 Hot Music Hot Music Hot Music 10.00–11.00 Bytesize Bytesize Bytesize 11.00–12.00 Easy In Touch Stylissimo 12.00–13.00 Easy European Top 20 Hitlist Germany 13.00–14.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 14.00–15.00 Best of Select Live: Skunk Anansie 14.30 Road Rules brand:neu 15.00–16.00 Best of Select WebChart In Touch 16.00–17.00 Mad 4 Hits Mad 4 Hits Mad 4 Hits 17.00–18.00 Kitchen Kitchen Star Trax: The Cardigans 18.00–19.00 Hot@MTV Brand:neu Live: The Cardigans 19.00–20.00 In Touch Stylissimo 19.30 Tom Green Show Sushi 20.00–21.00 Hitlist UK Celebrity Deathmatch 20.30 News WebChart 21.00–22.00 Mad 4 Hits 21.30 Fett Dancefloor Charts News Weekend Edition 21.30 Best of Fett 22.00–23.00 Urban Urban Best of Urban 23.00–24.00 Tom Green Show 23.30 Alternative Nation Unplugged: The Cranberries + 23.30 Hole Station Zero 23.30 Amour 00.00–01.00 Alternative Nation Megamix Amour VIVA 01/00 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Energiza Hits 07.00–08.00 Wecker Energiza Hits 08.00–09.00 Wecker Push-up Hits 09.00–10.00 Energiza Push-up Top 100 10.00–11.00 Push-up Sunshine Top 100 11.00–12.00 Sunshine Sunshine Hits 12.00–13.00 Hits Hits Lämmermann-Show 13.00–14.00 Film ab Top 100 Club Rotation 14.00–15.00 Was geht ab? Top 100 S Club 7 in Miami 15.00–16.00 Interaktiv Charts Neu bei VIVA 16.00–17.00 Interaktiv Interaktiv Spezial Hits 17.00–18.00 Lämmermann-Show Planet VIVA Jam 18.00–19.00 kEwl Planet VIVA Interaktiv Spezial 19.00–20.00 Planet VIVA Club Rotation Planet VIVA 20.00–21.00 Hits Hits Charts 21.00–22.00 Chartsurfer Chartsurfer WordCup 22.00–23.00 WordCup Overdrive Niteclub 23.00–24.00 Hits Berlin House Jam 00.00–01.00 Nachtexpress Dance Night Nachtvideos 2. Halbjahr 2000 120 MTV 12/00 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Hot Music Hot Music Hot Music 09.00–10.00 Hot Music Hot Music Hot Music 9.30 News w/e Edition 10.00–11.00 News 10.07 Bytesize Bytesize Bytesize 11.00–12.00 Easy In Touch Fashion Zone 12.00–13.00 Easy European Top 20 Hitlist Germany 13.00–14.00 Dancefloor Charts European Top 20 Hitlist Germany 14.00–15.00 Select Select brand:neu 15.00–16.00 Select Select In Touch 16.00–17.00 Mad 4 Hits Mad 4 Hits Mad 4 Hits 17.00–18.00 News 17.07 Hot@MTV Masters Sports 17.30 News w/e Edition 18.00–19.00 Bytesize Bytesize Bytesize 19.00–20.00 Unter Ulmen Unter Ulmen Unter Ulmen 20.00–21.00 Hitlist Germany Webchart Album Top 50 21.00–22.00 Hitlist Germany 21.45 News Mad 4 Hits Mad 4 Hits 22.00–23.00 Fett Celebrity Deathmatch 22.30 News w/e Edition Urban 23.00–24.00 Urban Unplugged: Björk Sushi 00.00–01.00 The Late Lick Schlingensiefs U3000 Amour VIVA 01/00 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Energiza Hits 07.00–08.00 Wecker Push-up Hits 08.00–09.00 Wecker Sunshine Interaktiv Spezial 09.00–10.00 Energiza Hits Top 100 10.00–11.00 Push-up Lämmermann Top 100 11.00–12.00 Sunshine Interaktiv Spezial Lämmermann 12.00–13.00 Hits Top 100 Club Rotation 13.00–14.00 Pop 2000 Top 100 Inside 14.00–15.00 Was geht ab? 14.55 McClip Call Charts Hits 14.55 McClip Call 15.00–16.00 Interaktiv Neu bei VIVA Neu bei VIVA 16.00–17.00 Interaktiv Hits Hits 17.00–18.00 Hits Hits Pop 2000 18.00–19.00 Chartsurfer Chartsurfer Charts 19.00–20.00 Schlegel, übernehmen Sie! Club Rotation Planet VIVA 20.00–21.00 World of Bites Planet VIVA Ritmo 21.00–22.00 Planet VIVA Planet VIVA Mixery Raw Deluxe 22.00–23.00 Niteclub Overdrive Niteclub 23.00–24.00 Berlinhouse Berlinhouse Kamikaze 00.00–01.00 Ritmo Kamikaze Nachtexpress 1. Halbjahr 2001 121 MTV 01/01 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Hot Music Hot Music Hot Music 09.00–10.00 Hot Music Hot Music Hot Music 9.30 News w/e Edition 10.00–11.00 News 10.07 Bytesize Bytesize Bytesize 11.00–12.00 Easy In Touch Fashion Zone 12.00–13.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 13.00–14.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 14.00–15.00 Select Select brand:neu 15.00–16.00 Select Select In Touch 16.00–17.00 Mad 4 Hits Mad 4 Hits Mad 4 Hits 17.00–18.00 News 17.07 Hot@MTV Masters Sports 17.30 News w/e Edition 18.00–19.00 Bytesize Bytesize 18.30 News w/e Edition Christina`s Greatest MTV Moments 19.00–20.00 Fashion Zone Unter Ulmen Unter Ulmen 20.00–21.00 Hitlist UK Webchart Album Top 50 21.00–22.00 Mad 4 Hits 21.45 News Mad 4 Hits Mad 4 Hits 22.00–23.00 Schlingensiefs U3000 22.30 Musikclips Celebrity Deathmatch 22.30 News w/e Edition Urban 23.00–24.00 Celebrity Deathmatch 23.30 Tom Green Unplugged: Bryan Adams Sushi 00.00–01.00 Alternative Nation Schlingensiefs U3000 0.30 Megamix Amour VIVA 01/00 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Energiza Hits 07.00–08.00 Wecker Push-up Hits 08.00–09.00 Wecker Sunshine Interaktiv Spezial 09.00–10.00 Energiza Hits Top 100 10.00–11.00 Push-up Lämmermann Top 100 11.00–12.00 Sunshine Interaktiv Spezial Lämmermann 12.00–13.00 Hits Top 100 Club Rotation 13.00–14.00 Film ab Top 100 Inside 14.00–15.00 Was geht ab? 14.55 McClip Call Charts Hits 14.55 McClip Call 15.00–16.00 Interaktiv Neu bei VIVA Neu bei VIVA 16.00–17.00 Interaktiv Hits Hits 17.00–18.00 Hits Hits Pop 2000 18.00–19.00 Chartsurfer Chartsurfer Charts 19.00–20.00 Schlegel, übernehmen Sie! Club Rotation Planet VIVA 20.00–21.00 Inside Planet VIVA Ritmo - Spezial 21.00–22.00 Planet VIVA Planet VIVA Mixery Raw Deluxe 22.00–23.00 Mixery Raw Deluxe Overdrive Niteclub 23.00–24.00 Overdrive Berlinhouse Kamikaze 00.00–01.00 Pop 2000 Kamikaze Nachtexpress 2. Halbjahr 2001 122 MTV 10/01 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Kickstart Kickstart Kickstart 09.00–10.00 Hitlist Germany Hot Music Hot Music 10.00–11.00 Hitlist Germany Hot Music Hot Music 11.00–12.00 News w/e Edition 11.30 Easy brand:neu Fashion Zone 12.00–13.00 Easy European Top 20 Hitlist Germany 13.00–14.00 Album Top 50 European Top 20 Hitlist Germany 14.00–15.00 Select Select brand:neu 15.00–16.00 Select Select In Touch 16.00–17.00 Videoclash Fashion Zone Mad 4 Hits 16.30 2gether 17.00–18.00 Access All Areas: Making the Video 17.30 News Flash 17.33 Mad 4 Hits Masters Making the band 17.30 News w/e Edition 18.00–19.00 Hot@MTV News w/e Edition Spygroove Birthday Party – 20 Years of MTV 19.00–20.00 Unter Ulmen Unter Ulmen Birthday Party – 20 Years of MTV 20.00–21.00 European Top 20 Webchart Birthday Party – 20 Years of MTV 21.00–22.00 European Top 20 21.45 News Mag Mad 4 Hits Mad 4 Hits 22.00–23.00 Masters Access All Areas: Making the Video 22.30 Celebrity Deathmatch 2gether 22.30 Spygroove 23.00–24.00 Spin Live Unplugged: Eric Clapton 00.00–01.00 Benjamin v. Stuckrad-Barre Lesezirkel Jackass Amour VIVA 10/01 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Voll VIVA! Voll VIVA! 07.00–08.00 Wecker Energiza Voll VIVA! 08.00–09.00 Wecker Push-up Club Rotation 09.00–10.00 Energiza Sunshine Top 100 10.00–11.00 Push-up Voll VIVA! Top 100 11.00–12.00 Sunshine Interaktiv Spezial Lämmermann 12.00–13.00 Voll VIVA! Top 100 Voll VIVA! 13.00–14.00 Neu bei VIVA Top 100 Inside 14.00–15.00 Was geht ab? 14.55 McClip Call Charts Voll VIVA! 14.55 McClip Call 15.00–16.00 Interaktiv Neu bei VIVA Neu bei VIVA 16.00–17.00 Interaktiv Voll VIVA! Interaktiv Spezial 17.00–18.00 Voll VIVA! Voll VIVA! Voll VIVA! 18.00–19.00 Chartsurfer Chartsurfer Charts 19.00–20.00 Fast Forward Club Rotation Planet VIVA 20.00–21.00 Club Rotation Club Rotation Ritmo 21.00–22.00 Club Rotation Planet VIVA Mixery Raw Deluxe 22.00–23.00 Neuigkeiten 22.05 Planet VIVA Niteclub Niteclub 23.00–24.00 Niteclub Berlinhouse Nachtexpress 00.00–01.00 Charts Nachtexpress Nachtexpress 1. Halbjahr 2002 123 MTV 02/02 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Frühprogramm Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Frühprogramm Kickstart 08.00–09.00 Kickstart Frühprogramm Kickstart 09.00–10.00 Hot Music Frühprogramm Hot Music 10.00–11.00 Hot Music 10.45 News Mag Frühprogramm Hot Music 10.30 Daria 11.00–12.00 MTV`s Greatest Hits Frühprogramm MTV Cribs 12.00–13.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 13.00–14.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 14.00–15.00 Select Select Weekend brand:neu 15.00–16.00 Select dazwsch. 15.30 News Select Weekend Greatest Hits 16.00–17.00 Videoclash dazwsch. 16.30 News Videoclash Greatest Hits 16.30 News w/e Edition 17.00–18.00 2gether 17.30 News 17.33 MTV weltweit Masters: O-Town Jackass 17.30 2gether 18.00–19.00 MTV weltweit dazwsch. 18.30 News News w/e Edition Spygroove 20 Years on MTV: 1999 19.00–20.00 MTV`s Greatest Hits 19.45 News Mag Unter Ulmen Masters: O-Town 20.00–21.00 Hitlist UK Dancefloor Charts US Top 40 21.00–22.00 Unter Ulmen 21.45 News Mag MTV Cribs: P. Anderson u.a. US Top 40 22.00–23.00 20 Years on MTV: 1983 MTV Cribs: P. Anderson u.a. 22.30 Celebrity Deathmatch 2gether 22.30 Spygroove 23.00–24.00 Soul of MTV MTV Live: Kid Rock/ Uncle Kracker Unplugged: A. Morissette 00.00–01.00 Night Videos Jackass Soul of MTV VIVA 02/02 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Wecker Wecker 07.00–08.00 Wecker Wecker Wecker 08.00–09.00 Wecker Wecker Wecker 09.00–10.00 VIVAmat VIVAmat Neu bei VIVA 10.00–11.00 VIVAmat VIVAmat Top 100 11.00–12.00 VIVAmat VIVAmat Top 100 12.00–13.00 Voll VIVA! Voll VIVA! Voll VIVA! 13.00–14.00 McClip Show Neu bei VIVA Inside 14.00–15.00 Was geht ab? Was geht ab? Was geht ab? 15.00–16.00 Interaktiv Top 100 Interaktiv 16.00–17.00 Interaktiv Top 100 Voll VIVA! 17.00–18.00 Interaktiv McClip Show Neu bei VIVA 18.00–19.00 Neuigkeiten 18.05 PlanetVIVA Planet VIVA Planet VIVA 19.00–20.00 Inside Alles Pocher, ... oder was? Film ab 20.00–21.00 Chartsurfer US Club Rotation Ritmo 21.00–22.00 Neuigkeiten 21.05 Fast Forward VIVA Spezial Mixery Raw Deluxe 22.00–23.00 Mixery Raw Deluxe Voll VIVA! Voll VIVA! 23.00–24.00 Voll VIVA! Niteclub Alles Pocher, ... oder was? 00.00–01.00 Fast Forward Electronic Beats Niteclub 2. Halbjahr 2002 124 MTV 09/02 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Kickstart Kickstart Kickstart 09.00–10.00 Hot Music Hot Music Hot Music 10.00–11.00 Hot Music 10.45 News Mag Hot Music 10.30 Access All Areas Hot Music 10.30 Daria 11.00–12.00 Greatest Hits brand:neu MTV Cribs 12.00–13.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 13.00–14.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 14.00–15.00 Select Select brand:neu 15.00–16.00 Select dazwsch. 15.30 News Select Greatest Hits 16.00–17.00 Videoclash 16.30 News Videoclash Greatest Hits 16.30 Becoming 17.00–18.00 2gether 17.30 News Masters News w/e Edition 17.30 The Osbournes 18.00–19.00 MTV weltweit dazwsch. 18.30 News News w/e Edition King of the Hill 20 Years on MTV 19.00–20.00 Greatest Hits 19.45 News Mag Unter Ulmen Masters 20.00–21.00 Hitlist UK Dancefloor Charts US Top 40 21.00–22.00 Unter Ulmen 21.45 News Mag MTV Cribs The Osbournes US Top 40 22.00–23.00 20 Years on MTV Access All Areas 22.30 Isle of MTV Main Show King of the Hill 22.30 Daria 23.00–24.00 Soul of MTV Isle of MTV Main Show Unplugged 00.00–01.00 Night Videos Jackass Isle of MTV Highlights VIVA 09/02 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Wecker Wecker 07.00–08.00 Wecker Wecker Wecker 08.00–09.00 Wecker Wecker Wecker 09.00–10.00 VIVAmat VIVAmat Neu bei VIVA 10.00–11.00 VIVAmat Inside Top 100 11.00–12.00 VIVAmat Interaktiv Spezial Top 100 12.00–13.00 McClip Show Voll VIVA! Club Rotation 13.00–14.00 Chartsurfer UK Neu bei VIVA Inside 14.00–15.00 Was geht ab? Was geht ab? Trendspotting 14.10 Was geht ab? 15.00–16.00 Interaktiv Top 100 Interaktiv Spezial 16.00–17.00 Interaktiv Top 100 Voll VIVA! 17.00–18.00 Interaktiv McClip Show Neu bei VIVA 18.00–19.00 Neuigkeiten 18.05 PlanetVIVA Planet VIVA Planet VIVA 19.00–20.00 Inside Alles Pocher, ... oder was? Film ab 20.00–21.00 Chartsurfer D Club Rotation Ritmo 21.00–22.00 Neuigkeiten 21.05 Fast Forward Overdrive Mixery Raw Deluxe 22.00–23.00 Mixery Raw Deluxe Voll VIVA! Voll VIVA! 23.00–24.00 Voll VIVA! Niteclub Alles Pocher, ... oder was? 00.00–01.00 Fast Forward Electronic Beats Niteclub 1. Halbjahr 2003 125 MTV 02/03 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Kickstart Kickstart Kickstart 09.00–10.00 Hot Music Hot Music Hot Music 10.00–11.00 Hot Music 10.45 News Mag Hot Music Access All Areas Hot Music 10.30 Access All Areas 11.00–12.00 Greatest Hits brand:neu MTV Cribs 11.30 The Osbournes 12.00–13.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 13.00–14.00 Hitlist Germany European Top 20 Hitlist Germany 14.00–15.00 Select (live) VH-1 Big in 2002 Awards brand:neu 15.00–16.00 Select (live) dazwischen 15.30 News VH-1 Big in 2002 Awards Greatest Hits 16.00–17.00 Videoclash (live) 16.30 News 16.33 Making the Band Videoclash (live) Greatest Hits 16.30 News w/e Edition 17.00–18.00 Dismissed dazwischen 17.30 News Masters The Osbournes 17.30 Dismissed 18.00–19.00 Greatest Hits 18.45 News Mag News w/e Edition Funky Cops 20 Years on MTV: 2000 19.00–20.00 Greatest Hits Daria Greatest Hits Masters 20.00–21.00 Hitlist UK 20.45 News Mag Dancefloor Charts VH-1 Big in 2002 Awards 21.00–22.00 Access All Areas 21.30 Making the Video Greatest Hits VH-1 Big in 2002 Awards 22.00–23.00 20 Years on MTV: 1983 The Osbournes 22.30 Cribs Dismissed 23.00–24.00 Fett Access All Areas MTV Live Unplugged 00.00–01.00 Masters Jackass Soul of MTV VIVA 02/03 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Wecker Wecker 07.00–08.00 Neuigkeiten 7.05 Wecker Neuigkeiten 7.05 Wecker Wecker 08.00–09.00 Wecker Wecker Wecker 09.00–10.00 VIVAmat Film ab Top 100 10.00–11.00 VIVAmat Inside Top 100 11.00–12.00 VIVAmat Interaktiv Spezial Club Rotation 12.00–13.00 Chartsurfer D Top 100 Albumcharts 13.00–14.00 Chartsurfer D Top 100 Albumcharts 14.00–15.00 Was geht ab? Was geht ab? Was geht ab? 15.00–16.00 Interaktiv Neu bei VIVA Interaktiv Spezial 16.00–17.00 Interaktiv VIVA Spezial Neu bei VIVA 17.00–18.00 Interaktiv Planet VIVA VIVA Spezial 18.00–19.00 Neuigkeiten 18.05 PlanetVIVA Das jüngste Gericht Planet VIVA 19.00–20.00 Inside Club Rotation Club R`n`B 20.00–21.00 Chartsurfer X Albumcharts Chartsurfer US 21.00–22.00 Planet VIVA Albumcharts Planet VIVA 22.00–23.00 Fast Forward Fast Forward Fast Forward 23.00–24.00 Inside Overdrive Mixery Raw Deluxe 00.00–01.00 Neuigkeiten 0.05 Nachtexpress Nachtexpress Nachtexpress 2. Halbjahr 2003 126 MTV 09/03 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Kickstart Kickstart Dismissed 09.00–10.00 Hot Music Hot Music Cribs 9.30 Dismissed 10.00–11.00 Hot Music 10.45 News Burned Access All Areas Dismissed 10.30 Access All Areas 11.00–12.00 European Top 20 Access All Areas 11.30 brand:neu The Real World Chicago 11.30 The Osbournes 12.00–13.00 European Top 20 Hitlist Germany European Top 20 13.00–14.00 Taildaters 13.30 Dismissed Hitlist Germany European Top 20 14.00–15.00 Making the HipHop-Band 14.30 Select Select Weekend Edition Greatest Hits 15.00–16.00 Select 15.30 Meet at MTV TRL Charts brand:neu 15.30 News w/e Edition 16.00–17.00 TRL Videoclash Videoclash 17.00–18.00 Burned 17.30 Dismissed Masters The Osbournes 17.30 Dismissed 18.00–19.00 Undressed 18.30 Greatest Hits The Osbournes 18.30 Dismissed Made 19.00–20.00 Travel `n Trend Travel `n Trend Masters 20.00–21.00 Hitlist UK 20.45 News Dancefloor Charts Album Top 50 21.00–22.00 Undressed 21.30 Dismissed Battle of the DJ`s Becoming 22.00–23.00 The Osbournes Jackass I bet you will Dismissed 23.00–24.00 Cribs Access All Areas I bet you will VH-1 All Access 00.00–01.00 Punk`d Dancefloor Charts Jackass MTV Unplugged: Herbert Grönemeyer VIVA 09/03 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Wecker Wecker 07.00–08.00 News 7.05 Wecker News 7.15 Wecker Wecker 08.00–09.00 Wecker Wecker Wecker 09.00–10.00 VIVAmat Planet VIVA Top 100 10.00–11.00 VIVAmat Special: 10 Jahre VIVA Top 100 11.00–12.00 News 11.15 VIVAmat Inside Film ab Club Rotation 12.00–13.00 VIVAmat Top 100 Albumcharts 13.00–14.00 News 13.15 Chartsurfer D Top 100 Albumcharts 14.00–15.00 Was geht ab? Was geht ab? Was geht ab? 15.00–16.00 Interaktiv Neu bei VIVA VIVA Feat. 16.00–17.00 Interaktiv VIVA Feat. Neu bei VIVA 17.00–18.00 News 17.15 X – Die Serie 17.45 Candidate for Goddess (CFG) VIVA News Weekend 17.15 Planet VIVA VIVA News Weekend 17.15 Fleischmann. tv 18.00–19.00 18.15 News 18.30 PlanetVIVA Das jüngste Gericht X – Die Serie 18.30 CFG 19.00–20.00 Inside Film ab Club Rotation Special 10 Jahre Clips 20.00–21.00 News 20.15 Chartsurfer X Albumcharts Chartsurfer US 21.00–22.00 elton.tv Best of Alles Pocher ... Albumcharts Crank Yankers 18.30 Da Ali G Show 22.00–23.00 South Park Angel Sanctury Das jüngste Gericht Mixery Raw Deluxe 23.00–24.00 Fast Forward Fast Forward Fast Forward 00.00–01.00 News 0.15 South Park 0.45 Nachtexpress Hellsing 0.30 Nachtexpress VIVA Feat. 1. Halbjahr 2004 127 MTV 01/04 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Kickstart Kickstart Kickstart 09.00–10.00 Hot Music Hot Music Hot Music 10.00–11.00 Hot Music Punk`d Access All Areas Cribs 10.30 Access All Areas 11.00–12.00 Hot Music Access All Areas 11.30 brand:neu The Real World Chicago 11.30 The Osbournes 12.00–13.00 Hitlist UK Hitlist Germany European Top 20 13.00–14.00 Punk`d 13.30 Access All Areas Hitlist Germany European Top 20 14.00–15.00 VH-1 The fabulous Life of 14.30 Select VH-1 All Access Greatest Hits 15.00–16.00 Select 15.30 Meet at MTV TRL Charts brand:neu 15.30 News w/e Edition 16.00–17.00 TRL Videoclash Videoclash 17.00–18.00 Access All Areas 17.30 Dismissed Masters The Osbournes 17.30 Dismissed 18.00–19.00 The Real World Chicago 18.30 Cribs 18.45 News Mag The Osbournes 18.30 Dismissed 20 Years on MTV: 1982 19.00–20.00 US Top 40 Made Masters 20.00–21.00 US Top 40 20.45 News Dancefloor Charts Album Top 50 21.00–22.00 Mission MTV 21.30 Dismissed Mash 21.30 News w/e Edition VH-1 The fabulous Life of 21.30 Taildaters 22.00–23.00 Doggy Fizzle Televizzle 22.30 Punk`d The Osbournes Dismissed 23.00–24.00 Big Urban Myths Celebrity Deathmatch The Osbournes VH-1 All Access 00.00–01.00 Masters Jackass Golden Boy VIVA 01/04 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Frühprogramm Wecker 07.00–08.00 News 7.05 Wecker Frühprogramm Wecker 08.00–09.00 Wecker Frühprogramm Wecker 09.00–10.00 Planet VIVA Frühprogramm Top 100 dazwischen 9.15 News Weekend 10.00–11.00 Planet VIVA Frühprogramm 10.30 Studio Line Special FX Sports Top 100 11.00–12.00 10 Jahre VIVA – Die Clips 11.15 News 11.30 Planet VIVA Neu bei VIVA Club Rotation Spezial 12.00–13.00 Planet VIVA Top 100 Planet VIVA 13.00–14.00 News 13.15 Albumcharts VIVA News Weekend 13.15 Top 100 Film ab 13.30 Inside 14.00–15.00 Da Ali G Show (OmU) 14.30 Crank Yankers Planet VIVA 14.30 Travel Sick Neu bei VIVA 15.00–16.00 Interaktiv elton.tv 15.30 Best of Alles Pocher Top of the Pops 16.00–17.00 Interaktiv 16.45 News CFG 16.30 X – Die Serie Depeche Mode: 101 17.00–18.00 Travel Sick 17.30 Euroclash VIVA Feat. Depeche Mode: 101 18.00–19.00 Planet VIVA Da Ali G Show (OmU) 18.30 Crank Yankers Depeche Mode: 101 19.00–20.00 Top 100 Club Rotation Spezial 10 Jahre VIVA – Die Clips 20.00–21.00 News 20.15 Top 100 Depeche Mode: 101 (Dokfilm) News w/e 20.15 Chartsurfer 21.00–22.00 Candidate for Goddess (CFG) Studio Line Special FX Sports Depeche Mode: 101 X – Die Serie CFG 22.00–23.00 Hellsing Hell`s Kitchen Depeche Mode: 101 Aika 22.30 Hellsing 23.00–24.00 Fast Forward 23.45 News Fast Forward 23.45 News w/e Fast Forward 23.45 Mixery Raw Deluxe 00.00–01.00 South Park 0.30 WOM Music Shop Hellsing 0.30 WOM Music Shop Mixery Raw Deluxe 0.30 WOM Music Shop 2. Halbjahr 2004 128 MTV 11/04 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Frühprogramm Frühprogramm Kickstart 07.00–08.00 Frühprogramm Frühprogramm Kickstart 08.00–09.00 Frühprogramm Frühprogramm Kickstart 09.00–10.00 Frühprogramm Frühprogramm Hot Music 9.30 Shakedown with Wade Robson 10.00–11.00 Frühprogramm Frühprogramm Shakedown with Wade Robson 10.30 Camp Jim 11.00–12.00 Frühprogramm VH-1 All Access VH-1 All Access 12.00–13.00 Frühprogramm Hitlist Germany European Top 20 13.00–14.00 The Wade Robson Project 13.30 Newlyweds Hitlist Germany European Top 20 14.00–15.00 The Real World Chicago 14.30 Select Select w/e Edition Punk`d 15.00–16.00 Select 15.30 Room Raiders VH-1 All Access streetLive 15.30 News w/e Edition 16.00–17.00 TRL Videoclash Made 17.00–18.00 Friss oder stirb 17.30 The Real World San Diego Masters American High 17.30 Dismissed 18.00–19.00 Dismissed 18.30 Special 18.45 News Mag Newlyweds 18.30 streetLive 20 Years on MTV: Die Awards Shows 19.00–20.00 VH-1 All Access Made Masters 20.00–21.00 TRL 20.45 News Mag News 20.30 Boiling Points The Wade Robson Project 20.30 Pimp my Ride 21.00–22.00 Celebrities Uncensored Punk`d 21.30 Room Raiders Pimp my Ride 21.30 Wanna Come in? 22.00–23.00 Made Room Raiders 22.30 Special VH-1 All Access 23.00–24.00 Masters 23.34 News Mag Special I want a famous face & True Life 00.00–01.00 Beavis & Butthead 0.30 Spin Jackass Beavis & Butthead 0.30 Rock Zone VIVA 11/04 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Frühprogramm Frühprogramm Wecker 07.00–08.00 Frühprogramm Frühprogramm Wecker 08.00–09.00 Frühprogramm Frühprogramm Wecker 8.55 Top 100 09.00–10.00 Frühprogramm Frühprogramm Top 100 dazwischen News w/e 10.00–11.00 Frühprogramm Frühprogramm 10.30 Film ab Club Rotation 11.00–12.00 Frühprogramm Planet VIVA Club Rotation 12.00–13.00 Frühprogramm 12.30 Switched 12.55 It`s good to be Top 100 Switched 13.00–14.00 It`s good to be 13.30 Planet VIVA Spezial News w/e 13.10 Top 100 News 13.10 Retro Top 10 14.00–15.00 Chart Show Neu 14.30 VIVA Feat. Inside 14.30 Film ab 15.00–16.00 Sarah Kuttner 101 Reasons the 90s Ruled 15.30 101 Most Starlicious Makeovers Chart Show 16.00–17.00 Interaktiv 16.50 News Brainiac Weekend Special Depeche Mode 17.00–18.00 101 Reasons the 90s Ruled 17.30 101 Most Starlicious Makeovers Elton.tv 17.30 Die Trash Top 100 Weekend Special Depeche Mode 18.00–19.00 Switched 18.30 Planet VIVA Spezial Club Rotation Weekend Special Depeche Mode 19.00–20.00 News 19.10 Euro Top 20 News 19.10 Retro Top 10 News w/e 19.10 Album Top 20 20.00–21.00 Euro Top 20 20.15 Robbie Williams Special Retro Top 10 20.15 Depeche Mode: 101 (Dokfilm) Album Top 20 20.15 CFG 20.30 Noir 21.00–22.00 Robbie Williams Special 21.15 Sarah Kuttner Depeche Mode: 101 Noir 21.30 Arjuna 22.00–23.00 Sarah Kuttner 22.15 South Park 22.40 Film ab Depeche Mode: 101 Najica 22.30 Hell`s Kitchen 23.00–24.00 Film ab 23.10 Fast Forward 23.50 Da Ali G Show (OmU) Fast Forward 23.45 Travel Sick Fast Forward 23.45 Mixery Raw Deluxe 00.00–01.00 Da Ali G Show (OmU) 0.15 Sarah Kuttner Travel Sick 0.15 Fast Forward Mixery Raw Deluxe 0.15 Planet VIVA 1. Halbjahr 2005 129 MTV 04/05 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Kickstart Kickstart Kickstart 07.00–08.00 Kickstart Kickstart Kickstart 08.00–09.00 Kickstart Kickstart Kickstart 09.00–10.00 Hot Music Hot Music Hot Music 10.00–11.00 Hot Music European Top 20 Hot Music 11.00–12.00 Hot Music European Top 20 Hot Music 12.00–13.00 Hot Music True Life brand:neu 12.30 News Mag 13.00–14.00 Hot Music 13.30 News Mag Boiling Points 13.30 Cribs The Ashlee Simpson Show 13.30 Newlyleds 14.00–15.00 Making the HipHop-Band 14.30 Room Raiders One Bad Trip 14.30 The Ashlee Sipson Show Punk`d 14.30 The Trip 15.00–16.00 The Trip 15.30 Punk`d Made Boiling Points 15.30 Pimp My Ride 16.00–17.00 TRL My Super Sweet Sixteen 16.30 Newlyleds Made 17.00–18.00 streetLive 17.30 Making the HipHop- Band Masters Wanna Come in? 17.30 Special 18.00–19.00 Room Raiders 18.30 Dismissed Room Raiders 18.30 Dismissed TRL Weekend 19.00–20.00 Pimp my Ride 19.30 News Mag VIVA La Bam 19.30 Pimp My Ride Masters 20.00–21.00 I bet you will 20.30 Punk`d Pimp My Fahrrad 20.30 Wanna Come in? Pimp my Ride 21.00–22.00 Friss oder stirb 21.30 Pimp My Ride Wir sind Helden VH!1`s ILL- ustraded 21.30 Free For All 22.00–23.00 Pimp My Fahrrad 22.30 Scare Tactics Wir sind Helden True Life 23.00–24.00 Masters Pimp My Ride VIVA La Bam 23.30 Wild Boyz 00.00–01.00 VIVA La Bam Jackass VIVA La Bam 0.30 Celebrity Deathmatch VIVA 04/05 (Monat/Jahr) Wochentag Samstag Sonntag 06.00–07.00 Wecker Frühprogramm Wecker 07.00–08.00 Wecker Frühprogramm Wecker 08.00–09.00 Wecker Frühprogramm Wecker 09.00–10.00 Planet VIVA Frühprogramm Top 100 10.00–11.00 Planet VIVA Frühprogramm Top 100 11.00–12.00 Planet VIVA Top 100 Retro Charts 12.00–13.00 Planet VIVA 12.30 Hitbuster Top 100 Retro Charts 13.00–14.00 Loveline 13.30 UK Top 20 Pocher vs. Jackson 13.30 Jacko – Der Prozess 101 Most Starlicious Makeover 13.30 Jacko – Der Prozess 14.00–15.00 UK Top 20 14.30 Jacko – Der Prozess VIVA Feat. 14.30 Film ab Club Rotation 15.00–16.00 Sarah Kuttner Neu 15.30 The Fabulous Life of Pocher vs. Jackson 15.30 Die Trash Top 100 16.00–17.00 101 The Ultimate Hollywood Blondes 101 Most Awesome Moments in Entertainment Celebrities Uncensored 17.00–18.00 17 Planet VIVA 17.30 Sarah Kuttner Die Trash Top 100 18.00–19.00 17 18.30 Jacko – Der Prozess Sarah Kuttner 18.30 Jacko – Der Prozess Die Trash Top 100 19.00–20.00 VIVA Top 100 101 The Ultimate Hollywood Blondes Die Trash Top 100 20.00–21.00 VIVA Top 100 Topseller. AC/DC bis Xavier Naidoo Special Charts 21.00–22.00 Planet VIVA 21.15 Die Trash Top 100 21.45 Pocher vs. Jackson Topseller Planet VIVA 21.15 Jacko – Der Prozess 22.00–23.00 Pocher vs. Jackson 22.15 Jacko – Der Prozess 22.45 The Fabulous Life of Topseller Jacko – Der Prozess 22.15 101 Most Awesome Moments in Entertainment 23.00–24.00 The Fabulous Life of 23.15 Club Rotation Planet VIVA 23.15 Jacko – Der Prozess 23.45 Planet Party 101 Most Awesome Moments in Entertainment 23.15 Loveline 00.00–01.00 Club Rotation 0.15 Planet Party Planet Party Loveline Teil IV: Gesamtfazit: Forschungsstand und Forschungs- desiderata zu potentiellen Problemkontexten bei der Präsentation und Rezeption von Musikvideos In der Gesamtschau der Ergebnisse der Literatursichtung zu Forschungen über die Präsentation von Sexualität und Gewalt in Musikvideos sowie deren Rezep- tion zeigt sich, dass Musikvideos im Leben von Jugendlichen quantitativ und qualitativ eine wichtige Rolle spielen. Allerdings geht ihre Bedeutung zugunsten anderer Fernsehformate wie Games und Reality Shows zurück. Das liegt aber weniger an den Musikinteressen der Jugendlichen als an der veränderten Pro- grammstruktur der Musiksender. Die Übernahme von VIVA durch den MTV- Eigner Viacom hat zu einer forcierten Veränderung der Programme geführt. Das Musikfernsehen als eine reine Abspielstation für Musikvideos hat sich zu einem mit anderen Formaten gefüllten Jugendfernsehen entwickeln. Die Präsentation problematischer Inhalte und deren Präsentation findet daher nicht mehr ausschließlich in Musikvideos statt, sondern in Showformaten wie „Jackass“ oder Doku-Serien wie „I Want a Famous Face“, die bereits jugend- schutzrelevant geworden sind. Die Programmstudien, die sich mit der Präsentation von Sexualität und Gewalt befassen, gehen auf diese veränderten Programmstrukturen nicht ein. Das liegt unter anderem daran, dass die meisten Studien älteren Datums sind. Diesem Umstand ist es auch geschuldet, dass vor allem Musikvideos älteren Datums analysiert werden. Neuere Clips sind kaum untersucht worden. Das ist aber dringend notwendig, wenn man bedenkt, dass sich Musikstile und die ihnen eigene Ästhetisierung und Visualisierung in den entsprechenden Musik- clips immer weiter ausdifferenzieren. Zugleich sind sie Ausdruck bestimmter Geschmacksstile, deren Moden sich schnell ändern, da der Markt künstlich dynamisiert wird. Dies gilt auch, wenn die jugendlichen Szenen, Milieus und Subkulturen, in die die Musikstile eingebettet sind, einen relativ stabilen Rahmen bilden – in dem es allerdings auch zu weiteren Ausdifferenzierungen kommt. Die Literatursichtung zeigt, dass offene Gewalt und aggressives Verhalten in Musikvideos kaum eine Rolle spielen, weil sie nur äußerst selten explizit 131 gezeigt werden – und wenn doch, dann in der Regel im Modus der impliziten Andeutung oder Latenz. Diese Andeutungen sind häufig mit der genrespezifi- schen Inszenierung von Stars verknüpft – so spielen sie vor allem in Gangsta- Rap-Videos eine Rolle. Dieses Beispiel zeigt, dass die Darstellungsformen in Musikvideos eng an die genrespezifischen Präsentationsweisen bestimmter Musikstile gebunden sind. Das trifft auch auf die Darstellung von Sexualität und Geschlecht zu. Die Präsentation von weiblichen Stars hat zu einer starken Betonung weiblicher Körperlichkeit geführt. Dabei hängt es aber vom Musikstil ab, ob der weibliche Gesangsstar als aktiv (handelndes Subjekt) oder passiv (Objekt der männlichen Begierde/male gaze) inszeniert wird. Zwar werden in der Literatur – vor allem am Beispiel von älteren Madonna-Videos – auf eine Inszenierung von Sexualität und Weiblichkeit eingegangen und die traditionellen Rollenstereotype dekonstruiert, doch sind diese Ergebnisse durch Rezeptions- studien zu relativieren, nach denen Jugendliche eindeutige Geschlechterrollen- stereotype in den medialen Darstellungen bevorzugen. Ob damit die Bildung eines konservativen Rollenmodells als ein durchgängiges Deutungsmuster des Geschlechterverhältnisses einhergeht, ist bisher nicht erforscht worden. Die Literatursichtung der Rezeptionsstudien hat gezeigt, dass es noch zahl- reiche Forschungslücken gibt: Sozialpsychologische Studien produzieren Ergebnisse, die nur selten auf die Alltagswirklichkeit von Jugendlichen übertragen werden können. Studien zur Nutzung und den Auswirkungen von Gewaltdarstellungen, d. h. latenten Gewaltandeutungen, liegen kaum vor. Untersuchungen geschlechtsspezifischer Rezeptionsweisen zeigen in der Nutzung von Musikvideos deutliche Unterschiede zwischen Jungen und Mäd- chen sowohl hinsichtlich der Art und Weise des Musikvideo-Konsums als auch in der Zuwendung zu bestimmten Inhalten. Während Mädchen die Musik- videos vor allem als Nebenbeimedium nutzen und sich – so die These – nur oberflächlich mit ihnen auseinander setzen, widmen sich Jungen den Clips und ihren Inhalten intensiver. Vor dem Hintergrund der aktuellen Diskussionen um sexistische Darstellungen in HipHop-Videos und dem Wissen um die männ- liche Dominanz dieser Musik-Szene stellt sich nachdrücklich die Frage, wie männliche Jugendliche die sexbetonten Darstellungsweisen wahrnehmen und ob und wie sie diese in ihre alltäglichen Lebenswelten integrieren. Im Mittelpunkt künftiger Forschungen müssten daher die lokalen – und auch biographischen – Aneignungsweisen der globalen Ästhetiken und Stile stehen. In ihrer ethnographischen Studie zu HipHop-Kulturen in Deutschland haben Klein und Friedrich (2003, S. 210 f.) auch festgestellt: „Auch handelt es sich bei den lokalen Stilen nicht um bloße Imitationen einer globalisierten Bilderwelt, sondern um die Erschaffung einer eigenen Welt, die sich in Differenz zu anderen lokalen Stilen formuliert. Es ist eine Welt, die ihren Akteuren die Chance eröffnet, sich auf den theatralen Bühnen des HipHop als real zu insze- 132 nieren. Gerade diese Möglichkeit ist angesichts der mit der Medialisierung des Sozialen einhergehenden Schwierigkeit, zwischen Wirklichkeit und Fiktion, echt und künstlich zu unterscheiden, von großer Bedeutung.“ Vor dem Hintergrund der sich ändernden Programmstrukturen aber auch im Hinblick auf andere, neue Fernsehformate wie Game- und Reality-Shows stellt sich nachdrücklich die Frage nach der Wahrnehmung des Inszenierungscharak- ters von Geschlechts-, Sexualitäts- und Gewaltpräsentationen in Musikvideos durch Jugendliche und junge Erwachsene. Diese wichtige Frage bleibt in den vorliegenden Studien unbeantwortet. Aus der Perspektive von Jugendmedienschutz und Medienpädagogik ergibt sich aus der Literatursichtung vor allem Handlungsbedarf für die Medien- kompetenzbildung von Jugendlichen. Hier ist insbesondere die Kompetenz notwendig, die Sinnkomplexität, Vieldeutigkeit und Gewalt-Latenz von Clips auf der einen Seite und die Stereotypisierung genrespezifischer Clips (Hip- Hop-, Heavy-Metal-Videos) auf der anderen Seite zu reflektieren sowie diese audiovisuellen Darstellungen von Sexualität, Gender und Gewalt autonom zur eigenen Lebenswelt in Bezug setzen zu können. Die Literatursichtung hat gezeigt, dass mit Blick auf die zentrale Fragestel- lung der vorliegenden Expertise „Potentielle Problemkontexte bei der Präsenta- tion und Rezeption von Musikvideos“ fast alle Fragen unbeantwortet geblieben sind. Allein die Tatsache, dass die meisten Studien älteren Datums und aus dem anglo-amerikanischen Kulturraum sind, hat zur Folge, dass deren Ergeb- nisse sich nicht ohne Weiteres auf Deutschland und die hiesige aktuelle Pro- grammlandschaft übertragen lassen. Unseres Erachtens besteht Forschungsbedarf hinsichtlich folgender Frage- stellungen: (1.) Wie hat sich die Programmstruktur des Musikfernsehens in Deutschland in den letzten Jahren gewandelt? (2.) In welchen Formaten des Musikfernsehens gibt es neben den Musik- videos explizite Darstellungen von Gewalt, Gender und Sexualität? (3.) Wie sind diese Darstellungen mit der Ästhetik jugendspezifischer Milieus und Szenen verbunden? (4.) Wie nehmen Jugendliche unterschiedlichen Geschlechts diese Darstel- lungen wahr? (5.) Wie sind die Wahrnehmungsweisen der Jugendlichen mit ihren Milieus und Szenen verknüpft? (6.) Ordnen die Jugendlichen bestimmte Darstellungsweisen von Gewalt, Gender und Sexualität bestimmten Formaten oder – im Hinblick auf Musik- videos – bestimmten Musikstilen zu? 133 (7.) Welche Einstellungen zu Gewalt, Gender und Sexualität prägen die Wahr- nehmung von Musikvideos und Musikfernsehen durch Jugendliche? (8.) Welche Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit spielen bei Jugendlichen in deren Wahrnehmung von Musikvideos eine Rolle? (9.) Wie werden Musikvideos und andere Formate in der Lebenswelt der Jugendlichen angeeignet? (10.) Welche Rolle spielen dabei die Peer Groups und lassen sich in diesen markante geschlechtsspezifische Unterschiede erkennen? (11.) Welche Bedeutung hat die Unterscheidung von Fiktion und Realität, Künstlichkeit und Authentizität für das Selbstverständnis der Jugendlichen und ihre Bewertung und Aneignung von Gewalt, Gender und Sexualität? (12.) Wie unterscheiden sich lokale Aneignungen der globalen Bilderwelt von Musik und Star-Welt? (13.) Gibt es Unterschiede zwischen der spielerischen und der gleichsam ernsten Aneignung von Musikvideos und anderen Sendeformaten? (14.) Welche Bedeutung haben Musikvideos für Jugendliche vor dem Hinter- grund der veränderten Programmstrukturen: Wie wichtig sind Clips, wie wich- tig sind Reality-Soaps? (15.) Welches generelle Verständnis von Videoclips und Musikfernsehen haben Jugendliche heute? Die Literatursichtung zeigt als Hauptergebnis, dass ein großer Forschungs- bedarf an aktuellen Produktions-, Produkt- und Rezeptionsanalysen zum Thema Videoclips und Musikfernsehen speziell mit Blick auf die Lebenswelten von Jugendlichen und jungen Erwachsenen besteht. In der Perspektive von Jugend- medienschutz und Medienpädagogik besteht vor allem Handlungsbedarf in dem Punkt, die Medienkompetenz von Jugendlichen zu fördern: Überkomple- xität, Latenz aber auch Stereotypisierung stellen die Wahrnehmungs- und Ver- arbeitungsfähigkeiten der jüngeren ZuschauerInnen vor große Herausforderun- gen. Auch hier stehen überzeugende Förderungskonzepte aus. 134 13 Literatur Abt, D. (1987): Music Video. Impact of the Visual Dimension. In: Lull, J. (Hg.): Popular Music and Communication. Beverly Hills; London. Sage. S. 96–111. Ahn, D. (1996): Living with Music Television: Adolescents Music Video Use. Disser- tation an der University of Utah. Akintunde, O. (1998): Rap, Race and Ebonics. 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In jüngster Zeit werden in der Öffentlichkeit verstärkt die teilweise provo- kanten Inszenierungen von Sexismus und Gewalt in beispielsweise HipHop-Clips thematisiert. Die vorliegende Sichtung der aktuellen Forschungsliteratur zu den Aspekten der Produktion, Distribution und Ästhetik sowie Rezeption und Aneignung von Clips und Musik-TV bilanziert den zurzeit verfügbaren internationalen Kenntnis- stand und formuliert Forschungsdefizite insbesondere auch unter der Fragestellung, welcher Handlungsbedarf gegenwärtig aus Sicht von Jugendmedienschutz und Medienkompetenzförderung besteht. Prof. Dr. Klaus Neumann-Braun Universität Basel, Institut für Medienwissenschaft Prof. Dr. Lothar Mikos Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf, Potsdam ISSN 1862-1090 ISBN 3-89158-426-1 Euro 10,- (D) Potentielle Problemkontexte bei der Präsentation und Rezeption von Musikvideos 52 Ne um an n- Br au n/ M ik os Vi de oc lip s un d M us ik fe rn se he n Videoclips und Musikfernsehen Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur Schriftenreihe Medienforschung der LfM Band 52 Klaus Neumann-Braun, Lothar Mikos Bel. LfM-Bd_52.qxd 20.01.2006 14:54 Uhr Seite 1
Laut-und-Klar-Festival
Eure Entscheidungen verändern die Dynamik – und zeigen, wie schnell Online-Diskussionen kippen können. Ein spielerischer Einblick in Radikalisierung und Gegenstrategien. Browser-Game + Reflexion in der Gruppe Demokratie erzählen im Podcast Cliff [...] in ihre Arbeit und teilen konkrete Strategien aus der Praxis: Wie entstehen Inhalte mit Haltung? Welche Formate funktionieren auf Plattformen wie Instagramm, TikTok oder YouTube besonders gut? Und wie geht man mit Gegenwind, Hate oder Shitstorms um
Forschung
Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen. Eine Organisations- und Programmanalyse : In Nordrhein-Westfalen können Bürgerinnen und Bürger derzeit in neun Orten (Bielefeld, Dortmund, Essen, Hamm, Lüdenscheid, Marl, Münster, Paderborn und Tudorf) im Fern- sehen selbst produzierte Beiträge ausstrahlen. Die Situation und das Programmprofil der Einrichtungen des Bürgerfernsehens (Offene Kanäle) sind vor Ort jeweils recht unter- schiedlich. Die vorliegende Studie untersucht die Organisations- und Handlungsstruktu- ren, die Produzenten sowie die Programminhalte des Bürgerfernsehens an allen Stand- orten. Hierbei wird deutlich, dass die Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen sich in einem Umbruch befinden. Der gesellschaftliche Strukturwandel und die mediale Entwick- lung verlangen eine Neuausrichtung der Bürgerfernsehlandschaft. Die Untersuchung lie- fert hierfür wichtige Impulse. Prof. Dr. Helmut Volpers Institut für Informationswissenschaft, Fachhochschule Köln Institut für Medienforschung IMGÖ, Göttingen & Köln Prof. Dr. Petra Werner Institut für Informationswissenschaft, Fachhochschule Köln ISSN 1862-1090 ISBN 978-3-89158-453-8 Euro 15,- (D) Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen 56 Vo lp er s/ W er ne r (H rs g. ) Bü rg er fe rn se he n in N or dr he in -W es tf al en Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen Eine Organisations- und Programmanalyse Schriftenreihe Medienforschung der LfM Band 56 Helmut Volpers, Petra Werner (Hrsg.) LfM-Bd_56 12.04.2007 9:41 Uhr Seite 1 Helmut Volpers, Petra Werner (Hrsg.) Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen Schriftenreihe Medienforschung der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen Band 56 Helmut Volpers, Petra Werner (Hrsg.) Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen Eine Organisations- und Programmanalyse unter Mitarbeit von Christian Salwiczek und Detlef Schnier Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über dnb.d-nb.de abrufbar. Herausgeber: Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM) Zollhof 2 40221 Düsseldorf Tel.: 0211 / 770 07 – 0 Fax: 0211 / 72 71 70 E-Mail: info@lfm-nrw.de Internet: www.lfm-nrw.de Copyright © 2007 by Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM), Düsseldorf Verlag: VISTAS Verlag GmbH Goltzstraße 11 10781 Berlin Tel.: 030 / 32 70 74 46 Fax: 030 / 32 70 74 55 E-Mail: medienverlag@vistas.de Internet: www.vistas.de Alle Rechte vorbehalten ISSN 1862-1090 ISBN 978-3-89158-453-8 Umschlaggestaltung: disegno visuelle kommunikation, Wuppertal Satz: Schriftsetzerei – Karsten Lange, Berlin Druck: Bosch-Druck, Landshut Vorwort des Herausgebers Der Bürgerfunk im Fernsehen ist gedacht als ein zugangsoffenes Forum, das den Bürgerinnen und Bürgern im jeweiligen Verbreitungsgebiet ermöglicht, sich durch die Produktion von Fernsehbeiträgen an der Gestaltung eines Pro- gramms zu beteiligen, das auf einem Offenen Kanal im Fernsehen ausgestrahlt wird. Das so genannte Bürgerfernsehen entstand Mitte der achtziger Jahre mit dem Ziel, neue Kommunikationsformen auf lokaler und regionaler Ebene und deren Auswirkung auf das kulturelle und soziale Leben sowie auf die kommu- nikativen Kompetenzen der Beteiligten zu erproben und zu entwickeln. Leiten- des Prinzip war das der Partizipation: Bürgerinnen und Bürgern sollte durch das Bürgerfernsehen ein unmittelbarer Zugang zu dem audiovisuellen Massen- medium Fernsehen eröffnet werden. Darüber hinaus sollten die Kompetenzen der Nutzerinnen und Nutzer hinsichtlich der Gestaltung von Medien und dem Wissen über Produktionsweisen gefördert werden. In Nordrhein-Westfalen senden derzeit an neun Standorten Offene Kanäle (Bielefeld, Dortmund, Essen, Hamm, Lüdenscheid, Marl, Münster, Paderborn und Tudorf). Die Finanzie- rung des Bürgerfernsehens erfolgt auf der Basis des § 82 LMG NRW durch die Landesanstalt für Medien NRW. Die vorliegende Studie „Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen. Eine Or- ganisations- und Programmanalyse“ verfolgt das Ziel, die konkreten Strukturen und Leistungen des Bürgerfernsehens zu erfassen und zu evaluieren. In An- lehnung an Fragestellung und Methode der vorhergehenden Studie „Bürger- funk in Nordrhein-Westfalen“ finden eine umfangreiche Programm- und eine Organisationsanalyse statt, die die zentralen Akteure (Nutzer, Mitarbeiter, Trä- gervereine) in den Blick genommen hat. Schließlich werden die Wechselbezie- hungen zwischen Produktionsbedingungen und Programm sowie die Schwer- punktprojekte einiger Offener Kanäle untersucht. Die Ergebnisse verdeutlichen, wo das System Bürgerfernsehen vor dem Hintergrund der damit verbundenen Zielsetzung funktioniert und an welchen Stellen es deutliche Schwachstellen aufweist. Die Studie soll als Basis für die Diskussion über die zukünftige Weiterentwicklung des Bürgerfernsehens in NRW dienen, die nun mit allen Beteiligten zu führen ist. Prof. Dr. Norbert Schneider Frauke Gerlach Direktor der LfM Vorsitzende der Medienkommission der LfM Inhalt 1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2 Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen – Rahmenbedingungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2.1 Die Funktion des Bürgerfernsehens im Dualen Rundfunk- system . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2.2 Die Bürgerfernsehlandschaft in Nordrhein-Westfalen . . . . . . . . . 17 3 Konzeption und Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3.1 Grundlegende Konzeption der Studie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3.2 Inhaltsanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 3.3 Nutzerbefragung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 3.4 Qualitative Erhebungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 3.5 Ergebnisdarstellung und Definition zentraler Begriffe . . . . . . . . 30 4 Das Programmangebot des Bürgerfernsehens insgesamt Helmut Volpers/Detlef Schnier/Christian Salwiczek . . . . . . . . . . . . . 33 4.1 Standortübergreifende Bedingungen und Merkmale der Bürgerfernsehproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 4.2 Die Grundstruktur des „Gesamtangebotes“ des Bürger- fernsehens in NRW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 4.3 Das Informationsprogramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 4.3.1 Darstellungsformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 4.3.2 Inhalte und Themen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 4.4 Unterhaltungsprogramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 4.5 Zwischenfazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 7 5 Die Nutzerstruktur des Bürgerfernsehens Petra Werner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 5.1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 5.2 Soziodemographische Struktur: Wer ist in den Offenen Kanälen aktiv? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 5.3 Produktionspraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 5.4 Motive für das OK-Engagement – Nutzertypen . . . . . . . . . . . . . 68 5.5 Qualifizierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 5.6 Die Redaktionsgruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 5.6.1 Die Struktur der Redaktionsgruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 5.6.2 Publizistische Ziele und Inhalte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 5.6.3 Produktionspraxis der Redaktionsgruppen . . . . . . . . . . . . . 85 5.6.4 Innen- und Außenbeziehungen der Redaktionsgruppen . . 87 5.7 Die Einzelnutzer – Produktionspraxis, Motive und publizistische Schwerpunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 5.8 Offene Kanäle aus Geschlechterperspektive . . . . . . . . . . . . . . . . 95 5.9 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 6 Das standortspezifische „Erscheinungsbild“ der Offenen Kanäle in NRW Helmut Volpers/Petra Werner/Detlef Schnier . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 6.1 Der Offene Kanal Bielefeld – Kanal 21 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 6.1.1 Organisation und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 6.1.2 Programmangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 6.1.3 Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 6.2 Der Offene Kanal Dortmund – florian tv . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 6.2.1 Organisation und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 6.2.2 Programmangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 6.2.3 Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 6.3 Der Offene Kanal Essen – OK43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 6.3.1 Organisation und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 6.3.2 Programmangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 6.3.3 Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 6.4 Der Offene Kanal Hamm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 6.4.1 Organisation und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 6.4.2 Programmangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 6.4.3 Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 8 6.5 Der Offene Kanal Lüdenscheid – (Bürgerfernsehen Meinerzhagen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 6.5.1 Organisation und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 6.5.2 Programmangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 6.5.3 Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 6.6 Das Bürgerfernsehen Offener Kanal Marl – BOK . . . . . . . . . . . 129 6.6.1 Organisation und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 6.6.2 Programmangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 6.6.3 Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 6.7 Der Offene Bürgerkanal Münster – tv münster . . . . . . . . . . . . . . 133 6.7.1 Organisation und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 6.7.2 Programmangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 6.7.3 Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 6.8 Die Arbeitsgemeinschaft Offener Kanal Paderborn . . . . . . . . . . . 137 6.8.1 Organisation und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 6.8.2 Programmangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 6.9 Das Tudorfer Kabelfernsehen – tkf ok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 7 Die Schwerpunktprojekte Petra Werner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 7.1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 7.2 „Fifteen“ – ein Projekt des Offenen Kanals Essen (OK43) . . . . 144 7.3 „[i:si] – Fernsehen von Kindern“ des OK Münster (tv münster) . 148 7.4 Außeruniversitäre Aus- und Fortbildung in Offenen Kanälen im Medien- und Kommunikationsbereich des BOK Marl („La Voro“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 7.5 Universitärer Ausbildungs- und Erprobungskanal in Kooperation des Offenen Kanals Dortmund (florian tv) und der Universität Dortmund („do1“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 7.6 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 8 Offene Kanäle in Nordrhein-Westfalen – Produktionspraxis und Programmrealität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 8.1 Organisationsprinzip und -strukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 8.2 Nutzerschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 8.3 Programmrealität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 8.4 Standortspezifische Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 8.5 Entwicklungspotential . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 9 9 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 10 Abbildungs- und Tabellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Die Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 10 1 Einleitung Die Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM) hat Ende des Jahres 2005 bei den Herausgebern des vorliegenden Forschungsberichts eine Evalua- tion des Bürgerfernsehens in Nordrhein-Westfalen in Auftrag gegeben. Die Untersuchung erstreckte sich über 12 Monate und wurde im Dezember 2006 abgeschlossen. Im Fokus der Evaluation standen die Organisationsstrukturen, die Akteure und die Programme der Offenen Fernsehkanäle in Nordrhein- Westfalen. Die Bürgermedienlandschaft hat in diesem Bundesland vier Er- scheinungsformen: den Bürgerfunk (im Hörfunk), das Bürgerfernsehen, den Campusrundfunk sowie Ausbildungs- und Erprobungskanäle. Die letztgenannte Form existiert bisher in einem Pilotprojekt am Standort Dortmund. Dort gibt es das Campusfernsehen beim Studiengang Journalistik der Universität Dort- mund. Dessen Programmproduktion ist mit dem Bürgerfernsehen, dem Offenen Kanal Dortmund (florian tv), eng verzahnt. Einrichtungen des Bürgerfunks (Radiowerkstätten und Produktionsgruppen) existieren an über 40 Standorten des Lokalfunks, in dessen Programm sie jeweils Sendefenster haben. Bürger- fernsehen wird gegenwärtig an folgenden neun Standorten ausgestrahlt: Biele- feld, Dortmund, Essen, Hamm, Lüdenscheid, Marl, Münster, Paderborn und Tudorf. Campusrundfunk existiert an zwölf Standorten. Bürgerfunk und Bürgerfernsehen haben eine grundlegende Gemeinsamkeit: Sie sind für alle Bürger innerhalb ihrer Verbreitungsgebiete zugangsoffen und ermöglichen somit die Partizipation am Medium Rundfunk in seinen beiden Erscheinungsformen. Andererseits gibt es auch nicht zu verkennende Unter- schiede: Hörfunk- und Fernsehbeiträge stellen jeweils andere Anforderungen an die Produzenten, wobei die Fernsehproduktion grundsätzlich als aufwendi- ger anzusehen ist. Während der Bürgerfunk von allen Rundfunkteilnehmern in Nordrhein-Westfalen empfangen werden kann, ist die Reichweite des Bürger- fernsehens selbst innerhalb seiner wenigen Verbreitungsgebiete technisch ein- geschränkt. Das Bürgerfernsehen wird lediglich in Kabelnetzen verbreitet und erreicht im gesamten Bundesland rund 670.000 Haushalte. Deutlich geringer als im Bürgerfunk ist auch die Anzahl derjenigen Bürgerinnen und Bürger, die als aktive Nutzer der Offenen Kanäle in Erscheinung treten (vgl. Kap. 2). 11 Der Bürgerfunk wurde von Juni 2003 bis Februar 2005 evaluiert.1 Die vorliegende Untersuchung lehnt sich mutatis mutandis in Fragestellung und Methode an diese zeitlich unmittelbar vorhergehende Studie an. Im Schwer- punkt besteht sie aus einer Organisations- und Inhaltsanalyse sowie einer Nutzerbefragung, deren jeweilige methodische Instrumentarien in Kapitel 3 erläutert werden. Die spezifische Sicht- und Vorgehensweise des Forscherteams ist kommunikationswissenschaftlich, nicht jedoch medienpädagogisch geprägt. Eine biographisch orientierte, medienpädagogische Herangehensweise, die ein- zelne Nutzer und ihre individuellen Gratifikationen durch die Partizipation an der Bürgermedien-Produktion in den Vordergrund der Analyse stellt, erfolgt hier nicht.2 Die vorliegende Untersuchung betrachtet die Offenen Kanäle viel- mehr primär in ihrem publizistischen Kontext: Wer produziert mit welchen Mitteln und Intentionen welche Programminhalte für welche potentiellen Rezi- pienten (Zielgruppen)? Die Aufgabenstellung einer Evaluation impliziert auch eine Beurteilung und kann sich daher nicht in einer reinen Deskription der empirisch gewonne- nen Ergebnisse erschöpfen. Diese Beurteilung geschieht vor dem Hintergrund der Funktion, die das Bürgerfernsehen innerhalb des Dualen Rundfunksystems idealtypisch zu erfüllen hat (vgl. Kap. 2). Offene Kanäle ermöglichen im Me- dium Fernsehen einerseits die individualrechtliche Verwirklichung der Mei- nungsäußerungsfreiheit nach Artikel 5 GG. Andererseits ist mit der Ausstrah- lung ihrer Sendungen auch eine Wirkung auf das kulturelle und soziale Leben in den Verbreitungsgebieten intendiert. Zudem soll das Bürgerfernsehen der Vermittlung und dem Erwerb von Medienkompetenz dienen. Ob und inwieweit die nordrhein-westfälische Bürgerfernsehlandschaft insgesamt bzw. die jewei- ligen Offenen Kanäle diese Funktionen erfüllen, untersucht die Studie anhand des Programms (Kap. 4) und der Nutzerschaft (Kap. 5). Hierbei wird zunächst ein standortübergreifender Überblick gegeben. In Kapitel 6 erfolgt dann eine standortspezifische Analyse. Die LfM hat in der jüngsten Vergangenheit einzelne Projekte innerhalb der OK-Aktivitäten besonders gefördert, die der Weiterentwicklung von Pro- duktionsformen und Themen dienen sollen. Diese Projekte werden ebenfalls evaluiert (vgl. Kap. 7). Abschließend wird dann in Kapitel 8 aus kommunika- tionswissenschaftlicher Perspektive eine Beurteilung der Entwicklungsmöglich- keiten der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen vorgenommen. Wie jedes größere empirische Forschungsprojekt ist auch die vorliegende Studie das Ergebnis von Teamwork. Neben den beiden Herausgebern haben 12 1 Vgl. Volpers, Helmut/Schnier, Detlef/Salwiczek, Christian: Bürgerfunk in Nordrhein-Westfalen. Eine Organisa- tions- und Programmanalyse. Berlin 2005. 2 Vgl. für eine solche Betrachtungsweise: Gieschler, Sabine/Müller, Wolfgang: Seitenwechsel. Eine Studie zu der Frage, was Offene Kanäle den Menschen geben. München 2005. an der Studie vor allem die Kommunikationswissenschaftler Detlef Schnier und Christian Salwiczek mitgearbeitet. Die Vercodungsarbeiten im Rahmen der Inhaltsanalyse wurden durchgeführt von Holger Ihle (M. A.), Katharina Kretschmer, Marietta Müller, Monika Schaaf und Jan Wilker. Im Text ist die Autorenschaft der Beiträge jeweils kenntlich gemacht. Nicht eigens gekenn- zeichnete Kapitel stammen von beiden Herausgebern gemeinsam. Für die kon- struktive Projektbegleitung bedanken sich die Herausgeber bei Frau Antje vom Berg (LfM). 13 2 Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen – Rahmenbedingungen 2.1 Die Funktion des Bürgerfernsehens im Dualen Rundfunksystem Der erste Offene Fernsehkanal ging in Deutschland im Jahr 1984 in Ludwigs- hafen auf Sendung, bereits seit 1985 existiert auch in Dortmund – zunächst im Rahmen des dortigen Kabelpilotprojekts – ein Offener Fernsehkanal. Die Initialzündung für die Einrichtung Offener Kanäle ist mit der Zulassung von privatem Rundfunk eng verknüpft. Innerhalb der damals neuen Dualen Rund- funkordnung wurde den Bürgermedien die Funktion einer „Vielfaltsreserve“ zugesprochen: Offene Kanäle sollen diejenigen Bevölkerungsgruppen, Themen, Meinungen und Gestaltungsformen begünstigen, die in etablierten elektroni- schen Medien (öffentlich-rechtlichen wie privaten) nicht oder nur unzureichend behandelt werden. Zugleich sollen die Bürgermedien über das Prinzip der Zugangsoffenheit allen Bürgern die Partizipation am Medium Rundfunk ermög- lichen. Der gesellschaftliche und mediale Wandel des letzten Jahrzehnts ist auch an den Bürgermedien nicht spurlos vorübergegangen. Das Modell einer Gegenöffentlichkeit, im oben skizzierten Sinne, wird von den Protagonisten der Bürgermedienszene kaum noch thematisiert und ist einer eher pragmati- schen Zielsetzung gewichen. Alle Bürgermedien, unabhängig davon, ob es sich um Hörfunk oder Fernsehen handelt und wie sie jeweils organisiert sind, verstehen sich heute stärker als in der Anfangsphase als Vermittler von Medien- kompetenz für eine breite und als Sprungbrett für Berufseinsteiger für eine kleine Gruppe von Nutzern. In Deutschland sind derzeit 56 Offene Fernsehkanäle in neun Bundesländern auf Sendung. Hinzu kommen sieben Offene Kanäle im Hörfunkbereich (ohne den Bürgerfunk in NRW, der ja nicht über eine eigene Frequenz verfügt, son- dern stattdessen über Sendezeit im Lokalfunk). Die „Boomphase“ in Bezug auf die Gründung Offener Kanäle lag in den 90er Jahren. Existierten 1993 lediglich 31 Offene Kanäle, stieg ihre Anzahl auf 62 im Jahr 1998 an. Seit 15 Ende der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts ist die Anzahl der Offenen Kanäle im Wesentlichen konstant geblieben.3 Die Gesetzgeber der Bundesländer haben ihren Gestaltungsspielraum bei der Organisationsform der Offenen Kanäle unterschiedlich genutzt, so dass in den Bundesländern, in denen sie eingerichtet wurden, verschiedene Modelle existieren. Heterogen ist vor allem die Trägerschaft der Offenen Kanäle ge- regelt. In Nordrhein-Westfalen hat man sich dafür entschieden, dass der Träger eine juristische Person des privaten Rechts (z. B. Verein) ist, der für den Offenen Kanal eine Lizenz der LfM benötigt, und der nach bestimmten Kriterien für die Erfüllung seiner Aufgabe von der LfM eine Fördersumme aus der Rund- funkgebühr erhält (s. u.). Zu vielen Bundesländern, in denen es Offene Kanäle gibt, existiert das sog. „Anstaltsmodell“, bei dem die Einrichtung von den zuständigen Landesmedienanstalten selbst getragen wird. Bei aller Unterschied- lichkeit im Konstruktionsprinzip sind einige zentrale Merkmale allen Offenen Kanälen in Deutschland gemeinsam: Sie sind nichtkommerziell, werbefrei, auf ein lokales oder subregionales Verbreitungsgebiet ausgerichtet und für alle Bürger zugangsoffen. Auf lokaler Ebene erfüllen die Bürgermedien die Möglichkeit eines kulturellen Dialogs der Bürger und gesellschaftlichen Grup- pierungen untereinander. Hierbei sind sie – bundesweit betrachtet – in vielen Verbreitungsgebieten, insbesondere für Migranten und deren Integration, ein wichtiges Forum.4 In Nordrhein-Westfalen ist diese Funktion im Bereich des Bürgerfernsehens – wie noch zu zeigen sein wird – vergleichsweise schwach ausgeprägt. Der Diskurs in den und über die Bürgermedien zeigt zudem, dass sie sich seit einigen Jahren in einer Legitimationskrise befinden und zunehmend nicht mehr als unverzichtbarer Bestandteil des Dualen Rundfunksystems wahrgenom- men werden. Auf den Jahrestreffen des Bundesverbandes Offener Kanäle, auf den Bundeskongressen der Bürgermedien und innerhalb der Landesmedien- anstalten wird daher seit vielen Jahren über die Alternative „Konsolidierung oder Abschaffung“ der Bürgermedien diskutiert. Insbesondere die Offenen Kanäle Fernsehen, die grundsätzlich in der Öffentlichkeit stärker wahrgenom- men werden als die Offenen Kanäle im Hörfunk, leiden unter einem Image- problem.5 Dies resultiert insbesondere aus der zumeist selektiven Rezeption einzelner mehr oder minder filmisch missglückter Beiträge, die als Produkte 16 3 Vgl. ALM Jahrbuch 2005. Berlin 2006, S. 421 ff. 4 Vgl. ALM Jahrbuch 2005, S. 421. 5 Vgl. hierzu die (zurückhaltend formulierte) Einleitung zu „Bürgermedien in Deutschland“ im ALM Jahrbuch 2004, S. 414 ff. Deutlicher wurde Leo Hansen auf dem 10. Jahrestreffen des Bundesverbandes Offener Kanäle in seinem Vortrag „Offene Kanäle: Irrweg oder Chance?“ [unveröffentlichtes Manuskript], ebenso Helmut Volpers in seinem Vortrag auf dem Bundeskongress der Bürgermedien 2003 mit den so genannten „Magde- burger Thesen“ [unveröffentlichtes Manuskript]. von „Psychopathen, Propheten und Chaoten“6 etikettiert werden. Ohne Zweifel bieten Offene Kanäle auch solchen Produktionen ein Publikationsforum, die obige Einschätzung begünstigen. Die Kritiker übersehen allerdings, dass auf- grund des Prinzips der Zugangsoffenheit die Möglichkeiten der Einflussnahme von Seiten der OK-Leitungen vergleichsweise gering sind. Allerdings haben sich nahezu alle Offenen Kanäle in Deutschland Programmstrukturen auf- erlegt, die es ermöglichen, entsprechende Beiträge zumindest an den „Rändern“ des Programms zu platzieren. Die LfM hat in den vergangenen Jahren im Rahmen ihrer Steuerungs- möglichkeiten Einfluss auf eine Umorientierung und Weiterentwicklung der Bürgermedien genommen. In Reaktion auf die Novelle des Landesmedien- gesetzes im Jahre 2002 ist die Notwendigkeit des Veränderungsbedarfs mit den Akteuren der Bürgermedien diskutiert worden. Mit dem „LfM Dialog Bürger- medien 2003“ in Hattingen wurde der Diskurs in eine neue Richtung gelenkt: Kooperation und Digitalisierung werden als Zukunftsaufgaben der Bürger- medien in NRW betrachtet. Als zentralen Steuerungsimpuls beschloss die LfM im Jahre 2003 den „Entwicklungsplan III für den Zeitraum 2003 bis 2007“, auf den im folgenden Kapitel noch eingegangen wird. 2.2 Die Bürgerfernsehlandschaft in Nordrhein-Westfalen Ausgestrahlt werden die Programme der Offenen Kanäle in Nordrhein-West- falen ausschließlich im Kabelnetz, woraus sich eine sehr eingeschränkte tech- nische Reichweite ergibt. Auf der Grundlage ihrer technischen Reichweite werden die Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen in fünf Kategorien ein- geteilt (A, B, C, D, E). Die größten Verbreitungsgebiete existieren an den Standorten Dortmund und Essen (A), gefolgt von Bielefeld und Münster (B). Die Offenen Kanäle von Hamm, Marl und Paderborn fallen in die Katego- rie C. Aufgrund der extrem kleinen Verbreitungsgebiete gehören die Standorte Lüdenscheid und Tudorf zur Kategorie E. Proportional zu ihrem jeweiligen Verbreitungsgebiet ist auch das Produktionsvolumen und die Ausstattung der Offenen Kanäle geregelt. Vereinfacht lässt sich feststellen: Je größer die Ver- breitung eines Offenen Kanals ist, umso größer sind auch sein potentielles Sendevolumen und seine finanzielle Förderung durch die LfM. 17 6 Kain, Florian: Zusammengestümperter Müll. „Die Welt“ vom 18. 03. 2000. Betrachtet man die nachfolgende Standortkarte, fällt auf, dass in vielen Regionen und Ballungsräumen Nordrhein-Westfalens gänzlich auf Offene Ka- näle verzichtet wird. Die Tatsache, dass z. B. die größte Stadt dieses Bundes- lands – Köln – ohne Offenen Kanal ist, wirft grundsätzliche Fragen auf. Warum artikuliert sich hier kein gesellschaftlicher Bedarf nach einem Bürgerfernsehen? Der Standort wäre für eine solche Einrichtung prima vista ideal: Ein Ballungs- raum mit breitem soziokulturellem Aktivitätsspektrum sowie Hochschulstandort und urbanes Zentrum des Rheinlandes.7 Aber auch der Agglomerationsraum des Ruhrgebiets ist mit Dortmund und Essen im Vergleich zur Bevölkerungs- dichte nur schwach mit Offenen Kanälen ausgestattet. Im Kontext dieser Frage- stellung ist darauf hinzuweisen, dass die Gründung Offener Kanäle de jure und de facto nicht Aufgabe der LfM ist. In Nordrhein-Westfalen hat sich für die Einrichtung des Bürgerfernsehens das Vereinsmodell durchgesetzt. Hiernach wird der Offene Kanal von einem Verein getragen. Der Finanzbedarf der Ein- richtung besteht aus einem Eigenanteil und aus Zuschüssen aus dem Haushalt der LfM. Der Gründungsimpuls und die Vorkehrungen zur Lizenzerteilung müssen also aus dem gesellschaftlichen Raum heraus erfolgen. Wenngleich sowohl der rundfunkrechtliche Rahmen als auch die finanzielle Unterstützung für die Gründung von Einrichtungen des Bürgerfernsehens grundsätzlich vor- handen sind, bleibt die Anzahl der Offenen Kanäle im Vergleich zur Bevöl- kerungszahl eher niedrig. Im Rahmen der vorliegenden Studie kann nicht hin- reichend geklärt werden, worin die Ursachen für die geringe Anzahl Offener Kanäle in Nordrhein-Westfalen liegen. Ein möglicher Grund drängt sich jedoch aufgrund der vorgenommenen Analyse in den bereits bestehenden Offenen Kanälen auf: das schwache Nachfragepotential. Ausgehend von den Befra- gungsdaten und den Angaben der Offenen Kanäle selbst lassen sich für ganz 18 7 Nach Auskunft der LfM gab es in Köln Aktivitäten zur Etablierung eines Bürgerfernsehens, die allerdings aus finanziellen Gründen nicht zur Einrichtung eines Offenen Kanals führten. Tabelle 2-1: Technische Reichweiten der OK in Nordrhein-Westfalen OK-Standort Kategorie Kabelhaushalte Bielefeld B 81.521 Dortmund A 183.500 Essen A 189.278 Hamm C 40.707 Lüdenscheid E ca. 1.400 Marl C 29.113 Münster B 93.680 Paderborn C 54.495 Tudorf E ca. 900 Quelle: Kabelnetzbetreiber ish NRW GmbH und LfM Nordrhein-Westfalen folgende Nutzerzahlen hochrechnen: Derzeit existieren rund 175 aktive Redaktionsgruppen, hierin arbeiten ca 1.000 Personen als regelmäßige Nutzer; weitere ca. 1.000 Personen produzieren als sporadische Nutzer in diesen Redaktionsgruppen. Hinzu kommen maximal 250 Einzel- nutzer. Darüber hinaus existieren in den meisten Offenen Kanälen Nutzer- gruppen, die kurzzeitig bzw. projektbezogen die Einrichtungen der Offenen Kanäle nutzen. Hierzu gehören insbesondere Schülergruppen, Initiativen etc., deren Zahl nicht exakt zu beziffern ist. Eine mögliche Erklärung für die wenigen OK-Standorte wäre daher darin zu sehen, dass das notwendige Potential, das an Aktivisten für entsprechende Projekte benötigt wird, in den Kommunen nicht vorhanden ist. Hierfür spricht auch, dass in den vergangenen Jahren etliche Offenen Kanäle, die kurzfristig existierten, wieder geschlossen wurden (so beispielsweise in Rheine, Meckenheim, Duisburg, Oer-Erkenschwick, Bor- gentreich, Hopsten und Castrop-Rauxel). Die Gründe für die Schließungen waren überwiegend mangelnde Akquirierungsmöglichkeiten für Eigenmittel.m Die Aktivitäten der LfM richteten sich in den vergangenen Jahren primär auf die Weiterentwicklung der bestehenden Offenen Kanäle und insbesondere auf die Qualifizierung der Nutzer sowie die Förderung von Projekten. Als ein zentraler Impuls für die strukturelle und operative Weiterentwicklung der Offe- nen Kanäle in Nordrhein-Westfalen hat die LfM im Jahr 2003 den „Entwick- lungsplan III“ für das Bürgerfernsehen verabschiedet. Er schreibt die bisherigen Entwicklungspläne fort und hat eine Gültigkeit für den Zeitraum 2003 bis 2007. Darin beschreibt die LfM Leitlinien für die zukünftige Ausgestaltung des Bürgerfernsehens und benennt die aus ihrer Sicht notwendigen Maßnahmen zur Veränderung der inneren (organisatorischen) Strukturen und des Programms. Hierzu gehören folgende Punkte, von denen bereits bei Verabschiedung des Entwicklungsplans III Teilbereiche von den Offenen Kanälen in Angriff ge- nommen worden waren: – die Schaffung fester Sendeplätze und Strukturierung des Programmange- botes, – die Straffung der Organisation des Sendebetriebes, – die Einbindung der Vereinsmitglieder, – das Angebot von Veranstaltungen bzw. Projekten zum Erwerb von Medien- kompetenz, – die Errichtung eines Multiplikatorenpools über Referenten bzw. Medien- trainer, – die Entwicklung eines Schwerpunktes bzw. Profils und die Einbindung in das Programm. 19 Als zudem förderungswürdige Aufgaben des Bürgerfernsehens, die sich aus dem gesetzlichen Auftrag der Arbeitsgemeinschaften ergeben, zählen: – die Bildung von und Beteiligung an lokalen Medienkompetenznetzwerken, – die Bildung von und Beteiligung an Ausbildungs- und Erprobungskanälen, – die Erprobung neuer digitaler Verbreitungsplattformen. Die finanzielle Förderung der Arbeitsgemeinschaften (Trägervereine) betrifft insbesondere die folgenden drei Bereiche: a) Die Sockelfinanzierung/Kooperationsprojekte: Dieses sind die Mittel für die Anschaffung der Grundausstattung, Übernahme der Leitungsgebühren, Förderung der laufenden Betriebskosten und Anreiz für die Erwirtschaftung von Eigenmitteln. 20 Abbildung 2-1: OK-Standorte in Nordrhein-Westfalen b) Die Förderung von Qualifizierungsmaßnahmen: Hierdurch soll zukünftig stärker ein kontinuierliches und strukturiertes Programmangebot produziert werden können und die Bildung von Redaktionsgruppen vorangetrieben werden. c) Die Schwerpunktförderung von besonderen Projekten oder Angebotsmodu- len. Zur Unterstützung der Qualifizierungsmaßnahmen der einzelnen Arbeitsgemein- schaften wurde ab 2000 ein Konzept entwickelt und inzwischen auch realisiert, in dem Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter in Offenen Kanälen zu Medientraine- rinnen und Medientrainern ausgebildet wurden. Diese Weiterbildungsmaßnahme wurde parallel zur vorliegenden Untersuchung evaluiert. Die Ergebnisse sind in einem separaten Bericht enthalten. Im Bereich der Schwerpunktförderung wurden vier Projekte realisiert, die in Kapitel 7 näher vorgestellt werden. 21 3 Konzeption und Methode 3.1 Grundlegende Konzeption der Studie Gegenstandsbereich der Studie sind die Akteure, die Organisations- und Hand- lungsstrukturen sowie die Programminhalte der Offenen Kanäle in Nordrhein- Westfalen. Auf der Akteursebene sind drei Typen zu unterscheiden: die Träger- vereine, haupt- und ehrenamtliche Mitarbeiter sowie die Nutzer der Offenen Kanäle. Die Nutzer sind definiert als diejenigen Personen, die regelmäßig oder sporadisch die Infrastruktur oder die Sendekapazitäten des Offenen Kanals „nutzen“, um dort (allein oder gemeinschaftlich) Beiträge herzustellen und/ oder auszustrahlen. Nicht untersucht wurden „Nutzer“ im Sinne von Rezipien- ten, also Zuschauer der Programme der Offenen Kanäle. Eine rezipienten- orientierte Perspektive wird in der Studie jedoch insofern eingenommen, als die Programminhalte auch unter dem Aspekt ihrer Rezeptionsadäquatheit analysiert wurden. Die Grundstruktur der Studie verdeutlicht die nachstehende Abbildung. Die Inhaltsanalyse kann als der „Blick von außen“ auf das Erscheinungsbild der Offenen Kanäle angesehen werden, während die Organisationsanalyse mehr die Binnenperspektive widerspiegelt. Als Arbeitshypothese wurde angenom- men, dass es zwischen den Produktionsbedingungen und dem Programm eine Wechselbeziehung gibt. Mit anderen Worten: Das programmliche Profil eines Offenen Kanals wird als Ergebnis eines Interaktionsprozesses zwischen den verschiedenen Akteursgruppen in den Offenen Kanälen verstanden. Ferner ist es abhängig vom soziokulturellen Umfeld und dem Nutzerpotential, welches in diesem Umfeld vorhanden ist. Als weiterer Einflussfaktor kommt die Steue- rungsfunktion der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM) hinzu.j 23 Um diesem komplexen Forschungsgegenstand gerecht zu werden, wurde ein Mix aus quantitativen und qualitativen Methoden zur Anwendung gebracht. Als quantitative Erhebungen wurden eine Programmanalyse und eine schrift- liche Nutzerbefragung durchgeführt. Darüber hinaus kamen als qualitative Instrumente Leitfadengespräche, teilnehmende Beobachtungen, Dokumenten- auswertungen, qualitative Inhaltsanalysen und (in Einzelfällen) Gruppendiskus- sionen zur Anwendung. Mit Ausnahme der Offenen Kanäle in Lüdenscheid8 und Tudorf waren an allen Standorten Mitglieder des Forscherteams vor Ort, um die Institution kennen zu lernen und qualitative Erhebungen durchzuführen. Sowohl im Forschungsprozess als auch in der Ergebnisinterpretation wurden die Befunde der quantitativen und qualitativen Erhebungen stets miteinander in Beziehung gesetzt. Nachfolgend werden die methodischen Instrumentarien und die Vorgehensweise bei der Erhebung knapp skizziert. 24 8 Das Forscherteam war zwar vor Ort, der vereinbarte Gesprächstermin konnte jedoch von der OK-Leitung auf- grund einer kurzfristigen Erkrankung nicht wahrgenommen werden. Der Gruppenraum (u. a. für Besprechun- gen) in der Bahnhofstr. 10 in Meinerzhagen konnte dennoch in Augenschein genommen werden. In der Folgewoche – am 16. 10. 2006 – fand schließlich eine qualitative Befragung der OK-Leitung per Telefon statt.m Programm Produktionsbedingungen Wechselbeziehungen Rezipientenorientierte Perspektive Produzentenorientierte Perspektive Inhalts- analyse Interaktionen externe Faktoren Offener Kanal Nutzer TrägervereinMitarbeiter Nutzerpotentiallokales Umfeld Organisations- analyse Abbildung 3-1: Grundstruktur der Studie 3.2 Inhaltsanalyse Eine Analyse des Programms von Offenen Kanälen stellt andere Anforderun- gen an das Erhebungsinstrumentarium, als dies bei der Untersuchung „konven- tioneller“ Fernsehprogramme der Fall ist. Ein erhebungspraktisches Problem stellt bereits das unterschiedliche Programmvolumen der einzelnen Offenen Kanäle dar. Zudem „verbergen“ sich in den ausgewiesenen Kernsendezeiten neben den Eigenproduktionen, welche die Basis der Analyse bilden, zahlreiche sonstige Programmelemente (Übernahmen, Wiederholungen etc.), die es zu- nächst zu identifizieren gilt. Zu Beginn der Untersuchung existierten keine verlässlichen Daten über den eigentlichen Umfang der Programmproduktionen der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen. Es wurde daher zunächst ein relativ großer Stichprobenzeitraum (Mitte November bis Mitte Dezember 2005 und Mitte Januar bis Mitte März 2006) festgelegt, um einen Überblick über Art und Umfang der Programmproduktionen zu erhalten. In diesem Zeitfenster wurde der Programmoutput der Offenen Kanäle von diesen angefordert. Bei etlichen Offenen Kanälen erfolgte die Lieferung lückenhaft bzw. wiesen zahl- reiche gelieferte Mitschnitte technische Mängel auf, die eine Analyse unmög- lich machten. Vor diesem Hintergrund musste das Analysematerial aus den verwendbaren Sendungen patchworkartig zusammengesetzt werden. Die Analy- sebasis wurde hierbei jeweils so weit aufgestockt, bis das jeweils untersuchte Programmvolumen die „normale“ Produktion von mindestens sechs Wochen (bei Offenen Kanälen der Kategorie A) abbildete. Bei Offenen Kanälen mit geringem Programmoutput wurde der Stichprobenzeitraum bis auf maximal 12 Wochen ausgedehnt. Die nachfolgende Tabelle gibt einen Überblick über die jeweils analysierten Programmvolumina. Aus diesem Gesamtvolumen wurden zunächst die nicht weiter zu analysie- renden Programmbestandteile (Wiederholungen etc.) extrahiert. Da sich die OK-Standort Umfang Programmstichprobe (Std.:Min.) Analysierte Programmstichprobe (Std.:Min.) Anzahl analysierter Sendungen Bielefeld 74:44 53:27 115 Dortmund 79:24 39:58 81 Essen 84:46 29:35 55 Hamm 45:53 30:14 111 Lüdenscheid 7:07 7:07 16 Marl 66:23 39:41 69 Münster 134:07 76:13 99 Paderborn 114:26 24:18 35 Tudorf 7:55 7:55 9 gesamt 614:45 308:28 590 25 Tabelle 3-1: Überblick über die analysierten Programmvolumina Produktionen Offener Kanäle in formaler und inhaltlicher Hinsicht von einem konventionellen Programm erheblich unterscheiden, konnten die Analysekate- gorien erst anhand einer explorativen Auswertung des Materials entwickelt werden. Die wenigen bisher in Deutschland durchgeführten Inhaltsanalysen der Programme Offener Kanäle waren aufgrund ihrer vergleichsweise schlich- ten Kategorienschemata hierbei wenig hilfreich.9 Die anhand des vorliegenden Materials entwickelten Kategorien für die Programmanalyse erfassen auf Sendungsebene Titel, Dauer, Sprache (deutsch, fremdsprachig), Zielgruppe, Typ (monothematisch oder Magazin), Genre, Inhalte, Raumbezug und etliche Produktionsmerkmale. Mit diesem Raster konnten allerdings die unterschiedlichen Beiträge innerhalb von Magazinen nicht hinreichend beschrieben werden. Daher wurden sämtliche Magazine zusätzlich auf Beitragsebene vercodet. In diesem vergleichsweise aufwendigen Analyseschritt wurden formale und inhaltliche Merkmale jedes einzelnen Magazinbeitrags kategorial erfasst (vgl. Codepläne im Anhang). Der Schwerpunkt beider Analysen liegt auf der Themenauswahl. Das heißt, es wurde primär untersucht, welchen Themen und Inhalten sich die OK-Produ- zenten zuwenden, und ob diese einen Bezug zum Sendegebiet des jeweiligen Offenen Kanals haben. Neben dieser weitgehend quantitativ vorgenommenen „Vermessung“ des Programms wurden auch technische, fernsehspezifische, filmische und journa- listische Merkmale der Sendungen und Beiträge qualitativ analysiert und be- wertet. Insbesondere die letztgenannte Analyse erforderte eine mehrfache Visionierung des Programmmaterials und eine intensive Beschäftigung mit den Spezifika der OK-Produktionen. Selbstverständlich können und sollen an die Sendungen und Beiträge, die in Offenen Kanälen ausgestrahlt werden, keine Maßstäbe angelegt werden, wie sie für professionelle Produktionen gelten. Daher wurden als oberer Punkt der Skala der Bewertungsmesslatte diejenigen OK-Produktionen ausgewählt, die in technischer, fernsehdramaturgischer und journalistischer Hinsicht herausragen. Für Magazine sind dies zum Beispiel die „La Voro“-Sendungen (OK Marl). Das heißt, die Sendungsevaluation bezieht sich primär auf die OK-immanenten Relationen der Programmqualität. Anderer- seits wurde eine Rezipientenperspektive zugrunde gelegt, die auch an OK- Produktionen eine bestimmte Erwartungshaltung heranträgt – nämlich einem Mindestmaß an fernsehtypischem Produktionsstandard zu entsprechen. So wurde z. B. das reine Abfilmen eines Vorgangs mit wackeliger Kameraführung und schlechter Tonqualität als „Unterlaufen“ dieses Standards gewertet. 26 9 Vgl. Gellner, Winand/Tiersch, Stephan: Offene Kanäle in Rheinland-Pfalz. Ergebnisse empirischer Forschung. Ludwigshafen 1993 (LPR-Schriftenreihe; Bd. 8) und Lenk, Wolfgang/Hilger, Peter/Tegeler, Stefan: Offene Kanäle in Niedersachsen. Eine Organisations-, Produzenten- und Programmanalyse. Berlin 2001. 3.3 Nutzerbefragung Den Kern der Nutzerbefragung bilden die schriftlichen Befragungen von Re- daktionsgruppen, den Mitgliedern von Redaktionsgruppen und Einzelnutzern der Offenen Kanäle (zur Typologie der Nutzer vgl. Abschnitt 5.1). Die Frage- bögen wurden in der explorativen Phase der Untersuchung nach Gesprächen mit OK-Mitarbeitern und Nutzern entwickelt und einem Pretest unterzogen. Die Redaktionsgruppen haben einen Fragebogen gemeinsam ausgefüllt. Im Mittelpunkt standen hier folgende Themenfelder:10 – Publizistische Schwerpunkte, Zielgruppe(n) und redaktionelle Konzepte; – Produktionsrhythmus, Sendevolumen und Sendeplatz; – Sendungstyp und verwendete Darstellungsformen; – Zufriedenheit mit der technischen Infrastruktur; – Kooperation zwischen Redaktionsgruppe und Offenem Kanal bzw. mit ande- ren Nutzern; – Zuschauerfeedback und Mitgliedergewinnung; – Öffentlichkeitsarbeit und kommunale Vernetzung sowie – Redaktionsgruppenstatistik. Alle Antworten sind entweder für die gesamte Redaktionsgruppe gültig (bspw. Gründungsdatum der Gruppe) oder sollten gemeinsam entwickelt werden und einen Gruppen-Konsens widerspiegeln (bspw. Bewertung des Verhältnisses zwischen Redaktionsgruppe und Offenem Kanal). Mit einem zweiten Bogen wurde jedes Redaktionsgruppenmitglied zu indi- viduellen Aspekten des OK-Engagements befragt. Dabei standen folgende Themen im Vordergrund: – Persönliche Beweggründe für das OK-Engagement; – Angaben zur individuellen OK-Produktion; – Nutzung und Bewertung der OK-Infrastruktur (Technik und Betreuung); – Nutzung und Bewertung von Qualifizierungsangeboten; – Nutzung und Bewertung des OK-Programms; – soziodemographische Angaben. Die Einzelnutzer haben einen dritten Fragebogen ausgefüllt, der die zentralen Aspekte der oben beschriebenen Fragebögen verbindet, soweit sie auf die spezielle Nutzungssituation zutreffen. Im Einzelnen wurden folgende Themen- felder abgefragt: – Publizistische Schwerpunkte, Zielgruppe(n) sowie Themen der letzten Sen- dungen; 27 10 Alle Fragebögen sind im Anhang abgedruckt. – Produktionsrhythmus und Sendevolumen; – persönliche Beweggründe für das OK-Engagement; – Nutzung und Bewertung der OK-Infrastruktur (Technik und Betreuung); – Nutzung und Bewertung von Qualifizierungsangeboten; – Nutzung und Bewertung des OK-Programms; – soziodemographische Angaben. Diese Fragebögen wurden allen Redaktionsgruppen zugeschickt, die von den OK-Leitungen benannt wurden, sowie allen Einzelnutzern, die in den OK-Kar- teien geführt werden. Am Standort Paderborn, an dem nach Angaben der OK-Leitung 27 Redaktionsgruppen aktiv sind, gab es trotz telefonischer Nach- frage keinerlei Rücklauf der Fragebögen, so dass Paderborn in der weiteren Betrachtung ausgeklammert bleibt. Insgesamt haben sich 100 Redaktions- gruppen mit 445 Gruppenmitgliedern an der Befragung beteiligt.11 Tudorf fiel vollständig aus der Befragung heraus, da jegliche Kontaktaufnahmen scheiter- ten. Das ist insofern nicht problematisch, als der OK Tudorf aufgrund seiner Größe einen Sonderfall darstellt und nicht weiter ins Gewicht fällt. Insgesamt wurden 45 Fragebögen von Redaktionsgruppen als nicht zustellbar zurück- gesandt. Die Zahl der aktiven Einzelnutzer ist je nach Standort sehr unterschiedlich, zudem sind die Adresskarteien nicht alle auf vergleichbarem Stand: Insgesamt wurden 46 Fragebögen als unzustellbar zurückgeschickt, obwohl die OK-Lei- tungen ausschließlich um die Namen aktiver Nutzer gebeten worden waren. OK-Standort* verschickte Gruppen-FB ausgefüllte Gruppen-FB Rücklaufquote (%) ausgefüllte Mitglieds-FB Bielefeld 34 22 64,7 78 Dortmund 36 12 33,3 53 Essen 26 11 42,3 29 Hamm 13 9 69,2 38 Lüdenscheid 14 14 100,0 53 Marl 19 15 78,9 87 Münster 33 17 51,5 107 gesamt 175 100 57,1 445 28 11 Allerdings haben sechs Gruppen mit insgesamt 28 Mitgliedern ihre Fragebögen deutlich nach Ende der Feldphase eingereicht. Diese Fragebögen konnten aus forschungsökonomischen Gründen nicht in allen Aus- wertungsschritten berücksichtigt werden. Drei weitere Gruppenfragebögen mit insgesamt acht Mitglieder- fragebögen fanden bei der Auswertung keinerlei Berücksichtigung. Tabelle 3-2: Rücklaufstatistik I: Redaktionsgruppen und ihre Mitglieder * ohne Paderborn Lüdenscheid und Paderborn haben keine Einzelnutzer ausgewiesen. Von insge- samt 355 angeschriebenen Einzelnutzern haben sich 97 an der Befragung be- teiligt. Damit liegt die Ausschöpfungsquote unter der, die bei den Redaktions- gruppen erzielt wurde. 3.4 Qualitative Erhebungen Im Zentrum der qualitativen Erhebungen stehen die vor Ort (in Bielefeld, Dortmund, Essen, Hamm, Marl, Münster und Paderborn) persönlich geführten Leitfadengespräche mit den Funktionsträgern der Offenen Kanäle. Hierbei wurde die Situation des jeweiligen Offenen Kanals in seinem soziokulturellen Umfeld, seine Nutzerstruktur sowie seine räumlichen, technischen, personellen und ökonomischen Ressourcen behandelt. Die Gespräche wurden jeweils mit der OK-Leitung und – partiell – nachgeordneten Mitarbeitern, Praktikanten oder Auszubildenden und Redaktionsmitgliedern geführt. Des Weiteren wurde teilweise an Redaktionssitzungen teilgenommen, um Einblick in den Produk- tionsprozess zu bekommen. Ferner kamen verschiedene externe und interne Materialen zu den Offenen Kanälen, z. B. Beschreibung der Redaktionsgruppen in den Jahresberichten sowie Projektberichte, zur Auswertung. In Bielefeld, Dortmund und Hamm wurden ausgewählte Funktionsträger (Interessenvertreter der lokalen Parteiorganisationen, Verbände, Vereine und Organisationen) zum Image des Offenen Kanals befragt, um die „Außensicht“ auf die Einrichtung zu erfassen. Als wichtiges Kommunikationsangebot bzw. Medium der Öffentlichkeits- arbeit sind die Websites der Offenen Kanäle anzusehen. Sie wurden daher im Hinblick auf ihre Angebotsstruktur und Usability analysiert. Nicht zuletzt wurden die für die LfM erstellten Jahresberichte der Offenen Kanäle und sonstige Materialien ausgewertet sowie der für Bürgerfernsehen zuständige LfM-Mitarbeiter ausführlich befragt. OK-Standort Anzahl verschickter FB Anzahl ausgefüllter FB Rücklaufquote (%) Bielefeld 56 15 26,8 Dortmund 85 29 34,1 Essen 50 17 34,0 Hamm 34 15 44,1 Marl 113 19 16,8 Münster 17 2 11,8 gesamt 355 97 27,3 29 Tabelle 3-3: Rücklaufstatistik II: Einzelnutzer 3.5 Ergebnisdarstellung und Definition zentraler Begriffe Datenbasis Im folgenden Kapitel werden die Ergebnisse der Inhaltsanalyse zusammen- fassend für alle Offenen Kanäle dargestellt. In den Abbildungen und Tabellen sind die für die einzelnen Erhebungskategorien ermittelten Daten überwiegend zeitlich gewichtet und in relativen Werten (Prozentangaben) dargestellt. Die Prozentuierungsbasis ist hierbei zunächst das gesamte (deutschsprachige) Pro- gramm (= 590 Sendungen, rund 308 Stunden). In weiteren Schritten bilden dann jeweils Segmente des Programms (z. B. monothematische Sendungen oder Magazine) die Basis. Die wechselnde Prozentuierungsbasis wird jeweils am Fuß der Grafik oder Tabelle ausgewiesen. Ein zentraler Unterschied ist bei den Ergebnissen für monothematische Sendungen versus Magazine zu beach- ten: Während bei monothematischen Sendungen die Erhebung auf Sendungs- ebene erfolgte, wurde bei Magazinen eine Vercodung auf Beitragsebene vor- genommen. Die überblicksartige Darstellung der nordrhein-westfälischen OK-Gesamtproduktion in Kapitel 4 nivelliert standortspezifische Unterschiede. Die standorttypischen Programmprofile werden jedoch in Kapitel 6 darge- stellt.e Im Kapitel 5 werden die Ergebnisse der Nutzerbefragung präsentiert. Hier- bei ist – wie oben ausgeführt – zwischen drei Befragungen zu unterscheiden: der Befragung der Redaktionsgruppen, ihrer Mitglieder und der Befragung der Einzelnutzer. Wo dies aufgrund identischer Fragen möglich war, sind die Antworten als Gruppenmitglieder und der Einzelnutzer in einem Datenpool zusammengefasst. Die Basis für die Prozentuierungen ist jeweils ausgewiesen. Die von Frage zu Frage leichten Abweichungen der Basis resultieren aus dem Antwortverhalten; nicht jede Frage wurde von jedem Befragten auch beantwor- tet bzw. traf auf ihn zu. Insbesondere in den Kapiteln 6 und 7 fließen die Ergebnisse der quantitati- ven und qualitativen Erhebungen in der Dateninterpretation zusammen. Grund- sätzlich gilt, dass die Zahlenangaben in Prozent auf den Daten der quantitativen Inhaltsanalyse oder der schriftlichen Befragung beruhen, sämtliche anderen Befunde hingegen auf den qualitativen Erhebungen. Für die verwendete Terminologie ist zu beachten, dass mit Nutzern – ab- weichend vom üblichen Sprachgebrauch – die Produzenten des OK-Programms gemeint sind, Zuschauer der Sendungen hingegen als Rezipienten bezeichnet werden. Monothematische Sendungen beziehen sich auf Einzelthemen und sind nicht durch einzelne Beiträge untergliedert. Der Begriff Magazin richtet sich hingegen auf Sendungen mit thematisch unterschiedlichen Beiträgen, die deutlich voneinander getrennt sind. Hierbei werden Ressortmagazine (unter- schiedliche Beiträge zu einem Oberthema) und Mischmagazine (thematisch heterogene Beiträge) unterschieden. Als Raumbezug wird die inhaltliche Aus- 30 richtung einer Sendung oder eines Beitrags auf einen Ort oder eine Region bezeichnet (Wo ist der Beitrag lokalisiert?). Als Ereignisbezug gilt die Bericht- erstattung über ein Geschehnis in der Referenzwirklichkeit (Ist etwas passiert, über das berichtet wird?). 31 Helmut Volpers/Detlef Schnier/Christian Salwiczek 4 Das Programmangebot des Bürgerfernsehens insgesamt 4.1 Standortübergreifende Bedingungen und Merkmale der Bürgerfernsehproduktion Wie bereits in Kapitel 2 dargelegt, erfolgt die Bürgerfernsehproduktion im Kontext spezifischer Bedingungen, die sich von denjenigen konventioneller Fernsehproduktionen erheblich unterscheiden. Das Programmangebot der Offe- nen Kanäle ist immer vor dem Hintergrund zweier Faktoren zu sehen: – Erstens: Bei den eigentlichen Produzenten handelt es sich um Laien, die sich in ihrer Freizeit der Fernsehproduktion widmen. – Zweitens: Dem Prinzip der Zugangsoffenheit für die Produzenten folgend können Inhalte, Themen und Darstellungsformen in Sendungen und Beiträ- gen Offener Kanäle vorhanden sein, die sehr individuellen Vorstellungen und Vorlieben entsprechen. Jedem Bürger wird eine Plattform zur „medialen Selbstverwirklichung“ geboten. Hieraus resultiert ein Mix höchst unterschiedlicher Formate mit einer Band- breite, die vom „eins zu eins“ abgefilmten Karnevalsumzug über ein Urlaubs- video bis hin zum semiprofessionellen Lokalmagazin reicht. Die Vielfalt der unterschiedlichen Sendungen und Beiträge erschwert eine komplexitätsreduzie- rende Deskription der OK-Programmpraxis. Andererseits lassen sich dennoch bestimmte Grundmuster innerhalb der Bürgerfernsehproduktion erkennen, die standortübergreifend festzustellen sind und somit als spezifisch für die Ange- bote der Offenen Kanäle generell anzusehen sind. Die im vorliegenden Bericht dargestellten Ergebnisse der Inhaltsanalyse beschreiben die OK-Programme unter drei Perspektiven: – Erstens wird – als ein analytisches Konstrukt – das „Gesamtprogramm“ der Offenen Kanäle in NRW betrachtet. Diese Form der Programmrealität hat 33 für die Zuschauer eines einzelnen Offenen Kanals keinerlei Bedeutung, da sie für ihn so nicht „sichtbar“ wird. In der analytischen Betrachtung ist sie hingegen sehr wohl von Relevanz, denn in der Zusammenschau des gesam- ten OK-Angebots in NRW lässt sich dessen Struktur festmachen. Diese Betrachtung erfolgt im vorliegenden Kapitel und gibt quasi den Mittelwert der gesamten OK-Produktion wieder. – Vor diesem Hintergrund eröffnet sich die zweite Perspektive, die in Kapi- tel 6 betrachtet wird, nämlich die Darstellung signifikanter standortspezifi- scher Abweichungen von der durchschnittlichen Programmpraxis. Hierbei zeigt sich das spezifische Profil des jeweiligen Offenen Kanals. – Drittens lassen sich die Ergebnisse der Inhaltsanalyse in Beziehung setzen zur Struktur der Nutzerschaft und ihren Motiven bei der OK-Produktion. Diese Perspektive findet sich passim sowohl im vorliegenden Kapitel als auch in den Kapiteln 5, 6 und 7. Allgemeine Produktionsbedingungen Jeder Offene Kanal erfüllt grundsätzlich eine Doppelfunktion: Er fungiert als „Träger“ des Programms und als „Produktionshilfeeinrichtung“. Als Träger des Programms hat er den Status eines Fernsehsenders mit einer Frequenz innerhalb des lokalen Kabelnetzes. Er tritt für den Zuschauer als Veranstalter mit einem Sendernamen, Logo und einem definierten „Platz“ innerhalb des Nutzungsspektrums seines Kabelempfangs in Erscheinung. Für den Zuschauer, der nicht zugleich Nutzer (im Sinne von Produzent) eines Offenen Kanals ist, erscheint das OK-Programm formal als eines von zahlreichen regulären Free- TV-Angeboten. Für den Nutzer des Offenen Kanals ist die Trägerfunktion hingegen die technische und rechtliche Voraussetzung für die Ausstrahlung und somit Distribution seiner Fernsehproduktion, so dass dessen Inanspruch- nahme unerlässlich erscheint. Die weitaus umfassendere Funktion des Offenen Kanals, nämlich als Produktionshilfeeinrichtung zu fungieren, muss hingegen nicht zwangsläufig auch genutzt werden. Grundsätzlich besteht die Möglich- keit, dass fertige Produktionen dem Offenen Kanal zur Ausstrahlung über- geben werden. Diese Variante der Inanspruchnahme reduziert ihn auf eine Ausstrahlungsplattform und macht seine zahlreichen sonstigen Funktionen wie Medienkompetenzförderung, Ausbildung, Qualifizierung etc. obsolet. Nur in denjenigen Fällen, wo der Offene Kanal auch als Produktionseinrichtung tat- sächlich genutzt wird, kann er die gesamte Bandbreite seiner Möglichkeiten und Aufgabenstellungen auch entfalten. Aus der Perspektive eines Zuschauers, der zu einem beliebigen Zeitpunkt das Programm des Offenen Kanals wählt, bestehen drei Angebotsmöglich- keiten, auf die er treffen kann: 34 a) Zum einen das aktuelle (neue) Programm, b) zum anderen die Repeat-Phasen, in denen Programmschleifen – teilweise mehrfach – wiederholt werden, und c) schließlich das Fremdprogramm eines anderen TV-Anbieters, dem die OK- Frequenz zeitweise überlassen wird (sog. Partagierungspartner wie BBC World, TV5 oder NED1). In der Terminologie der Leitung bzw. des „Sendemanagements“ eines Offenen Kanals handelt es sich um a) ein definiertes Zeitfenster mit Programmkonti- nuität (Erstsendezeit), b) Wiederholungen bereits produzierten sendefähigen Materials (Mehrfachverwertung) und c) um eine für den Offenen Kanal – im engeren Sinne – sendefreie Zeit. Die Erstsendezeit bildet den programmlichen Kern jedes Offenen Kanals und umfasst pro Woche zwischen 45 Minuten in Tudorf und 20 Stunden in Dortmund. Aus der Nutzerperspektive ist das Erstsendekontingent das pro Standort jeweils mögliche Zeitfenster, in dem die eigenen Neuproduktionen Platz finden können. Das vom jeweiligen Offenen Kanal ausgefüllte Zeit- volumen für Erstausstrahlungen bildet somit die Produktionsaktivitäten seiner Nutzer ab. Mit anderen Worten: Die „Ausschöpfungsquote“ der potentiell zur Verfügung stehenden Sendezeit sagt auch etwas darüber aus, wie stark oder wie schwach ein Offener Kanal in Relation zu seinen Produktions- und Sende- kapazitäten frequentiert wird. 4.2 Die Grundstruktur des „Gesamtangebotes“ des Bürgerfernsehens in NRW Für alle Offenen Kanäle – mit Ausnahme der beiden Standorte mit gering- fügiger Produktion (Tudorf und Lüdenscheid) – ist festzustellen, dass sie ihr Zeitfenster für Erstproduktionen nicht voll ausschöpfen. Innerhalb des Unter- suchungszeitraumes wurden vielmehr in der für das Erstsendekontingent vor- gesehenen Zeit auch andere Programmelemente ausgestrahlt: Wiederholungen früherer Sendungen, Übernahmen von Produktionen aus anderen Offenen Ka- nälen in NRW und aus Offenen Kanälen außerhalb von NRW sowie Füllteile (Überleitungen, Standbild- bzw. Texttafeln, Trailer etc.). Mit anderen Worten: Die Neuproduktionen entsprechen (teilweise bei Weitem) nicht dem zur Verfü- gung stehenden Sendevolumen der Kernsendezeit. Dies bedeutet, dass die Nachfrage nach OK-Sendezeit offensichtlich geringer ist als das Angebot. Die nachfolgende Tabelle zeigt das Verhältnis von Sollsendezeit und tatsächlicher Neuproduktion. Die Kategorisierung der Offenen Kanäle bezieht sich auf die in Kapitel 2 beschriebene „Größenklassifizierung“ der Offenen Kanäle in NRW durch die LfM. Die hier dargestellte Ausschöpfungsquote ist das Verhältnis 35 zwischen der maximal zur Verfügung stehenden Erstsendezeit und der inner- halb des Stichprobenzeitraums tatsächlich gesendeten „Neuproduktion“. Im Jahresdurchschnitt mag sich durchaus eine abweichende Ausschöpfungsquote ergeben. Es erscheint aber aufgrund der – im Rahmen der Evaluation – ge- wonnenen Daten unwahrscheinlich, dass sie deutlich höher liegt als hier aus- gewiesen. Die Offenen Kanäle müssen die Sendezeit für ihr Erstsendekontingent nicht ausschöpfen, sie ist lediglich die größtmögliche Plattform für Neuproduk- tionen. Eine Ausschöpfungsquote von z. B. 50 Prozent bedeutet nicht, dass in der anderen Hälfte der Erstsendezeit nur Wiederholungen ausgestrahlt werden. Vielmehr kann es sich durchaus auch um Übernahmen aus anderen Offenen Kanälen o. Ä. handeln. Zur Profilbildung und Zuschauerbindung ist jedoch das originär vor Ort produzierte „Programm“ von entscheidender Bedeutung. Das Zeitfenster für Neuproduktionen bietet aus Zuschauerperspektive am ehesten die Chance, eine „neue“ Sendung aus dem und für das Verbreitungsgebiet sehen zu können. Insofern ist diese Sendeschiene die individuelle „Visiten- karte“ jeden Offenen Kanals. Betrachtet man anstelle der Ausschöpfungsquote die absolut produzierte Sendestrecke, ergibt sich das in Tabelle 4-2 dargestellte Bild. Die Programm- volumina beziehen sich notabene auf den Mittelwert des wöchentlichen Netto- sendevolumens, also exklusive Wiederholungen, Übernahmen, Füllteile etc. Hierbei zeigt sich, dass Dortmund mit einem durchschnittlichen Sendevolumen von 6 Stunden 40 Minuten an erster Stelle rangiert, gefolgt von Münster mit etwas über 5 Stunden und Bielefeld mit 4 Stunden 17 Minuten. OK-Standort Kategorie* Kernsendezeiten Soll-Zeit (Std.) Ausschöpfungsquote (in Prozent) Bielefeld B Mo.–Do. 18–19 Uhr, Fr. 18–20 Uhr, 23–24 Uhr 9,0 49,5 Dortmund A Mo.–Fr. 17:30–21:30 Uhr 20,0 33,3 Essen A Mo./Di./Do. 16–19 Uhr Mo./Mi./Fr. 19–22 Uhr 18,0 20,5 Hamm C Mo./Mi./Fr. 17–19 Uhr 6,0 42,0 Marl C Mo.–Mi. 20:15–22:45 Uhr 7,5 48,1 Münster B Mo.–Fr. 18–20 Uhr 10,0 50,8 Paderborn C Mo.–Mi. 17–20 Uhr 9,0 18,0 36 Tabelle 4-1: Sendevolumen der Kernsendezeit * Wegen der geringen Produktionsvolumina ohne die beiden Offenen Kanäle der Kategorie E (Lüdenscheid und Tudorf). Quelle: LfM und IMGÖ Die vergleichsweise schwache Ausnutzung der zur Verfügung stehenden Sendezeit mag ein Grund dafür sein, dass die Offenen Kanäle auch Sendungen von Offenen Kanälen außerhalb Nordrhein-Westfalens übernehmen. Hierbei greifen nahezu alle nordrhein-westfälischen OK regelmäßig auf zwei externe Sendungen zurück: das Jugendfilmforum „Dorsch TV“ aus Berlin und das Musikmagazin „d-zentral“ aus Hannover. Singuläre Übernahmen bilden die beiden Sendungen „THW im weltweiten Einsatz“ (OK Berlin) und „Mosaik & Euroinfo“ (OK Pfalz). Bei den Übernahmen innerhalb Nordrhein-Westfalens sind rege Austausch- beziehungen zu beobachten. Von einem Großteil der Offenen Kanäle – Aus- nahmen bilden Lüdenscheid und Tudorf – wird das gemeinsame Ausbildungs- magazin „La Voro“ aus Marl übernommen (vgl. hierzu Kap. 7). Weitere Sendungen aus Offenen Kanälen in NRW, die häufig übernommen werden, sind: „Zerotrax“, „Ria+7“, „RW TV“, „Jasna Gora“, „4. Dortmunder Schla- gerparty“ (alle vom OK Dortmund); „Trickboxx“, „Der Literaturkaffee“, „KULTiviert“, „Seitenblick“ (alle vom OK Essen); „Soundlab 21“ und „Klassen- treffen“ (OK Bielefeld); „Roots & Routes Cologne 2005 Documentary“ (JFC Medienzentrum Köln); „Herforder Mittagstisch“ (Herford); „Fanatic“ (Mön- chengladbach). Etliche der ausgetauschten Sendungen basieren auf der Initiative von Einzelnutzern, die einen gewissen „Ehrgeiz“ entwickeln, ihre Beiträge in möglichst vielen Offenen Kanälen auszustrahlen. Ein Sonderfall ist der Einzelnutzer O. K. aus Marl. Er hat „feste Sende- plätze“ bei den Offenen Kanälen in Marl, Essen und Hamm und bietet seine Filme zudem regelmäßig in Münster an. Seine Produktionen sind überwiegend Reisefilme; so hat er beispielsweise eine ganze Staffel von Filmen über zahl- reiche Orte in Südfrankreich im OK Marl ausgestrahlt (z. B. über Grasse, St. Paul, St. Tropez, Valbonne). Andererseits befinden sich in seinem Angebot auch verschiedenste Beiträge über das „Kaufhaus Lafayette in Berlin“, „Modell- bahnanlage in Berlin“, „Reichstagsgebäude in Berlin“, „Technikmuseum in Sinsheim“, „Weihnachten in Münster“, „Adelssitze und Schlösser im Münster- OK-Standort Sendevolumen absolut (hh:min) Bielefeld 4:17 Dortmund 6:40 Essen 3:41 Hamm 2:51 Marl 3:36 Münster 5:05 Paderborn 1:37 37 * Durchschnittliches wöchentliches Nettosendevolumen im Untersuchungszeitraum der Programmanalyse. Tabelle 4-2: Wöchentliches Netto-Sendevolumen* der OK land“, „Heidelberg“, „Wiedenbrück“, „Elsässische Weinstraße“, „Kloster Eber- bach“, „Kloster Maulbronn“ sowie „Olympiasieger Otto Becker“. Innerhalb des Untersuchungszeitraums wurden in allen Offenen Kanälen in NRW insgesamt 8 Prozent der Sendezeit fremdsprachig bzw. gemischtsprachig (fremdsprachig und deutsch) produziert. In diesem Fall verstellt der Mittelwert allerdings den Blick darauf, dass einzig am Standort Dortmund in nennens- wertem Umfang fremdsprachige Produktionen erfolgen. In diesem Offenen Kanal wurden rund 23 Prozent der Sendezeit fremdsprachig produziert. Hierbei dominieren die Sendungen in russischer Sprache („Ria+7“ und „RW TV“). Hinzu kommen Sendungen in Tamil, Persisch und Türkisch. Ferner wurde ein Gottesdienst in französischer Sprache aufgezeichnet. Die russischsprachigen Sendungen wurden von den Offenen Kanälen an den Standorten Essen, Hamm und Marl zur Ausstrahlung übernommen. Außer in Dortmund finden sich fremdsprachige Produktionen in geringem Umfang auch in Essen (Roma) und in Bielefeld (Kurdisch). Neben diesen offenbar von Migranten selbst produ- zierten Sendungen gibt es vereinzelt interkulturelle Magazine, wie z. B. in Münster „Merhaba“ und „Münster International“ (deutsch-afrikanisch). Auf- fallend ist das vergleichsweise schwache Vorkommen fremdsprachiger Sendun- gen – insbesondere „von Migranten für Migranten“ – beim nordrhein-west- fälischen Bürgerfernsehen deshalb, weil entsprechende Sendungen in den Offenen Kanälen anderer Bundesländer eine große Rolle spielen.12 Mit anderen Worten: Die Offenen Kanäle in NRW werden offenbar kaum dazu genutzt, über Medienarbeit die Integration von Migranten zu fördern. Dieser Befund aus der Inhaltsanalyse korrespondiert mit der Motivlage der Nutzer, bei denen Zielgruppenarbeit für Migranten oder interkulturelle Anliegen nicht thematisiert wurden. Die nachfolgende Analyse und Darstellung der Produktion der Offenen Kanäle in NRW bezieht sich ausschließlich auf deren (deutschsprachige) Erst- sendungen und beschreibt insofern ihren originären programmlichen Output. Betrachtet man die Grundstruktur des Gesamtangebotes auf der Ebene des Sendungstyps ergibt sich folgendes Bild: Rund 73 Prozent aller im Bürger- fernsehen in NRW ausgestrahlten Sendungen sind monothematisch, sie füllen rund 68 Prozent der Gesamtsendezeit aus. Monothematisch bedeutet, es sind Sendungen, die sich thematisch/inhaltlich einem Gegenstandsbereich zuwenden. Monothematische Sendungen richten sich häufig auf Themen, die sehr indivi- duellen Interessen folgen. Im Vergleich der Offenen Kanäle untereinander lassen sich vom o. g. Mittelwert erhebliche Abweichungen feststellen, die in Kapitel 6 beschrieben werden. Magazinsendungen sind zumeist aktueller und thematisch von allgemeinerem Interesse. Rund 15 Prozent aller Sendungen 38 12 Vgl. Kapitel 2. sind Ressortmagazine, beziehen sich also mit unterschiedlichen Beiträgen auf ein bestimmtes Themenspektrum, wie z. B. Kulturmagazine. 11 Prozent sind hingegen Mischmagazine, die ein thematisch breites Spektrum abdecken. 39 monothematisch 72,7% Mischmagazin 11,4% Ressortmagazin 15,1% sonstige Magazinform 0,8% Abbildung 4-1: Sendungstyp – Anzahl der Sendungen (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (590 Sendungen). monothematisch 67,8% Mischmagazin 14,0% Ressortmagazin 17,2% sonstige Magazinform 1,0% Abbildung 4-2: Sendungstyp – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). Viele monothematische Filmproduktionen stammen von Einzelnutzern, die außerhalb des Offenen Kanals produzieren und partiell nicht qualifizierungs- willig sind. Dieser Befund wird dadurch unterstrichen, dass es sich bei rund 40 Prozent der monothematischen Filme um „eins zu eins“ abgefilmte Darstel- lungen handelt. Bei den monothematischen Sendungen sind vor allem Reise- videos und das „Abfilmen“ eines Events von großer Bedeutung. Die Reisevideos lassen sich zum einen grob unterscheiden in solche Filme, die bereits mit dem Anspruch eines Reiseberichts für ein Publikum gedreht wurden, und zum anderen Urlaubsvideos von eher privatem Gebrauchswert. Letztere zeichnen sich durch nur wenig Nachbearbeitung aus. Beiden Formen gemeinsam sind teilweise sehr lange Einstellungen landschaftlicher Impres- sionen sowie Kameraschwenks, die Sehenswürdigkeiten ins Bild setzen. Die Länge der Reisevideos bewegt sich meist um 25 Minuten. In den eher privaten Ferienfilmen werden Urlaubsaktivitäten neben Sehenswürdigkeiten und Mit- reisenden präsentiert. Die Hotelanlagen werden ebenso umfangreich abgefilmt wie archäologische Ausgrabungsstätten, die während eines Ausfluges besucht wurden. Teilweise handelt es sich bei solchen Filmen auch um reine Foto- shows, die mit Musik unterlegt sind und die Fotos einer Ferienreise in chrono- logischer Folge zeigen. Davon zu unterscheiden sind die eigentlichen Reiseberichte, die mit einer sehr großen Fülle von Informationen über die gezeigten Regionen aufwarten können. Diese sind meist nachträglich mit einem Off-Kommentar versehen und mit mehr oder weniger passender Musik unterlegt. Die Kommentare changieren zwischen historischer, landeskundlicher Information und redundan- tem Erzählen über Begebenheiten während der Reise. Häufig werden auch informative Schrifteinblendungen eingesetzt, ebenso wie Landkarten, die die Reiseroute nachzeichnen. Die Reiseberichte leiden etwas unter fehlender thema- tischer Schwerpunktsetzung, so dass dem Zuschauer sehr viele, disparate In- formationen gegeben werden. Als Beispiele sind Filmbeiträge zu nennen wie „Neuseeland“ (OK Dortmund) sowie die zahlreichen Einzelfilme u. a. aus der Südfrankreich-Staffel eines Einzelnutzers des OK Marl. Abgefilmte Ereignisse stammen vor allem aus dem kulturellen, gesellschaft- lichen oder auch religiösen Bereich. Diese Filmbeiträge sind in ihrer Dauer sehr unterschiedlich. Die Spannbreite reicht hier von 15 Minuten bis zu über zwei Stunden. In ihrer Machart sind diese Produktionen sehr schlicht. Es gibt kaum Kommentierungen, eine Nachbearbeitung findet – wenn überhaupt – nur marginal in Form von Schrifteinblendungen oder einer kurzen Anfangs- kommentierung statt. Insbesondere bei Konzert- oder Gottesdienstmitschnitten wird die Aufnahme oft von nur einer Kamera vorgenommen, die von einem fixen Standort aus das Geschehen einfängt. Gestalterisch werden lediglich Zooms und Kameraschwenks eingesetzt. Wenn Schnitte überhaupt gemacht werden, dann nur, um Pausen in den Darbietungen zu überbrücken; als jour- 40 nalistische Leistung im Sinne einer Auswahl kann das aber nicht gewertet werden. Als Beispiele sind zu nennen das „Jahreskonzert der AO-Hohnerklänge Marl“, eines Akkordeonorchesters (OK Marl), das Theaterstück „Die Leute packen aus“ (OK Münster), das Konzert „5 Jahre Shanty-Chor Norddeich“ (OK Hamm), die Übertragung der Heiligen Messe „Wir vergeben und bitten um Vergebung“ (OK Essen) sowie die Charity-Show „Glanzlichter“ mit einem Elvis-Imitator (OK Essen). Neben diesen zwei Hauptkategorien gibt es diverse andere Themenfelder, so z. B. künstlerisch ambitionierte Filme einer„Autofahrt durch das verschneite Bielefeld – Winter 2005“ (mit Gedicht unterlegt) oder „Herbstimpressionen im Wiedtal“ (Marl). Die Ausführungen zu monothematischen Filmen dürfen jedoch nicht missverstanden werden. Grundsätzlich ist es keinesfalls so, dass ein monothematischer Filmbericht per se weniger qualitätsvoll ist als ein Magazin. Nimmt man jedoch die monothematischen Sendungen als Ganzes und ver- gleicht sie mit den Magazinsendungen, haben die Magazine eine deutlich höhere gestalterische und „journalistische“ Qualität. Betrachtet man die Sendungen der Offenen Kanäle im Hinblick auf die zentralen Programmkategorien Information versus Unterhaltung, zeigt sich ein deutliches Übergewicht bei den informativen Sendungen. Fast 57 Prozent der Sendungen (rund 55 Prozent der Sendezeit) sind primär informativ. Lediglich 35 Prozent sind „reine“ Unterhaltungssendungen und knapp 7 Prozent ent- fallen auf Besinnung/Religiöses/Meditation. 41 Unterhaltung 35,4% Information 56,4% Sonstiges 1,4% Besinnung/Religiöses/Meditation 6,8% Abbildung 4-3: Sendungsart – Anzahl der Sendungen (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (590 Sendungen). Innerhalb der letztgenannten Gruppe dominieren (mit 60 Prozent der Sende- zeit innerhalb dieses Segments) zur Meditation anregende bzw. meditativ stim- mende Sendungen und Filme, wie z. B. tranceartige Musik zu bunten Farb- spielen und mit besinnlicher Musik unterlegte Landschaftsaufnahmen. Über 30 Prozent der Sendezeit entfallen auf Beiträge zur christlichen Religion (Gottesdienstaufzeichnung oder Exegese), den Rest bilden eher spirituelle Themen. Die Inhalte und Formen der Informations- und Unterhaltungssendun- gen werden in den Kapiteln 4.3 und 4.4 noch ausführlicher dargestellt. Wie bereits in Kapitel 2.1 ausgeführt, gewinnen die Angebote des Bürger- fernsehens ihre medienpolitische Bedeutung u. a. durch ihre lokale bzw. regio- nale Ausrichtung. Insofern erscheint die Frage interessant, wie groß der Anteil der Sendezeit ist, die sich thematisch/ inhaltlich auf entsprechende Räume richtet. Nahezu 80 Prozent der monothematischen Sendungen lassen sich inner- halb des Sendegebiets des jeweiligen Offenen Kanals verorten. Bei den Maga- zinen richten sich ebenfalls knapp 80 Prozent der Sendezeit ihrer Beiträge unmittelbar auf das Sendegebiet des jeweiligen Offenen Kanals. Mit anderen Worten: Die Programmproduktion der Offenen Kanäle beschäftigt sich zum Großteil mit Themen, Inhalten, Personen oder Ereignissen des unmittelbaren Sendegebiets. Dies kann – aufgrund der teilweise geringen „Eigenproduktions- quote“ – durchaus dem Zuschauereindruck widersprechen, bezieht sich diese Aussage doch auf die Produktion, nicht jedoch auf die Gesamtsendezeit des Offenen Kanals. 42 Unterhaltung 37,1% Besinnung/Religiöses/Meditation 7,2% Information 54,7% Sonstiges 0,9% Abbildung 4-4: Sendungsart – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). 43 kein Raumbezug 12,6% Raumbezug primär im Sendegebiet 79,7% Raumbezug eindeutig nicht in NRW 4,0% Raumbezug teilweise/ sporadisch in NRW 3,7% Abbildung 4-5: Raumbezug monothematischer Sendungen – Anzahl der Sendungen (Anga- ben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (429 Sendungen). kein Raumbezug 12,1% Raumbezug eindeutig nicht in NRW 4,7% Raumbezug teilweise/ sporadisch in NRW 3,5% Raumbezug primär im Sendegebiet 79,6% Abbildung 4-6: Raumbezug monothematischer Sendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (209:07 Std.:Min.). 44 kein Raumbezug 11,7% international/ national 8,7% NRW, aber nicht OK-Sendegebiet 2,3% OK-Sendegebiet 77,3% Abbildung 4-7: Raumbezug in Magazinsendungen – Anzahl der Informationselemente (An- gaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (877 Fälle). kein Raumbezug 10,7% international/ national 10,2% NRW, aber nicht OK-Sendegebiet 2,1% OK-Sendegebiet 77,0% Abbildung 4-8: Raumbezug in Magazinsendungen – Dauer der Informationselemente (An- gaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). Ein wichtiger Indikator dafür, ob und inwieweit sich die Produzenten der Offenen Kanäle mit dem Geschehen des Mikrokosmos ihres Verbreitungs- gebietes auseinandersetzen, ist im „Ereignisbezug“ der Sendungen und Beiträge zu sehen. Dabei zeigt sich eine deutliche Diskrepanz zwischen den mono- thematischen Sendungen und den Magazinen. Während fast 60 Prozent der monothematischen Sendungen keinen Ereignisbezug aufweisen, sind es bei den Magazinsendungen lediglich 40 Prozent. Hierin ist ein weiterer Beleg für den oben thematisierten Unterschied zwischen den beiden Formen zu erkennen: Während sich die Magazine häufig konkreten Ereignissen im Sendegebiet zuwenden und sich somit am Geschehen des Sendegebiets orientieren, ist dies bei den monothematischen Sendungen weitaus seltener der Fall. In diesem Zusammenhang ist nochmals darauf hinzuweisen, dass die monothematischen Sendungen – aufs Ganze gesehen – fast 70 Prozent der Sendezeit der Offenen Kanäle füllen und somit stark den Zuschauereindruck prägen dürften. Hierbei sind allerdings die erheblichen standortspezifischen Unterschiede (siehe Kap. 6) zu berücksichtigen. Der insgesamt relativ schwache „Ereignisbezug“ von Sen- dungen und Beiträgen in den Programmen der Offenen Kanäle korrespondiert unmittelbar mit den Ergebnissen der Nutzerbefragung: Wie in Kapitel 5 dar- gestellt wird, sind die Nutzungsmotive „politisch und gesellschaftlich vor Ort etwas bewirken“ und „über Stadtteil/Ortschaft berichten wollen“ vergleichs- weise schwach ausgeprägt. 45 kein Ereignisbezug 59,4% Ereignisbezug teilweise 24,0% Ereignisbezug vollständig 16,6% Abbildung 4-9: Ereignisbezug monothematischer Informationssendungen – Dauer der Sende- zeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (209:07 Std.:Min.). Vor dem Hintergrund der skizzierten medienpolitischen Funktion der Offe- nen Kanäle innerhalb der dualen Rundfunkordnung kommt ohne Zweifel ihren informativen Sendungen eine größere Bedeutung zu als den unterhaltenden Programmelementen. Nachfolgend wird das Informationsangebot im Programm der Offenen Kanäle daher ausführlicher beschrieben als das Unterhaltungs- angebot. Wie in Kapitel 3 dargestellt, wurden monothematische Sendungen und Magazine unterschiedlich „tief“ analysiert und werden daher im Folgenden jeweils separat beschrieben. 4.3 Das Informationsprogramm 4.3.1 Darstellungsformen Bei den monothematischen Sendungen überwiegen als Grundform mit über 80 Prozent Filmbeiträge, den Rest bilden Studioaufnahmen (Diskussionen, Interviews etc.). Die monothematischen Filme bestehen, wie bereits ausgeführt, zu 40 Prozent aus „eins zu eins“ abgefilmtem Material. Das bedeutet, die Filme sind kaum geschnitten bzw. nachbearbeitet, enthalten keine oder kaum Kommentierungen durch Sprecher aus dem Off oder Inserts und haben die dokumentierende Perspektive eines „Augenzeugen“. Die Kamera registriert 46 kein Ereignisbezug 39,5% Ereignisbezug 60,5% Abbildung 4-10: Ereignisbezug der Informationsanteile in Magazinen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). stellvertretend für den späteren Zuschauer ein Ereignis, eine Landschaft, ein Motiv usw. Die technische Qualität dieser Filme ist extrem schwankend. Auf- grund des reduzierten Einsatzes filmischer Mittel wurden sie nicht tiefergehend analysiert. Anders verhält es sich mit den gebauten Filmberichten und den Studioaufnahmen, bei denen die film- und fernsehtechnische Realisation be- wertbar erschien. Hierbei ist – unter Berücksichtigung der semiprofessionellen Hintergründe der Produzenten – im Mittelwert aller Offenen Kanäle eine – in Schulnoten ausgedrückt – befriedigende technisch-filmische Qualität festzu- stellen. Die Magazinsendungen lassen sich in drei grundlegende programmliche Elemente segmentieren: Regieelemente (Teaser/Überleitung/Trailer), Unter- haltungselemente und informative Beiträge. Rund 76 Prozent der Sendezeit der Magazine beziehen sich auf informative Beiträge; sie bilden die Basis für die weitere Betrachtung der Magazine. Innerhalb der Magazinsendungen dominieren mit 71 Prozent gebaute Film- beiträge, gefolgt von Interviews mit 18 Prozent und Studiogesprächen mit knapp 8 Prozent. Etliche (Informations-)Magazine bieten in ihrem Aufbau und den einzelnen Sendungselementen ein professionelles und qualitätsvolles Pro- grammangebot. Kameraführung, Schnitt, Beleuchtung und Bildsprache er- halten im Mittelwert – in Schulnoten ausgedrückt – eine 2,5. Hierbei sind die Schwankungen über die einzelnen Standorte vergleichsweise gering. 47 Informationsanteile 76,2% Regieanteile 11,7% Unterhaltungsanteile 12,2% Abbildung 4-11: Kernbestandteile der Magazine – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Magazinsendungen in allen Untersuchungsregionen (98:51:30 Std.:Min.:Sek.). 4.3.2 Inhalte und Themen Von besonderem Interesse ist die Programmpraxis der Offenen Kanäle in Bezug auf die Themen und Inhalte, auf die sich die informativen Sendungen beziehen. Betrachtet man nach einem zunächst sehr groben Raster alle Sendungen – also monothematische Sendungen und Magazine – gemeinsam, ergibt sich das in nachfolgender Abbildung gezeigte Bild: Es dominieren mit 47 Prozent Themen, die einen allgemeinen gesellschaftlichen Bezug haben. Hierunter ist ein breites Spektrum von (unpolitischen) Themen subsumiert, die Ereignisse des lokalen Lebens (Vereine, Veranstaltungen, Umzüge, Feste) behandeln. Typische Inhalte der hierunter erfassten Sendungen sind beispielhaft folgende: Besuch auf dem Weihnachtsmarkt, Eröffnung einer Stadthalle, Bericht vom Ferienlager einer Jugendgruppe oder Passantenbefragungen zu einem Thema. Es geht also im weitesten Sinne um die „Alltagskultur“ innerhalb der Verbrei- tungsgebiete. Häufig korreliert diese Themengruppe mit zwei Darstellungs- formen: dem abgefilmten Ereignis oder dem „bunten“ Mischmagazin (Stadt- magazin). An zweiter Stelle steht die Sportberichterstattung bzw. das Thema Sport mit 12 Prozent, gefolgt von Reiseberichten mit knapp 10 Prozent und der Kulturberichterstattung mit 8 Prozent. Mit einem geringen Anteil von jeweils rund 5 Prozent folgen soziale Themen, Beratungsthemen und kontroverse 48 Filmbeitrag 71,0% Interview 17,5% Studiogespräch/Diskussion 7,8% Moderation/Sprecher- meldung 3,3% Kommentar 0,4% Abbildung 4-12: Darstellungsformen in Magazinen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Pro- zent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). Themen aus dem Bereich des im weitesten Sinne politischen Handelns. Aller- dings lässt sich bei der Themenstruktur eine deutliche Diskrepanz zwischen den monothematischen Sendungen und den Magazinen erkennen. Die bisher vorgenommene Kategorisierung erfasst die Magazine lediglich summarisch nach ihrem Hauptthema, was insbesondere bei den 11 Prozent Mischmagazinen sehr grobkörnig ist. Daher wird die Themenstruktur der Magazine unten noch feingliedriger (anhand der Vercodung auf Beitragsebene) beschrieben. Eines lässt die Grobstruktur bereits eindeutig erkennen: Im Fokus der Produktion der Nutzer Offener Kanäle in NRW steht nicht das kontroverse politische Leben in den Verbreitungsgebieten. Dieser Befund korreliert sowohl mit den Ant- worten zu den Motiven der Nutzer (vgl. Kap. 5) als auch mit dem Themen- spektrum, das sich im Programmangebot des Bürgerfunks findet. Die Tatsache, dass „Streitthemen“ innerhalb des lokalen/regionalen Mikrokosmos weitgehend unberücksichtigt bleiben, ist kennzeichnend für die Motivlage der Produzenten, denen es häufiger um das TV-Produzieren als solches und weniger um eine Einmischung in den lokalen Diskurs geht. 49 5,4 Sonstiges 5,1 Soziales Leben 8,0 Kultur 47,2 Gesellschaft 4,6 Politik/Verwaltung 1,3 Sonstiges 9,5 Reiseberichte 70,3 10,8 5,1 1,2 12,0 0,6 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Themen von öffentlichem Interesse Privates Beratungs- themen Human Touch Sport Sonstiges Abbildung 4-13: Themenstruktur des Informationsprogramms – Dauer der Sendezeit (Anga- ben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (168:45 Std.:Min.). Betrachtet man die Themenstruktur ausschließlich beim Sendungstyp Maga- zin (rund 30 Prozent der Gesamtsendezeit), verschiebt sich die Rangordnung der Themenagenda: Die größte Bedeutung innerhalb der Magazinsendungen hat der Bereich der Kulturberichterstattung mit fast 20 Prozent, gefolgt vom gesellschaftlichen Leben im engeren Sinne (Alltagskultur) mit 15 Prozent. An dritter Stelle der Themenagenda rangiert Politik mit fast 10 Prozent. Daneben gibt es ein breites Spektrum von Themen und Inhalten, denen sich die Beiträge der Magazine zuwenden, die aber für sich genommen jeweils deutlich unter 5 Prozent liegen. In den Magazinsendungen ist insgesamt das Themenfeld erheblich breiter als in den monothematischen Sendungen, und die Themen- agenda orientiert sich stärker am Ereignishorizont innerhalb der Verbreitungs- gebiete. 50 6,9 Sonstiges 4,9 Soziales Leben 10,1 Kultur 27,6 Gesellschaft 6,4 Politik/Verwaltung 2,7 Sonstiges 18,6 Reiseberichte 55,9 21,3 9,5 2,4 9,7 1,2 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Themen von öffentlichem Interesse Privates Beratungs- themen Human Touch Sport Sonstiges Abbildung 4-14: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (82:05 Std.:Min.). Als besonders beispielhafte Magazine stechen „TV-Emscher-Lippe“ im OK Marl und „do1 – ortstermin“ im Dortmunder florian tv hervor. Die Redaktions- gruppe des Marler Magazins versteht ihr Angebot als „das Nachrichtenportal für die Emscher-Lippe-Region“. In rund einer Stunde werden hier Filmbeiträge, Meldungen und Interviews zu Themen aus diversen Bereichen des öffentlichen Lebens gezeigt, wie etwa zu Ausstellungseröffnungen oder sozialen und lokal- politischen Themen. So wurde bspw. über das Landesprojekt „Soziale Stadt“ oder auch über den Parteiaustritt des Hertener Bürgermeisters berichtet. Jede Woche wird ein Kinofilm vorgestellt und umfassend rezensiert sowie ein Ge- spräch mit einem Experten über gesamtgesellschaftliche Themen geführt, wie etwa zu den Straßenunruhen in Frankreich.13 Das Dortmunder Stadtmagazin, das Journalistik-Studierende der Uni Dort- mund produzieren, wird vierzehntägig ausgestrahlt und hat eine Länge von ca. 15 Minuten. Die Sendung entspricht in ihrem Aufbau mit anmoderierten, jeweils ca. dreieinhalbminütigen Filmbeiträgen professionell gemachten Fern- sehmagazinen. Die universitäre Infrastruktur und Anleitung schlägt sich darin nieder, dass die Macher das journalistische Handwerk sowohl in technischer 51 13 Zur Produzentengruppe von „TV-Emscher-Lippe“ ist anzumerken, dass sich hierunter etliche Personen mit professioneller journalistischer Ausbildung befinden. 10,7 8,2 28,0 19,1 5,0 9,8 18,3 0,8 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Politik/ kontroverse Themen Verwal- tungs- themen Gesell- schaftliches Leben Kultur Human- Touch- Themen Private Lebenswelt Sport Sonstiges Abbildung 4-15: Themenstruktur der Magazinsendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). als auch inhaltlicher Hinsicht sehr gut beherrschen. Das Spektrum der Themen reicht vom sozialen Leben über Lokalpolitik bis zu Kuriositäten im Sende- gebiet: So wird über die Dortmunder AIDS-Hilfe berichtet, aber auch über einen 20 km langen WM-Schal. 4.4 Unterhaltungsprogramm Das Unterhaltungsprogramm des Bürgerfernsehens in NRW umfasst, wie be- schrieben, rund 37 Prozent der gesamten Sendezeit. Zur Unterhaltung wurden einerseits Filme und Sendungen gezählt, die sich der Wiedergabe eines im Kern unterhaltenden kulturellen Ereignisses widmen. Hierzu gehören Konzerte, Lesungen, Theateraufführungen etc. Andererseits sind auch selbstproduzierte Sendungen zu Unterhaltungsgenres wie Comedy, Komödie oder fiktionale Filme hierunter subsumiert. Nicht zur Unterhaltung gerechnet wurden hingegen Magazinbeiträge zur Kulturberichterstattung mit illustrativ eingebetteten Unter- haltungselementen, wie z. B. Filmausschnitte innerhalb eines Kinomagazins. Die Trennung zwischen Kulturberichterstattung (im Kern informativ) und Kulturdarbietung (Unterhaltung) stößt bei Musikmagazinen häufig an Grenzen. In denjenigen Fällen, bei denen innerhalb von Musikmagazinen die Darbie- tung (Konzertmitschnitte, Musikvideos etc.) eindeutig überwiegt, wurden sie als unterhaltende Sendungen vercodet. 52 Comedy/Witz/Komödie 15,9% Musik/Konzert 52,8% Literatur/Theater 23,2% Fiktionales 7,6% Sonstiges 0,5% Abbildung 4-16: Struktur des Unterhaltungsprogramms – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Unterhaltungselemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (115:31 Std.:Min.). Innerhalb des Unterhaltungsprogramms dominieren mit rund 53 Prozent Beiträge zur Musik, gefolgt von Literatur und Theater mit 23 Prozent, an dritter Stelle rangieren Comedy/Witz/Komödie mit knapp 16 Prozent. Fiktio- nale Filme spielen hingegen mit knapp 8 Prozent nur eine untergeordnete Rolle, was aufgrund des damit verbundenen hohen Produktionsaufwandes nicht verwunderlich ist. Die Musiksendungen lassen sich grob in zwei Kategorien fassen. Einerseits sind es „eins zu eins“ abgefilmte Konzertmitschnitte, wobei ein breites musikalisches Spektrum abgebildet wird: Es reicht vom Auftritt einer Rock-Band in der Stadthalle über die Veranstaltung eines Elvis-Imitators bis hin zum Konzert des Don-Kosaken-Chors. Abgefilmt werden jedoch auch Laienauftritte von Gesangsvereinen, Chören usw. In der zweiten Kategorie finden sich Musikmagazine, in denen Musikrichtungen, Bands oder DJs anhand ihrer Auftritte oder Videos präsentiert werden. Innerhalb der Kategorie Literatur und Theater finden sich einerseits Mit- schnitte von Theateraufführungen, Kabarettveranstaltungen und Lesungen vor Ort. Andererseits lesen Produzenten (OK-Nutzer) selbst im Studio aus ihren Werken. Unter der dritten (auf das „Lachen“ zielenden) Unterhaltungskategorie sind zum großen Teil Mitschnitte von Karnevalsveranstaltungen subsumiert.14 Hinzu kommen einige wenige originär produzierte Comedy-Sendungen wie „Thorsten’s Welt“ (OK Hamm) und „Gemüsegeschichten“ (OK Münster). Die Sendung „Thorsten’s Welt“ ist eine vierzehntägig ausgestrahlte, etwa 15-minütige Comedy-Sendung. Thorsten B., der Moderator der Sendung, wid- met sich jede Woche einem Thema (wie „Fitness“ oder „Sauna“), das er – hinter einem Schreibtisch im Studio sitzend – mit humoristischen Wortbeiträgen sowie Filmeinspielungen aufbereitet. Zusätzlich empfängt er auch jeweils einen Interviewgast im Studio (so z. B. einen Fitnesstrainer oder den Inhaber eines Saunaparks). Die Sendung „Gemüsegeschichten – Aus dem Alltag des Ge- müsehändlers Djahan Bahrainian“ ist eine Mischung aus Reality- und Unter- haltungsformat. In der halbstündigen Sendezeit werden Alltagsszenen und Gespräche des Gemüsehändlers mit seinen Kunden gezeigt, ebenso wie musi- kalische Darbietungen und Stand-up-Comedy, bei denen der Gemüseladen als Bühne für Unterhaltungsprogramme dient. Zum großen Teil handelt es sich bei den unterhaltenden Sendungen um ab- gefilmte Events aus der Region. Originäre Produktionen sind – mit Ausnahme der Musikmagazine – vergleichsweise selten. 53 14 Hier ist sicherlich ein Effekt aufgrund des Erhebungszeitraums November bis März gegeben. 4.5 Zwischenfazit Die oben stehende Beschreibung des Gesamtangebots des Bürgerfernsehens in NRW bezieht sich notabene auf ein analytisches Konstrukt, bei dem die Pro- grammangebote aller Offenen Kanäle zusammengefasst betrachtet werden. Diese Darstellung ersetzt keinesfalls die in Kapitel 6 vorzunehmende Betrach- tung der Produktionen an den einzelnen OK-Standorten. Dennoch lassen sich bereits an dieser Stelle einige standortübergreifende Befunde resümieren. 8 Die von den Offenen Kanälen selbst gewählten Kernsendezeiten werden an keinem Standort ausgeschöpft. Vielmehr ist die Nachfrage nach OK-Sende- plätzen durch die Nutzer insgesamt deutlich niedriger, als dass damit die Zeitfenster für Erstsendungen gefüllt werden könnten. Dies führt offenbar dazu, dass etliche Offene Kanäle innerhalb der Erstsendezeit (teilweise in großem Umfang) Wiederholungen ausstrahlen und Übernahmen von anderen Offenen Kanälen innerhalb und außerhalb Nordrhein-Westfalens senden. 8 Im Vergleich zur bundesdeutschen OK-Szene werden im Programm des Bürgerfernsehens in NRW – mit Ausnahme des Standorts Dortmund – relativ wenige Sendungen von Migranten bzw. fremdsprachige Sendungen produziert. 8 Im Programmangebot dominieren mit 78 Prozent (Anzahl der Sendungen) monothematische Produktionen. Dies erscheint insofern für das programm- liche Erscheinungsbild der Offenen Kanäle ungünstig, da es sich bei den monothematischen Filmberichten zu 40 Prozent um „eins zu eins“ abge- filmtes Material von teilweise unterdurchschnittlicher filmischer Qualität handelt. Derartige Produktionen prägen das Erscheinungsbild der Offenen Kanäle stärker, als es die Anzahl der dahinter stehenden Produzenten recht- fertigen würde. Mit anderen Worten: Wenige Produzenten sind mit schwa- chen Produktionen im Programm zu dominant. 8 Sowohl die monothematischen Sendungen als auch die Magazine haben zu 80 Prozent der Gesamtsendezeit Themen, Ereignisse oder Akteure zum Gegenstand, die sich unmittelbar auf das Verbreitungsgebiet des jeweiligen Offenen Kanals beziehen. Hierdurch wird die „Nähe“ der Offenen Kanäle zum lokalen Mikrokosmos deutlich. 8 Beim Ereignisbezug ist eine erhebliche Diskrepanz zwischen monothemati- schen Sendungen und Magazinen feststellbar. Rund 60 Prozent der mono- thematischen Sendungen haben keinen Ereignisbezug, beziehen sich also nicht auf ein konkretes „Geschehen“ oder eine „Begebenheit“ in der Refe- renzwirklichkeit. Bei den Magazinen sind es hingegen 60 Prozent der Sende- zeit mit einem Ereignisbezug. Im Zusammenhang hiermit ist die Themen- agenda zu sehen: Während die monothematischen Sendungen sich eher individuell geprägten Vorlieben oder Themen zuwenden (Lesung eigener 54 Gedichte, Reisevideos, narrative Stoffe), ist das Themenspektrum der Maga- zine universeller. 8 Die größte Bedeutung innerhalb des Gesamtprogramms kommt dem The- menfeld Kultur zu. Kultur taucht zum einen als Berichterstattungsgegen- stand auf und zum anderen in der Form der Darbietung kultureller Ereig- nisse. Fasst man beide Formen zusammen, prägt die Kultur ganz wesentlich die Programmpraxis der Offenen Kanäle. 8 Die filmische und fernsehspezifische Produktion der Offenen Kanäle ist – von den „eins zu eins“ abgefilmten Produkten abgesehen – auf einem qualitativ befriedigenden Niveau. Bei den Magazinen tendiert es im Mittel- wert sogar noch höher. 55 Petra Werner 5 Die Nutzerstruktur des Bürgerfernsehens 5.1 Einleitung Standen im vorhergehenden Kapitel die Programme der Offenen Kanäle im Mittelpunkt, so werden nun die Produzenten dieser Sendungen in den Blick genommen: die Nutzer des Bürgerfernsehens. Diese werden hier zunächst in toto als Nutzer des Systems Offener Kanal in Nordrhein-Westfalen betrachtet und aus verschiedenen Blickwinkeln analysiert. Die einzelnen OK-Standorte und ihre jeweils unterschiedlichen Nutzerschaften werden an anderer Stelle beschrieben (vgl. Kap. 6). Wie bereits erläutert, lassen sich die OK-Nutzer in Nordrhein-Westfalen aufteilen in Einzelnutzer und Nutzer, die gemeinsam Sendungen produzieren. Bei Letzteren bilden die Redaktionsgruppen, in denen sie sich zusammen- finden, eine zweite Analyseebene. Die Nutzer als individuelle OK-Produzenten werden zunächst in ihrer sozio- demographischen Struktur beschrieben – damit wird die Frage beantwortet, wer in den Offenen Kanälen aktiv ist (Kap. 5.2). Im Kapitel zur Produktions- praxis wird untersucht, wie diese Nutzer sich an der Programmproduktion beteiligen, welche Ressourcen sie dafür in Anspruch nehmen und wie sie die in den Offenen Kanälen vorgefundenen Bedingungen beurteilen (Kap. 5.3). Warum sie in den Offenen Kanälen aktiv werden, wird bei der Analyse der intrinsischen Motive betrachtet (Kap. 5.4). Nutzung und Bewertung der Quali- fizierungsangebote der Offenen Kanäle sind weitere Untersuchungsaspekte (Kap. 5.5). Sodann rücken die Redaktionsgruppen in den Fokus der Analyse (Kap. 5.6). Diese bilden sich aus den bereits beschriebenen Nutzern, sind jedoch als soziale Gebilde mehr als die „Summe ihrer Teile“. Die publizistischen Ziele, die sie verfolgen, sowie interne Strukturen und externe Kooperationsbeziehungen stehen hier im Vordergrund. Den Einzelnutzern ist aufgrund ihrer Bedeutung für die Programmpraxis ein eigener Analyseschritt gewidmet (Kap. 5.7). Ge- 57 schlechtsspezifische Aspekte der Produktionspraxis in den Offenen Kanälen werden im darauf folgenden Kapitel beschrieben (Kap. 5.8). Die Nutzeranalyse basiert in erster Linie auf den Ergebnissen einer schrift- lichen Befragung (vgl. Kap. 3.3). Befragungen sind jedoch Selbstaussagen und müssen nicht tatsächliches Verhalten widerspiegeln. Insofern werden die in der Befragung gewonnenen Daten stets mit den Ergebnissen der qualitativen Untersuchungsschritte sowie der Programmanalyse abgeglichen und interpreta- tiv „aufgeladen“.15 Insgesamt haben sich 542 OK-Nutzer an der Befragung beteiligt. Knapp ein Fünftel von diesen sind Einzelnutzer, die keiner Redak- tionsgruppe angehören. 5.2 Soziodemographische Struktur: Wer ist in den Offenen Kanälen aktiv? Im Folgenden wird die OK-Nutzerschaft zunächst anhand ihrer soziodemo- graphischen Merkmale beschrieben. Als zentrales Ergebnis kann vorab fest- gehalten werden: 58 15 Zu diesem Ansatz der externen Validierung vgl. auch Volpers/Schnier/Salwiczek: Bürgerfunk in Nordrhein- Westfalen, S. 81. 16 Als Basis ist jeweils die Zahl der Befragten angegeben, die zu der entsprechenden Frage verwertbare Angaben gemacht haben; nur auf diese beziehen sich die ausgewiesenen Prozentwerte. Gruppen- mitglieder 82,1% Einzel- nutzer 17,9% Abbildung 5-1: Organisationsform der OK-Nutzer Basis: 542 Befragte der Nutzer-Befragung16 8 Die Offenen Kanäle werden von einem breiten Spektrum der nordrhein- westfälischen Bevölkerung als Sender, als Produktionshilfe- oder als Aus- bildungseinrichtung genutzt. Allerdings kann mit Blick auf die OK-Nutzer- schaft nicht von einem „Querschnitt“ der Bevölkerung die Rede sein. Im Gegenteil: Es sind deutliche Abweichungen von der allgemeinen Bevölke- rungsstruktur in Nordrhein-Westfalen zu konstatieren. Der erste Aspekt, bei dem dies augenfällig wird: Die OK-Nutzer sind zu knapp drei Vierteln männlich17 (vgl. hierzu auch Kap. 5.8). Im Vergleich zur Gesamtbevölkerung sind junge Erwachsene zwischen 18 und 34 Jahren in der OK-Nutzerschaft überrepräsentiert; unterrepräsentiert sind dagegen die mittleren Jahrgänge zwischen 35 und 54 Jahren. Anders als bei den nordrhein-westfälischen Bürgerfunkern sind bei den OK-Nutzern aller- dings die älteren Jahrgänge deutlich stärker vertreten18. 59 17 Der Frauenanteil in Nordrhein-Westfalen beträgt 51,3 Prozent. Vgl. www.landesdatenbank-nrw.de [Stand: Sept. 2006]. Hier sind auch die übrigen Angaben zur Bevölkerungsstatistik abrufbar. 18 Vgl. Volpers/Schnier/Salwiczek: Bürgerfunk in Nordrhein-Westfalen, S. 84. männlich 71,6% weiblich 28,4% Abbildung 5-2: Geschlecht der OK-Nutzer Basis: 510 Befragte der Nutzer-Befragung Weibliche OK-Nutzer sind vor allem in den jüngeren Altersgruppen zu finden: Besonders bei den unter 25-Jährigen sind sie überdurchschnittlich ver- treten. Unterdurchschnittlich sind sie in allen Altersgruppen über 35 Jahren zu finden, besonders deutlich unterrepräsentiert sind sie bei den 45- bis 65-Jähri- gen. Eine signifikante Abweichung zeigt sich auch beim formalen Schulabschluss: Der Anteil der OK-Nutzer, die eine Hochschulreife erworben haben, ist etwa doppelt so hoch wie im Landesdurchschnitt. Vor allem bei denjenigen, die in einen Medienberuf streben, sind (Fach-)Abiturienten überrepräsentiert; hier schlägt sich die berufsvorbereitende Funktion der Offenen Kanäle in Bielefeld, Essen und Münster nieder.19 60 19 In Dortmund wurde nur die eigentliche Nutzerschaft des Offenen Kanals befragt, nicht die Gruppe der Schwerpunktprojektteilnehmer von „do1“, die am Institut für Journalistik der Universität Dortmund studieren. Die berufsvorbereitende Funktion des Dortmunder Offenen Kanals, die sich weitgehend auf das Schwerpunkt- projekt konzentriert, schlägt sich in den Befragungsdaten also nicht im selben Maß nieder wie die der übrigen Offenen Kanäle. Altersgruppen OK-Nutzer Bevölkerung NRW* unter 10 Jahre (nicht befragt) 9,6 10–17 Jahre 7,2 9,0 18–24 Jahre 19,5 8,0 25–34 Jahre 19,7 11,8 35–44 Jahre 11,7 16,9 45–54 Jahre 12,5 14,3 55–64 Jahre 9,8 11,3 über 65 Jahre 19,7 19,3 Tabelle 5-1: OK-Nutzer nach Altersgruppen im Vergleich zur Bevölkerungsstatistik (Angaben in Prozent) * Quelle: www.landesdatenbank-nrw.de [Stand: Sept. 2006] Basis: 529 der Nutzer-Befragung Ein knappes Drittel der Befragten ist derzeit berufstätig, mehr als ein Viertel befindet sich noch in der Schule, in der Ausbildung oder im Studium, ein knappes Viertel der OK-Nutzer sind Rentner oder Pensionäre. In den Offenen Kanälen ist somit eine gänzlich andere Klientel aktiv als beispielsweise im Bürgerfunk – dort waren zum Zeitpunkt der Befragung 62 Prozent der Befrag- ten berufstätig.20 61 20 Vgl. Volpers/Schnier/Salwiczek: Bürgerfunk in Nordrhein-Westfalen, S. 86. (Fach-)Abitur 51,9% Mittlere Reife/ Hauptschul- abschluss 42,6% Sonstiges 5,5% Abbildung 5-3: Höchster erreichter Schulabschluss Basis: 491 Befragte der Nutzer-Befragung Entsprechend der oben beschriebenen Alterszusammensetzung finden sich bei den Einzelnutzern bzw. den Gruppenmitgliedern unterschiedliche Schwer- punkte: Von den Einzelnutzern ist knapp die Hälfte bereits im Ruhestand, gut ein Drittel ist berufstätig. Der Anteil derer, die ein Studium (31 %) oder eine Aus- bildung abgeschlossen haben (59 %), liegt deutlich höher als bei den Gruppen- mitgliedern. Bei den Berufsausbildungen dominieren handwerkliche, gefolgt von kaufmännischen Berufen (mit 22 bzw. 14 % der Nennungen). Gut ein Zehntel hat einen technischen Beruf erlernt, nur ein Zwanzigstel übt einen Medienberuf im weiteren Sinne aus. Bei den Studienrichtungen entfallen zwar die meisten Nennungen auf das Lehramt, allerdings sind es absolut nur 7 Nutzer, die ein solches Fach studiert haben. Von den Gruppenmitgliedern ist weniger als ein Drittel berufstätig. Ein ähnlich hoher Anteil befindet sich noch in der Ausbildung oder im Studium. Etwa ein Sechstel ist im Ruhestand. 13 Prozent haben ein Studium abge- schlossen, 45 Prozent eine Berufsausbildung. Handwerkliche und kaufmänni- sche Berufe liegen dabei mit je rund 14 Prozent gleichauf. Soziale bzw. pflege- rische Berufe oder Berufe im öffentlichen Dienst spielen in der Nutzerschaft der Offenen Kanäle quantitativ keine große Rolle. Ein gutes Drittel der OK-Nutzer ist Mitglied in einem Verein (37,6 %). Dabei sind die Einzelnutzer stärker in Vereine eingebunden als die Gruppen- 62 berufstätig 32,1% Schule/ Ausbildung 17,7% Studium 9,6% Rente/Pension 23,0% Hausfrau/-mann 2,8% nicht berufstätig 14,2% Wehrpflicht/ Zivildienst 0,6% Abbildung 5-4: Aktuelle Tätigkeit der OK-Nutzer Basis: 508 Befragte der Nutzer-Befragung mitglieder: Mehr als die Hälfte der Einzelnutzer sind Vereinsmitglieder, im Vergleich zu knapp einem Drittel bei den Gruppenmitgliedern. Gut ein Viertel der OK-Nutzer ist erst seit maximal einem Jahr für ihren Sender aktiv, mehr als ein Fünftel hat vor ein bis zwei Jahren begonnen, für den Offenen Kanal zu produzieren. Insgesamt knapp die Hälfte der OK-Nutzer sind also erst innerhalb der letzten zwei Jahre zu ihrem Sender gestoßen. Dieser „OK-Nachwuchs“ findet sich überwiegend in den Redaktionsgruppen wieder, weniger bei den Einzelnutzern. Ein gutes Viertel lässt sich zu den „OK-Veteranen“ zählen, die den Offenen Kanal schon seit mehr als fünf Jahren nutzen. Das Alter der Befragten und die Dauer der aktiven OK-Nutzung korrespon- dieren miteinander: Die Jüngeren sind mehrheitlich OK-Neulinge, bei den „OK-Veteranen“ überwiegen die älteren Jahrgänge. 5.3 Produktionspraxis Für viele der Befragten ist der Offene Kanal ein zeitintensives Hobby: Die Hälfte der OK-Nutzer verbringt bis zu 15 Stunden pro Monat mit OK-Arbeit, die andere Hälfte investiert mehr als 15 Stunden (Median der Nennungen). Allerdings gibt es zahlreiche Nutzer, die erheblich mehr Zeit aufwenden: Ins- gesamt 16 Prozent der Befragten geben 50 und mehr Stunden pro Monat zu 63 weniger als 1 Jahr 25,8% 1–2 Jahre 21,7% 3–5 Jahre 24,1% 6–10 Jahre 16,8% länger als 10 Jahre 11,5% Abbildung 5-5: Dauer der aktiven OK-Nutzung Basis: 511 Befragte der Nutzer-Befragung Protokoll; 5 Prozent wenden gar 140 Stunden oder mehr für OK-Arbeit auf. Daher liegt das von „Ausreißern“ stark beeinflusste arithmetische Mittel – der Durchschnitt – bei 30 Stunden. Die technische Infrastruktur der Offenen Kanäle wird rege genutzt: Kameras aus OK-Beständen, Schnittplätze und Studios werden von jeweils mehr als der Hälfte der Befragten zumindest gelegentlich für die Produktion eingesetzt, Kameras am regelmäßigsten. Immerhin ein Fünftel der Befragten gibt allerdings an, die OK-Technik grundsätzlich selten bis gar nicht zu nutzen. Unter diesen finden sich besonders viele Einzelnutzer, die sehr viel häufiger mit eigenem Equipment arbeiten als die Gruppenmitglieder. Das zeigt sich sowohl bei der Ausleihe von Kameras, noch deutlicher aber bei der Nutzung von Schnittplätzen und Studios. Die OK-Leitungen bestätigen dieses Bild weitestgehend: Die in den Offenen Kanä- len bereitgehaltene Infrastruktur wird nur von einem Teil der OK-Produzenten tatsächlich genutzt. Auch für die unterschiedlichen Altersgruppen lässt sich ein differenziertes Bild zeichnen: Je älter die Nutzer sind, desto weiter verbreitet scheint eine eigene Kameraausrüstung zu sein. Während die Jüngeren Kameras überwiegend regelmäßig leihen, nehmen die Älteren diese Möglichkeit überdurchschnittlich selten oder nie wahr.21 Bei Schnittplatz und Studio sieht das anders aus: Diese werden vor allem von den 20- bis 39-Jährigen überdurchschnittlich oft genutzt, etwas weniger deutlich auch noch von den 40- bis 59-Jährigen. 64 21 Eine Ausnahme sind die Nutzer, die jünger als 18 Jahre sind und überwiegend in intensiv betreuten Gruppen arbeiten. Auch bei ihnen ist der Anteil derer, die nie eine Kamera leihen, leicht erhöht. 47,4 42,6 35,4 19,2 15,6 20,9 13,5 14,8 16,2 27,4 27,0 20,0 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Kameras (n = 475) Schnittplätze (n = 467) Studios (n = 474) regelmäßig gelegentlich selten nie Abbildung 5-6: Nutzung der technischen Infrastruktur Im Vergleich zur technischen Infrastruktur spielt die personelle Betreuung in den Offenen Kanälen aus Sicht der Nutzer eine größere Rolle: Mehr als drei Viertel der Befragten betrachten die Betreuung als „eher wichtig“ oder „sehr wichtig“. Entsprechend häufig nehmen sie sie in Anspruch: Deutlich mehr als die Hälfte lässt sich bei den Produktionen regelmäßig betreuen, ein gutes Viertel zumindest gelegentlich. Vor allem die Redaktionsgruppenmitglieder setzen auf eine regelmäßige Betreuung. Bei den Einzelnutzern ist das weit weniger der Fall: Sie arbeiten eher autonom und geben lediglich fertige Produkte bei den Sendern ab. Am selbstständigsten agieren die OK-Nutzer zwischen 40 und 59 Jahren: Sie lassen sich bei der Produktion ihrer Beiträge überdurchschnittlich oft nur gelegentlich bzw. gar nicht betreuen. Die Jüngsten (unter 20 Jahren) greifen ganz überwiegend auf regelmäßige Betreuung durch OK-Mitarbeiter zurück. Die Betreuungsquote bei den ältesten Nutzern liegt ungefähr im Durchschnitt, sie empfinden diese Betreuung aber als ausgesprochen wichtig. Die überwiegende Mehrheit der Befragten ist mit der Betreuung in den Offenen Kanälen zufrieden, im Durchschnitt liegt die Zufriedenheit bei 1,44.22 65 22 Die Befragten konnten zwischen 1 (sehr zufrieden) und 4 (gar nicht zufrieden) abstufen. Der hier erreichte Durchschnittswert von 1,44 liegt demgemäß zwischen 1 (sehr zufrieden) und 2 (eher zufrieden). Ein Durch- schnittswert von 4,0 würde maximaler Unzufriedenheit entsprechen. Regelmäßig 56,3%Gelegentlich 28,6% Nie 15,1% Abbildung 5-7: Betreuung bei Produktionen in den Offenen Kanälen Basis: 511 Befragte der Nutzer-Befragung Geringfügig weniger ausgeprägt ist die Zufriedenheit mit den Öffnungs- zeiten der Offenen Kanäle: Zwar sind 87,8 Prozent zufrieden mit den an- gebotenen Zeiten. Das Mittel liegt bei 1,69, jeweils etwa die Hälfte ist sehr bzw. eher zufrieden. Allerdings wird vor allem aus Sendern mit eingeschränk- ten Öffnungszeiten wie beispielsweise Dortmund und Essen Kritik geübt. Der Anteil derer, die nicht ganz zufrieden mit den Öffnungszeiten sind, liegt bei den Einzelnutzern etwas höher. Dies lässt sich in erster Linie durch den höhe- ren Organisationsgrad in den Redaktionsgruppen und die damit einhergehende Verstetigung der Redaktionsarbeit erklären. Einzelnutzer sind dagegen nicht an feste Gruppentermine gebunden und produzieren „spontaner“, wobei einge- schränkte Öffnungszeiten hinderlich sind. Mit den Ergebnissen ihrer Arbeit sind nahezu alle OK-Nutzer recht zu- frieden: die Zufriedenheit liegt im Mittel bei 1,59. Knapp die Hälfte ist sogar sehr zufrieden, gar nicht zufrieden sind weniger als 5 Prozent. Die Mehrzahl der OK-Nutzer zählt auch zu den OK-Zuschauern: Knapp die Hälfte sieht das Programm des eigenen Offenen Kanals regelmäßig, im Durchschnitt etwa drei Mal pro Woche, ein weiteres Viertel schaltet das OK- Programm zumindest gelegentlich ein. 66 sehr zufrieden 61,4% eher zufrieden 33,6% gar nicht zufrieden 0,9% eher nicht zufrieden 4,1% Abbildung 5-8: Zufriedenheit mit der Betreuung in den Offenen Kanälen Basis: 459 Befragte der Nutzer-Befragung Dabei überwiegt die ungezielte, spontane Nutzung: Knapp die Hälfte schal- tet die Programme ein und „schaut, was gerade kommt“23. Gut ein Viertel sucht gezielt nach bestimmten Sendungen, und zwar in erster Linie nach den eigenen oder aber nach Sendungen eines bestimmten Ressorts oder Themen- schwerpunkts wie beispielsweise Sport. Knapp ein Zehntel dagegen schaut das Programm eher beiläufig bei Aufenthalten im Sender. Der Livestream im Internet ist für ein Drittel der Nutzer zumindest gelegentlich eine Alternative zum Fernsehen. Ein gutes Viertel der befragten Nutzer sieht die OK-Programme dagegen seltener oder nie, denn bei etwa einem Sechstel aller Nutzer insgesamt ist im Haushalt kein Kabelanschluss vorhanden, knapp ein Zehntel kann am eigenen Wohnort den Offenen Kanal nicht empfangen. Inhaltliche Kritik am Programm wird nur in Einzelfällen zur Begründung der Abstinenz vom OK-Programm herangezogen. Dennoch ist nur ein kleiner Teil der Befragten mit dem OK-Programm rundum zufrieden; im Mittel liegt die Zufriedenheit bei 1,9. Etwa ein Fünftel der Befragten kennt das Programm kaum und kann es daher nicht beurteilen. 67 23 Diese Frage wurde aus Platzgründen im Fragebogen nur den Gruppenmitgliedern gestellt. Regelmäßig 47,2% Gelegentlich 24,5% Seltener 5,1% Nie 23,1% Abbildung 5-9: Nutzung des OK-Programms Basis: 506 Befragte der Nutzer-Befragung Gruppenmitglieder schalten die OK-Programme häufiger ein als Einzel- nutzer – 73,4 im Vergleich zu 58,8 Prozent schauen zumindest gelegentlich das OK-Programm –, und sie sind auch etwas zufriedener mit den angebotenen Sendungen. 5.4 Motive für das OK-Engagement – Nutzertypen Bei den OK-Nutzern existieren – ähnlich wie bei allen Personen, die sich in Bürgermedien engagieren – spezifische persönliche Motive, einen Teil der Freizeit mit der Produktion von OK-Beiträgen zu verbringen. Diese individu- ellen Motive wirken sich auf die Produktionspraxis und Programmgestaltung aus, auf die Themenauswahl ebenso wie darauf, ob jemand in einer Redaktions- gruppe oder als Einzelnutzer aktiv wird. Zu den Beweggründen für ihr OK- Engagement wurden die Nutzer ebenfalls schriftlich befragt. Die Befragten haben die folgenden Aussagen auf einer Skala zwischen 1 (trifft überhaupt nicht zu) und 4 (trifft voll und ganz zu) bewertet: – Mir geht es vor allem darum, etwas Neues zu lernen. [im Schaubild: Neues lernen] – Die Arbeit für den Offenen Kanal ist für mich eine sinnvolle, vernünftige Freizeitgestaltung. [Freizeitgestaltung] – Für mich ist die OK-Arbeit ein Mittel zur Selbstverwirklichung. [Selbst- verwirklichung] 68 sehr zufrieden 21,4% eher zufrieden 67,3% eher nicht zufrieden 9,9% gar nicht zufrieden 1,4% Abbildung 5-10: Zufriedenheit mit dem OK-Programm Basis: 416 Befragte der Nutzer-Befragung – Ich habe schon immer gern gefilmt und möchte, dass meine Beiträge auch von anderen gesehen werden können. [Beiträge anderen zeigen] – Für mich geht es im Offenen Kanal vor allem darum, Beiträge zu bringen, die in anderen Medien fehlen. [Beiträge bringen, die fehlen] – Für mich steht im Vordergrund das soziale Engagement (über Personen und Themen berichten, die in der Gesellschaft „zu kurz kommen“). [soziales Engagement] – Besonders wichtig ist es für mich, aus meinem Stadtteil, meiner Ortschaft zu berichten. [über Stadtteil berichten] – Mit meiner Arbeit möchte ich meine Vereine/meine Initiativen o. Ä. in der Öffentlichkeit vorstellen. [Vereins-PR] – Ich möchte mit meinen Sendungen gesellschaftlich bzw. politisch hier vor Ort etwas bewirken. [etwas bewirken] – Für mich ist es wichtig, mich auch über die Beitragsproduktion hinaus für den Offenen Kanal zu engagieren. [Engagement für OK] – Ich möchte mich durch die Arbeit für den Offenen Kanal auf einen Beruf in den Medien vorbereiten (Qualifikation, Praktikum etc.). [Vorbereitung auf Medienberuf] 69 2,2 2,6 2,6 2,7 2,8 2,8 2,9 3,0 3,0 3,1 3,3 0,0 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0 3,5 4,0 Vorbereitung auf Medienberuf über Stadtteil berichten Vereins-PR etwas bewirken Selbstverwirklichung soziales Engagement Engagement für OK Beiträge bringen, die fehlen Beiträge anderen zeigen Freizeitgestaltung Neues lernen Abbildung 5-11: Nutzungsmotive – Durchschnitt der Nennungen Basis: 514 Befragte der Nutzer-Befragung Lesebeispiel: Etwas Neues zu lernen, trifft für die Befragten im Durchschnitt mit dem Wert 3,3 zu, wobei 1 „trifft überhaupt nicht zu“ und 4 „trifft voll und ganz zu“ entspricht. Etwas Neues lernen zu können, ist für den größten Teil der befragten Nutzer ein starkes Motiv. Als Vorbereitung für einen Medienberuf wird die OK-Tätig- keit dagegen nur von einem kleineren Teil der Nutzer betrachtet: Knapp ein Drittel der Nutzer bereitet sich auf einen Medienberuf vor. Für diese Gruppe handelt es sich allerdings überwiegend um ein sehr starkes Motiv, beim Offe- nen Kanal mitzuarbeiten. Etwa die Hälfte von ihnen strebt dabei eine jour- nalistische Tätigkeit an, ein etwas kleinerer Anteil hat sich auf den technischen Bereich fokussiert. Eine weitere kleine Gruppe strebt eine Tätigkeit an, die journalistische wie technische Aspekte gleichermaßen umfasst. Für das Engagement in den Offenen Kanälen können verschiedene Motiv- bündel herausgefiltert werden, die sich zu fünf Nutzertypen verdichten lassen (s. u.). Methodisch wurden diese Typen in einer quantitativen Clusteranalyse generiert. Hierzu wurden die Antworten der Befragten – zu mehreren der oben genannten Aussagen gebündelt – ausgewertet. Auf Basis ihres Antwortverhal- tens wurden die Befragten zu fünf Gruppen mit identischen Kernmotiven zu- sammengefasst:24 70 24 Zu diesem Verfahren der Motivbündelung vgl. auch Volpers/Schnier/Salwiczek: Bürgerfunk in Nordrhein- Westfalen, S. 89 sowie Rager, Günther/Rinsdorf, Lars: Kommunikatoren im nicht-kommerziellen lokalen Hörfunk in Niedersachsen. Eine Organisationsanalyse. Berlin 2000, S. 68 ff. Die Motivtypen „Bürgerschaftlich Engagierte“ sowie „Berufseinsteiger“ finden sich ähnlich in beiden Studien wieder; sie wurden in Anlehnung an die vorliegende Untersuchung benannt. Kein Medienberuf angestrebt 67,7% Journalistische Tätigkeit 15,4% Technische Tätigkeit 12,1% Journalistische & technische Tätigkeit 4,8% Abbildung 5-12: Offener Kanal als Vorbereitung auf Medienberuf Basis: 514 Befragte der Nutzer-Befragung – Die Diffusen sind OK-Nutzer mit diffuser Motivlage – in dieser Gruppe spielen verschiedene Motive eine Rolle, jedoch ist keines der Motive oder Motivbündel besonders ausgeprägt; 29 Prozent der Befragten gehören zu den Diffusen; – die Bürgerschaftlich Engagierten möchten vor allem über Themen oder Personen berichten, die in der Medienberichterstattung oder im gesellschaft- lichen Leben allgemein zu kurz kommen; 27 Prozent der Befragten zählen zu den Bürgerschaftlich Engagierten; – die Qualifizierungswilligen Freizeitfilmer wollen professionelle Fernseh- arbeit leisten und sind deswegen sehr daran interessiert, neue Kompetenzen zu erwerben. In der OK-Arbeit sehen sie aber auch eine sinnvolle Freizeit- beschäftigung und ein Mittel der Selbstverwirklichung; zu dieser Gruppe zählen 22 Prozent der Befragten; – die Berufseinsteiger wollen sich in erster Linie auf eine Berufstätigkeit in den Medien vorbereiten und nutzen dafür den Offenen Kanal. Andere Motive sind bei ihnen unterdurchschnittlich ausgeprägt; als Berufseinsteiger sind 12 Prozent der Befragten zu bezeichnen; – für die Hobby-Filmer ist die OK-Arbeit vor allem Mittel zum Zweck, die eigenen Filme einem breiten Publikum zeigen zu können. Gesellschaft- liches Engagement ist bei ihnen unterdurchschnittlich ausgeprägt; 11 Prozent der Befragten gehören zur Gruppe der Hobby-Filmer.25 71 25 Vier Prozent der Befragten konnten keinem der ermittelten Typen zugeordnet werden, da sie zu viele der relevanten Aussagen nicht beantwortet hatten. Diffuse 28,7% Bürgerschaftlich Engagierte 26,7% Qualifizierungs- willige Freizeitfilmer 21,8% Berufseinsteiger 11,9% Hobby-Filmer 10,9% Abbildung 5-13: Motivationstypen Basis: 514 Befragte der Nutzer-Befragung Die Diffusen26 In dieser Gruppe sind die OK-Nutzer zusammengefasst, bei denen keines der beschriebenen Motivationsmuster besonders stark ausgeprägt ist. Häufiger als Vertreter der anderen Nutzertypen entscheiden sich die Diffusen für die mittle- ren Skalenwerte27, um ihre Motive für das OK-Engagement zu beschreiben. Nur bei wenigen Motiven wählen sie die Extremwerte. Am eindeutigsten fällt noch ihre Ablehnung des Berufswunsches im Medienmarkt aus: Für mehr als drei Viertel in dieser Gruppe trifft das „überhaupt nicht zu“. Vertreter dieser Gruppe sind sowohl bei den „OK-Veteranen“ zu finden als auch bei denen, die bereits seit drei bis fünf Jahren für ihren Offenen Kanal aktiv sind. Unter den OK-Neulingen, die seit maximal einem Jahr im Offenen Kanal produzieren, finden sich dagegen nur wenige mit diffuser Motivlage. Eine diffuse Motivlage ist offensichtlich typisch männlich, in dieser Gruppe sind kaum Frauen zu finden. Das Durchschnittsalter der Diffusen beträgt 45 Jahre, in den Altersgruppen zwischen 35 und 65 Jahren sind sie weit über- durchschnittlich vertreten. Der Anteil der Berufstätigen ist am höchsten von allen Gruppen. Bei den Qualifizierungen, die sie besuchen, beschränken sich die Diffusen häufig auf das Standardprogramm Kamera, Aufnahme, Schnitt (vgl. hierzu Kapitel 5.5). Nur wenige OK-Nutzer dieses Typs nutzen die Qualifizierungs- angebote intensiv. Entsprechend ist der Anteil derer, die sich sowohl für techni- sche als auch für journalistische Qualifizierungsangebote interessieren, gering.n Die Diffusen zeigen keine thematischen Schwerpunkte bei ihrer Programm- arbeit, allerdings beschäftigen sie sich selten mit Themen von öffentlichem Interesse. Häufiger als bei anderen Typen lassen sich die von ihnen genannten Themen dagegen der Restkategorie „Sonstiges“ zuschlagen, d. h. die von ihnen bearbeiteten Themen liegen oft außerhalb des publizistisch relevanten bzw. medienüblichen Themenfeldes. Die Bürgerschaftlich Engagierten Bei den Bürgerschaftlich Engagierten steht bei der OK-Nutzung das soziale Engagement im Vordergrund: Sie wollen in erster Linie über Personen und Themen berichten, die in der Gesellschaft „zu kurz kommen“. Darüber hinaus nutzen sie den Offenen Kanal, um Beiträge zu bringen, die in anderen Medien fehlen. Besonders liegt ihnen dabei ihr eigener Stadtteil bzw. die eigene Ort- schaft am Herzen. Viele Bürgerschaftlich Engagierte sind in einem Verein organisiert und möchten auch die Anliegen dieses Vereins publizistisch ver- 72 26 Bei der folgenden Beschreibung der Nutzertypen werden nur die Merkmale erwähnt, die beim jeweiligen Typ überdurchschnittlich bzw. unterdurchschnittlich ausgeprägt sind. Merkmale, die nicht erwähnt werden, sind durchschnittlich ausgeprägt, also nicht geeignet, den jeweiligen Typ zu charakterisieren. 27 Die mittleren Skalenausprägungen sind „trifft eher zu“ und „trifft eher nicht zu“. treten. Ihre Sendungen sollen im Ort politisch oder gesellschaftlich etwas bewegen. Das Motivationsmuster des bürgerschaftlichen Engagements findet sich bei den langjährigen OK-Nutzern ebenso wie beim OK-Nachwuchs, allerdings sind die engagierten OK-Nutzer tendenziell länger im Offenen Kanal aktiv als die meisten anderen Nutzertypen. Viele Bürgerschaftlich Engagierte sind weib- lich. Der Altersdurchschnitt liegt bei 46 Jahren und damit höher als bei den übrigen Gruppen. Vor allem der Anteil derer, die 65 Jahre und älter sind, ist überdurchschnittlich hoch. Entsprechend dieser Altersverteilung sind viele Engagierte bereits in Rente; der Anteil der Berufstätigen ist geringer als bei anderen Nutzertypen. Für die OK-Nutzer mit dieser Motivlage spielt die Infrastruktur, die die Offenen Kanäle bieten, eine besonders große Rolle: Sie nutzen die techni- schen Möglichkeiten dieser Einrichtungen intensiv, insbesondere die Kamera- ausleihe. Darüber hinaus lassen sie sich bei ihren Produktionen häufig durch OK-Mitarbeiter betreuen. Diese Betreuung ist für sie auch deutlich wichtiger als für die übrigen Gruppen, und sie fühlen sich zudem recht gut betreut. Die Bürgerschaftlich Engagierten sind nicht nur an ihren publizistischen Themen und Zielen interessiert, sondern auch an einer Qualifizierung im Offenen Kanal: Ihr Anteil an den Intensivnutzern von Qualifizierungskursen ist hoch. Besonders ausgeprägt ist auch der Anteil derjenigen, die sowohl technische als auch journalistische Kurse besucht haben. Bei der Programmproduktion haben sie keine besonderen Themenvorlieben, ihre Angaben entsprechen weitgehend dem Durchschnitt. Mit ihren eigenen Sendungen sind sie im Vergleich zu den anderen Nutzertypen ausgesprochen zufrieden. Die Qualifizierungswilligen Freizeitfilmer Auch die Qualifizierungswilligen Freizeitfilmer streben langfristig in einen Medienberuf. Anders als die Berufseinsteiger betrachten sie ihre aktuelle OK- Tätigkeit aber auch als Hobby und Mittel zur Selbstverwirklichung und nicht lediglich als Mittel zum Zweck. Fast alle sind in Redaktionsgruppen aktiv. Wie die reinen Berufseinsteiger sind viele der Qualifizierungswilligen Freizeit- filmer „OK-Neulinge“, allerdings sind deutlich mehr von ihnen auch schon ein oder zwei Jahre dabei. Das könnte damit zusammenhängen, dass sich der Wunsch, sich auf einen Medienberuf vorzubereiten, erst im Lauf des OK-Enga- gements herauskristallisiert hat. Sie sind im Durchschnitt 33 Jahre alt; ebenso wie die reinen Berufseinstei- ger sind sie in den Altersgruppen über 35 Jahre seltener zu finden als bei den jüngeren. Entsprechend gering ist der Anteil der Rentner. In dieser Gruppe sind viele nicht berufstätig oder befinden sich noch im Studium oder in einer Ausbildung. 73 Die OK-Infrastruktur nutzen sie intensiv, das gilt für Kameraausleihe ebenso wie für Schnittplatz- und Studionutzung. Und auch an Betreuung durch OK- Mitarbeiter sind sie besonders interessiert: Im Vergleich zu anderen Nutzer- typen bezeichnen sie eine Betreuung als wichtiger, nehmen sie häufiger in Anspruch und sind zufriedener. Anders als die reinen Berufseinsteiger nutzen die Qualifizierungswilligen Freizeitfilmer die Kursangebote in den Offenen Kanälen ausgesprochen inten- siv. Nur ein Fünftel beschränkt sich auf das Standardprogramm zu Kamera- handhabung, Aufnahme und Schnitt. Knapp die Hälfte zählt zu den Intensiv- nutzern. Dabei liegen ihre Schwerpunkte häufig auf der Kombination von technischen und journalistischen Themen. Bei der Programmgestaltung unterscheiden sich die Themenschwerpunkte der qualifizierungswilligen Freizeitfilmer nur unwesentlich vom Durchschnitt. Etwas häufiger widmen sie sich unterhaltenden Themen sowie Themen von öffentlichem Interesse; die Abweichungen sind aber überschaubar. Mit ihren eigenen Sendungen sind sie recht zufrieden, mit dem OK-Programm, das sie häufiger nutzen als die anderen Gruppen, etwas weniger. Die Berufseinsteiger Die Berufseinsteiger sehen ihre Arbeit im Offenen Kanal eher nicht als Frei- zeitbeschäftigung oder Selbstverwirklichung, sondern als gezielte Vorberei- tung auf einen Medienberuf. Der Offene Kanal als Bürgermedium spielt für sie überhaupt keine Rolle, vielmehr ist er Mittel zum Zweck. Die Berufs- einsteiger sind nahezu vollständig in Redaktionsgruppen aktiv. Mehr als die Hälfte von ihnen ist erst seit maximal einem Jahr beim Offenen Kanal aktiv. Unter den OK-Veteranen, die schon mehr als fünf Jahre aktiv sind, sind kaum Berufseinsteiger zu finden. In dieser Gruppe ist der Frauenanteil am höchsten, er liegt weit über dem Durchschnitt. Die Berufseinsteiger sind durchschnittlich 32 Jahre alt, in allen Altersgruppen über 35 Jahre sind sie selten zu finden.28 Nahezu alle Berufseinsteiger haben Abitur oder Fachabitur; deutlich mehr als die Hälfte von ihnen befindet sich noch in der Berufsausbildung oder im Studium. Entsprechend gering sind die Anteile der Berufstätigen bzw. Rentner.e Die Qualifizierungsangebote des Bürgerfernsehens nutzen sie durchschnitt- lich intensiv: Sie bilden sich dort nicht häufiger als andere Nutzer weiter, sondern schätzen eher die praktischen Möglichkeiten, Filme zu produzieren und auszustrahlen, beispielsweise um Arbeitsproben zu sammeln. Bei den Berufseinsteigern ist der Anteil derer, die Themen von öffent- lichem Interesse bearbeiten, besonders hoch: Fast zwei Drittel geben diese Themen als Schwerpunkt an. Entsprechend geringer fallen ihre Aktivitäten in 74 28 Allerdings ist der älteste Befragte, der angibt, die Arbeit beim Offenen Kanal sei als Vorbereitung auf einen Medienberuf gedacht, 82 Jahre alt. den übrigen Themenfeldern aus, vor allem auch bei Themen privater Natur. Nur ein kleiner Teil der von den Berufseinsteigern genannten Themenschwer- punkten musste unter „Sonstiges“ erfasst werden – das ist ein Indiz dafür, dass sie häufiger als die übrigen Nutzertypen medienadäquate Themen mit publizistischer Relevanz bearbeiten. Mit ihren eigenen Sendungen sind sie im Schnitt „eher zufrieden“, also weniger zufrieden als die übrigen Nutzertypen, was sich sicherlich auf unterschiedliche Ansprüche an die Professionalität zurückführen lässt. Ähnlich zufrieden sind sie mit dem OK-Programm ins- gesamt, für das sie sich außerhalb ihrer eigenen Sendungen allerdings eher sporadisch interessieren. Die Hobby-Filmer Für die Hobby-Filmer ist die Tätigkeit im Bürgerfernsehen in erster Linie ein Mittel zur Selbstverwirklichung, aber auch eine sinnvolle Freizeitbeschäfti- gung. Sie filmen gern und begrüßen die Veröffentlichung via Offenem Kanal als Möglichkeit, ihre Filme einem breiteren Publikum zeigen zu können. Eher schwach ausgeprägt sind bei ihnen alle anderen Ambitionen, beispielsweise das soziale Engagement oder der Wunsch nach einer professionellen Medien- tätigkeit. Zwar findet sich dieses Motivationsmuster auch bei einigen OK-Neu- lingen wieder, aber viele Hobby-Filmer sind schon mindestens fünf Jahre für ihren Offenen Kanal aktiv. Sie sind ganz überwiegend männlich; ihr Durch- schnittsalter beträgt 42 Jahre und ist damit höher als das der meisten übrigen Nutzertypen. Stark vertreten sind bei den Hobby-Filmern neben den OK- Nutzern über 65 Jahren auch diejenigen unter 18 Jahren. Entsprechend liegt der Anteil der Rentner leicht über dem Durchschnitt, ebenso wie der der Aus- zubildenden bzw. Schüler. Durch diese Verteilung lässt sich auch der hohe Anteil der Hobby-Filmer mit Hauptschulabschluss bzw. mittlerer Reife er- klären. Die technische Infrastruktur nehmen die Hobby-Filmer deutlich seltener in Anspruch als die übrigen Gruppen, jeweils etwa die Hälfte von ihnen nutzt Kameraausleihe, Schnittplatz oder Studio überhaupt nicht, sondern greift auf eigenes Equipment zurück. Hilfe bei der Produktion finden sie weniger wichtig als alle anderen und nehmen sie auch deutlich seltener in Anspruch. Allerdings lassen sich immerhin drei Viertel zumindest gelegentlich bei der Produktion betreuen. Auch die Hobby-Filmer nutzen die Qualifizierungsangebote der Offenen Kanäle, allerdings nehmen sie überwiegend die „Grundkurse“ wahr: Der Anteil derjenigen, die mehr als das Standardprogramm zu Kamera, Aufnahme und Schnitt absolvieren, ist ausgesprochen gering. Entsprechend lassen sich auch kaum Vorlieben technischer oder journalistischer Natur erkennen. Bei der Programmproduktion wählen sie häufiger als andere Nutzertypen unterhaltende und eher private Themen, seltener bearbeiten sie Themen von 75 öffentlichem Interesse. Mit ihren eigenen Sendungen sind sie recht zufrieden, vor allem deutlich zufriedener als mit dem OK-Programm insgesamt. 5.5 Qualifizierung Die Qualifizierungsangebote der Offenen Kanäle werden von den Nutzern intensiv wahrgenommen: Mehr als vier Fünftel der Befragten haben bereits Seminare besucht (82,2 %), durchschnittlich zu vier unterschiedlichen Themen (die genaue Zahl der besuchten Seminare wurde nicht erfasst). Am häufigsten besucht wurden Kamerakurse, gefolgt von Einführungen in die Schnitt- bzw. Aufnahmetechnik. Die Zufriedenheit mit dem Qualifizierungsangebot ist groß, sie liegt im Mittel bei 1,59. Weniger als ein Zwanzigstel derjenigen, die bereits an Kursen teilgenommen haben, übt Kritik. Diese bezieht sich überwiegend auf die techni- sche Ausstattung oder die Kompetenz der Seminarleiter. 76 5,4 17,1 20,0 22,4 29,4 29,6 32,5 33,1 33,9 48,1 60,7 63,8 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Trickboxx-Schulung DVD-Produktionen PC-Einweisung Recherche Darstellungsformen im TV Training für Live-Sendungen Moderationstraining Einweisung in Ton & Regie Interviewtechniken Aufnahmetechnik Schnitttechnik Kamerakurs Abbildung 5-14: Teilnahme an Qualifizierungsangeboten Basis: 514 Befragte der Nutzer-Befragung Die Qualifizierungsaktivitäten der OK-Nutzer lassen sich sowohl nach quan- titativen als auch nach qualitativen Aspekten unterscheiden: 27 Prozent der Befragten haben bei den Qualifizierungen bisher ein Stan- dardprogramm zu ein bis drei Themen absolviert. Bei der überwiegenden Mehrheit sind das Kamera, Aufnahme und Schnitt. 31 Prozent haben in er- weitertem Umfang Kurse besucht und das zu vier bis sechs unterschiedlichen Gebieten. 29 Prozent zählen zu den Intensivnutzern des OK-Qualifizierungs- angebots, sie haben bis zu sieben oder mehr Themen Seminare besucht. Die OK-Nutzer, die mehr als drei Kurse absolvieren, setzen dabei unter- schiedliche inhaltliche Schwerpunkte. Vor allem drei Qualifikationsmuster fallen auf: 20 Prozent der Befragten können als Rundum-Fortbilder bezeichnet werden: Sie haben sieben und mehr Fortbildungen besucht, dabei ähnlich viele mit journalistischem wie mit technischem Schwerpunkt. Ganz überwiegend sind sie in der Altersgruppe zwischen 18 und 34 Jahren zu finden. Der Anteil derer, die sich noch in der Ausbildung bzw. Schule oder im Studium befinden, ist bei den Rundum-Fortbildern knapp doppelt so hoch wie im Durchschnitt. Mehr als die Hälfte von ihnen will auch tatsächlich in einem Medienberuf arbeiten (das trifft für 55,2 % voll und ganz zu, im Vergleich zu 23,5 % ins- gesamt). Bei ihren Produktionen dominieren Themen von öffentlichem Interesse (42,9 im Vergleich zu 32,3 % insgesamt). Überdurchschnittlich häufig zählen sie zu den Bürgerschaftlich Engagierten oder den Qualifizierungswilligen Frei- zeitfilmern (vgl. Kap. 5.4). Sie investieren ausgesprochen viel Zeit in die OK- Arbeit. Ähnlich groß (21 %) ist der Anteil der Technik-Begeisterten, die überdurch- schnittlich viele Fortbildungen vorwiegend aus dem technischen Bereich be- sucht haben. Sie sind überwiegend männlich und eher älter. Überdurchschnitt- lich oft haben sie einen Hauptschulabschluss oder mittlere Reife und sind momentan berufstätig. Trotz des starken Interesses an Qualifizierung haben sie größtenteils nicht vor, professionell in einem Medienberuf zu arbeiten – dies spielt nur für ein Viertel überhaupt eine Rolle (im Vergleich zu 34,8 % ins- gesamt). Diejenigen, die einen Medienberuf anstreben, wollen aber in den Bereich Technik. Unter den OK-Nutzern sind sie eher die „Veteranen“, viele sind schon länger als 5 Jahre dabei. Im Vergleich viel kleiner ist die Gruppe der Journalismus-Begeisterten: 8 Prozent haben sich überdurchschnittlich stark weitergebildet und dabei einen Schwerpunkt auf journalistische Aspekte gelegt. In dieser Gruppe sind beson- ders viele jüngere Frauen und ältere Männer. Die übrigen OK-Nutzer haben nicht genügend Kurse besucht, als dass sich klare Qualifikationsmuster erkennen ließen. 77 5.6 Die Redaktionsgruppen 5.6.1 Die Struktur der Redaktionsgruppen Mit den Vorgaben des Entwicklungsplans III durch die LfM hat die Organisa- tion von Nutzern in Gruppen im Gefüge der Offenen Kanäle deutlich an Bedeu- tung gewonnen. Parallel zu diesem qualitativen Sprung hat es in den vergange- nen drei Jahren einen quantitativen Zuwachs an Redaktionsgruppen gegeben: Fast die Hälfte aller befragten Gruppen wurde 2004 oder später gegründet. Bei der Gruppengröße gibt es ein breites Spektrum: Die kleinste Redak- tionsgruppe existiert seit 2005, hat zwei regelmäßige Mitglieder und ist noch auf der Suche nach weiteren Mitstreitern. Die absolut größte Gruppe hat 33 Mit- glieder, von denen allerdings 25 nur sporadisch mitarbeiten. Wenn nur regel- mäßige Mitglieder betrachtet werden, so ist eine Seniorengruppe mit 19 Perso- nen die größte. Daneben gibt es temporäre Schüler- bzw. Ferienprojekte, die teilweise bis zu 450 Teilnehmer haben. Da es sich hierbei aber nicht um dauer- haft bzw. langfristig arbeitende Gruppen handelt, wurden sie bei der Berech- nung der durchschnittlichen Gruppengrößen ausgeklammert. Diese in der Regel befristet aktiven Projekte konnten ohnehin in der Befragung nicht angemessen repräsentiert werden. Im Durchschnitt arbeiten die Redaktionsgruppen mit fünf bis sechs regel- mäßigen Mitgliedern, denen fünf weitere Gruppenmitglieder gelegentlich zur Seite stehen. Eine durchschnittliche Redaktionsgruppe besteht also aus etwa 78 2004 oder später 48,9% 2000–2003 28,8% 1999 oder früher 22,3% Abbildung 5-15: Gründungsdaten der Gruppen Basis: 94 befragte Redaktionsgruppen zehn OK-Nutzern. Allerdings ist dieser Durchschnittswert stark beeinflusst durch die wenigen großen Gruppen. Ein Drittel der befragten Gruppen besteht insgesamt aus nicht mehr als fünf Mitgliedern. Ein weiteres Drittel hat sechs bis zehn Mitglieder, ein Drittel besteht aus mehr als zehn Personen. Ein knappes Drittel der Befragten ist schließlich in mehreren Redaktionsgruppen aktiv. Meist sind es einzelne Nutzer, die die Initiative zur Gründung einer Redak- tionsgruppe ergriffen haben. Allerdings kommt es auch oft vor, dass der je- weilige Offene Kanal – in der Regel die OK-Leitung – den Stein selbst ins Rollen bringt und den Anstoß zur Gründung einer Redaktionsgruppe gibt. Wenn der Impuls von außen kommt, dann aus dem OK-Umfeld, beispielsweise der LfM, Weiterbildungsträgern, Interessengruppen oder auch von Zuschauern. 5.6.2 Publizistische Ziele und Inhalte Die überwiegende Mehrheit der befragten Redaktionsgruppen hat vor allem mittels offener Antworten im Fragebogen das jeweilige redaktionelle Konzept skizziert. Dies geschah entweder auf der Basis eines bereits vor der Befragung expliziten Gruppenkonsenses oder aber als Ergebnis einer Diskussion, die durch die Befragung erst angestoßen wurde. Ein Teil der Redaktionsgruppen ist dagegen offenbar nicht in der Lage, die Leitlinien der eigenen OK-Arbeit zu beschreiben. Im Folgenden wird dargestellt, mit welchen Inhalten sich die Redaktionsgruppen beschäftigen und welche publizistischen Ziele sie dabei 79 ... durch Gruppenmitglied 44,8% ... aus dem OK 35,4% ... von anderer Seite 12,5%Sonstiges 7,3% Abbildung 5-16: Gründungsimpuls Basis: 96 befragte Redaktionsgruppen verfolgen. In einem zweiten Schritt wurden diese Ergebnisse verdichtet und zu Typen von Redaktionsgruppen zusammengefasst. 84 Prozent der Redaktionsgruppen, die an der Befragung teilgenommen haben, geben einen inhaltlichen bzw. thematischen Schwerpunkt für ihre OK- Arbeit an; die Übrigen arbeiten ohne einen speziellen Schwerpunkt. Genau ein Drittel der Gruppen beschäftigt sich überwiegend mit Themen von öffent- lichem Interesse, die übrigen Gruppen verteilen sich auf alle weiteren Katego- rien. Ein kleiner Teil der Redaktionsgruppen beschränkt sich bei der Nennung der thematischen Schwerpunkte darauf, entweder die Zielgruppe („Themen für Jugendliche“) oder die Redaktionsgruppe („Medienarbeit mit Senioren“) näher zu beschreiben. Die Gruppen, die einen lokalen Schwerpunkt benennen, können dabei durchaus politische oder kulturelle Themen bearbeiten. Aller- dings steht bei ihnen, zumindest soweit aus den Selbstbeschreibungen inter- pretierbar, der lokale Aspekt im Vordergrund. Die vergleichsweise hohe Zahl „sonstiger“ Nennungen lässt sich vor allem auf Abgrenzungsprobleme zwischen kultureller Information (beispielsweise der Berichterstattung über Bücher) oder dem Abfilmen kultureller Ereignisse (beispielsweise einer Lesung) zurückführen. Wenn sich aus den Nennungen der Gruppe keine eindeutige Zuordnung treffen ließ, wurde die Gruppe der Kategorie „Sonstiges“ zugeschlagen. 80 13 1 1 2 2 6 6 6 6 7 33 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Sonstiges Private Themen Vereine Besinnung Redaktionsgruppenbezogener Unterhaltung Schwerpunkt Sport Zielgruppenbezogener Schwerpunkt Lokales Beratung Themen von öffentlichem Interesse Abbildung 5-17: Inhaltliche Schwerpunkte der Gruppen Basis: 100 befragte Redaktionsgruppen 40 Prozent der Redaktionsgruppen wollen mit ihren Beiträgen eine be- stimmte Zielgruppe ansprechen und zwar vorrangig Zuschauer (19 %), die sich für das Thema der Sendung interessieren. Nach den Kategorien des Fernseh- markts handelt es sich bei den beschriebenen Publika allerdings nicht um Zielgruppen im engeren Sinne; vielmehr betonen die Redaktionsgruppen hier ihre Offenheit gegenüber verschiedenen Zielgruppensegmenten. 17 Prozent der Redaktionsgruppen definieren ihre Zielgruppe mit Altersangaben, dabei domi- nieren einerseits Kinder bzw. Jugendliche, andererseits Senioren. 79 Prozent der befragten Redaktionsgruppen können ein publizistisches Ziel für ihre Arbeit definieren, die Übrigen geben keine publizistischen Ziele zu Protokoll. Ein Drittel der Redaktionsgruppen gibt an, die Zuschauer vor allen Dingen mit Informationen versorgen zu wollen. Ein Sechstel möchte die Zuschauer für eine bestimmte Sache, für ein Themenfeld interessieren und aus ihrer Sicht wichtige Aspekte dieses Themas zeigen. Hier reicht das Spektrum von der Bibel („zum Bibellesen anregen“) über Jugendliteratur („an Bücher heranführen“) bis zur historischen Stadtgeschichte. Für weniger als ein Zehntel der Redaktionsgruppen ist die OK-Arbeit in gewisser Weise Selbstzweck. Als ausschließliches Ziel wird beispielsweise das journalistische Arbeiten in der Gruppe angegeben oder die Vermittlung von Medienkompetenz an die Nutzer. Ebenso viele wollen in erster Linie Öffentlichkeitsarbeit für eine bestimmte Sache oder Organisation betreiben. Auf die übrigen Kategorien entfallen nur wenige Nennungen. 81 8 2 4 8 8 16 33 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Sonstiges zu Wort kommen lassen zu unterhalten „Selbstzweck“ Öffentlichkeitsarbeit zu zeigen/interessieren zu informieren Abbildung 5-18: Publizistische Ziele der Gruppen Basis: 100 befragte Redaktionsgruppen Betrachtet man die thematischen Schwerpunkte der Redaktionsgruppen, ihre anvisierten Zielgruppen – soweit sie eine haben – und ihre publizistischen Ziele gemeinsam, so lassen sich die Redaktionsgruppen unterschiedlichen Typen zuordnen: – die themen- oder zielgruppenzentrierten Gruppen (35 %), – die Kulturdarsteller (24 %), – die informationsorientierten Gruppen (20 %), – die Fernsehmacher (9 %) und – die Abfilmer (2 %).29 Gut ein Drittel der befragten Redaktionsgruppen arbeitet themen- oder ziel- gruppenzentriert, beispielsweise eine Bielefelder Seniorengruppe, die ein Pro- gramm „für Menschen ab 55 Jahre“ machen will, um damit zur „Kommunika- tion zwischen Alt und Jung“ beizutragen. Eine Dortmunder Gruppe hat sich dem Thema Garten verschrieben und möchte mit ihren Sendungen Garten- besitzer ansprechen. Das – häufig mit einer Vereinsmitgliedschaft verbundene – Anliegen der jeweiligen Gruppe ist also stark auf ein Thema oder eine Ziel- gruppe fokussiert. Darüber hinaus wollen sie sich weniger ausgeprägt als andere Gruppen für den Offenen Kanal engagieren; auch das Programm ist für sie jenseits der eigenen Sendung von geringem Interesse. Sehr viel häufiger als andere haben diese Gruppen einen festen Sendeplatz. Ein weiteres Viertel der Gruppen widmet sich ausschließlich dem Thema Kultur und seinen vielfältigen Facetten. Dieser Typus der Kulturdarsteller spielt quantitativ eine große Rolle für die Offenen Kanäle und wird daher eigens ausgewiesen. Eine Bielefelder Gruppe beispielsweise möchte das „reich- haltige kulturelle Leben“ in Bielefeld veröffentlichen, da man diesbezüglich „vom WDR unterversorgt“ werde. Eine Dortmunder Gruppe will eine „Platt- form für Musikkultur im Ruhrgebiet“ bieten. „Die Kunst der Region vorzu- stellen und Brücken zu bildenden Künstlern zu schlagen“, ist das Konzept einer Hammer Gruppe. Information auf breiterer Ebene steht bei einem Fünftel der Redaktions- gruppen im Mittelpunkt. Anders als die eben beschriebenen Gruppen widmen sich die informationsorientierten Gruppen meist einem breiteren Themen- spektrum und wenden sich dabei in der Regel auch an ein breiteres Publikum. Individuelle Anliegen stehen dabei nicht im Vordergrund. Zu diesem Typus zählt beispielsweise eine Essener Gruppe, die in ihren Sendungen „ausführ- liche Positionen zu lokalpolitischen Ereignissen“ darstellen will, sowie eine Münsteraner Gruppe, deren Ziel es ist, dem politisch interessierten Zuschauer „Kontroversen aufzuzeigen“ und ihm insbesondere lokalpolitische Ereignisse 82 29 Zehn Prozent der Redaktionsgruppen entziehen sich der Einordnung, weil sie zu wenige oder zu unklare Aussagen über ihre Schwerpunkte und Ziele gemacht haben. näher zu bringen. Eine Dortmunder Gruppe hat sich auf die Fahnen geschrie- ben, Informationen zu verbreiten, die in den Medien ansonsten „nicht oder nur am Rande erwähnt werden“. Die informationsorientierten Gruppen produzieren mit vergleichsweise hoher Frequenz OK-Sendungen, häufig wöchentlich oder sogar mehrmals pro Woche. Der Fokus des gemeinsamen Interesses ist bei knapp einem Zehntel der Redaktionsgruppen ganz eindeutig das Produzieren von Fernsehbeiträgen, so dass hier die Bezeichnung Fernsehmacher gewählt wurde. Ziel dieser Gruppen ist es beispielsweise, wie im Fall einer Münsteraner Gruppe, „Studenten mit fortgeschrittenen Kenntnissen in TV-Journalismus/-Technik eine Plattform zum Weiterkommen“ zu bieten, oder, wie bei einer Essener „Trickboxx“-Gruppe, Kindern und Jugendlichen anhand von Trickfilm-Produktionen Medienkompe- tenz zu vermitteln. Im Selbstverständnis dieser Gruppen geht es also zunächst um den Produktionsprozess. Die Fernsehmacher sehen ihr OK-Engagement häufig als Vorbereitung auf einen Medienberuf und nutzen die Fortbildungs- angebote intensiv; sie sind überdurchschnittlich oft noch im Studium. Eine sehr kleine, aber klar abgrenzbare Gruppe sind die Abfilmer. Eine Bielefelder Gruppe beispielsweise will „Events“ dokumentieren. Hier lassen sich zwei Redaktionsgruppen ganz klar zuordnen.30 Außerdem gibt es Über- schneidungen mit anderen Typen, vor allem dem der Kulturdarsteller: Einige der Gruppen, die sich mit Kultur befassen, nutzen die Form des Abfilmens bzw. des Mitschnitts. Die Frage, welchem Typ von Redaktionsgruppe ein OK-Nutzer angehört, hängt nicht nur von der individuellen Motivation ab. So finden sich zwar die Bürgerschaftlich Engagierten leicht überdurchschnittlich in themen- bzw. ziel- gruppenzentrierten oder informationsorientierten Redaktionsgruppen wieder, in allen anderen Typen sind sie dagegen unterdurchschnittlich vertreten. Die reinen Hobby-Filmer betreiben überdurchschnittlich oft Kulturdarstellung. Die Qualifikationsinteressierten (beide Cluster) produzieren vorwiegend informa- tionsorientierte Sendungen, auch finden sie sich häufig bei den Fernsehmachern. Sie arbeiten also stärker als andere Typen mit Bezug auf journalistische Stan- dards. Auch besonders viele Diffuse betreiben Kulturdarstellung, vor allem aber haben sie (als Einzige) überdurchschnittlich oft ein unklares Selbstver- ständnis. Diese Ergebnisse dürfen aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich OK-Nutzer mit unterschiedlichen Motivlagen in allen Typen von Redak- tionsgruppen wiederfinden. Möglicherweise bilden sich durch die Zusammen- arbeit in der Gruppe auch Gruppennormen heraus, die sowohl die Produktions- praxis als auch die persönliche Motivation beeinflussen. 83 30 Bei einigen weiteren Gruppen reichen die gegebenen Informationen nicht aus, um sie eindeutig diesem Typ zuschlagen zu können. Aber nach den vorliegenden Antworten in den Fragebögen scheint es wahrscheinlich, dass weitere Redaktionsgruppen zu den Abfilmern zu zählen sind. Nach Aussagen der Redaktionsgruppen werden überwiegend monothemati- sche Sendungen bzw. Mischmagazine produziert. Ein deutlich kleinerer Teil der Gruppen zeichnet für Ressortmagazine verantwortlich, lediglich zwei Gruppen produzieren nach eigenen Angaben Musikmagazine. Bei den gewählten Beitragsformen rangieren Interviews und Studiogespräche weit vorn. Weniger als die Hälfte der Gruppen setzt auch gebaute Beiträge um. Die übrigen Darstellungsformen werden jeweils von maximal einem Viertel der Gruppen eingesetzt. Das Spektrum der Genres bleibt also, ähnlich wie in anderen Bürgermedien31, recht schmal. Bei den experimentellen bzw. den sonsti- gen Formaten tauchen ähnliche Nennungen auf. Dabei dominieren fiktionale Formen mit 9 und Mitschnitte mit 5 Nennungen. 84 31 Vgl. Volpers/Schnier/Salwiczek: Bürgerfunk in Nordrhein-Westfalen, S. 46. monothematische Sendungen 40,9% Mischmagazine 37,6% Ressortmagazine 19,4% Musikmagazine 2,2% Abbildung 5-19: Sendungsformen Basis: 93 befragte Redaktionsgruppen Auch Live-Sendungen zählen nur für einen kleinen Teil der Redaktionsgrup- pen zum Formen-Repertoire: 16 Prozent der Redaktionsgruppen produzieren regelmäßig – meist monatlich – Live-Sendungen. 8 Prozent setzen Live-Sen- dungen eher sporadisch um. Die übrigen Gruppen produzieren keine Live-Sen- dungen. Ein gutes Viertel aller befragten Gruppen kann aus überwiegend tech- nischen Gründen nicht live senden, jeweils rund einem Zehntel der Gruppen erscheint entweder der Aufwand zu hoch oder sie halten Live-Sendungen aus inhaltlichen Gründen für unpassend. Zudem erfordert die Produktion von Live- Sendungen entsprechende Qualifikationen, die bislang erst ein Drittel der OK- Nutzer erworben hat (vgl. Kap. 5.5). 5.6.3 Produktionspraxis der Redaktionsgruppen Die überwiegende Mehrheit (84 %) der befragten Gruppen produziert regel- mäßig Sendungen für das OK-Programm, zwischen einmal und zwanzigmal pro Monat. Im Durchschnitt liefern diese Gruppen 2,9 Sendungen pro Monat. Dies ist allerdings stark beeinflusst durch die wenigen Produzenten täglicher bzw. fast täglicher Sendungen; der Median der Nennungen liegt bei einmal pro Monat. Ein Sechstel der Gruppen (16 %) produziert sporadisch, zwischen ein- mal und zwanzigmal pro Jahr. Der Durchschnitt liegt bei diesen Gruppen bei 6 bis 7 Sendungen pro Jahr. Auch beim Volumen der monatlich gesendeten OK-Produktionen wird das Bild stark durch die Produzenten (fast) täglicher Sendungen sowie durch die 85 22 8 20 20 26 44 58 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Sonstige Formate Experimentelle Formate Kommentare/Analysen Beratung/Service Narrative Formen Gebauter Beitrag Interview/Studiogespräch Abbildung 5-20: Beitragstypen Basis: 98 befragte Redaktionsgruppen (Mehrfachnennungen möglich) Abfilmer beeinflusst. Knapp zwei Drittel der Redaktionsgruppen senden pro Monat maximal eine Stunde, ein weiteres Fünftel sendet bis zu zwei Stunden pro Monat. Die übrigen Gruppen haben teilweise einen deutlich höheren Out- put. Für ihre Sendungen haben knapp zwei Drittel der Redaktionsgruppen einen festen Sendeplatz, die Übrigen nicht. Damit sind drei Viertel der Gruppen auch sehr zufrieden – der Durchschnitt der Nennungen liegt bei 1,04. Zwei Gruppen sind nicht zufrieden, weil sie sich einen festen Sendeplatz wün- schen.m Mit der technischen Infrastruktur der Offenen Kanäle sind die Redaktions- gruppen überwiegend zufrieden. Der Durchschnitt der Nennungen liegt bei 2,0, also bei „eher zufrieden“. Ein Fünftel übt Kritik an der den Gruppen zur Verfügung stehenden Technik: Etwa ein Sechstel der Gruppen hält die OK- Technik für veraltet oder zu schlecht gewartet; weniger als ein Zehntel moniert, die technische Infrastruktur sei nicht in ausreichendem Umfang vorhanden. Zu lange Wartezeiten und die Gebührenpflichtigkeit der Nutzung werden jeweils einmal kritisiert. 70 Prozent bereiten ihre Sendungen gezielt in Redaktionssitzungen oder Feedback-Runden nach. Die Übrigen halten dies aus unterschiedlichen Gründen nicht für notwendig, unter anderem, weil die Sendungen so gut seien, dass es 86 Bis eine Stunde 65,0% 1 bis 2 Stunden 19,0% 2 bis 4 Stunden 10,0% 4 bis 6 Stunden 3,0% Über 6 Stunden 3,0% Abbildung 5-21: Monatliches Sendevolumen Basis: 100 befragte Redaktionsgruppen nichts zu kritisieren gäbe. Aber auch jenseits solcher Einzelaussagen sind die Redaktionsgruppen mit ihren eigenen Produktionen nahezu alle zufrieden, mehr als ein Drittel ist sogar sehr zufrieden. Der Schnitt der Nennungen liegt bei 1,65. 5.6.4 Innen- und Außenbeziehungen der Redaktionsgruppen Bei den Beziehungen der Redaktionsgruppen innerhalb des jeweiligen Offenen Kanals steht die Kooperation mit OK-Leitung und OK-Mitarbeitern im Vor- dergrund. Dieses Verhältnis halten 95 Prozent der Redaktionsgruppen für un- problematisch. Die übrigen sehen Probleme vor allen Dingen in der Kommu- nikation, der Organisation oder der mangelhaften Ausstattung der Offenen Kanäle. Auch in die Netzwerke des eigenen Offenen Kanals sind die meisten Re- daktionsgruppen gut eingebunden: Zwei Drittel haben regelmäßigen, ein weite- res Viertel hat zumindest gelegentlichen Kontakt zu anderen Nutzern des je- weiligen Bürgerfernsehens. Hierzu tragen unterschiedliche Faktoren bei: Durch die „Doppelmitgliedschaft“ in zwei oder mehr Redaktionsgruppen ergeben sich zwangsläufig Kontakte zwischen diesen. Darüber hinaus sind zufällige Kontakte anlässlich von Produktionen oder auch Redaktionssitzungen in den OK-Räumen an der Tagesordnung. Seltener finden durch die OK-Leitungen einberufene Treffen aller Redaktionsgruppen statt. 87 Ja, regelmäßig 67,4% Ja, gelegentlich 25,5% Nein, bisher nicht 7,1% Abbildung 5-22: Kontakte zu Nutzern des eigenen Offenen Kanals Basis: 98 befragte Redaktionsgruppen Die Außenbeziehungen der Redaktionsgruppen werden unter drei Aspekten betrachtet: Auf welche Art und Weise sorgen die Redaktionsgruppen für per- sonellen Nachwuchs? Welche Öffentlichkeitsarbeit betreiben sie für sich bzw. für ihre Sendung? Und geht der Blick auch über den „Tellerrand“ des eigenen Offenen Kanals hinaus? Nachwuchs rekrutieren die meisten Redaktionsgruppen über gezielte An- sprache von potentiellen neuen Mitgliedern. Allerdings nutzt nur ein Teil der Gruppen die nahe liegende Möglichkeit, „on air“ zur Teilnahme aufzurufen. Nur in Einzelfällen wird per Internet, Flyer oder mit Presseveröffentlichungen für neue Mitstreiter geworben. Teilweise wird auch zur Mitgliedergewinnung mit externen Kooperationspartnern wie beispielsweise der Volkshochschule, Jugendämtern oder Kultureinrichtungen zusammengearbeitet. Mehr als ein Viertel der Redaktionsgruppen macht sich überhaupt keine Gedanken um Re- krutierungsstrategien, weil ohnehin mehr als genug Interessenten vorhanden seien. Vier Fünftel der befragten Redaktionsgruppen betreiben irgendeine Art von Öffentlichkeitsarbeit für die eigene Sendung. Das Spektrum der Instrumente, die hierfür eingesetzt werden, ist deutlich breiter als bei der Mitgliedergewin- nung. Die meisten Gruppen nutzen zwei bis drei verschiedene Kanäle, genannt werden beispielsweise auch Kooperationen mit dem Bürgerfunk sowie die Präsenz bei Veranstaltungen. Allerdings verlassen sich einige Gruppen aus- schließlich auf „Mundpropaganda“ als Instrument der Öffentlichkeitsarbeit. 88 29 27 14 60 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Nicht notwendig Sonstiges On-air-Aufrufe Gezielte Ansprache Abbildung 5-23: Instrumente der Nachwuchsgewinnung Basis: 100 befragte Redaktionsgruppen (Mehrfachnennungen möglich) Die Gruppen, die keine Öffentlichkeitsarbeit machen, können sie in der Regel aufgrund mangelnder Ressourcen nicht umsetzen; teilweise sehen sie aber auch nicht die Notwendigkeit. Neun von zehn Gruppen informieren die Zuschauer über Möglichkeiten, mit den Machern der Sendung in Kontakt zu treten. Die meisten geben eine E-Mail-Adresse und/oder Telefonnummer an, unter der ein Gruppenmitglied zu erreichen ist. Unter der Rubrik „Sonstiges“ wird hauptsächlich auf die obli- gatorische Adressnennung im Sendungsabspann verwiesen. Auch die meisten, die keine Kontaktmöglichkeiten aufzeigen, begründen dies damit, dass die Adresse des Sendeverantwortlichen im Abspann genüge, oder dass über den Offenen Kanal jederzeit Anfragen weitergeleitet werden könnten. 89 29 25 45 49 53 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Sonstiges Flyer, Handzettel, Plakate Eigene Website im Internet On-air-Promotion Pressearbeit Abbildung 5-24: Instrumente der Öffentlichkeitsarbeit für die Sendungen Basis: 100 befragte Redaktionsgruppen (Mehrfachnennungen möglich) 24 4 28 60 67 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Sonstiges Chat Offene Gruppentermine Telefonnummer E-Mail-Adresse Abbildung 5-25: Kontaktmöglichkeiten für Zuschauer Basis: 100 befragte Redaktionsgruppen (Mehrfachnennungen möglich) Diese Kontaktmöglichkeiten werden nach den Auskünften der befragten Redaktionsgruppen auch rege von den Zuschauern genutzt: Die große Mehrheit der Produzenten bekommt relativ häufig Feedback auf die eigenen Sendungen, dabei sind Rückmeldungen aus dem Freundeskreis (76 %) verbreiteter als aus der allgemeinen Zuschauerschaft (68 %). Bei den meisten Gruppen melden sich auch mehr Bekannte als Zuschauer: Der Median der Nennungen liegt bei 10 Bekannten bzw. 6 Zuschauern pro Sendung; das durch wenige extrem hohe Nennungen stärker verzerrte arithmetische Mittel liegt bei 15 bzw. 25. Die Einbindung der eigenen Redaktionsgruppe in das soziale und kulturelle Geschehen der Kommune schätzt deutlich mehr als ein Drittel der befragten Gruppen als stark ein, fast ebenso viele betrachten ihre Einbindung als mittel- mäßig ausgeprägt. Ein Fünftel hält die eigene Einbindung für schwach. Diese Einschätzungen korrespondieren mit dem Gruppentypus: Insbesondere Grup- pen, die vor Ort informationsorientierte Sendungen produzieren oder die lokale Kultur darstellen wollen, fühlen sich aufgrund ihrer vielfältigen Kontakte stark eingebunden. Redaktionsgruppen, die themen- oder zielgruppenzentrierte An- liegen vertreten, empfinden sich im Vergleich eher nur als mittelmäßig ein- gebunden. Zu den Außenbeziehungen der Redaktionsgruppen sind auch die Kontakte zu Nutzern bzw. Redaktionsgruppen anderer Offener Kanäle in Nordrhein- Westfalen oder außerhalb der nordrhein-westfälischen OK-Szene zu zählen. 90 Stark 40,0% Mittel 38,9% Schwach 21,1% Abbildung 5-26: Einbindung ins kommunale Geschehen Basis: 95 befragte Redaktionsgruppen Wie beschrieben sind viele Redaktionsgruppen innerhalb des eigenen Offenen Kanals gut vernetzt, Kontakte über den eigenen Sender hinaus sind jedoch nicht die Regel: Nur wenige Gruppen stehen in regelmäßigem Kontakt zu anderen nordrhein-westfälischen OK-Nutzern, knapp ein Drittel hat gelegent- liche Kontakte. Immerhin ein Fünftel hat auch über Nordrhein-Westfalen hinaus Kontakte zu OK-Nutzern. 5.7 Die Einzelnutzer – Produktionspraxis, Motive und publizistische Schwerpunkte Angesichts der in den einzelnen OK-Standorten umgesetzten Leitlinien des Entwicklungsplans III spielen die Einzelnutzer in der nordrhein-westfälischen OK-Landschaft quantitativ nur noch eine Nebenrolle: Wie oben beschrieben, weisen Lüdenscheid und Paderborn keine Einzelnutzer aus, auch in Münster ist ihre Zahl überschaubar. Insgesamt stellen die Einzelnutzer knapp ein Fünftel der Befragten. Ihre Bedeutung für den Programmoutput ist jedoch keinesfalls zu vernachlässigen. Zwar produzieren die Redaktionsgruppen überwiegend regelmäßig (84 %) und die Einzelnutzer mehrheitlich sporadisch (78 %); den Angaben in den Fragebögen zufolge ist das monatliche Sendevolumen von Redaktionsgruppen und Einzelnutzern jedoch durchaus vergleichbar. Darüber hinaus bieten zahlreiche Einzelnutzer ihre Sendungen auch anderen Offenen Kanälen neben ihrem „Heimat-OK“ an. 91 7,4 19,1 32,6 79,8 60,0 1,1 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 (n = 94) (n = 95) zu O K au ße rh al b N R W zu O K in N R W Ja, regelmäßig Ja, gelegentlich Nein, bisher nicht Abbildung 5-27: Außenkontakte zu anderen OK-Nutzern Absolut betrachtet liefern die Einzelnutzer also ähnlich viel Programm ab wie die Redaktionsgruppen. Daher werden sie im Folgenden genauer betrach- tet. Zunächst werden jedoch die bereits oben beschriebenen Ergebnisse knapp zusammengefasst. Die Einzelnutzer sind mit durchschnittlich 56 Jahren knapp 20 Jahre älter als die Gruppenmitglieder und überwiegend männlich. Die Hälfte ist bereits im Ruhestand, gut ein Drittel ist berufstätig und mehr als die Hälfte in Vereinen aktiv. Für viele Einzelnutzer hat die von den Offenen Kanälen bereitgehaltene Infrastruktur nur eine untergeordnete Bedeutung, sie arbeiten eher autonom und geben lediglich fertige Produkte bei den Sendern ab. Vorwiegend setzen sie dazu ihr eigenes Equipment ein: Jeweils etwa drei Viertel der Einzelnutzer greifen selten oder nie auf Schnittplätze und Studios ihrer Offenen Kanäle zu. Lediglich Kameras leihen sie häufiger aus; jeweils rund ein Fünftel der Einzel- nutzer arbeitet regelmäßig bzw. gelegentlich mit OK-Kameras. Auch die Be- treuung durch OK-Mitarbeiter nehmen sie seltener in Anspruch (oder lassen sie seltener zu): Jeweils etwa ein Drittel lässt sich regelmäßig, gelegentlich bzw. nie bei der Produktion beraten oder helfen. Werden die persönlichen Beweggründe der Einzelnutzer betrachtet, so zeigt sich, dass überhaupt nur eins von elf vorgegebenen Motiven für die Einzel- nutzer eine deutlich größere Rolle spielt als für die Gruppenmitglieder: „Ich habe schon immer gern gefilmt und möchte, dass meine Beiträge auch von 92 3 3 10 19 65 1 1 12 21 65 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 über 6 Stunden 4 bis 6 Stunden 2 bis 4 Stunden 1 bis 2 Stunden bis eine Stunde Redaktionsgruppen (n = 100) Einzelnutzer (n = 97) Abbildung 5-28: Monatliches Sendevolumen von Redaktionsgruppen und Einzelnutzern im Vergleich anderen gesehen werden können“ – dieses Motiv trifft für die Hälfte der Einzel- nutzer, aber nur für ein Drittel der Gruppenmitglieder voll und ganz zu. Die übrigen Motive spielen für die Einzelnutzer im Vergleich zu den Gruppen- mitgliedern überwiegend eine untergeordnete Rolle. Bei der Zuordnung zu den Motivtypen (vgl. Kap. 5.4) zeigt sich die Stabilität der Typen: Bei der Verteilung überwiegen die Übereinstimmungen. Am deutlichsten ausgeprägt sind die Unterschiede bei den beiden an Qualifizierung im Offenen Kanal orientierten Clustern einerseits – diese Motivmuster kommen bei den Gruppen- mitgliedern häufiger vor – und den Hobby-Filmern andererseits – diese sind eher bei den Einzelnutzern anzutreffen. Zudem haben überdurchschnittlich viele Einzelnutzer eine diffuse Motivlage – allerdings ist die Abweichung nicht sehr stark. Auch die Mehrheit der Einzelnutzer hat bereits an Qualifizierungsangeboten der Offenen Kanäle teilgenommen, allerdings sind sie hier deutlich zurück- haltender als die Gruppenmitglieder. Selbst die „Standardkurse“ zu Kamera, Aufnahme und Schnitt wurden jeweils von weniger als der Hälfte der Einzel- nutzer besucht. Einen Kamerakurs haben dagegen beispielsweise mehr als zwei Drittel der Gruppenmitglieder wahrgenommen. Besonders stark sind die Unterschiede auch bei den journalistisch geprägten Kursen: Diese stoßen bei den Einzelnutzern kaum auf Interesse, einen Recherche-Kurs haben lediglich 4 Prozent der Einzelnutzer besucht. 93 8 13 24 27 28 23 5 10 27 35 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Hobby-Filmer Berufseinsteiger Qualifizierungswillige Freizeitfilmer Bürgerschaftlich Engagierte Diffuse Gruppenmitglieder (n = 406) Einzelnutzer (n = 88) Abbildung 5-29: Motivtypen von Redaktionsgruppen und Einzelnutzern im Vergleich Werden thematische Schwerpunkte, Zielgruppen sowie die Themen der letzten drei Sendungen zusammenfassend betrachtet, so lassen sich ähnliche Typen finden wie bei den Redaktionsgruppen. Dazu kommt ein neuer Typus: Immerhin fast ein Viertel der Einzelnutzer sind in erster Linie Reisefilmer. Das bedeutet nicht, dass diese Nutzer ausschließlich Reisefilme produzieren. Teil- weise beschäftigen sie sich daneben auch mit lokalen oder eher allgemeinen Themen, stellen beispielsweise örtliche Parks vor oder berichten über Freizeit- sport am Urlaubsort – oder sie bearbeiten fiktives Material. Die Reisefilmer sind fast alle älter als 65 Jahre und dementsprechend bereits im Ruhestand. Drei Viertel von ihnen sind schon länger als fünf Jahre für ihr Bürgerfernsehen aktiv. An einer Qualifizierung hat die überwiegende Mehrheit von ihnen kein Interesse; wenn überhaupt, konzentrieren sie sich auf technische Fortbildungs- inhalte. Ebenfalls eher eine Domäne der Einzelnutzer ist das Abfilmen: 7 Prozent beschränken sich völlig auf die Dokumentation von Ereignissen mit der Kamera. 94 32 Wie bei den Redaktionsgruppen beträgt auch bei den Einzelnutzern der Anteil derer, die nicht zugeordnet werden können, 10 Prozent. Allerdings liegt es hier nicht durchweg an mangelnden Aussagen, sondern teil- weise auch an weit auseinanderstrebenden Inhalten, wie im Fall eines Nutzers, der sich mit Themen rund um den Zweiten Weltkrieg ebenso beschäftigt wie mit Astronomie. 0 2 9 20 24 35 24 7 1 21 16 22 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Reisefilmer Abfilmer Fernsehmacher Informationsorientierte Kulturdarsteller Themen-/ Zielgruppenzentrierte Redaktionsgruppen (n = 100) Einzelnutzer (n = 97) Abbildung 5-30: Publizistische Typen von Redaktionsgruppen und Einzelnutzern32 im Ver- gleich Das Spektrum reicht von Kranzniederlegungen über Wanderausflüge, Feuer- werke bis hin zu örtlichen Märkten oder Gottesdiensten. Nahezu nicht vor- handen unter den Einzelnutzern ist dagegen der Typ des Fernsehmachers, für den der Prozess der Programmproduktion wichtiger ist als die Programm- inhalte: Nur einer der befragten Einzelnutzer ist diesem Typus zuzurechnen. Eine wesentlich größere Bedeutung als für die Redaktionsgruppen haben be- sinnliche Themen: Ein Zehntel der Einzelnutzer – vor allem die Themen-/ Zielgruppenzentrierten – bearbeitet in erster Linie Besinnliches. In den beschriebenen Ergebnissen finden sich zahlreiche Hinweise, die das Bild des mit eigener Technik produzierenden und an Beratung und Qualifizie- rung kaum bis gar nicht interessierten Einzelnutzers stützen. Thematisch spielen private und besinnliche Themen sowie Unterhaltung eine größere Rolle als bei den Redaktionsgruppen – und das bei quantitativ vergleichbarem Programm- output. 5.8 Offene Kanäle aus Geschlechterperspektive In einem abschließenden Schritt wurde die Nutzerschaft der Offenen Kanäle auf relevante geschlechtsspezifische Aspekte hin analysiert. Dazu wurde zu- nächst die Struktur der Nutzerschaft betrachtet, aber auch die Produktions- praxis sowie die Motivstruktur männlicher und weiblicher OK-Nutzer. Der Frauenanteil in den Offenen Kanälen liegt, wie beschrieben, insgesamt bei knapp 28 Prozent. Es gelingt den Offenen Kanälen also nicht, Frauen im selben Maß anzusprechen wie Männer. Und dies gilt über alle Altersgruppen hinweg: Bei den unter 25-Jährigen ist der Frauenanteil mit 42 Prozent zwar am höchsten, trotzdem sind sie auch in dieser Altersgruppe noch unterrepräsen- tiert. Am deutlichsten ist das bei den Altersgruppen zwischen 45 und 65 Jahren der Fall: Hier liegt der Anteil der Frauen bei deutlich unter einem Fünftel (14 bzw. 17 %). Einzige Ausnahme ist die Gruppe der unter 18-Jährigen: Hier stellen die Mädchen die Mehrheit der Befragten. Allerdings ist diese Gruppe mit 37 Personen absolut bei den Befragten eher schwach vertreten. Besonders viele zeitlich begrenzte OK-Projekte, wie beispielsweise Schul- oder Ferien- projekte, finden mit Jugendlichen dieser Altersgruppe statt und sind daher in der Befragung nicht angemessen repräsentiert. Zur quantitativen Ebene der Beteiligung von Frauen am Bürgerfernsehen bleibt festzuhalten: Frauen stellen derzeit unter den OK-Nutzern nur eine Min- derheit. Die Chancen, dass sich dies in der Zukunft ändert, stehen gut, da gerade in den jüngeren Altersgruppen Frauen eine zahlenmäßig stärkere Rolle spielen. Ob sie den Offenen Kanälen als Nutzerinnen auf lange Sicht erhalten bleiben, lässt sich allerdings auf der Basis einer punktuellen Betrachtung nicht prognostizieren. Allerdings hat die Strategie der LfM, stärker auf Redaktions- 95 gruppen als auf Einzelnutzer zu setzen, aus Geschlechterperspektive Früchte getragen: Während der Frauenanteil bei den Einzelnutzern bei 18 Prozent liegt, beträgt er in den Redaktionsgruppen 30 Prozent. Von den Befragten haben die Frauen ein deutlich höheres Bildungsniveau als die Männer: 60 Prozent haben Abitur oder Fachabitur, bei den Männern liegt der Vergleichswert bei 47 Prozent. Dieses Ergebnis ist in nahezu allen Altersgruppen konstant; eine Ausnahme bildet lediglich die ohnehin schwach besetzte Altersgruppe der 35- bis 44-Jährigen. Während nahezu die Hälfte (45 %) der Frauen sich in Ausbildung oder Studium befindet, ist dies bei den Männern ein Fünftel (20 %). Die Männer sind dagegen zu deutlich höheren Anteilen entweder berufstätig oder bereits im Ruhestand. Angesichts der Altersstruktur drängt sich die Annahme auf, dass Frauen erst in der jüngeren Vergangenheit zum Bürgerfernsehen gestoßen sind – gut zwei Drittel der Frauen sind seit maximal 2 Jahren dabei, bei den Männern ist es gut ein Drittel. Genau umgekehrt sieht es bei den „OK-Veteranen“ aus: Ein Drittel der Männer ist seit mehr als 5 Jahren für den Offenen Kanal aktiv, bei den Frauen ist es ein Sechstel. Die Offenen Kanäle mit einer jüngeren Nutzerschaft haben erwartungs- gemäß einen deutlich höheren Frauenanteil als die mit einer älteren Nutzer- schaft: In Bielefeld und Münster liegt er bei ca. 40 Prozent. Diese Offenen Kanäle sind zum einen offenbar attraktiv für Frauen, zum anderen bieten die Städte das entsprechende – beispielsweise stark universitär geprägte – Umfeld. Im Bürgerfernsehen von Lüdenscheid und Dortmund sind dagegen weniger als 20 Prozent der Nutzer Frauen. Dabei ist zu berücksichtigen, dass in Dortmund die Nutzer des Ausbildungs- und Erprobungskanals nicht befragt wurden – unter diesen ist das Geschlechterverhältnis erfahrungsgemäß eher ausgeglichen. Außerhalb des universitären Umfelds gelingt es dem Dortmunder Offenen Kanal aber kaum, Frauen für die Mitarbeit zu gewinnen. Männer investieren etwas mehr Zeit in die OK-Arbeit als Frauen: Der Median der Nennungen liegt bei den Männern bei 15 Stunden, bei den Frauen liegt er bei 10 Stunden (allerdings liegt das arithmetische Mittel bei Männern und Frauen noch näher beieinander: es sind 22 bzw. 26 Stunden. Auch hier wurden nur die mittleren 80 Prozent der Nennungen berücksichtigt, um die Verzerrung durch die „Vielarbeiter“ gering zu halten). Die Infrastruktur, die die Offenen Kanäle bieten, nehmen Männer und Frauen etwa gleich häufig in Anspruch. Dies gilt sowohl für die Ausleihe oder Nutzung der Technik wie für die personelle Betreuung durch OK-Mitarbeiter. Frauen legen allerdings – auch wenn sie diese kaum häufiger in Anspruch nehmen – etwas mehr Wert auf die Betreuung bei der Produktion. Die Motive, sich für das Bürgerfernsehen zu engagieren, sind bei Frauen und Männern unterschiedlich verteilt: Generell spielen die meisten Motive für die befragten Frauen eine größere Rolle als für die Männer. Dies gilt vor allem 96 für den Offenen Kanal als sinnvolle Freizeitbeschäftigung und für den Aspekt des sozialen Engagements. Dass sie schon immer gern gefilmt haben, ist da- gegen für die Männer ein stärkeres Motiv als für die Frauen; das gilt auch für den Beweggrund, Beiträge zu bringen, die in anderen Medien fehlen. Männer wollen sich auch stärker über die Beitragsproduktion hinaus für ihren Offenen Kanal engagieren. Der deutlichste Unterschied ist allerdings beim Motiv der Vorbereitung auf einen Medienberuf zu erkennen: Die Hälfte der Frauen will sich im Offenen Kanal für eine Tätigkeit in den Medien qualifizieren, bei den Männern trifft dies für weniger als ein Drittel zu. Erheblich stärker als Männer streben die Frauen zudem eine journalistische Tätigkeit an; der Wunsch nach einem medien- technischen Beruf ist ausgeglichen. Entsprechend unterschiedlich sind Männer und Frauen bei den Nutzertypen vertreten: Weit überrepräsentiert sind Frauen bei den Berufseinsteigern, ebenso aber auch bei den Bürgerschaftlich Enga- gierten. Bei den Männern hingegen ist der Anteil derer, die keine klar benenn- bare Motivlage haben (Diffuse), deutlich höher. Zwar streben mehr OK-Nutzerinnen in einen Medienberuf, generell ist das Interesse an Qualifizierungsangeboten der Offenen Kanäle aber ausgeglichen: Bislang haben ähnlich viele Frauen wie Männer Seminare besucht; auch die durchschnittliche Zahl der besuchten Kurse ist gleich. Unterschiedlich sind jedoch die Schwerpunkte, die dabei gesetzt werden: Frauen sind – entsprechend der von ihnen geäußerten Professionalisierungsabsichten – bei denjenigen über- repräsentiert, die überwiegend journalistische Seminare besuchen. Männer dagegen sind bei denjenigen überdurchschnittlich vertreten, die eine Vorliebe für technische Kurse haben. Diese individuellen Schwerpunkte werden auch von den OK-Leitungen bestätigt, d. h. bei den „Damen“ sei häufig eine gewisse Scheu vor der Technik zu erkennen: „Wir hören oft: ‚Das mit dem Computer macht mein Mann.‘“ Bei allen genannten Unterschieden lassen sich auch große Gemeinsamkeiten zwischen OK-Nutzerinnen und -Nutzern erkennen: Beispielsweise wenden sie sich im Großen und Ganzen ähnlichen Themen zu. Als Rezipientinnen stehen Frauen dem Offenen Kanal reservierter gegen- über als Männer: Sie nutzen das OK-Programm weniger regelmäßig, allenfalls gelegentlich oder auch gar nicht. Dies lässt sich allerdings durch die unter- schiedliche Altersstruktur der befragten Männer und Frauen gut erklären: Die älteren Nutzer schalten generell häufiger einen Offenen Kanal ein als die jüngeren und sind mit dem Programm auch zufriedener. Werden die Offenen Kanäle aus der Geschlechterperspektive betrachtet, sind zusammenfassend vor allem zwei Ergebnisse bemerkenswert: Frauen schätzen offensichtlich die Arbeit in einer Redaktionsgruppe erheblich mehr als das früher verbreitete „Einzelkämpfertum“. Insofern sind die Offenen Kanäle mit ihrer derzeitigen auf Redaktionsgruppen konzentrierten Konzeption für Frauen 97 erheblich attraktiver als das Bürgerfernsehen früherer Jahre, das sicherlich eher ein Tummelplatz für technikbegeisterte (und eher ältere) Männer war. Mit diesen weiblichen Redaktionsgruppenmitgliedern ist nun auch ein Typus des OK-Nutzers stärker vertreten, der bei der Etablierung von Bürgermedien besonders im Blick war: der partizipationsorientierte, bürgerschaftlich enga- gierte Nutzertyp, dem überdurchschnittlich viele Frauen zuzurechnen sind. Viele der jungen Frauen, die nun in den Offenen Kanälen aktiv sind, haben zudem ein klares Ziel vor Augen, nämlich eine Berufstätigkeit in den Medien. Da sie besonders häufig eine Tätigkeit im Journalismus anstreben und sich in diesem Bereich auch qualifizieren, könnte sich ihre starke Präsenz in den Redaktionsgruppen positiv auf die Programmqualität auswirken. 5.9 Zusammenfassung An zahlreichen Stellen der vorangegangenen Analyse hat sich gezeigt, dass die Offenen Kanäle keinesfalls von einem „Querschnitt“ der nordrhein-westfälischen Bevölkerung genutzt werden, sondern dass die OK-Nutzerschaft ein spezielles, recht klar abgrenzbares Klientel bildet. Vor allem Männer lassen sich von den Offenen Kanälen ansprechen; der Umgang mit der zu verwendenden Medientechnik bzw. mit Computern generell gilt nach den Beobachtungen aus den OK-Leitungen noch immer als „Männer- domäne“. Neben den weiblichen Nutzern fehlen in den Offenen Kanälen vor allem Nutzer aus den mittleren, beruflich bzw. familiär in der Regel stark ein- gespannten Jahrgängen. Dagegen sind überdurchschnittlich viele Jüngere in Redaktionsgruppen aktiv, für die ihr OK-Engagement mit einer beruflichen Perspektive im Medienbereich verbunden ist. Daneben gibt es zahlreiche ältere Nutzer, die als Rentner oder Pensionäre viel Zeit in ihre OK-Arbeit investieren können und häufig als Einzelnutzer produzieren. Gemeinsam ist ihnen, dass ihr Bildungsniveau weit über dem statistischen Durchschnitt liegt. Eine demo- kratische Teilhabe an den Medien, die die Offenen Kanäle ja auch ermög- lichen sollen, wird aktuell also in erster Linie von bildungsprivilegierten Be- völkerungsgruppen genutzt. Hier zeigt sich bereits, dass die OK-Nutzerschaft keine homogene Gruppe bildet, sondern in verschiedene Segmente zerfällt. Diese sind aus unterschied- lichen Perspektiven bereits analysiert worden. Zwei dieser Nutzersegmente haben in den Gesprächen mit den OK-Leitungen häufig im Mittelpunkt ge- standen und werden daher hier gesondert betrachtet. Beide sind für die Offenen Kanäle von großer Bedeutung, da sie – je nach Standort – besonders präsent sind und zudem einen starken Einfluss auf den Programmoutput haben. Dies sind zum einen die Angehörigen der „Generation Praktikum“: Sie sind jung, hochgebildet, auf der Suche nach einem Weg in die Medien und nutzen die 98 Offenen Kanäle als Aus- und Fortbildungseinrichtungen. Zum anderen die „Einzelkämpfer“: im Rentenalter, an den Angeboten und Ressourcen der Offe- nen Kanäle kaum interessiert – bis auf die Möglichkeit, ihre in Eigenregie produzierten Filme zu senden. Die „Praktikanten“, unter ihnen fast die Hälfte Frauen, stellen etwa ein Fünftel der befragten Nutzer. Ihr Alter liegt überwiegend zwischen 20 und 30 Jahren. Sie sind noch nicht berufstätig, sondern wollen einen Medienberuf ergreifen und haben auch bereits feste Vorstellungen davon, ob dies eher eine technisch oder journalistisch orientierte Tätigkeit sein soll. Die Mehrheit von ihnen ist erst im vergangenen Jahr zum Bürgerfernsehen gestoßen, keiner ist länger als zwei Jahre aktiver Nutzer. Die Bezeichnung Praktikant hat dabei eher metaphorischen Charakter: Es ist nicht gesagt, dass alle Mitglieder dieses Nutzersegments ein OK-Praktikum absolvieren oder bereits absolviert haben. Aber sie nutzen die Offenen Kanäle in erster Linie als Aus- oder Fortbildungs- einrichtung. Sie sind nahezu komplett in Redaktionsgruppen aktiv und investie- ren mit 36 Stunden pro Monat überdurchschnittlich viel Zeit in ihre OK-Pro- duktionen. In die OK-Arbeit eingebunden sind sie regelmäßig und relativ stark; in den OK-Leitungen gelten sie als unerlässlich für die Sicherung elementarer OK-Aufgaben wie beispielsweise der Produktion regelmäßiger Sendungen. An den Angeboten der Offenen Kanäle zeigen sie reges Interesse: Sie nehmen an Qualifizierungskursen teil und lassen sich auch bei der regulären OK-Produk- tion beraten. Auch die technische Infrastruktur nehmen sie in Anspruch, und profitieren insofern auf unterschiedlichen Wegen von den eingesetzten Förder- geldern. Nach den Ergebnissen der Gespräche in den Offenen Kanälen ist der Programmoutput dieses Nutzersegments als qualitativ hochwertig einzuschätzen, quantitativ spielt er aber eher eine Nebenrolle im OK-Programm: Die „Prakti- kanten“ liefern gute und informationsorientierte, aber eher kurze Beiträge im Magazinumfeld. Ihr Engagement in den Offenen Kanälen ist eher temporär: Die meisten von ihnen werden ihrem Sender den Rücken kehren, sobald der Absprung in eine professionelle Medientätigkeit gelungen ist – davon zeugen zahlreiche Beispiele aus den vergangenen 20 Jahren Offener Kanal in Nord- rhein-Westfalen. Diese Nutzer wären in einem Ausbildungs- und Erprobungs- kanal tendenziell besser aufgehoben als in einem Offenen Kanal klassischen Zuschnitts. In vielerlei Hinsicht diametral gegenüber stehen ihnen die „Einzelkämpfer“, die etwa ein Drittel der Einzelnutzer stellen. Sie sind nahezu alle männlich und überwiegend älter als 65 Jahre. Mehr als zwei Drittel von ihnen sind schon länger als 5 Jahre für ihren Sender aktiv. Die Ressourcen der Offenen Kanäle nutzen sie vorwiegend selten oder nie: Weder leihen sie regelmäßig Kameras aus, noch buchen sie Schnittplätze oder Studios; auch Produktionshilfen oder Beratung durch OK-Mitarbeiter nehmen sie allenfalls gelegentlich in Anspruch. Mit anderen Worten: Sie produzieren autonom Beiträge, die sie nach Fertig- 99 stellung einreichen. Auch die Qualifikationsangebote der Offenen Kanäle – neben der produktionsbegleitenden Beratung die zweite Säule der Qualitäts- steigerung – stoßen bei den Einzelkämpfern auf kein Interesse: Knapp die Hälfte hat trotz der langen „OK-Zugehörigkeit“ überhaupt noch keine OK- Fortbildung besucht. Von den Übrigen haben die meisten so wenige Kurse besucht, dass sich kein Qualifizierungsschwerpunkt erkennen lässt. In den Offenen Kanälen gelten sie als beratungsresistent. Mehr als die Hälfte sind Reisefilmer, ein Teil sind Abfilmer – es überwiegen also diejenigen, die ledig- lich „die Kamera draufhalten“ und sich dabei überwiegend an den eigenen Interessen orientieren, nicht jedoch an den Interessen und Qualitätserwar- tungen einer spezifischen Zielgruppe. Nur ein einziger aus dieser Gruppe liefert informationsorientiertes Programm. Mit Blick auf die Programmqualität muss also immerhin ein Drittel der Einzelnutzer als ein Segment innerhalb der Nutzerschaft eingeschätzt werden, das häufig wenig professionelle Beiträge liefert. Dies wirkt sich insofern nachhaltig aus, als ihr Programmoutput un- gefähr ein Sechstel des gesamten OK-Programms ausmachen dürfte33. 100 33 Zu dieser Hochrechnung vgl. Kapitel 5.7. Helmut Volpers/Petra Werner/Detlef Schnier 6 Das standortspezifische „Erscheinungsbild“ der Offenen Kanäle in NRW 6.1 Der Offene Kanal Bielefeld – Kanal 21 6.1.1 Organisation und Struktur Der Offene TV-Kanal Bielefeld nennt sich Kanal 21 (im Untertitel „Das Biele- felder Bürgerfernsehen“). Die Bezeichnung Kanal 21 steht zum einen für den Sonderkanal 21, womit die Verbreitungsfrequenz aller Offenen Kanäle in NRW gemeint ist, und zum anderen – in die Zukunft gerichtet – für das 21. Jahr- hundert. Sendestart war am 17. 11. 2005. Im Kanal 21 arbeiten 34 Redaktions- gruppen sowie 56 Einzelnutzer. Es gibt 81.521 Kabelhaushalte in Bielefeld, die ca. 120.000 Personen erreichen. Damit fällt der Kanal 21 in die Kategorie B.m Der Trägerverein wurde 1998 gegründet; der eigentliche Sendestart war am 22. 06. 2002. Das Programm des Offenen Kanals wurde lediglich in 264 Haus- halten der Bielefelder Gemeinnützigen Wohnungsgesellschaft (BGW) ver- breitet und zählte damals zur kleinsten OK-Kategorie E. Der stadtweite Sende- start erfolgte erst Ende 2005. Von den Gründungsmitgliedern sind gegenwärtig noch fünf dabei, 20 der 30 Mitglieder sind zudem auch in der Vereinsarbeit aktiv.m Der Kanal 21 sieht sich in der Tradition der sog. „Bielefelder Schule“, ehemals orientiert an Dieter Baacke, jetzt Uwe Sander, d. h. es gibt eine stark medienpädagogische Ausrichtung. Die Einrichtung versteht sich als Dienst- leister und sieht darin ihre originäre Aufgabe. Kanal 21 ist in der medien- pädagogischen Szene am Standort verankert (Medienkompetenznetzwerk), so dass Synergieeffekte vor Ort zustande kommen. Von der LfM hat die Einrich- tung zudem – stellvertretend für alle Offenen Kanäle in NRW – den Auftrag erhalten, die Rolle, die Offene Kanäle in den lokalen Medienkompetenznetz- werken übernehmen können, zu erproben (Schwerpunktförderung). Bielefeld ist eine kreisfreie Stadt im Regierungsbezirk Detmold und liegt im Nordosten Nordrhein-Westfalens. Mit über 325.000 Einwohnern ist sie 101 Zentrum der Region Ostwestfalen-Lippe. Am Ort gibt es eine Universität sowie drei Fachhochschulen. In Bielefeld erscheinen die Tageszeitungen „Neue West- fälische“ und das „Westfalen-Blatt“. Darüber hinaus gibt es in der Stadt ein Regionalstudio des WDR, das Lokalradio „Radio Bielefeld“ sowie ein Campus- und ein Bürgerradio. Das Programm von Kanal 21 wird im „Ultimo“ ab- gedruckt, einem Stadtmagazin, das 14-tägig erscheint. Die Bürgermedien vor Ort sind organisiert in einer Netzwerkstruktur (z. B. das Kooperationsprojekt „Webwecker“, das bei Arbeit & Leben angesiedelt ist, oder RegioNet OWL mit dem Projekt „Lernende Regionen“). Die Einrichtung befindet sich auf dem GAB-Gelände (GAB = Gesellschaft für Arbeits- und Berufsförderung mbH), d. h. ein Gelände, auf dem verschiedene Initiativen angesiedelt sind und das allgemein als Gründerzentrum bezeichnet werden kann. Hier ist u. a. auch die Radiowerkstatt „Tiere im Kulturdschungel“ ansässig. Nachteilig ist, dass der Standort relativ weit außerhalb des Stadtkerns liegt: Zum einen wird sog. Laufkundschaft nicht zufällig auf den Sender auf- merksam und zum anderen besteht keine komfortable Erreichbarkeit für poten- tielle Nutzer. Die Einrichtung ist aufgrund von Kooperationen vielfach ein- gebunden in den Bildungsbereich: Universität Bielefeld, Staatliche FH für Sozialwesen, Staatliche FH für Design, FH des Mittelstandes (FHM), Cam- pus-TV etc. sowie Schulen. Die gleiche lokale Verankerung ist für die sozialen und kulturellen Bereiche zu beobachten (Netzwerkstruktur). Die Integration in das soziokulturelle Umfeld besteht nur teilweise. Das Bielefelder Bürgerfernsehen befindet sich in einer Fabrikhalle mit ein- gezogenen Wänden, inkl. Schnittraum für die Radiowerkstatt GfL (Gewerk- schafterInnen für Lokalradio). Die Räumlichkeiten bestehen aus einem Studio, ca. fünf anderen Räumen (u. a. Verwaltung) sowie einem großen Flurbereich mit Treffpunktfunktion. Es gibt zwei hauptamtliche bzw. feste Mitarbeiter mit jeweils 30 Wochenarbeitsstunden, die für die Gesamtkoordination bzw. die Medientechnik zuständig sind, daneben einen Auszubildenden „Mediengestalter Bild und Ton“. Zusätzlich gibt es immer wieder befristete Stellen, z. B. eine Sendehelferin mit 20 Stunden für 13 Monate von der Arbeitsagentur; außerdem mehrere Ein-Euro-Kräfte. Ferner sind Praktikanten und projektbezogene Hono- rarkräfte im Offenen Kanal beschäftigt. Schließlich sind noch 30 bis 50 regel- mäßige ehrenamtliche Kräfte im örtlichen Bürgerfernsehen tätig, davon viele Studierende. Das Zeitfenster für die Erstsendungen ist Montag bis Donnerstag von 18–19 Uhr, Freitag 18–20 Uhr, hat also einen wöchentlichen Sendeumfang von sechs Stunden. Tatsächlich werden jedoch 9 Std. pro Woche gesendet, weil nach der eigentlichen Kernsendezeit Erstsendungen wie z. B. „Nachtschicht“ oder „Soundlab 21“ nach 23 Uhr ausgestrahlt werden. Darüber hinaus gibt es zahl- reiche Sendungswiederholungen von 17–18 und 19–02 Uhr, denen ein kom- plexes System mit 8- bis 10-maligen Wiederholungen zugrunde liegt. Das Pro- 102 gramm der beiden Partagierungspartner TV5 und BBC World wird von 02–07 Uhr bzw. von 07–17 Uhr auf der Frequenz des Offenen Kanals ausgestrahlt.m Der Webauftritt des Bürgerfernsehens in Bielefeld ist unter der URL www. ok-bielefeld.de oder www.kanal-21.de zu erreichen. Die sehr benutzerfreund- liche Website hat eine übersichtliche hierarchische Struktur. Über eine Kopf- navigation mit den Punkten „Aktuell“, „Wir über uns“, „Produktion“, „Service“ und „Kontakt“ erreicht man den jeweiligen Content. Das „neue“ Programm der Prime Time des Vortages (18–19 Uhr) wird am Folgetag zwischen 15 und 17 Uhr als Livestream im Internet (Mediaplayer-Format) zur Verfügung ge- stellt. Daneben werden ausgewählte Sendungen in einem Download-Archiv angeboten. In der Rubrik „Sendearchiv“ steht eine komplette Programmüber- sicht mit Sendetagen und -zeiten bereit. Unter der Kategorie „Wir über uns“ wird potentiellen Nutzern ein guter Einblick in die Funktion des Offenen Kanals gegeben. Die Programmübersicht ist unstrukturiert und trägt wenig zur Orientierung bei; dasselbe gilt für die Rubrik „Service“. Am Standort Bielefeld wurden sechs Personen aus der Gruppe lokaler Funk- tions- und Entscheidungsträger zum Image befragt, den der Offene Kanal ihrer Meinung nach vor Ort hat. Nach ihrer Einschätzung könnte die Öffentlichkeits- arbeit von Kanal 21 besser sein; hier wird Optimierungsbedarf gesehen. Der Sender ist im öffentlichen Leben zu wenig präsent, was u. a. auch auf den ungünstigen Standort außerhalb der Stadt zurückgeführt wird. Die Mitarbeiter des lokalen Bürgerfernsehens sind andererseits aktiv auf die verschiedenen gesellschaftlichen Gruppierungen und Institutionen etc. zugegangen. Hier gibt es, fallweise, regelmäßige bis unregelmäßige Kontakte. Kanal 21 ist bei vielen Unternehmen und Institutionen in den Presseverteiler aufgenommen worden.m Der OK Bielefeld übernimmt aus Sicht der Befragten in gewisser Weise eine publizistische Ergänzung, da er bestimmte Themen auf die Tagesordnung setzt und eher eine „Nischenfunktion“ einnimmt. So liege der inhaltliche Schwerpunkt vorrangig auf sozialen Themen, die Soziokultur werde besser abgedeckt als die Hochkultur. Eine Konkurrenz unter den Medien vor Ort (Kanal 21, Bürgerradio, Zeitung, WDR) wird nicht gesehen, da jedes Medium seinen eigenen inhaltlichen Schwerpunkt hat. Hinsichtlich der programmlichen Leistung von Kanal 21 konnten sich nur drei der Befragten inhaltlich äußern, weil die anderen das Programm nicht empfangen können. Diese Zuschauer beurteilen die Qualität des Programms als recht gut, es werde viel über Kultur und Soziales berichtet, die Musik gefällt und die Ausführlichkeit der Berichte im Sinne von Hintergrundbericht- erstattung wird positiv hervorgehoben. Umgekehrt führe die Ausführlichkeit aber auch zu unnötigen Längen (Abfilmen von Events). Negativ angemerkt wird außerdem das häufige Einspielen von Wiederholungen („Konserven“) sowie das Fehlen von Themenbereichen wie Wirtschaft, Sport, Lokales sowie Klatsch & Tratsch. 103 Als Empfehlung für die Einrichtung äußern die Befragten, Kanal 21 solle seine Öffentlichkeitsarbeit bzw. öffentliche Präsenz sowie Imagearbeit aus- bauen. Ansonsten gibt es jedoch unisono viel Verständnis und Empathie für das lokale Bürgerfernsehen: Da der Kanal 21 noch nicht lange auf Sendung ist, sei ein abschließendes Urteil noch verfrüht. Man versteht allgemein die schwierigen Rahmenbedingungen von ehrenamtlicher Tätigkeit, Zeitmangel, finanziellen Beschränkungen etc. und sollte dem Offenen Kanal eine Chance geben. 6.1.2 Programmangebot Von allen Offenen Kanälen in NRW hat der Kanal 21 in Bielefeld mit fast 50 Prozent die zweithöchste Ausschöpfungsquote seines Erstsendekontingents.34 Die vergleichsweise junge Nutzerschaft dieses Offenen Kanals produziert mit fast 88 Prozent überproportional viele monothematische Sendungen, die zum Großteil von Redaktionsgruppen erstellt werden. Einzelproduzenten treten in Bielefeld kaum in Erscheinung. Bei den (wenigen) Magazinsendungen handelt es sich fast ausschließlich um Ressortmagazine. Schon nach der thematischen Grobkategorisierung fällt auf, dass in Bielefeld mit über 50 Prozent die Unterhaltung an erster Stelle steht, gefolgt von Besin- nung/Meditation mit 25 Prozent. Erst an dritter Stelle folgt die Information mit lediglich 24 Prozent Anteil am Gesamtprogramm. Innerhalb des Unterhaltungsangebots dominieren Musiksendungen mit fast 60 Prozent, gefolgt von Lesungen und Literatur mit 31 Prozent und Fiktionalem mit 10 Prozent (jeweils in Bezug auf die Sendezeit). Bei den Musiksendungen handelt es sich vor allem um „Soundlab 21“ und „Kabel Raus“ (Konzert- mitschnitte von Bielefelder Bands), die teilweise Magazincharakter35 haben und auch als Live-Sendungen ausgestrahlt werden (Gemeinschaftsproduktion mit der Rockakademie OWL). „Soundlab 21“ ist ein monothematisches Musik- magazin, das teils als Magazin gestaltet ist (auch mit Studiogästen) und teils lediglich abgefilmte Veranstaltungen präsentiert. Im Untertitel heißt es vielfach „DJ-Kult und Clubkultur“; gespielt werden verschiedene Genres bzw. Formen wie elektronische Musik, Alternative/Crossover, Open-Turntables, Live-Studio- DJ-Set, R’n’B, Reggae und Hip-Hop. Diese Sendung wird im Austausch mit dem OK Münster auch in dessen Programm ausgestrahlt. In der Sendung „Lese-Ecke im Cafe B“ (von der Redaktionsgruppe „Senio- renmedien“, mit 10 Sendungen bzw. Lesungen im Untersuchungszeitraum) 104 34 Dieser Wert kommt zustande, wenn man ein Erstsendekontingent von 9 Stunden wöchentlich zugrunde legt. Bei 6 Wochenstunden wären es hingegen 89 Prozent. 35 Je nachdem, was in der Sendung überwiegt, wurden die Magazine als informative Kultursendungen (mit ein- gebetteten Musikteilen) oder als Musikdarbietung (Unterhaltung) vercodet. werden regelmäßig Lesungen durchgeführt und aufgezeichnet. Des Weiteren wurden im Stichprobenzeitraum abgefilmte Theaterstücke präsentiert (Gruppe „Kulturbeutel“). Bei den fiktionalen Sendungen handelt es sich einerseits um verschiedene Trickfilme der Redaktionsgruppe „Fricktilm Deraktion“ (Reihe „Adventstrick-Tür“) sowie um mitgefilmte Live-Veranstaltungen, bei denen studentische Kurzfilme vorgeführt wurden. Der hohe Sendeumfang in der Pro- grammkategorie Besinnung/Meditation resultiert überwiegend aus der „Nacht- schicht“, einer einstündigen Sendung, die meist zwischen 23 und 1 Uhr ge- sendet wird. Hierbei handelt es sich im Kern um eine Musiksendung, deren tranceartige, psychedelische Musik durch Farbschlieren und -blasen optisch begleitet wird. Hinter der Sendung „Nachtschicht“ verbirgt sich die gleiche Redaktionsgruppe wie bei „Soundlab 21“.36 Der Raumbezug des Programms liegt zu 65 Prozent der Gesamtsendezeit im Verbreitungsgebiet, was einem unterdurchschnittlichen Wert entspricht. Ein Ereignisbezug ist lediglich für rund 40 Prozent der Sendezeit zu konstatieren. Dies verweist bereits auf eine vergleichsweise atypische Themenstruktur der Informationssendungen: Den größten Umfang nehmen hier mit 26 Prozent Beratungsthemen ein, gefolgt von Bildung mit 24 Prozent der Sendezeit. Die nächsten Rangplätze nehmen die Kultur mit über 12 Prozent und das soziale Leben mit 10 Prozent ein. Der hohe Anteil von Beratungsthemen resultiert aus dem Magazin „WIB – Wohnen in Bielefeld“37 mit Tipps (z. B. „Wie entlüftet man seine Heizung?“) und Infos (aktuelle Wohnungsthemen im Sendegebiet) zum Wohnen in Bielefeld sowie dem „Senioren-Stammtisch“ (Teil der Redak- tionsgruppe „Seniorenmedien“) mit Studio-Talkrunden zu diversen Krank- heiten. Die Ressortmagazine richten sich mit „Campus TV“ (monatliches Studen- tenmagazin; Kooperation mit der Uni Bielefeld) auf Universitätsthemen, auf die Vorstellung Bielefelder Vereine (Magazin „Kick It!“), auf das Wohnen in Bielefeld (s. o.) und auf soziale Themen mit dem Sozialwelt-Magazin „Brot und Rosen“ („Soziale Themen, heiße Eisen und menschliche Schicksale“; Selbstetikettierung laut Web-Auftritt). Im Vergleich zum Mittelwert aller Maga- zinsendungen in Offenen Kanälen in NRW ist dies eine sehr reduzierte themati- 105 36 Da diese Sendung außerhalb der Kernsendezeit ausgestrahlt wird und im Untersuchungszeitraum 10 Stunden umfasst (jeweils originäre Sendungen, keine Wiederholungen), ist sie als Sonderfall zu betrachten und führt zu einer starken Verzerrung in der Kategorie Meditation etc. Zum anderen handelt es sich um eine Musiksen- dung, sie hätte daher auch als Unterhaltung erfasst werden können. Die Bildsprache führte jedoch zur o. g. Kategorisierung. 37 Zum Verständnis sei auf die Geschichte des OK Bielefeld verwiesen. Zwischen 1998 und 2001 wurde das Programm des OK lediglich in 264 Haushalten der Bielefelder Gemeinnützigen Wohnungsgesellschaft (BGW) verbreitet. Anfangs wurden nur Stadtteilfeste abgefilmt. Der eigentliche Betrieb startete 2002. Laut Vereinba- rung erhält der OK jährlich 10.000 Euro von der BGW und muss dafür 12 Sendungen „Wohnen in Bielefeld“ (WiB) im Jahr produzieren. Die BGW erscheint als Sponsor auf den Standtafeln im Programm und kommt auch sporadisch in den Sendungen vor. sche Struktur, die sich in einem schwachen Ereignisbezug (unter 40 Prozent der Magazinsendezeit) niederschlägt. Erwähnenswert ist die Sendung „Fernsehbaukasten“, ein Ausbildungsmaga- zin, das für OK-Einsteiger bzw. -Anfänger gedacht ist und als Sprungbrett in thematisch ausgerichtete Redaktionsgruppen dient. Zudem steht diese Redak- tionsgruppe grundsätzlich als Support für alle Gruppen zur Verfügung. Insgesamt merkt man den Moderationen, der Themenwahl und der Musik- farbe (der entsprechenden Magazine) deutlich an, dass im Bielefelder OK eine „junge“ Produzentenschaft dominiert. 6.1.3 Nutzer Mit 34 Redaktionsgruppen und Namen von 56 Einzelnutzern in der Kartei verfügt der Bielefelder Offene Kanal über einen der größten Nutzer-Pools. An der Befragung beteiligt haben sich knapp zwei Drittel der angeschriebenen Gruppen, allerdings nur gut ein Viertel der angeschriebenen Einzelnutzer (abso- lut 15). Dies lässt auf eine geringe Bindung der Einzelnutzer an den Sender schließen. Bei der Nutzerstatistik ist vor allem der hohe Frauenanteil auffällig – er liegt bei 41 Prozent und damit um 13 Prozentpunkte über dem Landesdurch- schnitt. Außerdem sind die Nutzer von Kanal 21 jünger als die anderer Offener Kanäle: Nur etwa 17 Prozent der Nutzer sind älter als 45 Jahre (im Vergleich zu gut 40 Prozent im Landesdurchschnitt). Inhaltliche Schwerpunkte kristallisieren sich bei den Bielefelder Redaktions- gruppen nicht heraus, etwas höher als bei den übrigen Sendern ist lediglich die Zahl der Gruppen, die einen zielgruppenbezogenen oder einen produktions- gruppenbezogenen Schwerpunkt hat – diese stellen insgesamt mehr als ein Viertel der Redaktionsgruppen, im Landesdurchschnitt dagegen etwa ein Zehn- tel. Die Zahl der Gruppen, die Themen von öffentlichem Interesse bearbeiten, liegt mit 39 Prozent ziemlich exakt am Landesdurchschnitt. Bielefeld gehört zu den Offenen Kanälen, die eine starke berufsvorberei- tende Funktion haben. Dafür gibt es verschiedene Hinweise: Hier finden sich überdurchschnittlich viele Berufseinsteiger, die einen Medienberuf anstreben; ihr Anteil ist mit 17 Prozent höher als in allen anderen Offenen Kanälen. Viele von ihnen sind gemeinsam in Fernsehmacher-Gruppen aktiv, in Gruppen also, die sich ausschließlich zu dem Zweck gegründet haben, um TV-Produktionen zu realisieren. Auch findet sich hier immerhin ein Viertel der so genannten Praktikanten-Generation – nach Münster ist damit Bielefeld der Sender, der am meisten auf den Einsatz semiprofessioneller junger Nutzer setzt. Die für den Offenen Kanal insgesamt typische Segmentierung ist auch in Bielefeld zu erkennen, denn daneben finden sich in Bielefeld auch überdurchschnittlich viele Hobby-Filmer (16 %), darunter auch so genannte „Einzelkämpfer“, die 106 die Angebote und Ressourcen des Senders so gut wie gar nicht in Anspruch nehmen und deren Kontakt zum Offenen Kanal sich darauf beschränkt, Filme einzureichen. Dass dieser Nutzertypus auch in Bielefeld präsent ist, ist insofern bemerkenswert, als Bielefeld zu den jüngeren Sendern gehört und demnach keine tradierte Nutzerschaft vorhanden ist. Da die Kooperation zwischen Redaktionsgruppen und den Offenen Kanälen allgemein als unproblematisch empfunden wird, ist es auffällig, dass 3 von 5 Gruppen in ganz NRW, die hier überhaupt Probleme sehen, zum Kanal 21 gehören. Als Grund wird mangelnde Kommunikation bzw. mangelnde Unter- stützung durch den Offenen Kanal zu Protokoll gegeben. Kritisiert wird auch die mangelnde Möglichkeit, Live-Produktionen zu senden. 6.2 Der Offene Kanal Dortmund – florian tv 6.2.1 Organisation und Struktur Der Offene Kanal in Dortmund firmiert unter dem Namen florian tv, benannt nach dem dortigen Fernsehturm Florian. Das lokale Bürgerfernsehen ging bereits im Juni 1985 auf Sendung; es ist aus dem Kabelpilotprojekt hervor- gegangen und der älteste Offene Kanal in NRW. Die technische Reichweite umfasst 183.500 Kabelhaushalte. Damit fällt der OK Dortmund in die Katego- rie A. Im Untersuchungszeitraum waren insgesamt 36 Redaktionsgruppen sowie 85 Einzelnutzer registriert. Der Verein besteht aus Redaktionsgruppenmitglie- dern und langjährigen Nutzern; traditionell sind jedoch die Hauptamtlichen des Offenen Kanals nicht im Verein aktiv. Ein Offener Kanal in Trägerschaft eines ehrenamtlich getragenen Vereins erscheint nach den Worten der OK-Leitung bei einer Größenordnung wie der in Dortmund nicht als die „glücklichste Konstellation“. Die Konstruktion habe sich aber dennoch weitgehend bewährt. Der Verein werde in „Krisensituationen“ als Träger gebraucht, um Türen im lokalen Raum zu öffnen, ferner sorge er für eine Verankerung im kommunalen Umfeld.38 Die Besonderheit von florian tv ist in seiner Doppelfunktion zu sehen. Einerseits agiert er als klassischer Offener Kanal, andererseits ist hier eine Lehrredaktion des Instituts für Journalistik der Universität Dortmund integriert, die den Status eines Ausbildungs- und Erprobungskanals (AuEK) hat. Beide 107 38 Dortmund war als Standort für eine Befragung der lokalen Funktions- und Entscheidungsträger geplant. Trotz lang anhaltender Bemühungen in Form telefonischer und schriftlicher Nachfragen ist es jedoch nicht gelun- gen, eine ausreichende Anzahl von lokalen Personen befragen zu können. Bereiche sind nur noch auf dem Papier unterscheidbar, da sie in den organisa- torischen und redaktionellen Abläufen eng miteinander verzahnt sind (vgl. Abschnitt 7.5). Dortmund ist eine kreisfreie Stadt im östlichen Ruhrgebiet, hat ca. 588.000 Einwohner und ist Wirtschafts- und Handelszentrum Westfalens. In der Stadt erscheinen die Tageszeitungen „Westfälische Rundschau“, „Westdeutsche Allgemeine Zeitung“ (WAZ) und die „Ruhr-Nachrichten“. In Dortmund sind Lokalstudios vom WDR und von SAT.1, das dort die NRW-Ausgabe seines Regionalfensters „17:30 live“ produziert, ansässig sowie das private Lokal- radio „91.2“ und schließlich ein Hochschulradio, das ebenfalls durch eine Lehrredaktion des Instituts für Journalistik getragen wird. Das Programm von florian tv wird in der Wochenbeilage der „Ruhr-Nachrichten“ veröffentlicht. Vor dem Umzug im Juni 2000 war der OK Dortmund in Dorstfeld (Stadtbezirk Innenstadt-West) angesiedelt, mittlerweile residiert er am Nollendorfplatz in Eving im Norden der Stadt. Dieser Standort liegt relativ weit außerhalb des Dortmunder Stadtkerns, wodurch die Nutzerzahlen zurückgegangen sind. Die Universität, mit der eng kooperiert wird, liegt im Stadtteil Eichlinghofen im Süden von Dortmund. Die Einbindung von florian tv in das soziokulturelle Umfeld ist relativ gut. Spürbar wurde das u. a. durch die Bürgerproteste im Zuge der Abschaltung des Netzes für den Stadtteil Dortmund-Scharnhorst im Januar 2006 (im Nordosten). Es gibt noch den Sonderfall Castrop-Rauxel: Dort existiert eine Medienwerkstatt, die ihr Programm beim OK Dortmund einspeist und einen eigenen Sendeplatz hat. Die Einrichtung ist in einer Gründerzeitvilla untergebracht, einem ehemali- gen Wohlfahrtsgebäude einer Bergbaukolonie. Diese Immobilie wurde mit der Deutschen Hörfunkakademie geteilt, die aber 2005 ihre Geschäftsstelle nach Oberhausen verlegte. Weitere Initiativen wie bspw. die Geschichtswerkstatt oder eine Chorakademie sind dort ebenfalls untergebracht. Die Mitarbeiterstruktur stellte sich zum Zeitpunkt der Evaluation wie folgt dar: Zwei volle feste Stellen beim Offenen Kanal (im engeren Sinne), zwei hauptamtliche Stellen sowie sechs Auszubildende für Mediengestaltung Bild und Ton, die durch die Universität finanziert werden, zwei gemeinsame 400- Euro-Kräfte für Disposition und Anmeldung, eine 200-Euro-Kraft für die Buch- haltung. Für 2006 waren Stellenkürzungen angekündigt: Die Betreuerstelle in Castrop-Rauxel, eine 200-Euro-Stelle für die Anmeldung (künftig finanziert über Nutzerentgelte) sowie eine 200-Euro-Stelle für den Hausmeister sollten davon betroffen sein. Florian tv hat eine sehr ausdifferenzierte Programmstruktur, die nach Sende- schwerpunkten und Qualitätsmerkmalen der Programmbeiträge gegliedert ist. So werden die Sendeplätze zwischen 17:30 und 21:30 Uhr folgendermaßen strukturiert bzw. kategorisiert: Erstsendungen für die Sendeschienen „marken- ware“ (Dortmund-Bezug, max. 15 Min.), „dauerbrenner“ (Beiträge von festen 108 Gruppen, mindest. einmal monatlich) und „einzelstücke“ (neue Nutzer). In der Summe sind das 20 Stunden pro Woche. Das Zeitfenster 16–17 Uhr ist die Sendestrecke für Institutionen und Sendereihen. Der Dienstag ist als Sendetag muttersprachlichen Sendungen vorbehalten. Außerhalb der definierten Sende- strecken setzt sich das Programm aus Tageswiederholungen zusammen. In der verbleibenden Zeit laufen Informationstafeln und Trailer. Die „sendefreie Zeit“ liegt zwischen 1 und 10 Uhr. Über eine Kooperation mit dem Partagierungs- partner TV 5 wurde zum Zeitpunkt der Evaluation nachgedacht. Unter der URL www.floriantv.de erreicht man den OK Dortmund im Inter- net. Auf der Startseite befinden sich drei Fenster: 1. Navigation, 2. Informa- tionen über florian tv und 3. Aktuelles Tages- und Wochenprogramm. Das Navigationsfenster enthält sieben Verlinkungen, mittels derer man die Basis- informationen über das Bürgerfernsehen erhält. Beim Anklicken öffnen sich im Fenster 2 und 3 knappe erläuternde Texte und Bilder, aber vorwiegend ohne weiterführende Links. Die Struktur ist nicht bedienerfreundlich, da eine Rückkehr zur Hauptnavigation nur über den Homebutton möglich ist. Die multimedialen Anbindungen, die die Nutzung bereits gelaufener Sendungen via Internet ermöglichen sollen, befanden sich in der Evaluationsphase weitest- gehend noch in der Erprobung. Etliche Links zu Videos enden in der Informa- tion, dass der Stream nicht zur Verfügung stehe. 6.2.2 Programmangebot Im Programm von florian tv sind sowohl die eigentlichen OK-Produktionen als auch die „do1“-Produktionen der Lehrredaktion der Uni Dortmund ent- halten. Letztere sind allerdings im Untersuchungszeitraum insgesamt an der Erstproduktion lediglich mit einem Anteil von rund 5 Prozent beteiligt. Sie wirken sich daher in der nachfolgenden quantitativen Programmbeschreibung nur schwach aus. Der Anteil der monothematischen Sendungen beträgt bei florian tv knapp 70 Prozent und liegt damit im Durchschnitt der Offenen Kanäle in NRW. Des Weiteren werden 23 Prozent der Sendezeit mit Ressortmagazinen und rund 7 Prozent mit Mischmagazinen gefüllt. In der thematischen Grobstruktur zeigt sich mit 42 Prozent ein leicht unterdurchschnittlicher Informationsanteil. Etwas über dem Landesdurchschnitt liegt der Umfang der Unterhaltungssendungen mit 38 Prozent und deutlich darüber Besinnung/Religiöses mit 18 Prozent. Betrachtet man die monothematischen Sendungen im Hinblick auf ihre Inhalte etwas genauer, schälen sich drei thematische Schwerpunkte heraus: Reise- berichte, spirituelle Themen und Musik. Der Anteil der Reiseberichte ist bei florian tv extrem hoch; sie füllen fast 48 Prozent des Informationsprogramms. Da es häufig um Regionen außerhalb Nordrhein-Westfalens geht (z. B. Nor- wegen, Spanien, Neuseeland) führt dieser hohe Anteil dazu, dass der NRW- 109 Bezug des Gesamtprogramms lediglich 53 Prozent beträgt und somit weit unter dem Landesdurchschnitt von rund 80 Prozent liegt. Insbesondere bei den monothematischen Sendungen macht sich die Interes- senlage der zahlreichen bei florian tv aktiven Senioren bemerkbar. Das schlägt sich in Sendungen wie z. B. „Alte Bäume erzählen“ und „Goldener Herbst“ (jeweils Naturaufnahmen mit besinnlicher Musik) nieder. Sie erscheinen bereits im Titel als Charakterisierung eines Großteils der Dortmunder Produzenten. Weitere typische Sendungen sind: „Weihnachten im Zeichen der Christpersön- lichkeit“ (ein Rentner-Duo gestaltet eine Weihnachtssendung mit Gedichtle- sungen und Gesang), „Kranzniederlegung am Volkstrauertag“, „Die Liebe“ (Rentner liest Gedichte zum Thema Liebe). Breiten Raum nehmen bei florian tv die Sendungen zum Thema Spiritualität ein: „Die Astralwelt“ oder „Ist das Göttliche eine Person?“ sind Sendungen vom „Freundeskreis für spirituelle Entwicklung“. Es finden sich aber auch eher „kirchenkonforme“ christliche Sendungen wie die Aufzeichnung von Gottesdiensten in französischer („La colonné de nuée“) und deutscher Sprache. Schließlich sind zu erwähnen die „Gruppe Block“, die zu biblischen Themen aus freikirchlicher Sicht berichtet (Reihe „Die zehn Gebote der Bibel“), sowie die „Gruppe Wegner“, die sich esoterischen Themen widmet (z. B. Klangschalenmassage, „Frühere Leben“, Überwindung materialistischer Weltanschauung). Innerhalb der Unterhaltungssendungen dominiert mit fast 55 Prozent die Musik, gefolgt von – und das ist außergewöhnlich – Fiktionalem mit über 30 Prozent. Das Musikspektrum ist – auch hier wieder entsprechend der (Alters-)Struktur der Nutzerschaft – zweigeteilt: Auf der einen Seite deutscher Schlager im „Power Express“, auf der anderen Seite Rock/Pop mit „Zerotrax“. Der „Power Express“ ist eine wöchentliche Schlagersendung, in der weniger bekannte Schlagersängerinnen und -sänger aus Nordrhein-Westfalen vorgestellt werden und live auftreten, meist mit mehreren Liedern. Ted Power, der Mode- rator der Sendung, ist selbst Schlagersänger und präsentiert sich in der sechzig- minütigen Sendung ebenfalls mit eigenen Liedern. Vereinzelt haben auch Tanz- gruppen, wie die Funkengarde eines Karnevalsvereins, einen Auftritt. Das wöchentlich ausgestrahlte Musikmagazin „Zerotrax“ (freitags 19 Uhr) widmet sich dagegen der Rock- und Popmusik. Hier werden innerhalb einer Sende- dauer von etwa 15 Minuten sowohl Musikvideos aktueller Bands und Sänger gespielt, als auch ältere Stücke vornehmlich aus den 70er und 80er Jahren in der Rubrik „Classic-Clips“ gezeigt. Darüber hinaus werden Newcomer-Bands auch in Dokumentationen vorgestellt, die aber nicht selbst produziert werden, sondern auf Filmmaterial der Plattenfirmen basieren. Fester Bestandteil jeder Sendung sind auch die Veranstaltungstipps für die jeweils nachfolgende Woche, in denen hauptsächlich auf Rock-Konzerte in der Region hingewiesen wird.m Relativ aktiv sind bei florian tv die „Kurzfilmer“ mit den beiden regelmäßi- gen Magazinen „Die konspirative Kurzfilmecke“ und „Klubzeit“. In der knapp 110 20-minütigen Sendung „Die konspirative Kurzfilmecke“ werden Kurzfilme präsentiert und von zwei Moderatoren besprochen. In der Sendung „Klubzeit“ präsentiert der Dortmunder Film- und Video-Klub e. V. an jedem zweiten Freitag im Monat innerhalb der einstündigen Sendezeit „interessante Filme aus den Archiven seiner Mitglieder“. Diese Filme sind großenteils sehr professionell gemacht und reichen thematisch von einfachen Reisereportagen bis hin zu auf- wendigen fiktionalen Kurzfilmen. Ein kennzeichnendes Merkmal der Produktionen von florian tv ist es, dass eine konkrete Beschäftigung mit Problemen, Vorgängen und Themen des kom- munalen oder regionalen politischen, gesellschaftlichen Lebens so gut wie gar nicht stattfindet. Eine Ausnahme bildet hier das Stadtmagazin von „do1“, d. h. eine Uni-Produktion (s. u.). Ansonsten sind auch die Magazinsendungen thema- tisch sehr verengt. Mit fast 45 Prozent der gesamten Sendezeit der Magazine dominiert das Thema Sport mit dem lokalen Magazin „Sport-Live“. Insgesamt haben die Magazinsendungen aber mit 84 Prozent einen deutlich höheren Sendegebietsbezug, als dies im Gesamtprogramm der Fall ist. Relativ hoch ist in den Magazinen mit 67 Prozent auch der Ereignisbezug. Die Programmpraxis innerhalb des Erhebungszeitraums und die Selbst- einschätzung derjenigen OK-Produzenten, die an der Befragung teilgenommen haben (s. u.), gehen stark auseinander. Weder ist der Anteil an Magazinen bei florian tv überdurchschnittlich hoch, noch finden sich im Programm Reflexe auf ein besonderes bürgerschaftliches Engagement. Allenfalls der Bereich „Tier- schutz“ und die Thematisierung seniorenspezifischer Probleme könnten im Programm als bürgerschaftliches Engagement gedeutet werden. Der schwache Rücklauf der Fragebögen von 33 Prozent mag für die geschilderte Diskrepanz die Ursache sein: Es haben offenbar überproportional die bürgerschaftlich engagierten OK-Produzenten geantwortet, die sich aber in der Summe der Ge- samtnutzer und somit der Gesamtproduktion nicht so stark bemerkbar machen wie in der Befragung. 6.2.3 Nutzer Nach eigenen Angaben verfügt der Dortmunder Offene Kanal über 36 Redak- tionsgruppen und mit 85 Einzelnutzern auch darüber hinaus über einen weiten Kreis von Nutzern. Allerdings lag die Beteiligung der Dortmunder OK-Nutzer in diesen beiden Nutzersegmenten bei jeweils etwa einem Drittel. In Teilen lässt sich diese eher geringe Beteiligung möglicherweise durch die starke Belastung des Offenen Kanals durch die Fußball-Weltmeisterschaft erklären, während der über vier Wochen eine tägliche Live-Sendung realisiert wurde, sicherlich sagt sie aber auch etwas über das Verhältnis der Nutzer zum Offenen Kanal aus. Die Teilnehmer der Lehrredaktion, d. h. die Studierenden der Uni- versität Dortmund, wurden nicht mit den quantitativen Instrumenten befragt, 111 da diese ihren Sonderstatus nicht adäquat abbilden können. Daher kann hier nur eine Seite des Bildes der Dortmunder OK-Nutzerschaft abgebildet wer- den – und diese Seite aufgrund der eher geringen Beteiligung auch nur in Ansätzen. Die Nutzer, die sich an der Befragung beteiligt haben, sind deutlich älter als in den übrigen Offenen Kanälen: Vier Fünftel sind älter als 45 Jahre, knapp die Hälfte ist älter als 65 Jahre; im Landesdurchschnitt stellt diese Alters- gruppe nur etwa knapp ein Fünftel der Nutzer. Deutlich unterhalb des Durch- schnitts liegt auch der Anteil der weiblichen Nutzer, neben Lüdenscheid ist Dortmund der Sender mit der geringsten „Frauenquote“. Inhaltliche Schwerpunktsetzungen, die vom Durchschnitt aller Redaktions- gruppen abweichen, lassen sich beim Dortmunder Offenen Kanal nicht er- kennen. Eine Abweichung zeigt sich im Themenbereich Besinnung/Religiöses: In diesem Spektrum ist eine Gruppe aktiv – und damit eine von insgesamt nur zwei Gruppen in Nordrhein-Westfalen überhaupt. Betrachtet man allerdings parallel die publizistischen Ziele, so zeigen sich in Dortmund deutlich mehr Redaktionsgruppen als im Landesdurchschnitt, die sich ganz einem bestimmten Thema oder einer bestimmten Zielgruppe – sehr häufig den Senioren – ver- schrieben haben. Nach den Selbstauskünften der Befragten gibt es in Dortmund besonders viele Bürgerschaftlich Engagierte – was sicherlich durch die lange Tradition des Offenen Kanals zu erklären ist. Der Anteil der Berufseinsteiger, die sich außerhalb der Lehrredaktion für einen Medienberuf qualifizieren wollen, ist eher niedrig. In diesem Zusammenhang ist auch die eher geringe Zahl an Rundum-Fortbildern zu sehen, also OK-Nutzern, die sich sowohl im techni- schen wie auch im journalistischen Bereich umfassend qualifiziert haben. Die zweifellos ausgesprochen hohe Qualifizierungsleistung bei florian tv scheint also nahezu komplett in den Ausbildungs- und Erprobungskanal zu fließen; im klassischen, „alten“ OK-Bereich sind eher Nutzer mit geringerem Qualifika- tionsinteresse aktiv. Überdurchschnittlich viele Redaktionsgruppen scheinen sich beim Dort- munder OK auf eher journalistische Sendungsformen wie Ressort- und Misch- magazine spezialisiert zu haben; auch ist das Spektrum der Beitragsformen, die nach eigenen Angaben von den Redaktionsgruppen umgesetzt werden, ver- gleichsweise breit. Neben Essen gehört Dortmund zu den wenigen Sendern, bei denen Live-Sendungen keine Ausnahmen sind. Für die Gruppen, die nie live senden, passt dies entweder nicht ins Sendekonzept oder sie halten den Aufwand für zu hoch. Um neue Mitglieder für die Redaktionsgruppen zu rekrutieren, werden in Dortmund besonders oft On-air-Aufrufe eingesetzt – in den übrigen Sendern wird dieses Instrument der Mitgliederwerbung kaum genutzt. Auch an Kon- takten untereinander scheinen die Dortmunder Redaktionsgruppen ein etwas 112 stärker ausgeprägtes Interesse zu haben als die Übrigen. Hier sind zumindest gelegentliche Kontakte zu anderen Dortmunder Gruppen sowie zu anderen nordrhein-westfälischen Offenen Kanälen häufiger, vor allem zu Offenen Ka- nälen außerhalb von NRW gibt es anscheinend überdurchschnittlich viele Kon- takte. Mit der technischen Infrastruktur von florian tv sind die Dortmunder Grup- pen etwas zufriedener als die der übrigen Sender. Allerdings wird mehrfach Kritik an den eingeschränkten Öffnungszeiten geübt; diese ließen kein weiter- gehendes OK-Engagement zu. 6.3 Der Offene Kanal Essen – OK43 6.3.1 Organisation und Struktur Der Offene Kanal in Essen hat die Bezeichnung OK43. Das lokale Bürger- fernsehen trägt damit im Titel weiterhin die alte Postleitzahl von Essen. Das Essener Bürgerfernsehen ging im Januar 1991 auf Sendung. Im Untersuchungs- zeitraum waren 26 Redaktionsgruppen und 52 Einzelnutzer hier tätig. Das Programm des OK43 kann von 189.278 Kabelhaushalten empfangen werden. Damit fällt der OK Essen in die Kategorie A. Der Verein hat 37 Mitglieder und besteht überwiegend aus tatsächlich interessierten Bürgern; damit zählt der Essener Trägerverein zu den größeren im Land. Im Vorstand sind Interessierte bzw. ehemalige Nutzer engagiert; ein Vorstandsmitglied war zum Evaluationszeitpunkt gleichzeitig auch aktive Nutzerin. Hauptamtliche werden generell nicht in die Vorstandsarbeit ein- gebunden. Die Zusammenarbeit zwischen Vorstand und OK-Leitung wird als unproblematisch betrachtet; auf Mitgliederebene würden jedoch teilweise Eigeninteressen verfolgt, die mit den Interessen der OK-Leitung nicht immer konform sind. Der Schwerpunkt des Offenen Kanals ist die Arbeit mit Schulen. Aus dem Projekt „OK macht Schule“ ist das Schwerpunktprojekt „Fifteen“ hervorge- gangen. Außerdem wird das Projekt „Trickboxx(-Festival NRW)“ federführend in Essen (mit Kooperationspartnern) betrieben. Die OK-Leitung versteht es als Aufgabe des OK43, Nutzer in Gruppen zusammenzubringen, die Gruppen untereinander zu vernetzen und Interessierte mit unterschiedlichen Kompeten- zen zusammenzubringen. Zudem soll das lokale Bürgerfernsehen ein Sender sein, „der Ideen aus der Essener Bürgerschaft aufgreift“. Essen ist eine kreisfreie Stadt im Regierungsbezirk Düsseldorf und mit gut 582.000 Einwohnern ein Oberzentrum des Ruhrgebietes. An der fusionierten Universität Duisburg-Essen existiert ein Institut für Kommunikationswissen- schaft. In Essen erscheinen die „Westfälische Allgemeine Zeitung“ (WAZ) 113 und die „Neue Ruhr Zeitung“. Neben Lokalstudios des WDR gibt es in der Stadt mit „Radio Essen“ auch einen privaten Hörfunksender. Zum Zeitpunkt der Evaluation war der OK43 noch im ehemaligen Badehaus der Zeche Carl beheimatet. Schnitträume, Studios, Büros und Besprechungs- räume sind dort sehr kompakt untergebracht. Allerdings ist die Raumsituation recht beengt, zudem entsprechen beispielsweise die Studios nicht den ge- wachsenen Anforderungen an eine professionelle TV-Produktion (bspw. durch extrem niedrige Decken). Auch die Arbeit mit größeren Gruppen, bspw. Schul- kooperationen oder anderen Projekten der Medienkompetenzvermittlung sind dadurch nur eingeschränkt möglich. Daher ist ein Umzug in den Malakowturm der Zeche Carl geplant, der künftig verschiedene Mieter beherbergen soll. Einige Räume im Badehaus will der Offene Kanal dennoch behalten. Ursprüng- lich sollten die Arbeiten im Malakowturm bereits im Herbst 2006 abgeschlossen sein, zogen sich jedoch durch die gesamte Evaluationsphase hin. Die Mitarbeiterstruktur des OK Essen sieht wie folgt aus: Es gibt drei hauptamtliche Stellen (inkl. OK-Leitung), vier Auszubildende und elf Prakti- kanten (Jahres-, Langzeit-, etc.). Die Kernsendezeit des OK43 umfasst Montag, Dienstag, Donnerstag 16–19 Uhr sowie Montag, Mittwoch, Freitag 19–22 Uhr. Das ist in der Summe ein Sendevolumen von 18 Stunden pro Woche. Die verbleibende Zeit des Fensters zwischen 16 und 22 Uhr (Mo.-So.) wird mit Wiederholungen auf- gefüllt. Außerhalb der regulären Programmzeiten – in der Zeitspanne zwischen 22–16 Uhr – werden Textbildtafeln mit Programmhinweisen, Stadtinforma- tionen (z. B. Rathaus, VHS, Jugendzentrum, Kinoprogramm, Baustellen, Wetter- vorhersage), Seminarangeboten und Veranstaltungen ausgestrahlt. Der Offene Kanal in Essen ist unter www.ok43.de im Web zu erreichen. Auf der Startseite findet der User eine ausgesprochen übersichtliche Angebots- struktur. Mittig positioniert befinden sich die Kontaktdaten des OK43, rechts eine Übersicht über das aktuelle Tagesprogramm. Der User wird mittels einer konstanten Kopfnavigation durch das umfangreiche Angebot geführt. Ein Pull- down-Menü ermöglicht eine spezifische Auswahl aus den Kernrubriken. Als Bestandteil der konstanten Hauptnavigation ist oben rechts ein Suchfeld posi- tioniert. Die unter den Menüpunkten zu findenden Texte sind gut lesbar, web- gerecht geschrieben und enthalten häufig Links mit inhaltlichen Vertiefungen. So ist z. B. jeder Sendungstitel verlinkt und führt zu weiterführenden Informa- tionen. Sehr umfangreich werden die einzelnen Redaktionsgruppen vorgestellt. Durch eine gute Themenaufteilung gelangt man textimmanent schnell zu spe- ziellen Informationen. Innerhalb der nordrhein-westfälischen OK-Landschaft gehört der Webauftritt des OK43 zu den benutzerfreundlichsten und content- reichsten Angeboten. 114 6.3.2 Programmangebot Der Offene Kanal in Essen (OK43) hat in seinem Sendezeitschema dienstags bis freitags jeweils drei Stunden für explizite Wiederholungen ausgewiesen, zusätzlich am Samstag und Sonntag ebenfalls jeweils neun Stunden. Dies erweckt auf den ersten Blick den Anschein, dass in den übrigen 18 Stunden (Kern-)Sendezeit keine Wiederholungen ausgestrahlt würden, was jedoch nicht der Fall ist: Rund 25 Prozent dieser Zeit wurden mit Wiederholungen gefüllt. Hinzu kommen Übernahmen aus anderen Offenen Kanälen sowie Überlei- tungen und Texttafeln. Insgesamt nutzt OK43 seine Kernsendezeit nur zu rund 20 Prozent aus. Das originäre Programmangebot des Offenen Kanals in Essen ragt jedoch in einiger Hinsicht positiv aus dem Landesdurchschnitt heraus: So entfallen nahezu 50 Prozent der Produktionen auf Magazine. Hiermit liegt Essen rund 20 Prozent über dem Landesdurchschnitt. Auffallend hoch ist mit über 23 Prozent insbesondere der Anteil der Mischmagazine. Das Magazin „Passiert“ („Praktikantenmagazin“) wird in drei Subformaten ausgestrahlt: Zum einen das wöchentliche Format „Passiert – live“ (montags 19:05–19:30 Uhr), das „Stadtmagazin“, das in zahlreichen Rubriken über aktuelle Geschehnisse und Veranstaltungen (Messen, Stadtfeste, Lesungen, Theateraufführungen) im Essener Stadtgebiet berichtet. Produziert wird es von freien OK-Mitarbeitern, die von Praktikanten unterstützt werden. Es gibt Film- beiträge zu verschiedenen Themen, Moderationen sowie einen Nachrichten- block mit Wetter. Zum anderen erscheint monatlich „Passiert – Das Magazin“ (jeder dritte Montag im Monat). Hier werden die besten Beiträge aus den vor- herigen Live-Sendungen noch einmal wiederholt. Und schließlich das sporadisch erscheinende „Passiert – Spezial“, das besondere Themen wie bspw. Landtags- wahlen in Sondersendungen aufgreift. „Carl TV“ ist ein Monatsmagazin, das über Veranstaltungen und Events auf dem Gelände der Zeche Carl berichtet. Themen sind u. a. Konzerte, Comedy, Theater, Kabarett sowie Institutionen, Seminare und Mitarbeiter. Hierbei handelt es sich um eine Sendung, die im Untersuchungszeitraum nur einmal vercodet wurde. Sie speiste sich zum Teil aus Beiträgen anderer Sendungen. Die gesamte Sendung bezog sich zunächst auf das Kulturzentrum „Zeche Carl“. Ein großer Teil der Sendung entfiel aber auf ein Interview mit einem OK-Praktikanten und die Vorstellung seines neuen Kurzfilmmagazins im Offenen Kanal. Die Sendung „Praktis on Tour“ setzt sich zusammen aus Beiträgen der scheidenden OK-Praktikanten, die sämtlich bereits in anderen Sendungen aus- gestrahlt wurden. „Fifteen“ ist ein Projekt, das sich aus dem zweijährigen Schwerpunkt „OK macht Schule“ heraus entwickelt hat. Als Jugend-TV-Magazin („Fernsehen von Jugendlichen für Jugendliche“) erscheint es wöchentlich (montags) und dauert 15 Minuten (s. Kap. 7). 115 „KULTiviert – Das Kulturhauptstadt-Magazin“ ist eine Sendung, die speziell zur Bewerbung Essens als Kulturhauptstadt 2010 produziert wird. Sie beschäf- tigt sich mit außergewöhnlichen Projekten und Veranstaltungen, Entwicklungen und Vorhaben. Das Kulturangebot Essens steht dabei jeweils im Vordergrund. Das Format wird von Praktikanten und Auszubildenden konzipiert, redaktionell betreut und umgesetzt; moderiert werden die Sendungen von einer professio- nellen Journalistin. „Powerplay“ ist ein wöchentliches Sportmagazin (mittwochs). Gesendet werden Spielberichte zu den Sportarten Fußball, Handball, Basketball, Hockey und Eishockey. Darüber hinaus werden Neuigkeiten aus der heimischen Spieler- und Trainerlandschaft präsentiert. Die einzelne Sendung ist jeweils einer Sport- art und je einem Essener Verein gewidmet. Der Sendungsaufbau besteht aus Spielberichten dieses Vereins aus den letzten Wochen, so dass die Berichte häufig schon sehr alt sind. Die einzelnen Berichte changieren in der Form zwischen Aufzeichnung und Zusammenfassung. Alle Spielberichte enden mit einer Pressekonferenz mit den beiden Trainern der spielenden Mannschaften. Die Kameraführung ist wegen der technischen Beschränkung auf nur eine Kamera teilweise sehr schlecht. Warum sich die Sendung stets nur einer Sport- art widmet, ist nicht ersichtlich, insbesondere weil dadurch viele Spielberichte mehrere Wochen alt sind. Die inhaltliche Grobstruktur des Programmangebots des OK Essen sieht folgendermaßen aus: Rund 55 Prozent der Sendezeit entfallen auf informatives Programm, 32 Prozent sind der Unterhaltung und 14 Prozent besinnlichen, religiösen oder meditativen Themen gewidmet. Das Unterhaltungsangebot ent- hält 40 Prozent Musiksendungen, und je 30 Prozent Comedy und fiktionale Inhalte. Die beiden Sendungen „Trash-TV“ und „Hermann – das Spiegelschwert“ im Essener OK werden jeweils von Einzelpersonen verantwortet und dienen vornehmlich der Selbstdarstellung der Protagonisten. In „Trash-TV“ ist der Name Programm. Hier werden einzelne Filme, die mit der Handkamera gedreht wurden, in loser Folge aneinander gereiht. Beispielsweise unternimmt der Moderator Jan Specht Stadtrundgänge durch London, die mit sinnfreien Kom- mentaren versehen sind, erschreckt Leute in der Essener Fußgängerzone oder führt kuriose Interviews. Zusammengehalten werden die Beiträge durch Mode- rationen, bei denen der Moderator stets hinter einem ins Bild ragenden Mikro- fon sitzt, das sein Gesicht verdeckt. Als „running gag“ führt der Moderator stets eine Plüsch-Krake mit sich, die auch bei den Moderationen auf dem Studiopult liegt. Der Macher der zweiten o. g. Sendung, der sich selbst „Her- mann zu Reiche und Mächtig“ nennt, zeigt Szenen aus seinem Alltag. Er ist Rockmusiker, Aktionskünstler, Mittelalterfan, Rollenspieler und Schwertkampf- interessierter. Gespräche Hermanns mit Passanten in der Fußgängerzone werden ebenso gezeigt wie Konzertmitschnitte eigener Auftritte oder Rundgänge auf 116 Mittelalter-Treffen. Die meisten Beiträge werden mit der Handkamera gedreht, die Hermann selbst bedient, für eigene Kommentare auf sein Gesicht richtet und in die Kamera spricht. Die Sendung „Nachgefragt“ ist ein Call-in-Format, das zu verschiedenen Themen Beratung anbieten will, aber auch ein Forum für die Zuschauer sein soll. Zu den Themen führen der Moderator und eine Co-Moderatorin ein Ge- spräch mit einem Experten, der im Studio zu Gast ist. Gleichzeitig erhalten die Zuschauer die Möglichkeit, während der Live-Sendung per Telefon an dieser Gesprächsrunde teilzunehmen, eigene Fragen zu stellen und Diskussionsbeiträge zu liefern. Themen der Sendung waren unter anderem Stresstherapie, Fleisch- skandal und Telefonseelsorge. In der Adventszeit wurde eine Sendung mit weihnachtlichen Gedichten und Grüßen gestaltet, eine Sendung als Quizshow arrangiert. „Nachgefragt“ ist als Live-Sendung eher eine untypische Erschei- nung im OK. Die Möglichkeit der Zuschaueranrufe wurde in den ersten Sen- dungen nur wenig genutzt, so dass die Studiogespräche im Vordergrund standen. „Cameo“ wird jeden zweiten Freitag im Monat (21:15 Uhr) ausgestrahlt. Die Sendung „stellt Kurzfilme von jungen Künstlern aus Essen und dem an- grenzenden Ruhrgebiet vor. Die Palette reicht von Erstlingswerken über Kunst- bis hin zu Experimentalfilmen. Außerdem berichtet ‚Cameo‘ über aktuelle Kurzfilmfestivals“ (Beschreibung laut OK-Web-Auftritt). Mit fast 80 Prozent Sendegebietsbezug des Gesamtprogramms bewegt sich der OK Essen im Landesdurchschnitt. Der Ereignisbezug ist allerdings mit 12 Prozent extrem niedrig. Dies resultiert weitgehend aus einem hohen Anteil an Beratungsthemen (30 Prozent des informativen Programms) und allgemei- nen Kulturthemen (25 Prozent) sowie Reiseberichten (22 Prozent). Betrachtet man hingegen die Magazinsendungen für sich genommen, ist der Ereignisbezug mit 70 Prozent recht hoch. Innerhalb der Themenagenda der Magazine dominieren mit 41 Prozent der Sport, gefolgt von Kultur mit rund 16 Prozent und dem gesellschaftlichen Leben mit 10 Prozent. Insgesamt zeigt das Programmangebot des OK Essen eine breite und bunte Palette. Die überdurchschnittliche Anzahl der Magazine ist ein Indikator für eine engagierte Nutzerschaft, wie auch die Ergebnisse der Nutzerbefragung (s. u.) zeigen. 6.3.3 Nutzer Beim Essener Offenen Kanal sind 26 Redaktionsgruppen aktiv, von denen sich weniger als die Hälfte an der Befragung beteiligt hat. In der Kartei der Einzel- nutzer fanden sich 50 Namen; mit 17 Personen, die den Fragebogen beantwor- tet haben, liegt die Ausschöpfungsquote im mittleren Bereich. Diejenigen, die sich an der Befragung beteiligt haben, sind eher etwas jünger als im Landes- durchschnitt. 117 Inhaltliche Schwerpunktsetzungen, die wesentlich vom Durchschnitt aller Redaktionsgruppen abweichen, lassen sich beim Essener OK nicht erkennen. Überdurchschnittlich hoch ist allerdings der Anteil der Redaktionsgruppen, die keinen thematischen bzw. inhaltlichen Schwerpunkt zu Protokoll gibt. Werden die publizistischen Ziele ebenfalls berücksichtigt, so zeigt sich aller- dings ein spezifisches Profil für den Essener Offenen Kanal: Nur wenige Gruppen haben sich der reinen Wiedergabe von Kulturereignissen verschrieben, deutlich höher als im Landesdurchschnitt ist dagegen der Anteil der informa- tionsorientierten Gruppen. Dazu passt, dass es in Essen mehr Redaktionsgruppen gibt, die Ressort- und Mischmagazine herstellen, als in den meisten übrigen Sendern. Auch in Essen wird überdurchschnittlich oft live gesendet; verschiedene Gruppen sehen für Live-Sendungen aber auch keinen Bedarf oder halten den Aufwand für zu hoch. Beim Essener Offenen Kanal ist der Anteil der OK-Nutzer mit diffuser Motivlage niedriger als bei den übrigen Offenen Kanälen (mit Ausnahme Münsters). Eine vergleichsweise stark ausgeprägte berufsvorbereitende Funk- tion des OK43 lässt sich an verschiedenen Kriterien ablesen: Neben einer durchschnittlichen Zahl an Berufseinsteigern sind hier besonders viele qualifi- zierungswillige Freizeitfilmer aktiv. Entsprechend diesem ausgeprägten Quali- fizierungsinteresse bzw. entsprechend hohem Qualifizierungsniveau haben überdurchschnittlich viele Nutzer bereits Kurse sowohl im technischen wie auch im journalistischen Bereich besucht und zählen damit zu den Rundum- Fortbildern. Die „durchlaufenden“ Praktikanten sind quantitativ und qualitativ stark in den Sendebetrieb integriert. Ähnlich wie in Dortmund kritisieren in Essen zahlreiche Nutzer die ein- geschränkten Öffnungszeiten des Offenen Kanals. In einem Aspekt der Nutzung des eigenen OK-Programms unterscheiden sich die Essener OK-Nutzer recht deutlich von allen anderen: Der Programm-Livestream, der über die Homepage von OK43 angeboten wird, wird von überdurchschnittlich vielen Nutzern an- gesehen; fast drei Viertel statt ein Drittel wie im Landesdurchschnitt nutzen den Livestream zumindest gelegentlich. 6.4 Der Offene Kanal Hamm 6.4.1 Organisation und Struktur Das Bürgerfernsehen in Hamm ist der Offene Kanal Hamm, der im Oktober 1993 auf Sendung ging. Die Einrichtung hatte zum Zeitpunkt der Untersuchung 13 Redaktionsgruppen und 34 Einzelnutzer. In Hamm sind 40.707 Kabelhaus- halte in der Lage, das Programm des Bürgerfernsehens zu empfangen, damit ist er der Kategorie C zugeordnet. 118 Der Offene Kanal wurde 1993 ins Leben gerufen und war früher in der Kulturwerkstatt Hamm (soziokulturelles Zentrum) untergebracht, sowie teil- weise auch in Räumen der VHS. Mit dem Umzug der Einrichtung im Frühjahr 2005 in das Gebäude des Pädagogischen Zentrums befindet sich das Bürger- fernsehen in der Hammer Innenstadt und liegt für Interessierte in zentraler Lage. Einer der Gründungsväter ist seit Ende 2005 Leiter des Offenen Ka- nals.n Laut Selbstdefinition ist der inhaltliche Schwerpunkt des Hammer Bürger- fernsehens die Kooperation mit Schulen, Lehrkräften und Multiplikatoren. Seine Aufgabe besteht in der Bildungs- bzw. Medienarbeit, wobei die Qualifi- zierung absolute Priorität hat. In der Programmanalyse und bei der Befragung wurde diese Selbstetikettierung allerdings nicht erkennbar. Die kreisfreie Stadt Hamm liegt im östlichen Ruhrgebiet und ist mit ihren gut 180.000 Einwohnern als Oberzentrum klassifiziert. Wirtschaftlich ist die Stadt durch Bergbau und Stahlindustrie sowie Chemieunternehmen und Auto- zulieferer geprägt. In Hamm erscheint mit dem „Westfälischen Anzeiger“ (WA) lediglich eine Tageszeitung, in der auch Programmankündigungen und Projekte des Offenen Kanals publiziert werden. Die Stadt ist außerdem Sitz des Lokal- radios „Radio Lippewelle Hamm“. Es gibt keine Hochschule vor Ort (weder Uni noch FH), wodurch die Rekrutierung von Nutzern erschwert wird. Es gibt jedoch eine hohe Integration und städtische Verankerung durch Schulen, (freie) Jugendarbeit und die Kooperation mit der Stadt. Der Mitarbeiterstab setzt sich aus folgenden Stellen zusammen: der Sende- leiter als freier Mitarbeiter auf Honorarbasis, der lediglich zwei Tage pro Woche im Sender präsent ist; eine halbe feste Stelle mit 20 Stunden bzw. drei Tagen pro Woche, die von einer Kommunikationshelferin besetzt wird; ein Sendehelfer auf Honorarbasis, der allerdings rund um die Uhr im Sender an- wesend ist; zwei Medientrainerinnen auf Honorarbasis; sechs Praktikantinnen (zwei Jahres-, zwei Schüler-, zwei Auslandspraktikanten); Buchhaltung und Schreibkraft. Es gibt fünf Erstsendetage mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Die Pro- grammstruktur folgt dabei einem bestimmtem Schema: Montag und Mittwoch 17–19 Uhr (Produktionen von Redaktionsgruppen: Magazine, redaktionelle Beiträge, aktuelle Kurzbeiträge, Nachrichtensendungen) und Freitag 17–19 Uhr („Einzelne“/ Produktionen von Einzelnutzern, i. d. R. Erstlingswerke). Das Sendevolumen beträgt demnach 6 Stunden pro Woche. Dienstag und Donnerstag 17–19 Uhr („Externe“/Übernahmen) werden Produktionen ausgestrahlt, die nicht im OK entstanden sind. Außerhalb dieser Kernsendezeit – also Montag bis Sonntag 10–12 Uhr und 21–23 Uhr sowie Samstag und Sonntag 17–19 Uhr – werden Wiederholungen gesendet, die einem bestimmten Senderhythmus fol- gen. Jenseits dieses OK-Programms (12–17 Uhr, 19–21 Uhr und 23–10 Uhr) füllen Texttafeln mit Programmvorschauen, Veranstaltungshinweisen, Sponso- 119 ringhinweisen etc. die Frequenz des Senders – das bedeutet, dass rund um die Uhr OK-eigenes Programm verbreitet wird. Der Webauftritt des Bürgerfernsehens in Hamm hat die URL www.ok- hamm.de. Die Startseite empfängt den Besucher seit mindestens Mai 2006 mit der Information „Zur Zeit gestalten wir unsere Internetseite um; auf vielfachen Wunsch von Zuschauern und Produzenten soll die neue Seite schnell laden, viele Informationen bieten und auf unnötigen ‚Schnick-Schnack‘ verzichten. Zur Zeit läuft eine erste Testversion der Seite …“.39 Über eine klar strukturierte Navigation gelangt der User zu Textseiten oder Bildergalerien. Das Webangebot hat den Charakter einer Basisversion, die auf ihre (lang angekündigte) Fertig- stellung wartet. In Hamm wurden sechs Personen aus der Gruppe lokaler Funktions- und Entscheidungsträger zum Image befragt, das der Offene Kanal nach ihrer Ein- schätzung vor Ort hat. Nach Meinung eines Teils der Befragten ist der Sender nicht genügend präsent in der Öffentlichkeit und tut sich offensichtlich damit schwer. Die Öffentlichkeitsarbeit könnte also besser sein, d. h. es besteht Opti- mierungsbedarf. Andere sagen jedoch, dass die Präsenz des Offenen Kanals hinreichend bis gut sei, dass er in der Öffentlichkeit auf Veranstaltungen (Über- tragungen) sichtbar und präsent sei. Dazu beigetragen hat die Tatsache, dass der Sender seit geraumer Zeit seinen Standort direkt in der Hammer Innenstadt hat. Der Kontakt zum lokalen Bürgerfernsehen ist bei denjenigen, die eine beruf- lich bedingte Verbindung über die Arbeit haben (z. T. auch Gründungsmitglied sind), eher gut bis regelmäßig. Diese OK-nahen Institutionen haben den Sender auch in ihrem jeweiligen Medienverteiler und kooperieren mit ihm. Andere Institutionen verhalten sich dagegen eher zurückhaltend40 und haben einen eher unregelmäßigen Kontakt zum lokalen Bürgerfernsehen. Das Aufkommen von lokaler Berichterstattung hat sich aus Sicht der Be- fragten durch das Bürgerfernsehen nur zum Teil verbessert. Das kulturelle Leben allgemein wird hingegen im Programm widergespiegelt, wenngleich das Bürgerradio hier besser sei. Diese Einschätzung beruht allerdings auf in- direkter Kenntnis, da keiner der Befragten das Programm tatsächlich rezipiert bzw. empfangen kann. Dennoch wurden Verbesserungsvorschläge dahingehend gemacht, dass man grundsätzlich „mehr machen könne“, alle gesellschaft- lichen Gruppen ansprechen und über eine andere Verbreitungsmöglichkeit mehr Zuschauer ansprechen bzw. erreichen könne. Auch wenn die Status-quo- 120 39 Letzte Abfrage am 09. 12. 2006. 40 Ein Gesprächspartner betonte, dass der Offene Kanal deswegen nicht im Medienverteiler seiner Institution auf- genommen sei, weil dieser kein Medium sei, sondern ein „Bereitsteller von Ausbildung“. Man wolle zudem keinerlei Einfluss auf OK-Inhalte nehmen durch gezielte Zulieferung von bestimmten Informationen. Außerdem wolle man das Entstehen von Begehrlichkeiten von vornherein unterbinden. Beurteilung hier nicht durchweg günstig ausfällt, so wird doch eine positive Entwicklungschance und Perspektive für den Offenen Kanal in Hamm ge- sehen. 6.4.2 Programmangebot Der Offene Kanal in Hamm kann seine festen Sendeplätze montags, mittwochs und freitags von 17–19 Uhr zu rund 40 Prozent mit Erstproduktionen füllen. Zu 98 Prozent werden in Hamm monothematische Sendungen gezeigt. Als regelmäßigen Sendeplatz – fast im Sinne einer Rubrik – gibt es den „Ver- anstaltungskalender Maxipark“. In dieser Sendung stellt eine Mitarbeiterin des Vergnügungsparks jeweils das Programm der kommenden Woche vor. Bei den monothematischen Sendungen dominiert die Produktionsform des Abfilmens. So werden häufig Auftritte von Chören in Hamm oder Musikveranstaltungen aufgezeichnet. Der Unterhaltungsanteil von rund 35 Prozent an der Gesamt- sendezeit besteht dementsprechend zu 71 Prozent aus Musik. Als weitere Unterhaltungselemente sind noch abgefilmte Karnevalsveranstaltungen zu ver- zeichnen und „Thorsten’s Welt“, ein Comedy-Format, das bereits in Kap. 4 beschrieben wurde. Mit 82 Prozent haben die Sendungen einen hohen Bezug zum Verbreitungs- gebiet, weisen aber nur zu 37 Prozent einen Ereignisbezug auf. Rund 55 Pro- zent der Sendezeit entfällt auf Information. Hierbei dominieren mit 35 Prozent allgemeine gesellschaftliche Themen der Alltagskultur (z. B. Einweihung der neuen Sporthalle, Veranstaltung der AWO). An zweiter Stelle rangieren Reise- berichte mit rund 20 Prozent und Kultur (überwiegend Musikveranstaltungen) mit 13 Prozent. Zu den regelmäßig im Programm auftretenden Sendungen zählen u. a. „Loxodonta“ und „Aktuelle Kamera Hamm“. „Loxodonta“ ist eine Kultursen- dung, die wöchentlich Berichte und Reportagen aus der Hammer Kulturszene ausstrahlt. Der maximale Sendungsumfang beträgt dabei 30 Minuten. Inhalt- lich werden u. a. Künstlerporträts gezeigt, Lesungen präsentiert oder es wird über Ereignisse berichtet wie einen Künstlermarkt, georgische Tänzer in Hamm oder eine Schulklasse zu Besuch im Offenen Kanal. Die „Aktuelle Kamera Hamm“ ist eine monothematische Sendung, bei der die Aktualität im Vorder- grund steht. Mehrmals pro Woche werden aktuelle Ereignisse aus Hamm ab- gefilmt und zur Ausstrahlung gebracht. Zu den Themen zählen AWO-Karneval, die Sänger Patrick Lindner oder Bernhard Brink im Allee-Center in Hamm, der Don-Kosaken-Chor in Hamm sowie die Begleitung der Hammer Reise- gruppe „Sautens“. Die jeweilige Sendungsdauer beträgt bis zu 30 Minuten. „Mittendrin – wir sind dabei“ präsentiert Aktuelles und Interessantes aus Hamm. Die Sendung kommt wöchentlich und dauert max. 35 Minuten. Die Beiträge sind auf Aktualität ausgerichtet und beziehen sich auf Themen wie 121 Friedenslicht-Meditation, Resümee über den Rosenmontagszug, Einweihung einer Sporthalle sowie „Best of Teamwork 2005“. „Video AG Lupe“ versteht sich als Forum für Menschen mit und ohne Behinderungen und produziert Beiträge aus der Hammer Kulturszene sowie „Buntes“. Thematische Schwerpunkte bilden die Bereiche Sport, Musik, Theater und Aktuelles, wobei insbesondere Themen aufgegriffen werden, die die Le- benswelt Behinderter betreffen. Sendungstitel im Untersuchungszeitraum waren z. B. „Mit den Händen schauen“, „Hinter der Wand“ und „Modellbau und Freizeit“. Der Senderhythmus ist zweimonatlich, jeweils maximal 30 Minuten. Die Redaktionsgruppe „Unterwegs – zwischen Rhein und Weser“ produziert Reisereportagen bzw. Filmhinweise und stellt dabei Regionen und Orte – nicht nur des Sendegebietes – vor. Als Beispiel ist zu nennen „Das alte und neue Oberhausen“. Der Senderhythmus ist vierzehntägig, die jeweilige Dauer beträgt max. 30 Minuten. Vergleichsweise selten werden die beiden Sendungen „Spinxx TV“ (Rezen- sionen von Jugendlichen zu Büchern, Filmen etc.; Beiträge werden auch ins Netz gestellt) und „Show-Splitter“ (Musikbeiträge mit lokalem und überregio- nalem Bezug) ausgestrahlt. Insgesamt hat das Angebot des Offenen Kanals in Hamm die Anmutung einer unstrukturierten Addition von monothematischen Sendungen. Die wenig ambitionierte Programmproduktion entspricht der sehr unspezifischen Motiv- lage der Nutzer, wie sie nachfolgend beschrieben wird.41 6.4.3 Nutzer Der Hammer Offene Kanal ist gemessen an der Zahl der Redaktionsgruppen neben Lüdenscheid der kleinste: Von 13 aktiven Gruppen haben sich 9 an der Untersuchung beteiligt. Auch was die Zahl der Einzelnutzer angeht – sie liegt bei 34 –, muss Hamm zu den kleineren Offenen Kanälen gerechnet werden. Die Ausschöpfungsquote lag mit 44 Prozent (absolut 15) allerdings über dem Durchschnitt. Wie auch die Dortmunder sind die Hammer Nutzer älter als die der übrigen Offenen Kanäle: Fast die Hälfte ist älter als 65 Jahre. Anders als in den übrigen Offenen Kanälen ist in Hamm die Zahl der sporadisch produzierenden Gruppen vergleichsweise hoch, 4 von 9 Gruppen stufen sich als sporadisch arbeitende Gruppen ein (der Landesdurchschnitt liegt bei 16 %). Zu diesem Ergebnis passt, dass in Hamm zwei Drittel aller Redaktionsgruppen keinen festen Sendeplatz haben – auch das ist in anderen 122 41 Die Problematik des unpolitischen Themenspektrums ist vor Ort durchaus bekannt und wird auch als Defizit gesehen: So berichtete der Leiter des OK Hamm, dass momentan eine Redaktionsgruppe im Aufbau begriffen ist, die sich in einem regelmäßigen (Wochen-)Magazin explizit der Lokalpolitik widmen will (Gespräch mit dem OK-Leiter vom 18. 09. 2006). OK eher die Regel. Ebenfalls auffällig ist die vergleichsweise hohe Zahl der Gruppen, die monothematische Sendungen zuliefern; hierauf haben sich 6 von 9 Gruppen spezialisiert. Entsprechend ist das Spektrum der verwendeten Bei- tragsformen hier geringer als in den meisten übrigen Sendern. Live-Sendun- gen sind wie in vielen anderen Offenen Kanälen in Hamm die Ausnahme; die Gründe dafür sind weit gefächert. Mit der technischen Infrastruktur ihres OK sind die Hammer Gruppen weniger zufrieden als die der übrigen Sender. Auffällig ist, dass von NRW-weit 5 Redaktionsgruppen, die weder einen thematischen Schwerpunkt noch publizistische Ziele benennen können, gleich 2 in Hamm beheimatet sind. Ansonsten legt fast die Hälfte der Hammer Redaktionsgruppen den themati- schen Schwerpunkt aufs Lokale – das ist deutlich mehr als der Durchschnitt (7 %). Allgemeine Themen von öffentlichem Interesse werden von den Ham- mer Gruppen unterdurchschnittlich bearbeitet. Die durchaus vorhandenen infor- mationsorientierten Redaktionsgruppen produzieren in Hamm überwiegend mit lokalem Fokus – was der OK-Philosophie ja durchaus entspricht. Während es in den übrigen Sendungen anscheinend tendenziell zum Standard gehört, gesendete Produktionen in Redaktionssitzungen nachzubereiten, steht dies in Hamm nur bei 3 von 9 Redaktionsgruppen auf der Tagesordnung. Auch Feedback von außen bekommen die Hammer Redaktionsgruppen etwas seltener als in den übrigen Sendern: Jeweils etwa die Hälfte bekommt keine Reaktionen aus dem Kreis der Bekannten bzw. der Zuschauer. Das ist insofern verständ- lich, als mehr als die Hälfte der Hammer Redaktionsgruppen nach eigenen Angaben darauf verzichtet, die Zuschauer auf Kontaktmöglichkeiten aufmerk- sam zu machen – dies gilt für nahezu alle Kontaktmöglichkeiten gleichermaßen. Darüber hinaus wird anscheinend auch etwas weniger Öffentlichkeitsarbeit betrieben; beispielsweise macht nur eine Hammer Gruppe Pressearbeit, um ihre Sendungen bekannt zu machen, und nutzt parallel das Internet zu diesem Zweck. Eine andere Gruppe setzt Flyer ein, um für die Sendung zu werben. On-air-Promotion dagegen ist in Hamm ebenso verbreitet wie in den anderen Offenen Kanälen. Etwas mehr Redaktionsgruppen als üblich nutzen keine gezielten Strategien, um neue Gruppenmitglieder zu werben: 4 von 9 Hammer Gruppen halten Mitgliederwerbung nicht für notwendig, weil immer genügend Interessenten vorhanden seien. Nur in zwei Gruppen werden potentielle OK- Nutzer gezielt angesprochen – das ist erheblich weniger als in den anderen Sendern. Zu diesen Beobachtungen passt die Selbsteinschätzung der Hammer Redak- tionsgruppen über ihre Einbindung ins kommunale Geschehen: 5 von 9 Grup- pen fühlen sich nur schwach eingebunden; bei den meisten übrigen Sendern sind es nur vereinzelte Gruppen, die sich für schwach eingebunden halten. Insgesamt scheinen die Redaktionsgruppen im OK Hamm tendenziell auf sich selbst bezogen, sie wirken etwas weniger professionell und enthusiastisch 123 als die Nutzer anderer Offener Kanäle. Allerdings haben sich die Hammer Redaktionsgruppen aber auch nicht durch Impulse eines Gruppenmitglieds gegründet – bei lediglich einer Redaktionsgruppe ging die Initiative von einem Gruppenmitglied aus, in den meisten anderen Offenen Kanälen ist das weit häufiger der Fall. Der Anstoß für die Gruppengründung kam in Hamm häufiger aus dem Offenen Kanal selbst. Die Arbeit für den OK Hamm ist für einen vergleichsweise kleinen Anteil der Nutzer mit Qualifizierungswünschen verbunden – der Anteil der Berufs- einsteiger ist ebenso wie der der Qualifizierungswilligen Freizeitfilmer gering. Überdurchschnittlich hoch ist der Anteil der Diffusen, die keine klare Motivlage erkennen lassen. 6.5 Der Offene Kanal Lüdenscheid – (Bürgerfernsehen Meinerzhagen) 6.5.1 Organisation und Struktur Das Bürgerfernsehen in Lüdenscheid firmiert nicht unter dem Namen Offener Kanal Lüdenscheid, sondern ist im Programm als „Bürgerfernsehen Meinerz- hagen“ ausgewiesen. Im Untersuchungszeitraum wurden 14 Redaktionsgruppen registriert (mit insgesamt 53 Mitgliedern). Einzelnutzer gibt es nicht, da alle Nutzer in Gruppen eingebunden wurden bzw. sind. Das Programm des Bürger- fernsehens Meinerzhagen wird in ca. 1.400 Kabelhaushalte eingespeist. Auf- grund dieser geringen technischen Reichweite fällt die Einrichtung in die unterste Kategorie E. In Planung ist jedoch, das Programm in das Kabelnetz von zehn Städten in Südwestfalen einzuspeisen. Das sind die Orte: Wiehl, Gummersbach, Plettenberg, Lüdenscheid, Meinerzhagen, Halver, Iserlohn, Lennestadt, Bergneustadt und Olpe. Die Beiträge werden nach Dortmund ge- schickt und dort von dem Kabelnetzbetreiber ish NRW GmbH in das Netz ein- gespeist. Dadurch könnte eine erheblich größere Verbreitung des OK-Pro- gramms erzielt werden. Über die Vereinskonstruktion, Kooperationen und Sponsoring hat der Offene Kanal eine gute ökonomische Basis aufbauen können und erhält vergleichs- weise geringe finanzielle Fördermittel durch die LfM. So bekommt die Ein- richtung nur ein Drittel bzw. ein Viertel seines Haushalts von der LfM, da ein Großteil der Gelder selber eingeworben wird. Im Selbstverständnis des Lüdenscheider Bürgerfernsehens gibt es – laut OK-Leitung – einen medien- pädagogischen Schwerpunkt und ein eigenständiges Konzept: „Der OK Lüden- scheid fällt aus dem Rahmen und fährt ein völlig anderes Modell als die anderen Offenen Kanäle.“ Lüdenscheid ist kreisangehörige Stadt im Märkischen Kreis und liegt im Nordwesten des Sauerlandes. Die Kreisstadt besitzt rund 80.000 Einwohner. 124 Der Offene Kanal in Lüdenscheid hat ein sehr großes und disparates Verbrei- tungsgebiet in Südwestfalen. Die Produktionsschwerpunkte verteilen sich dabei auf verschiedene Orte (Wiehl, Oberberg, Meinerzhagen, Lüdenscheid); in Meinerzhagen werden die Beiträge schließlich zusammengeführt und aus- gestrahlt. In Lüdenscheid erscheinen die „Lüdenscheider Nachrichten“ sowie die „Westfälische Rundschau“. In der „Meinerzhagener Zeitung“ bzw. der „Westfälischen Rundschau“ gibt es ganze Seiten über das lokale Bürgerfern- sehen bzw. seine – insbesondere historischen – Projekte. Das „Bürgerradio Süderland“ wird ebenfalls in die Öffentlichkeitsarbeit des Offenen Kanals ein- gebunden, zumal der OK-Leiter in Personalunion die Leitung des Bürgerradios betreibt. Die größte Kulturinitiative Südwestfalens „Lüdenscheider Nachtflug“ gibt das gleichnamige monatliche Printmedium heraus und hat einen gleich- lautenden Sendeplatz („Nachtflug“) im OK-Programm. Zur Zeit der Evaluation befand sich die Einrichtung in einer räumlichen Umbruchsituation: Mit dem Umzug nach Meinerzhagen im August/September 2006 konzentriert sich der OK jetzt auf die Bürgermedienwerkstatt im zentral gelegenen Stadtpark von Meinerzhagen – eine alte Villa, deren Miteigentümer der OK-Leiter ist – und die Geschäftsstelle im Nachbarort Kierspe. Ein Grup- penraum befindet sich im Parterre der Villa, im Dachgeschoss des Gebäudes soll demnächst die Technik eingerichtet werden. Eine weitere Immobilie des OK-Leiters in Meinerzhagen ist ebenfalls im Gespräch für weitere Bürger- fernsehaktivitäten. Der OK Lüdenscheid kommt mit nur zwei Teilzeit- bzw. Halbtagsstellen aus, wovon eine Stelle von der OK-Leitung bekleidet wird. Darüber hinaus gibt es an allen Produktionsorten des OK-Einzugsgebietes ehrenamtliche Helfer. Das tägliche Fenster für Erstsendungen ist Montag bis Freitag 18–20 Uhr, wovon jedoch nur die erste Stunde tatsächlich als Erstsendung deklariert wer- den kann. Somit gibt es ein wöchentliches Sendevolumen von fünf Stunden pro Woche. In der zweiten Stunde dieser täglichen Kernsendezeit – also von 19–20 Uhr – werden Wiederholungen ausgestrahlt. Die Senderangabe „Montag bis Freitag“ täuscht einen durchgängigen Wochensendebetrieb vor: Das an- gelieferte Material für die Programmanalyse wies jedoch zahlreiche unsyste- matische Lücken (fehlende Tage) auf, so dass eher von einem unregelmäßigen Senderhythmus ausgegangen werden kann. In der sendefreien Zeit außerhalb des eigentlichen Sendefensters gibt es keinerlei Programm auf der Frequenz des OK. Unter der URL www.ok-luedenscheid.de erreicht man einen größtenteils noch unfertigen Onlineauftritt. Im Verlauf der vorliegenden Evaluation hat sich die Website verändert, ist jedoch immer noch eine Baustelle. Viele interne Links führen ins Leere. Die Website ist mit Werbung (Google-Anzeigen) durch- setzt und ihre Funktionalität ist stark eingeschränkt. Die Audio- und Video- 125 anbindungen funktionieren nur sporadisch. Insgesamt ist der Internetauftritt als sehr unstrukturiert und benutzerunfreundlich zu charakterisieren. 6.5.2 Programmangebot Der OK Lüdenscheid hat insgesamt eine so geringe Programmproduktion, dass eine quantitative Darstellung der Ergebnisse hier nicht sinnvoll erscheint. Das Sendevolumen beträgt nur max. 2 Stunden pro Woche, verteilt auf drei Tage (Erstsendekontingent). Vom OK Lüdenscheid wurde zudem lediglich das Pro- gramm-Material von Februar und März 2006 angeliefert. Ein Sendungsausfall in der 11. Kalenderwoche 2006 dezimierte ebenfalls das Untersuchungsmaterial. Nachfolgend werden daher die „wichtigsten“ Sendungen des Angebotes knapp beschrieben. Der Sendeplatz „Leben und Arbeiten“ hat einen relativ häufigen Sende- rhythmus, wozu u. a. Exkursionen mit historischen Bezügen zählen („Volme- tal 21“, „Auf den Spuren von Feuer, Wasser und Dampf“, und aus der Reihe „Westfalengrenze“: „Pulverfabrikation und Handel“, „Auf Schmugglers Pfa- den“), aber auch Karnevals- und Musikumzüge („Frohsinn und Kamelle … Karneval in Attendorn“, „Mit Pauken und Trompeten … Musikumzüge im Kölner Karneval“). Die „Duo-B-Show“ (DBS), mit dem Untertitel „Talk, Comedy & Travel“, widmet sich vorwiegend der Comedy, erscheint wöchentlich und dauert 30 Mi- nuten. Das „Event-TV“ wird in Lüdenscheid produziert und ist spezialisiert auf die Dokumentation von Veranstaltungen und Konzerten. Im Untersuchungs- zeitraum wurde z. B. das Konzert „Shine on you crazy diamond – Us & Them plays Pink Floyd“ in zwei Teilen übertragen. Folgende Formate gibt es im Programm des OK Lüdenscheid, die nicht im Untersuchungszeitraum ausgestrahlt wurden, aber das Profil des OK mit prägen: Es gibt verschiedene „All About“-Formate, die sämtlich in Wiehl produziert werden. Dazu gehören u. a. „All About – Sport“ (mit dem Schwerpunkt Hand- ball aus Gummersbach), „All About – Lokales“ und „All About – Portrait“. Weitere Sendeplätze sind „Das Potenzial der Jugend“ (Langzeit-Projekt über die Jugendbewegung der 50er bis 70er Jahre), „Buzz The Yerk – Sound Quiz“ (Musik-Quiz mit Verlosung; differenziert nach Musik-Dekaden der 60er, 70er, 80er Jahre), „JAM:IS“ und „Nachtflug“42 (beide in Lüdenscheid produziert), „RAT TRAP – Retro-Sound-Quiz“ (Musik der 70er Jahre, ähnlich wie „Buzz The Yerk“) sowie „Nachtsicht“ (Veranstaltungen, Partys und Konzerte; produ- ziert in Oderberg). 126 42 „Lüdenscheider Nachtflug“ ist die größte Kulturinitiative Südwestfalens und gleichzeitig ein monatliches Printmedium. Abschließend einige kritische Anmerkungen zu den Programmbeiträgen, die vom „oderberg tv“ – und hier insbesondere das Magazin „media-TV-travel“ – zum Programm des OK Lüdenscheid zugeliefert werden, denn einige Beiträge können eindeutig als PR-Filme identifiziert werden: Am 30. 01. 2006 wurde auf dem Sendeplatz „media-TV-travel“ der Beitrag „4te Pow(d)er-Week 2005“ ausgestrahlt (Dauer: 20 Min.). Vor- und Abspann des Beitrags über „Skipass und Partyspaß“ weisen „SnowTrex Wintersport- reisen“ als Produzenten/Verantwortlichen aus. Im Film selbst wird das ent- sprechende Insert öfters eingeblendet, und die Kamera schwenkt mehrfach über Transparente mit der gleichen Aufschrift. Genau dieser Film findet sich auch auf der Internetseite des Veranstalters43 wieder. Hier handelt es sich – ähnlich wie im Programm vom OK Paderborn – völlig zweifelsfrei um einen PR-Filmbeitrag. Ein zweiter Film von „SnowTrex Wintersportreisen“ wurde am 10. 03. 2006 ausgestrahlt und hat den Titel „Experience Winterspezial 2006“44 (Dauer: 20 Min.). Vorgestellt werden hier vier Wintersportorte in den schweizerischen und französischen Alpen. Neben der Einblendung des Logos von „SnowTrex“ sieht man u. a. Einstellungen vom Hotel „La Turra“ und „Javana Café“. Ein dritter Filmbeitrag, der eine werbliche Nähe erkennen lässt, ist eben- falls vom „oderberg tv“ zugeliefert worden. Verantwortlich zeichnet dieses Mal die Redaktionsgruppe „All About“. Am 08. 03. 2006 wird in einem 12-minütigen Beitrag über die „Trends 2006 auf der Hochzeitsmesse“ in der Stadthalle Gummersbach berichtet. Der Moderator führt über die Messe und stellt verschiedene Anbieter namentlich vor: Wasserbetten einer bestimmten Firma, ein Kosmetik-Beautyteam, ein Bekleidungsgeschäft, eine Tanzschule sowie eine mietbare Partyband. Dabei erscheinen die Firmenlogos entweder im Film oder sie werden extra als Insert eingeblendet. Hinzu kommen noch Hin- weise auf die Internet-Adressen oder Telefonnummern der Anbieter. 6.5.3 Nutzer Von den Offenen Kanälen, die sich an der Untersuchung beteiligt haben, ist Lüdenscheid der kleinste: Hier sind 14 Redaktionsgruppen aktiv, die alle Frage- bögen zurückgesandt haben. Einzelnutzer sind in Lüdenscheid nach OK-An- gaben nicht aktiv. Überdurchschnittlich viele der Lüdenscheider OK-Nutzer zählen zu den mittleren Altersgruppen; der Frauenanteil unter den Nutzern ist der kleinste in ganz Nordrhein-Westfalen. Beim OK Lüdenscheid ist die Zahl der Redaktionsgruppen, deren themati- scher Schwerpunkt sich nur schwer zuordnen lässt, höher als bei den anderen 127 43 Vgl. www.snowtrex.de/events/powderweek.html [Stand: 22. 11. 2006]. 44 Im Vor- und Abspann erscheint allerdings „Over the Edge – Chapter 6“. Sendern, hierunter fallen beispielsweise Schwerpunktnennungen wie „Event“, aber auch mehrere „Retro-Shows“, die man dem Bereich Unterhaltung zuord- nen könnte. Überdurchschnittlich viele Redaktionsgruppen haben sich auf die Wiedergabe von Kulturveranstaltungen spezialisiert. Auffällig ist, dass im Lüdenscheider Offenen Kanal keine festen Sendeplätze vergeben zu werden scheinen: Die Gruppen geben unisono zu Protokoll, keinen festen Sendeplatz zu haben. Charakteristisch für den Sender ist zudem die Dominanz monothematischer Produktionen bei den Redaktionsgruppen – es gibt laut Befragung lediglich eine Gruppe, die ein Mischmagazin produziert. Wie in Hamm ist infolgedessen das Spektrum der Beitragsformen, die zum Einsatz kommen, eher schmal. Live-Sendungen sind aus Sicht der Gruppen im Lüdenscheider OK technisch kaum zu realisieren; lediglich zwei Gruppen gehen regelmäßig live auf Sendung. Über mangelndes Feedback klagen die Lüdenscheider nicht: Alle Gruppen geben zu Protokoll, sowohl aus dem Freundeskreis als auch von den Zuschau- ern mit Reaktionen auf ihre Sendungen versorgt zu werden – auch die Zahl der Rückmeldungen, die zu Protokoll gegeben wird, ist überdurchschnittlich hoch. Insgesamt wird von den Lüdenscheider Redaktionsgruppen ähnlich viel Öffentlichkeitsarbeit für die Sendungen betrieben wie in anderen Sendern, besonders beliebt ist dabei das Instrument der Pressearbeit, Flyer dagegen werden überhaupt nicht eingesetzt. In Lüdenscheid ist die Zahl der Gruppen, die komplett auf Mitgliederwerbung verzichten, von allen am höchsten: 9 von 14 Gruppen haben nach eigenen Angaben stets genügend Interessenten, so dass keine weiteren Maßnahmen notwendig sind. Die Lüdenscheider Gruppen fühlen sich auch besser als die Übrigen ins kommunale Geschehen eingebun- den: Fast alle halten sich für stark eingebunden. Auch untereinander scheinen die Redaktionsgruppen im Lüdenscheider OK recht gut vernetzt, über den Tellerrand des eigenen OK blicken die Gruppen dagegen seltener hinaus: Lediglich 2 von 14 Gruppen haben zumindest gelegent- lich Kontakte zu anderen OK-Nutzern in NRW. Das Qualifizierungsinteresse in der Nutzerschaft ist in etwa durchschnitt- lich ausgeprägt, allerdings recht stark auf den technischen Bereich fokussiert. Rundum-Fortbilder, die sich für das journalistische Handwerk rüsten, gibt es dagegen weniger. Das hervorstechendste Merkmal der Lüdenscheider Nutzerschaft ist der extrem hohe Anteil derjenigen, die kein klar erkennbares Motivprofil haben: Mehr als vier Fünftel der Lüdenscheider Aktiven können keiner der Motiv- gruppen zugeordnet werden, weil bei ihnen zwar verschiedene Motive vor- handen sind, aber keines davon stark ausgeprägt ist – somit gehören sie zu den Diffusen. Dazu passt, dass mehr als ein Viertel der Lüdenscheider Redaktions- gruppen bei der Benennung der publizistischen Ziele und Zielgruppen im Ungefähren bleibt, und daher den Unklaren zuzurechnen ist. 128 Auch beim OK-Lüdenscheid wird der Programm-Livestream im Internet nach Angaben der Befragten recht rege genutzt: Mehr als drei Viertel statt ein Drittel wie im Landesdurchschnitt schauen sich das OK-Programm zumindest gelegentlich via Livestream an. 6.6 Das Bürgerfernsehen Offener Kanal Marl – BOK 6.6.1 Organisation und Struktur Das Bürgerfernsehen Offener Kanal (BOK) Marl ging im April 1997 auf Sen- dung. Im Untersuchungszeitraum waren 19 Redaktionsgruppen und 113 Einzel- nutzer im OK Marl tätig. Da bei den Einzelnutzern auch Praktikanten, befristete Projektgruppen und sporadische Redaktionsgruppen erfasst sind, liegt die tat- sächliche Zahl der Einzelnutzer zwischen 50 und 70 Personen. In Marl und Umgebung können 29.113 Kabelhaushalte das Programm des Bürgerfernsehens empfangen. Damit fällt der BOK in die Kategorie C. Im Trägerverein des BOK sind neben lokalen Meinungsführern, die vor- nehmlich Repräsentationsaufgaben wahrnehmen, auch engagierte Interessierte aktiv. Nach Ansicht der OK-Leitung, die auch den Vereinsvorstand stellt, wer- den diese beiden unterschiedlichen Gruppen auch gebraucht, um die OK-Arbeit optimal stützen zu können. Die Zahl der stimmberechtigten Mitglieder wurde auf 12 begrenzt, um den Verein arbeitsfähig zu halten. Die OK-Leitung würde jedoch – ebenso wie andere in Nordrhein-Westfalen – ein OK-Modell in Träger- schaft einer gGmbH favorisieren. Der BOK versteht sich als Dienstleister. Schwerpunkt bildet die „Außeruni- versitäre Aus- und Fortbildung sowie vorberufliche und berufliche Qualifizie- rung im Medien- und Kommunikationsbereich“. Das standortübergreifende Ausbildungsmagazin „La Voro“ – als landesweite Kooperation der beteiligten Offenen Fernsehkanäle – ist hier angesiedelt. Marl ist kreisangehörige Stadt im Kreis Recklinghausen und liegt am Nord- rand des Ruhrgebietes. Von den gut 90.000 Einwohnern finden viele ihre Beschäftigung in den Bereichen Industrie und Bergbau. Marl ist Sitz des Adolf- Grimme-Instituts, das u. a. jährlich den gleichnamigen Fernsehpreis verleiht. In Marl erscheinen die „Recklinghäuser Zeitung“ bzw. die „Marler Zeitung“. Marl und Castrop-Rauxel – Letzterer ist ehemaliger OK, jetzt Medienwerkstatt und Programmeinspielung beim OK Dortmund mit eigenem Sendeplatz – ge- hören beide zum Kreis Recklinghausen. Der BOK befindet sich im „Marler Stern“, einem innerstädtischen Geschäfts- zentrum, in dem auch Teile der Marler Stadtverwaltung untergebracht sind, zudem in unmittelbarer Nachbarschaft zur Marler Stadtbibliothek, der Volks- hochschule sowie einer Radiowerkstatt. Öffentliche Räume wie Empfang, 129 Studios und Büros bilden keine räumliche Einheit, sondern sind im Gebäude verteilt, so dass Laufwege anfallen. Zudem haben die Gruppen nur einge- schränkte Möglichkeiten, in den OK-Räumen zu tagen. Der Mitarbeiterstamm besteht zunächst aus drei hauptamtlichen Geschäfts- führern, die darüber hinaus für die Arbeitsbereiche Produktion, Sendebetrieb und Qualifizierung verantwortlich sind. Daneben gibt es einen städtischen Mitarbeiter, der hauptamtlich als technischer Leiter eingesetzt ist, fünf Aus- zubildende (im Durchschnitt 3 bis 6) als Medienkauffrauen, Mediengestalter, Informationselektroniker, sowie mehrere Praktikanten (berufsvorbereitendes Langzeitpraktikum, vorberufliches Medienpraktikum, Schulpraktikum, Fach- praktikum etc.). Erstsendungen werden Montag bis Mittwoch um 20:15 Uhr für jeweils 2,5 Stunden ausgestrahlt, so dass das Programmvolumen 7,5 Stunden umfasst.45 Die drei Erstsendetage sind nach thematischen Schwerpunkten gegliedert. Das Programm dieser drei Sendetage wird zehnmal in der Woche zu unterschied- lichen Tageszeiten als Wiederholung ausgestrahlt. Das Bürgerfernsehen in Marl ist unter der URL www.bok-marl.de zu er- reichen. Die Startseite ist grafisch sehr schlicht aufgebaut. Im linken Seiten- bereich befindet sich eine konstante Navigation mit sechs Menüpunkten, die jeweils ein Pull-down-Menü mit weiteren Unterpunkten aufweisen. Die Website ist klar strukturiert und enthält die wichtigsten Informationen für Interessen- ten, Nutzer und Zuschauer. Die Website ist allerdings nicht für alle gängigen Browsermodelle optimiert, so dass je nach genutztem Browser das Menü nicht aktiviert ist und die Website damit für einzelne User weitgehend funktionslos bleibt. 6.6.2 Programmangebot Das Bürgerfernsehen in Marl hat durchschnittlich pro Woche 7,5 Stunden als Erstsendezeiten ausgewiesen (Montag bis Mittwoch 20:15 bis 22:45 Uhr), jede Sendung wird zehn Mal in der Woche zu festen Tageszeiten wiederholt. Auch dem Marler OK gelingt es offenbar nicht, seine Kernsendezeit mit Neuproduk- tionen zu füllen. So konnten etliche Filmbeiträge als Wiederholungen aus früheren Jahren identifiziert werden. Abzüglich dieser Wiederholungen, einigen (wenigen) Übernahmen sowie Trailern und Überleitungen erreicht dieser Offene Kanal eine Ausschöpfungsquote von knapp 50 Prozent. Der Anteil der monothematischen Sendungen liegt in Marl mit 67 Prozent im Landesdurchschnitt. Das Programmangebot besteht zu knapp 40 Prozent aus Unterhaltung, zu rund 53 Prozent aus Information und 8 Prozent entfallen 130 45 Laut Jahresbericht 2005 sind es drei Erstsendetage mit durchschnittlich drei Stunden pro Sendetag, d. h. im Wochendurchschnitt insgesamt neun Stunden. auf Besinnung/Religiöses/Meditation. Das Unterhaltungsangebot wird mit fast 85 Prozent stark von Musiksendungen dominiert. Hierin enthalten sind „Hot- Rock-TV“ und „fanatic-TV“ mit einer eher „jungen“ Musikfarbe, aber auch Konzertmitschnitte lokaler Musikinterpreten wie dem „Jahreskonzert der AO Hohnerklänge Marl“ (Akkordeonkonzert). Bei den „besinnlichen“ Sendungen handelt es sich überwiegend um Beiträge zum Advent (als ein Reflex auf den Stichprobenzeitraum). Im Offenen Kanal Marl ist die Sendezeit zu 95 Prozent auf das Sendegebiet ausgerichtet. Der Ereignisbezug in der Gesamtsendezeit beträgt rund 43 Pro- zent, innerhalb der Magazine beträgt er rund 74 Prozent. Das Informations- programm bezieht sich zu fast 40 Prozent auf allgemeine gesellschaftliche Themen. Die zweitstärkste Themengruppe ist mit 25 Prozent das Reisen (Reise- videos, s. u.), gefolgt vom Sport mit 13 Prozent. Ein tragendes Programmelement mit gesellschaftsbezogenen Beiträgen ist das Regionalmagazin (Mischmagazin) „TV-Emscher-Lippe“. Hierbei handelt es sich um ein recht professionell gemachtes Regionalmagazin, dass einmal wöchentlich (montags) ausgestrahlt wird und aktuelle, ereignisbezogene Bericht- erstattung bietet. „TV Emscher-Lippe“ (Herten) ist ein Magazin zum Geschehen in der Emscher-Lippe-Region. Es hat eine Dauer von gut 50 Minuten und er- scheint darüber hinaus zweimal pro Woche neu kompiliert auf einer eigenen Internetplattform. Rubriken innerhalb des Formats sind „Der Kinofilm der Woche“ und „Das Gespräch der Woche“. Schon die Gestaltung der Modera- tionen und Sprechermeldungen ist durch den Einsatz des Bluescreens mit speziell designtem Hintergrund (corporate design) à la „tagesschau“ sehr pro- fessionell in der Anmutung. Die beiden Studiomoderatoren wirken seriös und sprechen verständlich. Die Themen reichen von Lokalpolitik über Kunstausstel- lungen bis zu gesellschaftlichen Ereignissen. Bei den Ressortmagazinen ist die Produktion „La Voro“ hervorzuheben, die als besonders gefördertes Projekt in Kapitel 7 ausführlicher beschrieben wird. Weitere Ressortmagazine beziehen sich auf Musik (s. o.), Sport („BSM – Das Sportmagazin“) und Tiere („Tierheimreport“). Bei den monothematischen Filmen finden sich auch in Marl etliche „eins zu eins“ abgefilmte Beiträge (Veranstaltung Marler Tanzschule, Beitrag über ein Ferienlager, Rhythmusgruppe auf der Landesgartenschau, Reisevideos). Entsprechende Produktionen stammen fast ausschließlich von Einzelnutzern, die mit ihren Beiträgen in Marl zu 35 Prozent an der Gesamtsendezeit beteiligt sind. Erwähnenswert ist jedoch, dass in Marl ein erheblicher Teil der mono- thematischen Sendungen Studioproduktionen sind. Hervorzuheben ist hier die wöchentliche Sendung „Blitzlicht“ (montags). Sie behandelt aktuelle lokale Themen aus Politik, Kultur und Wirtschaft, mit einer Dauer von 5 bis max. 10 Minuten. Dabei werden lokale Funktionsträger im Studio zu aktuellen 131 Themen befragt – im Untersuchungszeitraum z. B. Politiker verschiedener Par- teien zur Haushaltslage der Stadt Marl. Innerhalb der OK-Landschaft in NRW hat ein solches TV-Format Seltenheitswert. Wenngleich in Marl die Einzelnutzer breiten Senderaum einnehmen, wird der Gesamteindruck des Programms nicht durch sie dominiert. Durch die regelmäßigen Misch- und Ressortmagazine bekommt das Programm für die Zuschauer einen „Neuigkeitswert“ sowie hohen Bezug zur Region und ihren Ereignissen. 6.6.3 Nutzer Gemessen an der Zahl der Redaktionsgruppen liegt der Offene Kanal Marl eher im unteren Drittel, von 19 angeschriebenen Redaktionsgruppen haben 15 an der Befragung teilgenommen. Die Redaktionsgruppen sind aber im Schnitt etwas größer als in den meisten übrigen Offenen Kanälen. Der Pool der Einzel- nutzer ist dagegen mit 113 Personen der weitaus größte der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen – allerdings haben von diesen nur 17 Prozent geant- wortet, was auf zahlreiche passive oder ehemalige Nutzer schließen lässt. Aus Sicht der OK-Leitung handelt es sich bei den Einzelnutzern um eine aus- gesprochen inhomogene Gruppe. Als Einzelnutzer werden auch Nutzer geführt, die zwar in einer Gruppe produzieren, aber nicht als Redaktionsgruppe mit festem Sendeplatz geführt werden. Von diesen Gruppen gibt es laut Angaben der OK-Leitung etwa 5 bis 10. In der soziodemographischen Zusammensetzung weichen die Marler Nutzer kaum von Landesdurchschnitt ab; etwas über- repräsentiert sind lediglich die mittleren Altersgruppen zwischen 45 und 65 Jah- ren. Was die inhaltlichen Schwerpunkte der Redaktionsgruppen angeht, so lassen sich nur in Bezug auf ein Ressort Besonderheiten des BOK Marl erkennen: 4 der 6 Sport-Redaktionen, die sich überhaupt an der Untersuchung beteiligt haben, sitzen in Marl – und stellen damit mehr als ein Viertel der Marler Redaktionsgruppen, die den Fragebogen beantwortet haben. Eine von zwei Redaktionsgruppen, die sich in Nordrhein-Westfalen mit Besinnlichem be- schäftigen, ist beim BOK Marl beheimatet. Der Marler Offene Kanal ist zudem der einzige, bei dem keine Gruppe der Kategorie „Sonstiges“ zugeschlagen wurde, was dafür spricht, dass die Redaktionsgruppen medienübliche, gängige Schwerpunkte haben. Werden alle Angaben zu den publizistischen Vorstellungen der Gruppen gleichzeitig berücksichtigt, so zeigt sich, dass Marl neben Dortmund der Sender mit dem höchsten Anteil an themen- und zielgruppenorientierten Redaktions- gruppen ist – Redaktionsgruppen also, die potentiell kein vielfältiges, sondern ein stark fokussiertes Programmangebot machen. Damit korrespondiert der vergleichsweise hohe Anteil der Hobby- und Freizeitfilmer an den Marler 132 Aktiven. Sowohl der Anteil der reinen wie auch der Qualifizierungswilligen Freizeitfilmer ist größer als im Landesdurchschnitt. Live-Sendungen scheinen in Marl nicht an der Tagesordnung zu sein: Ledig- lich eine Gruppe geht gelegentlich live auf Sendung; aus Sicht der Übrigen passt dies nicht zum Sendungskonzept – oder es kam ihnen noch nie in den Sinn. Auch in Marl freuen sich mehr Redaktionsgruppen als üblich über Feedback von Bekannten bzw. Zuschauern. Die Kommunikation der Marler Redaktions- gruppen untereinander ist allerdings weniger ausgeprägt: Marl ist der einzige Offene Kanal, in dem die Mehrheit der Gruppen keine regelmäßigen Kontakte untereinander pflegt. Diese eher lose Vernetzung untereinander lässt sich auch darauf zurückführen, dass das BOK nur von wenigen Gruppen als Treffpunkt für Redaktionssitzungen genutzt wird. Mit der technischen Infrastruktur ihres OK sind die Marler Gruppen etwas zufriedener als die der übrigen Sender. Der Livestream wird als Möglichkeit, das OK-Programm zu verfolgen, unterdurch- schnittlich genutzt. 6.7 Der Offene Bürgerkanal Münster – tv münster 6.7.1 Organisation und Struktur Das Bürgerfernsehen in Münster hat den Trägerverein Offener Bürgerkanal Münster e. V. (OBK), und sein Programm firmiert unter tv münster. Dieser Offene Kanal ging im Oktober 1997 auf Sendung. Im Untersuchungszeitraum waren 33 Redaktionsgruppen und 13 Einzelnutzer im OK Münster registriert. Der Offene Kanal hat sich aus der Stadtteilarbeit heraus entwickelt. Der OBK ist an den Arbeitskreis Ostviertel e. V. (AKO) angebunden und im Bennohaus (Gebäude in attraktiver Randlage) im Ostteil der Stadt angesiedelt. Das Bürger- haus Bennohaus ist eine weitgehend medienpädagogisch und soziokulturell ausgerichtete Institution, in der zahlreiche Aktivitäten zur Medienkompetenz- vermittlung stattfinden. Im Kern handelt es sich beim Bennohaus um ein Medienzentrum. Für die Arbeit des Offenen Kanals stehen zahlreiche Räume zur Verfügung. Durch die räumliche „Verschränkung“ der verschiedenen me- dienpädagogischen Einrichtungen erscheint die Raumausstattung komfortabel, da variable Nutzungsmöglichkeiten für den Offenen Kanal bestehen. Das Pro- gramm von tv münster kann von 93.680 Kabelhaushalten in Münster empfan- gen werden. Das bedeutet, dass damit über 200.000 Zuschauer erreicht werden können. Der OBK ist somit der Kategorie B zugeordnet. Die kreisfreie Stadt Münster ist Hauptstadt des gleichnamigen Regierungs- bezirks in Nordrhein-Westfalen und mit über 217.000 Einwohnern Oberzentrum des Münsterlandes. In Münster erscheinen die „Westfälischen Nachrichten“ 133 und die „Münstersche Zeitung“. Der WDR unterhält ein Lokalstudio in der Stadt, in der zudem noch der private Radiosender „Antenne Münster“ und ein Hochschulradio senden. Die Universität Münster unterhält ein Institut für Kom- munikationswissenschaft. Der Mitarbeiterstab des lokalen Bürgerfernsehens setzt sich zusammen aus dem Geschäftsführer des OBK und AKO (als städtischer Angestellter beur- laubt). Hinzu kommen eine hauptamtliche Stelle des OK-Leiters und zwei weitere halbe Stellen. Unterstützt werden die Hauptamtlichen durch diverse Honorarkräfte. Hinzu kommen durchschnittlich 20 Praktikanten sowie einige Auszubildende im Bereich „Mediengestalter für Bild und Ton“. Das eigentliche OK-Programm befindet sich in dem Zeitfenster von 15 bis 3 Uhr. Erstsendungen werden Montag bis Freitag zwischen 18 und 20 Uhr ausgestrahlt, d. h. das wöchentliche Sendevolumen beträgt demnach 10 Stun- den. Außerhalb – aber auch innerhalb – dieser Kernsendezeit werden Sendun- gen und Beiträge wiederholt. In der sendefreien Zeit – also Montag bis Sonntag zwischen 3 und 15 Uhr – wird das Programm des Partagierungspartners NED1 (niederländ.) auf der Frequenz des OK ausgestrahlt. Der Onlineauftritt des Offenen Kanals Münster ist in die Website des Benno- hauses integriert. Die Startseite findet man unter www.muenster.org/ tv-ms. Hier bildet tv münster einen von 14 Menüpunkten. Die Website ist insgesamt sehr textlastig und wenig originell. Überwiegend handelt es sich um die Vor- stellung der Redaktionsgruppen, Programmhinweise und Formalien (Gebühren- ordnung, Nutzungsordnung). Interaktives und Multimediaangebote sind nicht vorhanden. 6.7.2 Programmangebot Der Offene Bürgerkanal tv münster hat mit rund 51 Prozent die höchste Aus- schöpfungsquote seiner Erstsendezeit. Bei der Betrachtung des Gesamtpro- gramms dominiert das Unterhaltungsangebot mit 74 Prozent, gefolgt von 26 Prozent Information. Religiöse, besinnliche Sendungen konnten im Unter- suchungszeitraum nicht festgestellt werden. Im Unterhaltungsangebot hat – im Gegensatz zu den meisten anderen Offenen Kanälen in NRW – nicht die Musik, sondern Theater mit über 50 Prozent die herausragende Stellung. Ausschlag- gebend hierfür waren im Stichprobenzeitraum Produktionen der Redaktions- gruppe „In Petto“, die sich regelmäßig um die Aufzeichnung der Veranstal- tungsreihe „Kleinkunst im Bennohaus“ kümmert, sowie die Redaktionsgruppe „Vorhang Auf“. Die letztgenannte Gruppe begleitet die Münsteraner Theater- szene mit Aufzeichnungen, es werden aber auch Informationen gegeben und Hintergründe zu Theateraufführungen beleuchtet. An zweiter Stelle des Unter- haltungsangebots steht die Musik. Auch hier ist zum Teil wieder „In Petto“ mit Konzertmitschnitten vertreten. Hinzu kommt die Produktion von „MS-Inter- 134 national“ (deutsch-afrikanisches Kulturmagazin) mit einer Produktion zu afri- kanischer Musik (Konzert in Münster) sowie Produktionen der Musikmagazine „Muckefuck“ (Münsteraner Musikszene) und „HÖRmalHER“ (das Musik-Jour- nal live in Münster). Weitere Unterhaltungselemente sind im weitesten Sinne Comedy-Produktionen wie z. B. die „Gemüse-Geschichten“ (s. o.). Formal hat das Münsteraner Programm mit 58 Prozent einen unterdurch- schnittlichen Anteil an monothematischen Sendungen. 28 Prozent des Sende- umfangs werden durch Ressortmagazine gefüllt und 13 Prozent durch Misch- magazine. Der Raumbezug der Sendungen ist zu 95 Prozent in Münster und Umland angesiedelt. Einen Ereignisbezug haben 41 Prozent der Sendezeit. Die Themenagenda des Gesamtprogramms (alle Sendungstypen zusammen- gefasst) ist überdurchschnittlich breit. Mit 44 Prozent dominieren gesellschaft- liche Themen, gefolgt von der Themengruppe Politik/Verwaltung (kontroverse Themen) mit 25 Prozent. An dritter Stelle rangieren Beratungsthemen mit 13 Prozent, gefolgt vom „sozialen Leben“ mit 12 Prozent und schließlich mit 8 Prozent die Kulturberichterstattung. Die allgemeinen gesellschaftlichen Themen werden vorwiegend in den ver- schiedenen Ressort- und Mischmagazinen behandelt. Hierzu gehört das Maga- zin „Aa bis Zoo“, das in die drei Submagazine „Kultur“ (Kunst und Kultur), „Brennpunkt“ (Kommunalpolitik) und „Sozialmagazin“ (Gesellschaft und Sozia- les) aufgeteilt ist. In allen drei Ressortmagazinen wird, je nach Schwerpunkt, über das gesellschaftliche Leben in Münster berichtet und hierbei eine breite Themenpalette abgedeckt. Auf einen Teilbereich des gesellschaftlichen Lebens fokussiert das Themenspektrum des Schwulenmagazins „Regenbogen-TV“. Auffällig – und für die Anmutung und hohe Produktionsqualität (mit) ur- sächlich – ist, dass in tv münster im Untersuchungszeitraum mit einer Aus- nahme keine Produktionen von Einzelnutzern ausgestrahlt wurden. Dies führt u. a. dazu, dass die in vielen anderen Offenen Kanälen vorhandenen Reise- videos oder Selbstdarstellungsthemen (eigene Gedichte, amateurhafte Kunst- filme etc.) in Münster völlig fehlen. Die monothematischen Sendungen be- ziehen sich häufig auf Münsteraner Themen und Problembereiche und sind zumindest semiprofessionell, in Einzelfällen auch professionell produziert. In Münster sind über 30 Redaktionsgruppen (regelmäßig) aktiv und (weit- gehend auch im Untersuchungszeitraum) im Programm vertreten, deren Pro- duktionen hier nicht alle im Einzelnen beschrieben werden können. Die Programmanalyse zeigt aber einen deutlichen Unterschied in der Themen- fokussierung, regionalen Bezugnahme, formalen Produktionsqualität und fern- sehspezifischen Aufbereitung der Beiträge zwischen dem OK Münster und sämtlichen anderen Offenen Kanälen in NRW. In keinem anderen Offenen Kanal in NRW ist der Bezug zum politisch-gesellschaftlichen Leben der Kommune so stark ausgeprägt wie in Münster. Der Münsteraner Offene Kanal kann als „Leuchtturm“ innerhalb der nordrhein-westfälischen OK-Landschaft angesehen 135 werden. Die Gründe hierfür dürften in einer engagierten und qualifizierungs- willigen Nutzerschaft zu sehen sein, die auch in der Nutzerbefragung ein über- durchschnittliches Profil zeigt. 6.7.3 Nutzer Mit 33 Redaktionsgruppen ist der Offene Bürger-Kanal tv münster der dritt- größte in NRW, zudem zählt er – wie Marl – zu den Offenen Kanälen mit ver- gleichsweise großen Redaktionsgruppen: Hier sind sechs statt wie im Schnitt drei bis vier Personen im Kern einer Gruppe aktiv. Die Ausschöpfungsquote, die bei der Befragung erzielt wurde, liegt im mittleren Bereich. Einzelnutzer dagegen sind in Münster so gut wie gar nicht aktiv: Angeschrieben wurden 17 Einzelnutzer, von denen nur zwei geantwortet haben. Bei den Münsteraner Einzelnutzern scheint es sich also definitiv nicht um feste Größen im OK- Alltag zu handeln, sondern eher um einmalige Nutzer o. Ä. Die Aktiven von tv münster gehören im Landesdurchschnitt zu den jüngsten: In den Alters- gruppen bis maximal 35 Jahren sind sie über-, in den Altersgruppen darüber unterrepräsentiert. Der Frauenanteil liegt mit knapp 40 Prozent – neben dem im Bielefeld – am höchsten in Nordrhein-Westfalen. Deutlicher als in anderen Offenen Kanälen liegt der inhaltliche Schwerpunkt der Münsteraner Redaktionsgruppen auf Themen von öffentlichem Interesse, also auf klassisch journalistischen Themen: 69 Prozent der befragten Gruppen sind in diesem Bereich aktiv (im Vergleich zu 40 % im Landesdurchschnitt). Besonders hoch ist auch der Anteil der Gruppen, die die journalistische Form des gebauten Beitrags wählen. Davon abgesehen ist das Spektrum der Beitrags- formen aber durchschnittlich. Live-Sendungen scheinen allerdings in Münster deutlich häufiger produziert zu werden als in anderen Offenen Kanälen: Mehr als zwei Drittel der Gruppen gehen zumindest gelegentlich live auf Sendung, im Durchschnitt über alle Sender ist es nur ein Viertel. Die Gruppen, die keine Live-Sendungen produzieren, geben zu Protokoll, dies passe nicht zum Thema bzw. zum Format ihrer Sendung. Der Offene Kanal Münster hat neben Dortmund den höchsten Anteil an Bürgerschaftlich Engagierten, auch die Anteile derer, die sich auf einen Medienberuf vorbereiten wollen (reine Berufseinsteiger ebenso wie Qualifizie- rungswillige Freizeitfilmer) sind überdurchschnittlich hoch. Die ausgeprägte berufsvorbereitende Funktion von tv münster zeigt sich auch in weiteren Ab- weichungen vom Landesdurchschnitt: Das Interesse an Qualifizierung ist hoch, es gibt überdurchschnittlich viele Rundum-Fortbilder, die sowohl im techni- schen als auch im journalistischen Bereich breit fortgebildet sind. Immerhin drei Redaktionsgruppen zählen zum Typus der Fernsehmacher, die sich weniger aus thematisch fokussiertem Engagement zusammengetan haben, sondern vor- rangig deswegen, um Fernsehsendungen zu produzieren. Reine Hobby-Filmer 136 gibt es dagegen in Münster kaum – dieses Ergebnis korreliert damit, dass in Münster eigentlich keine Einzelnutzer aktiv sind. 6.8 Die Arbeitsgemeinschaft Offener Kanal Paderborn 6.8.1 Organisation und Struktur Der Offene Kanal in Paderborn firmiert offiziell als Arbeitsgemeinschaft Offe- ner Kanal Paderborn. Die Zweitbezeichnung TV OWL Life findet ebenfalls Verwendung. Sendestart für den OK Paderborn war im November 1997. Im OK Paderborn sind 27 Redaktionsgruppen tätig, Einzelnutzer gibt es nicht. In Paderborn gibt es 54.495 Kabelhaushalte, die das Programm des Offenen Kanals empfangen können, worüber ca. 280.000 Zuschauer erreichbar wären. Kabelregionen sind Altenbeken, Bad Driburg, Bad Lippspringe, Borchen, Hövelhof, Paderborn, Salzkotten und Schlangen. Das Paderborner Bürger- fernsehen ist damit der Kategorie C zugeordnet. Gegründet wurde der Verein „Offener Kanal Paderborn e. V.“ 1996 und ging im November 1997 mit seinem Programm auf Sendung. Vor dem Jahr 2000 bestand bei den OK-Produzenten/-Nutzern eine allgemeine Tendenz zur Kommerzialisierung der Einrichtung: Sie wurde genutzt als Werbeplattform, mit der Möglichkeit, über Werbung und Sponsoring Geld zu verdienen. Die im Jahr 2000 neu gegründete Arbeitsgemeinschaft besteht aus folgenden Lizenz- nehmern: Stadt Paderborn, Universität Paderborn, Kreishandwerkerschaft, Heinz Nixdorf Forum und Einzelpersonen. Über eine künstliche Verknappung der Sendezeit wird nun Einfluss darauf genommen, kommerzielle Produzenten auf Distanz zu halten. Die Einrichtung sieht ihre Aufgabe – laut OK-Leitung – in der Ausbildungs- vorbereitung. Das Bürgerfernsehen sollte zudem ein Sprachrohr für die Bürger sein, in dem auch kritische Meinungen zu Wort kommen und Aufklärung betrieben wird. Beispielsweise könnte der Offene Kanal als Plattform für Arbeitssuchende dienen, wie es auch in der Sendung „Job Shop“ in Koopera- tion mit der Arbeitsagentur praktiziert wurde. Paderborn liegt im Osten Nordrhein-Westfalens (Südostwestfalen), ist Kreis- stadt des Kreises Paderborn im Regierungsbezirk Detmold und mit über 142.000 Einwohnern Oberzentrum und Mittelpunkt der Region Hochstift Paderborn. Das Verbreitungsgebiet des OK Paderborn ist – ähnlich wie in Lüdenscheid – sehr ausgedehnt. Es umfasst u. a. die Orte Paderborn, Salzkotten (südwestlich), Bad Driburg und Höxter (östlich). In diesen Orten werden auch teilweise eigene Magazine (z. B. „Sälzer Fenster“) produziert, die dem Pro- gramm des Offenen Kanals Paderborn zugeliefert werden. In Paderborn er- scheinen die Zeitungen „Neue Westfälische“, „Westfalenblatt“ und „West- 137 fälisches Volksblatt“. Zwischen dem Offenen Kanal Paderborn und der Presse bestehen jedoch keine Kooperationsformen. Die Stadt ist Sitz des kommer- ziellen „Radio Hochstift“. Für Anfang 2007 plant der WDR die Eröffnung eines bimedialen Lokalbüros in Paderborn. Die Universität der Stadt besitzt ein Institut für Medienwissenschaft und ist Mitglied im OK-Verein; es bestehen jedoch keine Kooperationsaktivitäten. Im universitären Bereich existiert ohne- hin ein eigenständiges Uni-TV. Die Studierenden greifen bei universitären Engpässen im technischen Bereich (Schnittplätze etc.) jedoch gern auf die OK-Ressourcen zurück. Das Paderborner Bürgerfernsehen befindet sich seit Anfang 2005 im Ge- werbegebiet von Paderborn. Dieser dezentrale Standort außerhalb des Stadt- kerns bringt Nachteile mit sich: Zum einen werden potentielle Nutzer nicht zufällig auf den Sender aufmerksam und zum anderen besteht keine komfortable Erreichbarkeit für die Nutzer. Da die Einrichtung im Gewerbegebiet angesiedelt ist, ist die zur Verfügung stehende Fläche vergleichsweise großzügig bemessen. Dementsprechend kann der Offene Kanal ein relativ großes Studio vorweisen. Die personelle Situation des Paderborner Bürgerfernsehens stellt sich wie folgt dar: Der OK-Leiter ist auf Honorarbasis beschäftigt; darüber hinaus gibt es eine 400-Euro-Kraft, einen (Jahres-)Praktikanten, eine BSHG-Kraft auf 100-Euro-Basis sowie Schulpraktikanten und Honorarkräfte für Schulungs- kurse. Die Kernsendezeit des Paderborner Bürgerfernsehens ist Montag bis Mitt- woch von 17 bis 20 Uhr. In der Summe sind das 9 Stunden pro Woche, obwohl nur 6 Stunden laut Kategorisierung (C) erforderlich sind. Die Wiederholungs- zeiten werden ausgewiesen zwischen 9 und 12 Uhr und von 23 bis 2 Uhr. In den sendefreien Zeiten 12–17 Uhr und 20–23 Uhr strahlen die beiden Partagie- rungspartner – ebenso wie in Tudorf – BBC World (engl.; mit einstündigem Senderhythmus) und TV5 (französ.; mit durchlaufendem Programm) ihr Pro- gramm auf der Frequenz des Offenen Kanals aus. Der Offene Kanal Paderborn hat eine Website mit der URL www.ok- paderborn.de. Die Website ist durchgängig mit einer Kopfnavigation versehen. Auf der Startseite finden sich die Hauptrubriken zudem als Tabelle, in der auch die Menüunterpunkte als Links aufgelistet sind. Die Website ist klar strukturiert und benutzerfreundlich, allerdings auch vergleichsweise arm an Content. Es gibt keine externen Links und keine Audio-Video-Anbindung. 6.8.2 Programmangebot Der Offene Kanal in Paderborn füllt lediglich 18 Prozent seiner Erstsendezeit mit selbst erstellten Produktionen, wenn man seine ausgewiesene Kernsendezeit von 9 Stunden wöchentlich zugrunde legt. Nimmt man die für einen Offenen Kanal der Kategorie C eigentlich übliche Erstsendezeit von 6 Stunden, beträgt 138 die Ausschöpfungsquote 27 Prozent. Dem Zuschauereindruck wird diese ge- ringe Ausschöpfungsquote widersprechen: Sie rührt jedoch u. a. daher, dass im Untersuchungszeitraum etliche Sendungen dieses Offenen Kanals nicht als Eigenproduktionen im engeren Sinne identifiziert wurden, sondern vielmehr als geringfügig bearbeitete PR-Filme aus Industrie und Wirtschaft. Diese Pro- duktionen dienen als Material, um die nicht durch Eigenproduktion zu er- bringende Sendezeit aufzufüllen. In der nachfolgenden Beschreibung des Pro- grammangebots sind entsprechende Sendungen (sofern sie identifizierbar waren) nicht enthalten, da es nicht im Sinne des OK-Modells ist, PR-induzierte Fremd- produktionen auszustrahlen. Neben den Fremdproduktionen wurden zudem zahlreiche Wiederholungen und Übernahmen aus anderen Offenen Kanälen (überwiegend nicht aus NRW) ausgestrahlt. Der verbleibende Rest der originä- ren Programmproduktion besteht zu 50 Prozent aus monothematischen Sen- dungen, zu 43 Prozent aus Mischmagazinen und zu 7 Prozent aus Ressort- magazinen. Der vergleichsweise große Sendeumfang von Mischmagazinen geht auf neun Sendungen des „Sälzer Fensters“ und drei Sendungen des Magazins „I-Burg-TV“ zurück. Beim „Sälzer Fenster“ handelt es sich um ein Magazin für Salzkotten und Umgebung (Stadtfernsehen Salzkotten, SFS). Es enthält Lokales, Sport und Lifestyle. Berichte über Veranstaltungen wie Schützenfest, Stadtfeste, Sitzungen des Stadtrates etc., über Fußball, Basketball und sonstige Sportveranstaltungen mit aktuellem Bezug. Es wird wöchentlich mit einer Länge von 60 Minuten produziert. Die Redaktionsgruppe des „Sälzer Fensters“ ist die aktivste Produktionsgruppe des Offenen Kanals in Paderborn. „I-Burg- TV“ („Gestern – Heute – Morgen“) ist ein Magazin aus und für Bad Driburg und Umgebung. Hierin wird über Veranstaltungen, Vereine und sonstige Ein- richtungen sowie Sport berichtet; die Sendedauer beträgt rund 50 Minuten. Etliche Sendungen dieses „Magazins“ wenden sich nur einem Thema zu und wurden daher als monothematische Sendungen erfasst (z. B. Livemitschnitt vom Krönungsball, Grundsteinlegung einer Teststrecke, ADAC-Sicherheits- training). Als weitere monothematische Sendungen wurden im Untersuchungs- zeitraum noch einige Ausgaben der „Paderborner Meinungen“ (TV OWL life46) ausgestrahlt. In diesen fünfminütigen Beiträgen werden Passanten in Paderborn zu bestimmten Themen befragt (z. B. Mehrwertsteuererhöhung, Vogelgrippe, „Wo kaufen Sie Fleisch?“). Ferner wurden drei Ausgaben von TV OWL life zum Thema „Autoren unter uns“ (Autoren der Region werden vorgestellt) aus- gestrahlt. Ebenfalls von TV OWL life verantwortet wird das Format „Kochen mit …“, eine Kochsendung mit lokalen Prominenten, die zwischen 45 und 139 46 Nach Angaben der OK-Leitung steht „TV OWL life“ synonym für den OK Paderborn. Man hat sich diese Zweitbezeichnung zugelegt, da die Erstbezeichnung bei den meisten Menschen angeblich mit einem Negativ- Image verbunden ist (Gespräch mit dem OK-Leiter vom 22. 03. 2006). 80 Minuten dauern kann. Von einigen wenigen, kaum erwähnenswerten sonsti- gen monothematischen Sendungen (z. B. abgefilmten Katzen in einer Wohnung) abgesehen, ist hiermit die originäre Programmproduktion des Offenen Kanals in Paderborn bereits hinlänglich beschrieben. Zahlreiche Redaktionsgruppen, die noch im Jahresbericht 2005 erwähnt wurden, scheinen nicht mehr aktiv bzw. existent zu sein. Dennoch tauchen einige von ihnen noch als Verantwortliche für o. g. PR-Filme im Sendeprotokoll in Erscheinung, zumal die verantworteten Filmbeiträge teilweise wenig mit den inhaltlichen Schwerpunkten der Gruppen gemein haben. Dazu zählen: Die Redaktionsgruppe „Augen auf – Recht im Alltag“ (Berichte über Ver- letzungen von Bürgerrechten bei Behörden, Geschäften etc.; 14-tägig) zeichnet laut Sendeprotokoll für folgende PR-Filme verantwortlich: „Vom Zellstoff zur Faser“ (Kleinspinnanlage Lenzing), „Neuland“ (Biotechnologie von Ciba- Geigy), „Auf dem Weg nach oben – Natürliches Mineralwasser“; die Gruppe „Pader TV“ (Schüler des Pelizaeus-Gymnasiums; Schulausflüge, Projekttage, Diskussionsrunden, Lehrfilme; monatlich): „Vive le Traction Avant“ (Citroën).n Die Gruppe „Kino News“ (Kino, Filmvorstellungen und -kritiken): „Glas aus Glas – Mit Verstand in die Zukunft“, „Flying Legends“; die Gruppe „Weiss Film“ (Rentner und Pensionäre mit Natur-, Tier- und Urlaubsfilmen; monat- lich): „Reifenproduktion“ (Continental), „Die Durchquerung Afrikas“ (Citroën), „Entlang der Ammer“, „Das Saarland“; die Gruppe „Hochstift TV“ (Veranstal- tungen und Geschehnisse vorwiegend des Vereinslebens aus dem Kreis Pader- born; 14-tägig): „Winterdienst auf der Autobahn“ und „Polen – ein Land, das man nicht vergessen kann“; die Gruppe „Job Shop“ (in Kooperation mit der Arbeitsagentur; Jobvermittlung; 14-tägig): „Aussaat für die Zukunft“ (Ciba- Geigy). Die Gruppe „Westfalia TV“ (Kooperationspartner des OK und räumlicher Nachbar; Privatvideos, u. a. Naturfilme, und alte PR-Filme; 14tägig) zeichnet laut Sendeprotokoll für folgende PR-Filme verantwortlich: „High tech on silicon“ (Infineon), „Nicotinell“. Diese Gruppe strahlt aber auch Nicht-PR- Filme im OK-Programm aus: „Hexenrallye in Geseke“, „Böderfelder Hollen- marsch“, „Die Kronan“. Gruppen, die am Rande noch erwähnt werden könnten, sind die „Rock Akademie OWL“ (gefördert vom Land NRW; Kooperation mit dem Bürgerfunk Herford), die im Untersuchungszeitraum eine zweistündige Musiksendung beisteuerte, sowie „Hollywood“ (Aufzeichnungen von Musicals etc. aus der Polizeischule Stukenbrock): „Die Schöne und das Biest“, „Dance Company“, aber auch „Die schönsten Rundreisen: Der Osten der USA und Kanada“. Aufs Ganze gesehen ragt im Angebot des OK Paderborn das „Sälzer Fens- ter“ aus der sonstigen Produktion deutlich heraus. Hiervon abgesehen weist der Rest des Programms auf eine wenig engagierte Nutzerschaft hin. Dies korreliert auch mit der Tatsache, dass von diesem Standort keinerlei Rücklauf 140 bei der Nutzerbefragung erfolgt ist. Dies hing allerdings vor allem von der OK-Leitung ab. 6.9 Das Tudorfer Kabelfernsehen – tkf ok Der OK Tudorf hat die offizielle Bezeichnung Tudorfer Kabelfernsehen, mit dem Kürzel tkf ok. Sendestart war im Juni 1994. Das Programm des OK Tudorf erreicht lediglich ca. 900 Kabelhaushalte. Aufgrund des kleinen Ver- breitungs-/Sendegebietes fällt der OK Tudorf in die Kategorie E. Tudorf setzt sich zusammen aus Obern- und Niederntudorf, einem südöst- lichen Stadtteil der Stadt Salzkotten mit ca. 2.700 Einwohnern. Salzkotten selbst umfasst rund 24.000 Einwohner und gehört zum Kreis Paderborn im Regierungsbezirk Detmold. Zum Ort gehört die ehemalige Saline Salzkotten. In Salzkotten selbst befindet sich auch das „Stadtfernsehen Salzkotten“ (SFS), die aktivste (und beste) Redaktionsgruppe des Offenen Kanals Paderborn, dessen wöchentliche Produktion – das Magazin „Sälzer Fenster“ – jedoch in Paderborn ausgestrahlt wird. Hintergrund dieser Sendepraxis ist vermutlich die ungleich größere Verbreitung über das Kabelnetz in Paderborn, d. h. 55.000 versus 900 Haushalte. Der Offene Kanal Tudorf erhielt seine Sendelizenz jedoch bereits drei Jahre vor dem Paderborner. Anderenfalls hätte das Pro- gramm des ungleich kleineren Offenen Kanals Tudorf auch im Paderborner Bürgerfernsehen ausgestrahlt werden können. Die Räumlichkeiten des OK Tudorf bestehen aus einer Holzhütte neben einem Sportplatz. Der Sendeumfang des Tudorfer OK ist äußerst gering: Alle 14 Tage sonntags um 19 Uhr wird eine gute Stunde (60 bis 80 Minuten) des örtlichen Bürger- fernsehens ausgestrahlt. Die verschiedenen Beiträge sind zu einem Magazin zusammengefasst. Dementsprechend können auch keine einzelnen Redaktions- gruppen identifiziert werden (vgl. auch Sendeprotokolle). Partagierungspartner sind – wie in Paderborn – BBC World (engl.) und TV5 (französ.). Den Offenen Kanal Tudorf findet man unter der URL www.tkf-ok.de. Der Kopfteil der Startseite ist fixiert und beinhaltet das Logo, die Kontaktdaten und vier Navigationspunkte. Der Content-Bereich ist mehr als dürftig. Der Web- auftritt enthält eine Kategorie „Shop“, in dem offenbar Videos bestellbar sein sollen. Allerdings funktioniert die Unterseite nicht. Der Onlineauftritt enthält jedoch nicht die als zentral anzusehenden Elemente für eine OK-Website (also keine Öffnungszeiten, Serviceauskünfte, Downloads, Multimedia-Anbindun- gen). Die Anmutung der Website ist laienhaft und der Content unzureichend.m Aufgrund der geringen Nutzerzahlen und zu vernachlässigender techni- schen Reichweite sowie geringen Programmvolumens wurde dieser Offene Kanal nicht evaluiert. 141 Petra Werner 7 Die Schwerpunktprojekte 7.1 Einleitung In den Jahren 2004 und 2005 hat die LfM an vier Standorten zusätzlich zum regulären Sendebetrieb Schwerpunktprojekte gefördert. Dabei handelt es sich um die Projekte – „Fifteen“ – OK macht Schule/OK43 Essen, – „[i:si]“ – Fernsehen von Kindern/ tv münster, – Außeruniversitäre Aus- und Fortbildung in Offenen Kanälen im Medien- und Kommunikationsbereich/BOK Marl („La Voro“) sowie das Projekt – Universitärer Ausbildungs- und Erprobungskanal in Kooperation von OK und Universität Dortmund/ florian tv („do1“). Als Aufgaben der Projekte sind Konzeptentwicklung und -erprobung sowie Service- und Transferfunktion definiert. Wie diese Aufgaben in den Schwer- punktprojekten interpretiert und wie erfolgreich bzw. nachhaltig sie umgesetzt worden sind, kann jedoch nur retrospektiv bewertet werden. Denn zum Zeit- punkt der Evaluation waren die Projekte in Essen, Münster und Marl bereits ausgelaufen bzw. wurden mit Mitteln aus dem Nachtragshaushalt in 2006 lediglich noch in reduziertem Umfang weitergeführt. Die Entwicklung in den Projekten seit Auslaufen der Förderung ist daher zusätzlich in den Fokus der Analyse gerückt; der laufende Projektbetrieb kann jedoch nur noch mittelbar bewertet werden. Zentraler Bestandteil der Projektevaluation ist die Analyse des jeweiligen programmlichen Outputs – allerdings befanden sich die Projekte auch zur Zeit der Programmstichprobe teilweise bereits in der Abwicklung bzw. in einer Phase reduzierten Engagements. Neben der Programmanalyse liegen der Evaluation Gespräche mit den jeweiligen Projektleitungen, ggf. 143 weiteren Projektbeteiligten sowie eine Auswertung von Projektberichten und Handreichungen zugrunde. 7.2 „Fifteen“ – ein Projekt des Offenen Kanals Essen (OK43) Projektziele Ziele des Projekts „Fifteen – OK macht Schule“ im OK43 waren die Entwick- lung und Erprobung von Konzepten für die aktive Fernseharbeit mit Kindern und Jugendlichen sowie die Entwicklung von Fortbildungsmodulen und -mate- rialien für Multiplikatoren. Gleichzeitig sollte sich der OK Essen laut Pro- jektvorhaben zu einem Kompetenzzentrum für Videoarbeit mit Schulen und Jugendeinrichtungen entwickeln, entsprechende Konzepte anbieten und anderen Offenen Kanälen zur Verfügung stellen können. Projektverlauf Im Förderzeitraum kooperierte OK43 mit insgesamt 22 Schulen aus dem Ver- breitungsgebiet sowie mit verschiedenen Jugendeinrichtungen. Lehrer wurden als Multiplikatoren ausgebildet; Schülergruppen produzierten mit einer Betreu- ung durch Medientrainer wöchentlich eine 15-minütige Sendung, die regel- mäßig montags um 17:05 Uhr ausgestrahlt wurde. Parallel hierzu wurde eine Handreichung für Lehrer entwickelt und ihr Einsatz im Unterricht erprobt. Neben der hauptamtlichen Projektleiterin hat eine Medientrainerin als Hono- rarkraft die Produktion geleitet und an der Konzeption bzw. Umsetzung der Fortbildungen und Handreichungen gearbeitet; jeweils fünf bis sechs Medien- trainer haben in der Regel jeweils zwei Schülergruppen gleichzeitig betreut.m Die eigens entwickelte Fortbildung für die Lehrer wurde von diesen mehr- heitlich positiv aufgenommen, teilweise waren die Lehrer aber überrascht über den Umfang der zu leistenden Arbeit, so die Eindrücke der Projektbeteiligten. Nach der ursprünglichen Planung hätten die Lehrer nach einer dreimonatigen Betreuungsphase die Schüler-Arbeitsgruppen selbstständig weiterführen sollen. Eine vorgesehene vertragliche Fixierung dieser Konstruktion scheiterte jedoch in der Regel am Widerstand der Lehrer: „Die haben aufgeschrien, sobald sie den Vertrag vor der Nase hatten.“ Programmevaluation „Fifteen“, das „TV-Magazin von Jugendlichen für Jugendliche“ des OK43 wird wöchentlich, jeweils montags um 17 Uhr ausgestrahlt. Die einzelnen Sendungen werden von wechselnden Redaktionsgruppen produziert, die sich in ihrer inhaltlichen Zielrichtung teilweise sehr stark unterscheiden. Schul- projekte sind hier ebenso vertreten wie Video-AGs von Jugendeinrichtungen 144 sowie kleinere Freundeskreise, die sich mit ihren Themen in das Magazin einbringen. Die Sendungen sind meist thematisch ausgerichtet. Der Themenkatalog ist nicht unbedingt jugendspezifisch, was teilweise daran liegt, dass die Ausrich- tung oft von laufenden oder vergangenen Projekten der beteiligten Schulen abhängt. Da die einzelnen Sendungen von jeweils einer der verschiedenen Redaktionsgruppen gestaltet werden, ist die Qualität sehr wechselhaft. Die einzelnen Sendungen werden nur durch den professionell gestalteten Vorspann und die Jingles zwischen den Beiträgen zusammengehalten. Knapp 70 Prozent der Sendezeit wurden für Information im weitesten Sinne verwandt, die Sendungen waren also hauptsächlich informationsorientiert. Unterhaltende Elemente nahmen etwa 15 Prozent der Sendezeit ein, und die restliche Sendezeit entfiel auf Regiemoderationen und Überleitungen. Die technische Qualität der Beiträge (Kamera /Schnitt /Beleuchtung, Ton- Bild-Schere, Bildsprache) kann auf einer Schulnotenskala von 1 bis 5 als gut (2) bezeichnet werden. Die journalistische Leistung (Präzision, Plausibilität etc.) der „Fifteen“-Redaktionsgruppen ist befriedigend (3). Thematisch lagen die Schwerpunkte der Beiträge der einzelnen Sendungen in den Bereichen Wissenschaft /Gesundheit (32 Prozent der Beiträge), Ernäh- rung/Gesundheit /Medizin (20 Prozent) und Bildungswesen (16 Prozent). Ge- sellschaftliches Leben/Alltagskultur und Sport folgen mit jeweils noch 8 Pro- zent. Die relativ großen Anteile aus den Bereichen Wissenschaft und Ernährung (bezogen auf Anteile an der Gesamtsendezeit liegen sie sogar bei 54 bzw. 29 Prozent) erklären sich hauptsächlich aus zwei eher untypischen Sendungen.j Eine Sendung zum Thema „Albert Einstein und die Bombe“ enthielt haupt- sächlich Beiträge zu Albert Einstein, seiner Arbeit und seinen Theorien. Mehrere dieser Beiträge waren vom Fachbereich Kommunikationswissenschaft der Uni- versität Duisburg-Essen produziert und qualitativ entsprechend hochwertig. Andere Beiträge derselben Sendung, etwa Abfilmungen von Schülerreferaten zum Thema Relativitätstheorie, fielen weit hinter diese Qualität zurück, be- dienten aber denselben Themenbereich „Wissenschaft“. Eine Sendung der Redaktionsgruppe „Veganische Koch-Kunst-Gruppe“ be- stand schließlich nur in der Anleitung für die Zubereitung eines Salats und durchbrach damit das übliche Sendungsmuster. So war das Thema der gesam- ten Sendung „Ernährung“. Normalerweise sind die Sendungen eine Zusammenstellung mehrerer Film- beiträge, die jeweils anmoderiert werden. Die meisten Sendungen enthalten auch eine Art „Nachrichtenblock“. Hier werden Meldungen verlesen. Deren Inhalte sind jedoch ausschließlich auf die an der jeweiligen Sendung beteiligte Schule bezogen und daher von nur geringem journalistischem Wert. Lediglich für die Präzision dieser Meldungen kann meist eine gute Qualität konstatiert werden. 145 Service- und Transferfunktion Wesentliches Kriterium für die Beurteilung der Projektarbeit ist die Nach- haltigkeit. Hierfür wurde im Projekt „Fifteen“ mit dem Praxishandbuch zur Fernsehproduktion mit Jugendlichen ein wichtiger Baustein gelegt. Das Handbuch sollte an interessierte Lehrer und Pädagogen verteilt werden, die in der Schule Fernsehproduktionen mit Jugendlichen realisieren bzw. eine Sendung für den Offenen Kanal produzieren möchten. Die Produktion einer 15-minütigen Sendung ist auf zehn Unterrichtseinheiten (Doppelstunden) ange- legt. Im Handbuch werden alle notwendigen Arbeitsschritte detailliert beschrie- ben. Neben einer Einführung in journalistische Grundlagen werden Umgang mit der Kamera und Schnitt sowie Produktion und Postproduktion erläutert. Für die Lehrer gibt es zu jeder Unterrichtseinheit Themenblätter zur eigenen Vorbereitung, Arbeitsblätter für die Schüler sowie Checklisten für die tatsäch- liche Produktion. Das Handbuch ist ausgesprochen praxisnah aufgebaut, die Inhalte werden zielgruppengerecht präsentiert. An wenigen Stellen scheinen die Unterrichts- einheiten überladen; insgesamt bildet das Handbuch aber eine geeignete Grund- lage für Klassen bzw. Gruppen von Jugendlichen, unter Anleitung selbstständig eine „Fifteen“-Sendung zu erarbeiten. Begleitet wird das Handbuch von einer Beispiel-DVD. Rein theoretisch sollte die Handreichung nach Auslaufen der Förderung die Grundlage dafür sein, dass „Fifteen“ durch Lehrer, die an einer ent- sprechenden Multiplikatorenausbildung teilgenommen haben, und ihre Schüler fortgeführt wird. In der Praxis hat sich jedoch gezeigt, dass die Zahl der enga- gierten oder „idealistischen“ Lehrer, die ohne personelle Betreuung durch Medientrainer mit ihren Schülern Sendungen produzieren, zu gering ist, um den Fortbestand der Sendung dauerhaft zu sichern. Auch das Engagement der Schüler, sich außerhalb des Unterrichts an Produktionen zu beteiligen, habe ohne kontinuierliche Betreuungs- und Motivationsarbeit durch die Medien- trainer nachgelassen, so die Einschätzung der Projektbeteiligten. Eine „Ausgründung“ aus dem geförderten Schwerpunktprojekt ist das Pro- jekt „Lehrstellen-TV“, das zusammen mit der Jugendberufshilfe durchgeführt wird. Die Jugendberufshilfe wiederum kooperiert mit der Essener Agentur für Arbeit, das Projekt wird von externen Sponsoren gefördert. Entwicklung seit Auslaufen der Projektförderung Im Untersuchungszeitraum lief das Projekt „Fifteen“ als „Rumpf-Fifteen“ wei- ter: Mit den von der LfM zur Verfügung gestellten Restmitteln wurden Medien- trainer als Honorarkräfte eingesetzt, die nach wie vor Schülergruppen betreuen. Allerdings lieferten diese Schülergruppen nunmehr im Wesentlichen nur noch einzelne Beiträge statt kompletter Sendungen zu. Statt wie vorher wöchentlich 146 wurde monatlich eine neue Sendung erstellt, die restlichen Sendeplätze wurden mit Wiederholungen gefüllt. Zunächst war versucht worden, eine „bunte“ Gruppe mit Schülern unter- schiedlicher Schulen auf die Beine zu stellen. Es habe sich jedoch nicht als praktikabel erwiesen, mit Jugendlichen zu arbeiten, die sich im ersten Schritt als Gruppe finden müssten. Entwicklungsperspektiven Ursprünglich war „Fifteen“ als mediendidaktisches Unterrichtsprojekt konzi- piert. Um diesen Gedanken in die Praxis umzusetzen, hätte es jedoch einer Genehmigung der zuständigen Schulbehörde bedurft. Nach Einschätzung der Projektleitung war es nicht möglich, die Anforderungen an eine Sendungs- produktion parallel zu den Unterrichtsanforderungen erfüllen zu können. Daher wurde „Fifteen“ von Anfang an als freiwilliges Projekt außerhalb des Unter- richts geführt. Angesichts der Schwierigkeit, Lehrer ebenso wie Schüler dauerhaft zu Pro- jektarbeit außerhalb des Unterrichts zu motivieren, scheint es allerdings durch- aus sinnvoll, die ursprüngliche Idee weiterzuverfolgen, „Fifteen“ als Unter- richtsmodul zu etablieren. Analogien ergeben sich zu Projekten wie „Schule macht Zeitung“, die selbstverständlich andere technische Voraussetzungen an die Beteiligten stellen, davon abgesehen aber ähnliche Strukturen aufweisen. Die Bereitschaft von Lehrern, ca. eintägige Einführungen respektive Fortbil- dungen in Vorbereitung auf mehrwöchige Unterrichtsmodule zu besuchen, ist erfahrungsgemäß vorhanden. Eine kontinuierliche Betreuung der Beteiligten ist im Sinne der Produktqualität auch dann sicherlich notwendig. In diesem Zusammenhang könnten auch die Erfahrungen, die beim BOK Marl mit dem Kollegschul-TV gemacht wurden, einbezogen werden (vgl. Kap. 7.4). Zwar sind auch bei diesem Projekt die Voraussetzungen nicht voll- ständig vergleichbar, die Projektstruktur ist aber so ähnlich, dass sich eine stärkere Kooperation im konzeptionellen Bereich lohnen würde. Vorausset- zung für eine Weiterführung wäre eine adäquate Publikation der Handreichung, für die derzeit ein Verlag gesucht wird. Fazit Das im Rahmen des Schwerpunktprojektes entstandene Magazin „Fifteen“ kann als gelungenes Projekt bezeichnet werden. Die Projektziele wurden weit- gehend erreicht – mit der Einschränkung, dass das Projekt innerhalb des För- derzeitraums nicht so auf Dauer gestellt werden konnte, dass es ohne Förde- rung unverändert weiterläuft. Nach Einschätzung der Projektbeteiligten habe es sich dabei jedoch von vornherein um ein hoch gestecktes Ziel gehandelt. Mit dem Konzept für die Lehrer-Fortbildung und der Handreichung wurden die Grundlagen dafür gelegt, „Fifteen“ mit reduziertem Ressourceneinsatz 147 weiterführen zu können. Für eine kontinuierliche Akquise und Betreuung von kooperierenden Lehrern sowie eine daran anschließende Begleitung bei der Produktion ist jedoch der Einsatz von Honorarkräften auch auf Dauer sinn- voll.m 7.3 „[i:si] – Fernsehen von Kindern“ des OK Münster (tv münster) Projektziele Das Projekt „[i:si]“ wurde insgesamt von April 2001 bis Dezember 2005 (mit Ausnahme des Zeitraums April 2003 bis Januar 2004) mit Schwerpunkt-Mitteln der LfM gefördert. Im Zentrum von „[i:si]“ steht die produktorientierte Förde- rung der Medienkompetenz bei Kindern im Alter von 9 bis 14 Jahren. Das Projektkonzept erstreckt sich auf die Medien Internet und Fernsehen, die von den beteiligten Kindern bzw. Gruppen selbstständig gestaltet wurden. Für die regelmäßige Sendungsproduktion zeichnen mehrere thematisch fokussierte Redaktionsgruppen verantwortlich; daneben fanden im Rahmen von „[i:si]“ auch Schulprojekte statt. Als weitere Ziele wurden eine Multiplikatoren-Qualifizierung sowie die Entwicklung einer methodisch-didaktisch orientierten Handreichung für die Fernseharbeit mit Kindern genannt. Damit verbunden war die Planung, die „[i:si]“-Produktion standortübergreifend zu organisieren. Projektverlauf Nach Angaben des Endberichts für den Förderzeitraum 2004/2005 waren in 2004 rund 340, in 2005 bereits rund 410 Kinder aus insgesamt 10 Schulen aller Schulformen bei „[i:si]“ aktiv. Als Mitglieder der Redaktionsgruppen wurden pro Jahr 70 bis 80 Kinder gezählt, die Übrigen waren Teilnehmer von Schul-, Ferien- oder Sonderaktionen. Der Sendeoutput lag bei insgesamt über 100 Sendungen, darunter rund 80 Eigenproduktionen, die übrigen Zuliefe- rungen unterschiedlicher Kooperationspartner. Das Ziel eines wöchentlichen Senderhythmus’ wurde also erreicht. Neben der Projektleiterin (mit einer halben Stelle) war jeweils eine Auszu- bildende bei „[i:si]“ tätig. Als erfolgreicher Teilbereich von „[i:si]“ kann der Bereich der Medientrainer-Qualifizierung gelten: Insgesamt wurden nach An- gaben aus dem Endbericht 27 Studierende zu Medientrainern ausgebildet, die im Anschluss als Praktikanten und Ehrenamtliche die „[i:si]“-Redaktionsgrup- pen betreut haben. Die Zahl der Kinder-Redaktionsgruppen lag zwischen vier zu Projektbeginn und acht. Die Gruppen waren entweder verantwortlich für die Sendeformatem 148 – Lupe – Das Wissensmagazin, – Grenzenlos – Das interkulturelle Magazin, – „[i:si]“-Live, – Feder, Fell & Pfote – Das Tiermagazin, – „[i:si]“-Marktplatz, oder lieferten den themengebundenen Sendungen Elemente zu. Darüber hinaus kooperierte die „[i:si]“-Redaktion mit zwei Kinder-Redaktionsgruppen von Schnittpunkt e. V. in Hamburg, einer in Kassel sowie einer der Stiftung Fundacja Nowy Staw in Lublin/Polen. Ergänzend wurden – angestoßen durch die Projektleitung – verschiedene Teilevaluationen zu den einzelnen oben dargestellten Projektzielen durchge- führt. Der Erfolg der Medienkompetenzsteigerung wurde bei den teilnehmen- den Kindern sowie einer Kontrollgruppe bereits in 2004 mit Hilfe eines Frage- bogens überprüft. Die Ergebnisse sind im Abschlussbericht 2004 dokumentiert. Mittels einer Zielgruppenbefragung zur Programmqualität der „[i:si]“-Produk- tionen wurden Ansatzpunkte für eine Qualitätssteigerung ermittelt. Insgesamt wurden 82 Kinder zu inhaltlichen und gestalterisch-technischen Aspekten von „[i:si]“-Beiträgen befragt. Nach Interpretation der Projektleitung wurden die anhand der Befragungsergebnisse entwickelten Kriterien von den Kindern in den Redaktionsgruppen nachfolgend umgesetzt. Als indirekter Beleg für die programmliche Qualität können die verschiedenen Medienpreise betrachtet werden: Während des Förderzeitraums wurden „[i:si]“ mehrere Medienpreise zuerkannt – unter anderem durch die LfM sowie die Thüringische Landes- medienanstalt. Auch bei einem Wettbewerb des BUND und dem Trickboxx- Festival NRW war „[i:si]“ erfolgreich. Neben den eigenständig durchgeführten Evaluationsschritten wurde auch mit einem regelmäßigen Coaching als Maßnahme der Qualitätssicherung gear- beitet: Projektleitung und beteiligte Medientrainer wurden extern beraten; dabei standen methodisch-didaktische Fragen im Mittelpunkt. Für die Ausbildung der Medientrainer, die die Kinder-Redaktionsgruppen betreuen sollten, wurde ein Konzept für eine Qualifizierungsmaßnahme ent- wickelt, die den speziellen Anforderungen von „[i:si]“ Rechnung trägt. Hierbei wurde mit dem aus EU-Mitteln finanzierten Projekt „EU Media Trainer“ ko- operiert. Nach mehreren Modifikationen des Konzepts in 2004 wurden in 2005 zwei Medientrainer-Ausbildungen im Umfang von 200 Unterrichtseinheiten angeboten. Bei den umfassend angelegten Inhalten der Qualifizierung ergeben sich Überschneidungen zu den Inhalten des bereits erwähnten Coachings. Neben den Medientrainern bzw. „hauseigenen“ Praktikanten sollten, um die Nachhaltigkeit des Projekts zu gewährleisten, auch Lehrer und Pädagogen für die medienpraktische Begleitung der „[i:si]“-Gruppen ausgebildet werden. Dies wurde in mehreren Wochenendworkshops umgesetzt. Dabei hat sich aus 149 Sicht der Projektleitung gezeigt, dass die Nachfrage nach solchen Angeboten begrenzt ist. In der Auseinandersetzung mit den teilnehmenden Pädagogen wurden einzelne Elemente der Handreichung getestet und weiterentwickelt. Programmevaluation Als ein Kernstück des Projektes können die wöchentlich jeweils montags um 18 Uhr ausgestrahlten Sendungen der verschiedenen „[i:si]“-Redaktionsgruppen gelten. In der Sendung „[i:si]“-Marktplatz werden in Form eines bunten Misch- magazins verschiedene Beiträge gezeigt, die häufig zu einem wechselnden thematischen Schwerpunkt gehören. Solche Beiträge sind etwa Interviews, Straßenumfragen, Bastelanleitungen oder Reportagen. Letztere ergeben sich beispielsweise aus Besuchen der Redaktionsgruppen bei einem Theater, auf einem Bauernhof oder im Zoo, wo Blicke „hinter die Kulissen“ gezeigt werden. Mehrmals im Jahr organisieren die „[i:si]“-Kinder auch eine Live-Sendung, „[i:si]“-live. Hier wechseln die Formen. Häufig wird die Sendung mit Studio- moderationen wie ein Magazin präsentiert, das verschiedene Beiträge enthält. Darüber hinaus finden im Studio auch Aktionen statt, die vor allem unter- haltenden Charakter haben (etwa Karaoke-Wettbewerbe, Sketche und kleine Theateraufführungen). Im Untersuchungszeitraum beschäftigten sich die Kinder sehr ausführlich mit dem Thema „Entertainment“. Dazu wurden von der „[i:si]“-live-Gruppe auch ganze Sendungen für das Wissensmagazin Lupe zusammengestellt. Sehr viele Beiträge beschäftigen sich mit Tieren. Dabei stellt die Redaktions- gruppe „Feder, Fell und Pfote“, die regelmäßig auch ganze Sendungen gestaltet, sowohl exotische Tiere aus dem Zoo vor als auch verschiedene Haustiere. Häufig werden dann Tipps zu Anschaffung und Haltung gegeben (etwa „Alles rund ums Aquarium“). Beiträge aus den thematischen Schwerpunktsendungen der einzelnen Redaktionsgruppen tauchen vereinzelt auch in der Sendung „[i:si]“-Marktplatz wieder auf. Einen Sonderfall stellt die Sendung „[i:si]“-KreaTiVi dar, die nicht von einer festen Redaktionsgruppe betreut wird, sondern sich aus Kurz-Projekten mit Schulen oder außerschulischen Jugendeinrichtungen speist. Hier werden hauptsächlich diese Einrichtungen vorgestellt, ohne dass besondere Berichts- anlässe gegeben wären (so wird etwa die Grundschule „Margareten-Schule“ in Münster vorgestellt). Aufgrund der vielen Beteiligten und der Altersspannbreite der Kinder sind die Beiträge von wechselnder Qualität. Insgesamt kann aber sowohl die techni- sche als auch die journalistische Qualität der Beiträge als gut bewertet werden. Die thematischen Schwerpunkte der Sendungen liegen im Bereich Hobby, Kultur/Kunst, Natur/Landschaft/Region und Gesellschaftliches Leben/Alltags- kultur. Von allen Schwerpunktprojekten hat „[i:si]“-TV den größten Anteil an Unterhaltungselementen, auf die 27 Prozent der Sendezeit entfallen. Die vielen 150 unterhaltenden Formen sind auf durchschnittlichem Niveau. Dennoch werden fast 60 Prozent der Gesamtsendezeit der Kindersendung für Informationen im weitesten Sinne verwandt. Besonders hervorzuheben sind die Informationen zu Veranstaltungen und Aktionen aus dem kulturellen Bereich, die regelmäßig sehr umfassend vorgestellt werden (etwa das Kindertheaterstück „Der kleine Drache Smok“). Der eigene Anspruch, Kindern die Möglichkeit zu geben sich im Medium Fernsehen kreativ auszuprobieren, wird aber in jedem Fall erfüllt und schlägt sich in der Fülle von Formen und Themen nieder. Service- und Transferfunktion Im Mittelpunkt der Service- und Transferleistungen, die im Rahmen von „[i:si]“ entwickelt wurden, stehen die Handreichung für Multiplikatoren sowie das Konzept für eine Medientrainer-Ausbildung, jeweils mit dem Schwerpunkt der medienpraktischen Arbeit mit Kinder-Redaktionsgruppen. Für den Einsatz der Handreichung formuliert der Abschlussbericht das Ziel, das überregionale „[i:si]“-Netzwerk in Richtung eines bundesweiten Kinderfernsehprogramms zu erweitern. Die Handreichung umfasst Konzepte, umfangreiches Schulungsmaterial und zahlreiche Beispiele für TV-Projekte mit Kindern. Nach einem in unter- schiedlichen Schulprojekten für das Medium Zeitung (Zeitung in der Schule, Zeitung macht Schule, Zeitungstreff etc.) erprobten Muster richten sich die an- gebotenen Materialien an zwei Zielgruppen: Zum einen in Form von erläu- ternden Arbeits- und Aufgabenblättern direkt an die Kinder, zum anderen mit didaktischen Anweisungen und Tipps für den Einsatz der Arbeitsblätter an die (erwachsenen) Multiplikatoren. Anders als bei den Materialien für Zeitungs- projekte üblich – diese werden in der Regel nach halb- bis eintägiger Schulung von den Lehrern selbstständig eingesetzt –, ist der „[i:si]“-Ordner jedoch als Ergänzungsmaterial gedacht. Wesentlich für die Vermittlung in den Gruppen bleibe der Teamer, der als Mindestvoraussetzung eine ca. zweitägige Kamera- Einführung sowie eine Schnitteinführung besucht haben müsse. Im Hinblick auf den Einsatz durch Lehrer ist damit eine hohe Schwelle gesetzt. Zentrales didaktisches Element ist das in der Grundschulpädagogik ver- ankerte Stationenlernen. Dieses Konzept ermöglicht das Erarbeiten von produk- tionsvorbereitenden Schritten, Rechercheregeln und technischen Grundlagen auch in größeren Gruppen mit „schlechterem“ Betreuungsverhältnis. Denn die in den Redaktionsgruppen mit maximal 10 Kindern und zwei Betreuern an- gewendeten Methoden ließen sich nicht problemlos auf Schulklassen über- tragen. Beim Stationenlernen wird die Großgruppe in mehrere Kleingruppen unterteilt, die selbstständig und voneinander unabhängig einzelne Aspekte eines Themas an verschiedenen Stationen bearbeiten – im Idealfall in unter- schiedlichen Räumen, aber auch an abgetrennten Tischen o. Ä. In regelmäßigen 151 Zeitabständen rotieren die Gruppen zur nächsten Station, bis alle sämtliche Themen abgearbeitet haben. Das Stationenlernen wurde im Rahmen eines Ferienprogramms evaluiert. Der abschließende Teil der Handreichung stellt beispielhaft die Umsetzung des Konzepts im Rahmen eines zweitägigen Kurzprojekts, einer Projektwoche sowie einer regelmäßigen Redaktionsgruppe bzw. Medien-AG vor. Insgesamt entspricht die Handreichung voll und ganz dem „state of the art“ entsprechender didaktischer Anleitungen. Die komplexen Inhalte sind ziel- gruppengerecht, ansprechend und übersichtlich verpackt. Anwender könnten von einer grafischen Überarbeitung profitieren, die beispielsweise Arbeits- blätter für Kinder und Anleitungen für Teamer anhand von Logos oder Farb- wahl auf den ersten Blick unterscheidbar macht. Entwicklung seit Auslaufen der Projektförderung Seit Auslaufen der Projektförderung wird „[i:si]“ mit begrenzten Ressourcen weitergeführt, allerdings nicht weiterentwickelt. Der angestammte „[i:si]“-Sen- deplatz montags 18 Uhr bis 18:30 Uhr wurde jedoch beibehalten. Viele der oben geschilderten, in der Förderphase begründeten Ansätze sind nicht aus- gebaut worden. Dies trifft beispielsweise für die Internet-Redaktion zu: Zwar nutzen die Kinder aus den Redaktionsgruppen das Forum und ähnliche Ange- bote zumindest sporadisch, der Transfer aus der Fernseharbeit ist allerdings marginal. Die Darstellungen der Redaktionsgruppen befinden sich auf dem Stand von 2005 und werden seit Auslaufen der Projektförderung nicht mehr aktualisiert. Entwicklungsperspektiven Nach der langjährigen Entwicklungsarbeit, die beim Aufbau der Redaktions- gruppen, der Ausbildung eines Medientrainer-Teams sowie der Entwicklung der Handreichungen für Pädagogen geleistet wurde, kann das Projekt „[i:si]“- TV auch mit reduzierten finanziellen Ressourcen weitergeführt werden. Eine zumindest mittelfristige Förderungsperspektive ist jedoch für ein medienprakti- sches Projekt mit Kindern unumgänglich – diese müssen intensiver und von speziell geschulten Medientrainern betreut werden als Redaktionsgruppen mit erwachsenen Teilnehmern. Zudem ist eine personelle Kontinuität bei der Me- dienarbeit mit Kindern von höherer Relevanz als in anderen Bereichen der OK-Arbeit. Eine personelle Ausstattung des Projekts mit Medientrainern sowie Koor- dinatoren ist – neben der Bereitstellung von Technik und Qualifizierungs- angeboten – auch notwendig, um die Zusammenarbeit mit Lehrern und Päda- gogen, die „[i:si]“-Redaktionsgruppen betreuen, auf Dauer zu stellen. Nach den Erfahrungen der Projektleitung lässt sich die Motivation beteiligter Päda- gogen ohne kontinuierliche Betreuung nicht aufrechterhalten. Diese Erfahrun- 152 gen wurden auch in den anderen Schwerpunktprojekten gesammelt und können daher nicht auf projektspezifische Einflussfaktoren zurückgeführt werden. Für einen standortübergreifenden Ausbau des „[i:si]“-Projekts sind in der Förderphase ebenfalls die Grundlagen gelegt worden. Mit den entwickelten Instrumenten lässt sich das Projekt bei entsprechender personeller Ausstattung vor Ort auf andere Standorte nordrhein-westfälischer Offener Kanäle ebenso übertragen wie auf vergleichbare Einrichtungen bundesweit. Wird dieses Ziel angestrebt, so könnte es sinnvoll sein, den Offenen Kanal Münster als Schu- lungs-, Service- und Beratungsstelle für die medienpraktische Arbeit mit Kin- dern zu installieren. Das entsprechende Know-how ist vor Ort vorhanden. Fazit Nach den in der Evaluation angelegten Kriterien ist das Projekt „[i:si]“-TV positiv zu bewerten. Die festgelegten Projektziele wurden erreicht, sowohl im Hinblick auf einen kontinuierlichen Sendebetrieb als auch im Hinblick auf begleitende Maßnahmen. Zu diesen gehören die Konzeptentwicklung für eine „[i:si]“-spezifische Medientrainer-Ausbildung und das Erarbeiten einer Hand- reichung für die medienpraktische Arbeit mit Kindern. Mit der Handreichung wurde die Basis geschaffen für eine langfristige „[i:si]“-Arbeit vor Ort wie auch für die Übertragbarkeit auf andere Standorte. Alle Projektkomponenten wurden bereits in der Förderphase evaluiert, teils extern, beispielsweise durch kooperierende Hochschulen. Die große Zahl der Kooperationspartner, mit denen „[i:si]“ auf unterschiedlichen Feldern zusammengearbeitet hat, ist ohnehin als Pluspunkt der Projektarbeit zu nennen. Positiv zu bewerten und auch ausbaufähig ist insbesondere die mediale Mehrgleisigkeit des „[i:si]“-Projekts: Neben der Fernsehsendung bearbeiten die Kinderredaktionen das Internetangebot www.isi-tv.de. Zum einen wird die Medienkompetenz der Kinder in anderer Weise und auf einer breiteren Basis gefördert als bei einem reinen Fernsehprojekt, zum anderen trägt die Mehr- medialität der Medienentwicklung – dem Verschmelzen unterschiedlicher me- dialer Vermittlungstypen auf der Plattform Internet – Rechnung. 7.4 Außeruniversitäre Aus- und Fortbildung in Offenen Kanälen im Medien- und Kommunikationsbereich des BOK Marl („La Voro“) Projektziele Das Schwerpunktprojekt „Außeruniversitäre Aus- und Fortbildung in Offenen Kanälen im Medien- und Kommunikationsbereich“ beim BOK Marl besteht aus insgesamt vier unterschiedlichen Elementen, die jeweils für sich als eigene Projekte betrachtet werden können. 153 – „La Voro“ – Qualifizierungsmaßnahme und Ausbildungsmagazin zur Förde- rung der Medienkompetenz in Offenen Kanälen, – Kollegschul-TV, – „Ausbildungsfibel“ und – Ausbildungsinitiative Verbundausbildung. Dieses umfangreiche Maßnahmenpaket setzt auf dem bereits seit 1996 be- stehenden Aus- und Fortbildungsschwerpunkt beim BOK Marl auf. Nach An- gaben der Projektleitung wurde der BOK 1997 als erster Offener Kanal in Deutschland als Ausbildungsbetrieb anerkannt. Projektverlauf „La Voro“ ist ein „Ausbildungsmagazin im doppelten Sinn“: Im Qualifikations- bereich des Projekts erhielten Auszubildende und Praktikanten von Offenen Kanälen in Nordrhein-Westfalen oder von privaten Partnern eine journalisti- sche Grundausbildung. Zu diesem Zweck wurden fünf aufeinander aufbauende Seminarblöcke konzipiert, die jeweils zwei Seminartage umfassten. Insgesamt wurden drei komplette Lehrgänge mit jeweils 12 bis 16 Teilnehmern geschult.m Die Seminarblöcke wurden abwechselnd in den beteiligten Offenen Kanälen abgehalten, was aus Sicht der teilnehmenden Auszubildenden einen positiven Zusatzeffekt hatte: Die Gelegenheit, andere Produktionseinrichtungen und Teams kennenzulernen, wurde von den befragten Kursteilnehmern in der Eva- luation durch die Projektleitung begrüßt. Dies stärke den ansonsten nicht üb- lichen bzw. nicht etablierten Kontakt zwischen den Standorten. Im Produktionsbereich wurde OK-übergreifend mit den Teilnehmern der Qualifizierung monatlich eine „La Voro“-Magazinsendung erstellt. Die Leitung der Sendungsproduktion lag beim BOK; Absprachen mit den Produzenten in den beteiligten Offenen Kanälen erfolgten telefonisch, online oder bei NRW- weiten Redaktionstreffen. Von diesen wurden allerdings im Förderzeitraum nur etwa sechs bis sieben realisiert, in erster Linie aus Termingründen fanden keine weiteren Treffen im großen Kreis der Beteiligten statt. In den beteiligten Einrichtungen sollten die „Altteilnehmer“, die bereits das gesamte „La Voro“- Angebot durchlaufen hatten, die „Neuteilnehmer“ bei der Sendungsproduktion betreuen und unterstützen. Ausgestrahlt werden die „La Voro“-Sendungen mittlerweile in allen nordrhein-westfälischen OK-Programmen. Nach Einschätzung der Projektleiter ist vor allem die dauerhafte OK-über- greifende Zusammenarbeit teilweise nur schwer zu realisieren, denn die Teil- nehmer sind in ihrem „Heimat-OK“ häufig so stark belastet, dass die eigen- ständige Mitarbeit bei „La Voro“ in den Hintergrund rückt. So sei beispielsweise aus anderen Standorten kommuniziert worden, dass „Altteilnehmer“ nach Ab- schluss der Qualifizierung umgehend aus der „La Voro“-Produktion abgezo- gen und durch „Neuteilnehmer“ ersetzt würden – was der ursprünglichen Pro- 154 jektkonzeption zuwiderläuft. Auch die Teilnehmer selbst haben nur in wenigen Fällen eigenständig und auf eigene Initiative standortübergreifend produziert, in der Regel sei tendenziell in OK-internen Konstellationen produziert worden. Diese Bewertung wurde in den Evaluationsgesprächen von den Projektleitun- gen der übrigen Offenen Kanäle bestätigt. Bei Kollegschul-TV handelt es sich um den Versuch, Auszubildende in medienfremden Berufen in die OK-Arbeit einzubinden, beispielsweise über Berufs- oder Kollegschulen. Ursprünglich war geplant, Auszubildende direkt über ihre Ausbildungsbetriebe einzubinden. Dies habe sich jedoch schnell als nicht realisierbar erwiesen: Die Teilnehmer wurden von ihren Betrieben häufig nicht freigestellt; das Interesse, sich in der Freizeit für den Offenen Kanal zu engagieren, wurde von der Projektleitung als eher gering eingestuft. Daher wurde der „Umweg“ über Berufsschulen gewählt, die mediennahen Unterricht anbieten. Kooperationspartner waren – mit durchaus unterschiedlichem Erfolg – zwei verschiedene Schulen. Eine der beiden Schulen zeigte kein Interesse daran, das TV-Projekt wie beabsichtigt in den Unterricht zu integrieren; die Jugendlichen sollten nach Schulschluss am Projekt teilnehmen. Dies scheiterte zum einen an der damit einhergehenden mangelnden Verbindlichkeit, zum anderen an organisatori- schen Problemen, beispielsweise konnten nach Schulschluss keine Drehtermine mehr stattfinden, bei denen Berufe vorgestellt werden sollen. Hier zeigen sich also strukturelle Probleme, vergleichbar denen im Projekt „Fifteen“. Mit der zweiten Schule wurden sehr gute Erfahrungen gemacht: „Man be- nötigt die Schule als Partner und braucht auch die Unterstützung der Fachleh- rer“, so die Einschätzung der Projektleiter. Für das Fach „Multimedia für gestal- tungstechnische Assistenten“ suchte die Schule kompetente Partner im Bereich Video; insofern stieß das Kooperationsangebot auf positive Resonanz. In den Unterricht integriert wurden jeweils vierstündige Blöcke. Produziert wurde eine Magazinsendung mit Zwischenmoderationen, in der von den Schülern produ- zierte Clips gezeigt wurden. Anfangs war geplant, dass „La Voro“-Sendegelän- der und die entsprechenden Rubriken zu übertragen, dies erwies sich jedoch nicht als praktikabel: Journalistische Inhalte waren nach Einschätzung der Pro- jektleiter bei den beteiligten Jugendlichen wenig beliebt, da die berufliche Rele- vanz für sie nicht unmittelbar erkennbar gewesen sei. Daher wurde in Absprache mit einer beteiligten Fachlehrerin ein neues Sendegeländer entwickelt, dass mehr Raum für experimentelle Formen mit technisch-gestalterischen Schwer- punkten ließ. Anstelle der ursprünglich geplanten monatlichen Sendung konn- ten jedoch nur sechs bis sieben Kollegschul-TV-Magazine umgesetzt werden.m Die „Ausbildungsfibel“ ist geplant als Handout für die Bürgermedien-Szene und könnte (mit entsprechenden leichten Modifikationen) bundesweit ein- gesetzt werden. Die Fibel soll als Leitfaden für Bürgermedien-Verantwortliche dienen, die einen Ausbildungsplatz einrichten wollen. Von der Anerkennung 155 als Ausbildungsbetrieb über Möglichkeiten der Verbundausbildung bis hin zum Sonderfall der Ausbildung durch Ehrenamtliche sollen alle wichtigen organisatorischen Fragen beantwortet werden. Damit einher geht ein Überblick über den aktuellen Stand der Ausbildung in Bürgermedien. Zur Zeit der Evalua- tion wurde die Endfassung der Ausbildungsfibel erarbeitet; Inhalte bzw. Um- setzung konnten entsprechend nicht in die Bewertung einfließen. Im Mittelpunkt der Ausbildungsinitiative beim BOK Marl steht die Verbund- ausbildung zum Informationselektroniker, die gemeinsam mit einem Dort- munder Unternehmen für digitale Medientechnik durchgeführt wird. Zwischen den beiden Ausbildungsbetrieben wird monatlich gewechselt. Dieser Teil des Schwerpunktprojekts hat auch nach Einschätzung der Projektleitung keine Langzeitwirkung über den geförderten Zeitraum hinaus. Vergleichbare Koope- rationen bestehen beim BOK auch außerhalb der Projektförderung: So wird beispielsweise eine Bürokauffrau im Verbund mit dem Bildungszentrum des Handels in Recklinghausen ausgebildet, wobei dieses die Kosten trägt. Auch andere Offene Kanäle bilden entweder eigenständig oder im Verbund mit Part- nerbetrieben Auszubildende verschiedener Fachrichtungen aus, dies gilt für den Offenen Kanal in Dortmund ebenso wie den in Essen. Programmevaluation „La Voro“, das monatlich produzierte Ausbildungsmagazin des Offenen Kanals Marl hat jeweils eine Sendungsdauer von 15 bis 20 Minuten. Außer in Marl wird dieses Magazin auch von den Offenen Kanälen in Bielefeld, Dortmund, Essen, Hamm, Münster und Paderborn ausgestrahlt. Das professionelle Erscheinungsbild verdankt die Sendung einer einheit- lichen Gestaltung von Jingles, Texteinblendungen und wiederkehrenden Pro- grammelementen. Die Moderationen sind ebenso wie die Beiträge von durch- weg guter Qualität. Hierin schlägt sich der professionelle Hintergrund des Gesamtprojektes nieder. Der thematische Fokus liegt auf Beruf und Ausbildung. Über 45 Prozent der gesamten Sendezeit befassen sich mit dem Themenbereich Wirtschafts-/ Arbeitsleben, gefolgt von „Medien“ mit gut 20 Prozent und Human Touch mit rund 17 Prozent sowie Soziales/Jugend/Familie mit 12 Prozent. Die Sendung wendet sich mit ihren Beiträgen, in denen Ausbildungsberufe und Studiengänge vorgestellt werden, vor allem an Berufsanfänger. Die Filme bieten einen Einblick in den Alltag einzelner Berufe. Damit leisten sie eine Unterstützung zur anstehenden Berufswahl. In den fünf Sendungen von No- vember 2005 bis März 2006 werden u. a. die Berufe Restaurator, Filmvorführer, Rechtsanwalt, Hebamme, Friseur und Steinmetz thematisiert. Wiederkehrende Rubriken der Sendung heißen „Traumjob“, „Nebensache“ und „Job News“.m In der Rubrik „Traumjob“ wird in jeder Ausgabe ein anderer Beruf vor- gestellt. Hier werden neben den Vorzügen, die jene Berufe bieten, auch even- 156 tuelle Nachteile genannt, so dass sich die Berufsanfänger ein objektives Bild machen können. In der Rubrik „Nebensache“ geht es um verschiedene gesellschaftliche Ereignisse in NRW. So wird z. B. ein Rundgang auf dem Münsteraner Weih- nachtsmarkt begleitet, es wird die Phänomenia in Essen besucht oder auch Halloween im Movie-Park Bottrop gefeiert. In den „Job News“ werden in kurzen Sprechermeldungen u. a. neue Berufe und Studiengänge vorgestellt. Über Workshops, Stipendien und Studienkredite wird ebenso wie über Schüler- und Jugendwettbewerbe informiert. Trotz ihrer Kürze enthalten die Einzelmeldungen die wichtigsten Informationen. Durch Nennung von Web-Adressen erhält der Zuseher die Möglichkeit, sich auch selbst zu informieren. Das Magazin ist von überdurchschnittlich guter technischer Qualität. Die journalistische Leistung ist auf der Schulnotenskala mit gut zu bewerten. Die Informationen in den Beiträgen sind trotz der Länge von nur wenigen Minuten meist sehr präzise und die Faktendarstellung ist widerspruchsfrei und plausibel. Der Rezipient erhält einen Überblick über verschiedene Berufe, und die The- men werden verständlich dargestellt, auch wenn es meist zu keiner größeren Kontexterläuterung kommt. Durch die häufige Nennung von Institutionen und Kontaktadressen ist außerdem ein hoher Nutzwert zu verzeichnen. Service- und Transferfunktion Eine Service- und Transferfunktion für bzw. in andere Offene Kanäle ist in erster Linie von den beiden Teilprojekten „La Voro“ und Kollegschul-TV zu erwarten. „La Voro“ hat zweifellos in der Landschaft der nordrhein-west- fälischen Offenen Kanäle eine herausragende Funktion – zum einen im Rah- men der in den Offenen Kanälen angebotenen Ausbildung, zum anderen als programmrelevantes Kooperationsprojekt. Kooperation ist dabei im Wortsinn als „zusammen arbeiten“ zu verstehen: Hier kooperieren nicht verschiedene Institutionen, wie es in vielen Projekten der Normalfall ist, sondern die be- teiligten Individuen erarbeiten standort-übergreifend Programmbeiträge. Diese Zusammenarbeit – darauf weisen die Einschätzungen sowohl der Projekt- leitungen wie auch der beteiligten Auszubildenden hin – ist im Einzelfall schwierig zu realisieren und erforderte einen höheren Einsatz von Ressourcen als ursprünglich geplant. Dennoch ist „La Voro“ als wichtiger Impulsgeber für einen NRW-weiten Austausch zu betrachten, der ansonsten nur punktuell ge- pflegt wird. Im Bereich Kollegschul-TV sind Serviceleistungen für andere Offene Ka- näle denkbar. Nach den Erfahrungen der Projektleitung beim BOK Marl wie auch der übrigen befragten Projektleitungen sind jedoch Projekte vom Ausmaß eines Kollegschul-TV nicht ohne spezifischen Ressourceneinsatz (der in Essen beispielsweise durch externe Partner finanziert wird) implementierbar. 157 Entwicklung seit Auslaufen der Projektförderung Die Teilprojekte Kollegschul-TV und „La Voro“ wurden über den Förder- zeitraum hinweg weitergeführt. Kollegschul-TV wurde aus Rückstellungen noch bis Juli 2006 finanziert; derzeit läuft die Finanzierung über die beteiligte Schule. Auch künftig sollen monatliche Sendungen realisiert werden; nach Einschätzung der Projektleitung hat die Projektförderung im Sinne einer An- schubfinanzierung funktioniert. Ob es ohne laufende Finanzierung durch die LfM allerdings möglich ist, das Projekt Kollegschul-TV zu erweitern, indem neue Schulen integriert werden, wird von der Projektleitung angezweifelt. Daher wurde die Suche nach weiteren potentiellen Förderern intensiviert. „La Voro“ ist im Qualifizierungsbereich eingestellt, der Produktionsbereich läuft jedoch, wenn auch eingeschränkt, weiter. Im Untersuchungszeitraum wurde das „La Voro“-Magazin mit Langzeitpraktikanten und einigen „Altteil- nehmern“ in Marl erstellt, nach wie vor aber in allen OK ausgestrahlt. Die beiden übrigen geförderten Projektelemente waren von vornherein nicht auf eine nachhaltige Entwicklung angelegt: Die Verbundausbildung kann mit dem Ausbildungsabschluss des Informationselektronikers als abgeschlossen gelten. Die Ausbildungsfibel ist nach Angaben der Projektleitung abgeschlos- sen und bereit für den Einsatz in „ausbildungswilligen“ Bürgermedien-Einrich- tungen. Entwicklungsperspektiven Im Untersuchungszeitraum lief ein Antrag des BOK auf Projektförderung für einen weiteren „La Voro“-Lehrgang, der gegebenenfalls in Kooperation mit dem Bildungszentrum Bürgermedien durchgeführt werden sollte. Da im „La Voro“-Qualifizierungsbereich Überschneidungen mit den C-Trainer-Schulungen erkennbar sind, was auch von der Projektleitung so gesehen wird, könnten über eine Zusammenführung von Elementen aus den beiden Bereichen Synergie- effekte erzielt werden. Grundsätzlich erscheint es aber sinnvoll, zumindest ein Kooperationsprojekt der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen mit direktem Programm-Output auf Dauer zu stellen. Angesichts der bereits gesammelten Erfahrungen kann der BOK Marl als Service- und Koordinierungsstelle fungie- ren. (vgl. auch den Abschnitt Service- und Transferfunktion in diesem Kapitel)n Im Bereich Kollegschul-TV kann das Modell einer finanziellen Förderung durch die beteiligten Schulen als Idealfall gelten; nach Einschätzung der Pro- jektleitung kann dieses Modell jedoch erst nach einer längeren Anlaufphase mit gesicherter Finanzierung auf breiterer Basis umgesetzt werden. Fazit Die Schwerpunktförderung beim BOK Marl besteht aus Teilprojekten mit je spezifischen Zielen, die daher auch nur einzeln bewertet werden können. Dabei 158 kann das Teilprojekt „Ausbildungsfibel“ als in sich abgeschlossene Maßnahme gewertet werden, durch die keine weiteren, unmittelbar sichtbaren Effekte zu erwarten sind. Erfolgreich wird ein Instrument wie die Ausbildungsfibel jedoch erst durch ihre Verbreitung, für die NRW-weit und im besten Fall bundesweit eine Plattform zu schaffen ist. Inwiefern die Schwerpunktförderung durch die LfM für die Schaffung von Verbundausbildungsplätzen der geeignete Rahmen ist, kann nicht abschließend beurteilt werden. Wenn Ausbildungsinitiativen jedoch als generell förderungs- würdig eingestuft werden, sollten einheitliche Regelungen angestrebt werden. Derzeit sind in den einzelnen Offenen Kanälen auch ganz unterschiedliche Konstruktionen zu beobachten, wie bzw. in welchen Verbünden Ausbildungs- plätze einerseits geschaffen, andererseits finanziert werden. Um ein einheit- liches Niveau zu gewährleisten und für die „Ausbildung in Bürgermedien“ Qualitätsstandards etablieren zu können, sollten die Offenen Kanäle vergleich- bare Rahmenbedingungen unter Berücksichtigung der Situation vor Ort defi- nieren. In den beiden Teilprojekten „La Voro“ und Kollegschul-TV ist die Schwer- punktförderung als Anschubfinanzierung zu betrachten. Nach Einschätzung der Projektleitung war die Anlaufphase mit zwei Jahren jedoch zu kurz be- messen, um die Projekte als Selbstläufer zu installieren: „Dazu braucht man schon eher fünf bis acht Jahre.“ Nach einer solchen angemessenen Startphase sei es allerdings durchaus möglich, die konzipierten Projekte soweit zu etablie- ren, „dass sie fast von alleine laufen“ (vgl. auch den Abschnitt Entwicklungs- perspektiven in diesem Kapitel). 7.5 Universitärer Ausbildungs- und Erprobungskanal in Kooperation des Offenen Kanals Dortmund (florian tv) und der Universität Dortmund („do1“) Projektziele florian tv ist – auch nach Einschätzung der Projektleitung – ein „Offener Kanal, der schon fast keiner mehr ist“. Kern des geförderten Schwerpunkts ist die Kooperation von Offenem Kanal und der Universität Dortmund respektive dem dort angesiedelten Institut für Journalistik als Träger der Fernsehlehr- redaktion „do1“ im Ausbildungs- und Erprobungskanal NRW (AuEK). Diese Kooperation hat 2004 begonnen mit einer Phase der punktuellen Zusammen- arbeit insbesondere in Form von Programmzulieferungen bei gleichzeitiger Eigenständigkeit. Mittlerweile hat sich die Zusammenarbeit entwickelt hin zu einer Verschmelzung bei organisatorischer Verschränkung der betrieblichen Ressourcen. Insofern sind der Offene Kanal Dortmund und der Ausbildungs- und Erprobungskanal NRW nicht – analog zu den übrigen hier vorgestellten 159 Schwerpunkten – als „Projekt mit Schwerpunkt-Projekt“, sondern als faktische Einheit zu betrachten, manifestiert durch gemeinsam gestellte Förderanträge seit 2005. Parallel wurde eine einheitliche Projektleitung institutionalisiert. Ziel des Ausbildungs- und Erprobungskanals NRW ist es, „insbesondere Studierenden medienbezogener Ausbildungsgänge vorberufliche Medienerfah- rungen unter realitätsnahen Bedingungen [zu] vermitteln“. Gleichzeitig soll er „die Möglichkeit bieten, neue mediale Angebote sowie Umsetzungs- und Qua- lifizierungsstrategien zu entwickeln und zu erproben und multimediale Anwen- dungen umzusetzen“. Zu diesem Zweck wird der AuEK in zwei Ausbildungs- bereichen aktiv: Die Studierenden des Instituts für Journalistik sind redaktionell überwiegend in der Sendeschiene „markenware“ ab 17:30 Uhr tätig; die Aus- zubildenden Mediengestaltung Bild/Ton werden im allgemeinen Produktions- und Sendebereich von florian tv qualifiziert. Die Ausbildungsplätze nach dem Dualen System – zum Zeitpunkt der Evaluation waren es in drei Ausbildungs- jahrgängen insgesamt sechs – werden durch die Universität Dortmund finan- ziert. Neben den Ausbildungsplätzen werden durch den Förderanteil der Uni- versität Dortmund im Wesentlichen die personellen und sächlichen Basis- kosten der Lehrredaktion bestritten. Ein Dienstleistungsvertrag zwischen den beteiligten Einrichtungen regelt die Details. Projektverlauf Im Zentrum der Arbeit des AuEK steht wie bereits beschrieben die Qualifizie- rung von Studierenden und Auszubildenden im Bereich der Fernsehproduk- tion. Neben den sechs Auszubildenden arbeiten jeweils etwa 30 bis 40 studenti- sche Teilnehmer der Lehrredaktion durchgängig in den Räumen des Offenen Kanals am Nollendorfplatz; die Ausbildung in der Lehrredaktion umfasst für jeden einzelnen Studierenden rund 400 Arbeitsstunden. Im aktuellen, durch die Kooperation entstandenen Sendeschema bedient die Lehrredaktion fünf unter- schiedliche regelmäßige Formate. Dabei arbeiten die Lehrredaktionsgruppen der Studierenden und Redaktions- gruppen der OK-Nutzer (derzeit noch) weitgehend getrennt voneinander. Ein inhaltlicher und didaktischer Austausch ist laut Projektleitung zwar gewünscht, da die OK-Nutzer von den Kompetenzen und vom Qualitätsbewusstsein der Studierenden profitieren könnten. Allerdings hat sich eine personelle „Ver- mischung“ des OK-Regelbetriebs und der Lehrredaktion bisher nur in Ansätzen realisieren lassen. Dies wird in der Projektleitung auf die bestehenden struk- turellen Unterschiede der Gruppen zurückgeführt, beispielsweise das im Ver- gleich zu dem der OK-Nutzer kurzfristige Engagement der Studierenden. Bevor die Nutzer sich an neue Studierende gewöhnt und einen Modus für die Zusam- menarbeit entwickelt hätten, würden die Studierenden bereits wieder abgelöst – „die Nutzer sind Gewohnheitstiere.“ Gemischte Gruppen wurden punktuell 160 realisiert, beispielsweise in 2004 zur Kommunalwahl, in 2005 zum 20-jährigen Bestehen des Offenen Kanals sowie in 2006 zur Fußball-Weltmeisterschaft. Dabei konnte eine vierwöchige Strecke täglicher Live-Sendungen umgesetzt werden. Eine engere Kooperation zwischen Studierenden und OK-Nutzern jenseits befristeter Projekte soll die Arbeit des AuEK aber zunehmend be- stimmen. Derzeitiger inhaltlicher Schwerpunkt für 2007 ist das Themenfeld „Migra- tion und Integration im Fernsehjournalismus“, zu dem umfangreiche Vorarbei- ten und zahlreiche Kontakte zu möglichen Kooperationspartnern bestehen. Dieser Themenschwerpunkt dient auch der Drittmittelakquise. Wissenschaft- lich flankiert wird die Arbeit im Produktionsbereich durch das kontinuierliche Forschungs- und Entwicklungsprojekt „Formate des Fernsehjournalismus“, das der Formatentwicklung und ihrer wissenschaftlichen Reflexion und Analyse dient. So konnten neben den Studierenden der Journalistik inzwischen auch Studierende des Wissenschaftsjournalismus sowie der Kulturwissenschaften in die programmbezogene Arbeit integriert werden. Beide Gruppen bearbeiten eigens entwickelte Programmformate. Für die Studierenden der Lehrredaktion wurde im Projekt ein eigenes Evaluationsverfahren entwickelt, das regelmäßige Befragungen vorsieht. Nach Angaben der Projektleitung drückt sich das hohe Engagement der Studierenden im hohen Zeitaufwand aus, der für die Arbeit in der Lehrredaktion veranschlagt wird. Die Einschätzung der in den eigenen Sendungen erzielten Produktqualität werde dabei durchaus kritisch betrachtet, was für eine hochreflektierte Einstel- lung gegenüber dem Produkt spreche. Im Ausbildungsbereich wurde ein „Repetitorium“ für die Auszubildenden der Mediengestaltung Bild/ Ton entworfen. In praxisbegleitenden Tutorien sollen prüfungsrelevante Wissensfelder aufbereitet und in Zusammenarbeit mit Industrie- und Handelskammer und Berufskolleg allen Auszubildenden der Mediengestaltung im Kammerbezirk angeboten werden. Programmevaluation Das von der Universität Dortmund verantwortete Programmangebot „do1“ wird von der redaktionellen Planung über Dreharbeiten bis hin zu Schnitt, Redaktion und Moderation von Studierenden der Journalistik gestaltet. Unter dem Dach von „do1“ finden sich verschiedene Sendeformate. Das vierzehntägige Stadtmagazin „do1 – ortstermin“ ist ein regionales Mischmaga- zin für Dortmund, das Themen aus diversen Bereichen des öffentlichen, politi- schen und kulturellen Lebens präsentiert. Hier wird vor Taschendieben auf dem Weihnachtsmarkt gewarnt, über den Koch des Jahres, der aus der Region stammt, berichtet, oder auch das Projekt „Rauchfreie Zone Schule“ vorgestellt.n Im wöchentlichen Wechsel mit dem „ortstermin“ wird ebenfalls donnerstags der „do1 – durchblick“ ausgestrahlt. Hierbei handelt es sich ebenfalls um ein 161 Magazinformat, das sich allerdings wechselnden Themenschwerpunkten wid- met, etwa der Chancengleichheit für ausländische Jugendliche oder der Fuß- ball-WM in Deutschland. In beiden Sendungen werden innerhalb von etwa einer Viertelstunde ver- schiedene Filmberichte gezeigt, die jeweils anmoderiert werden. In der Sendung „durchblick“ werden die Themen auf Grund der Schwerpunktsetzung wesent- lich umfassender dargestellt. Hier werden auch noch mehr journalistische Darstellungsformen eingesetzt, wie etwa Interviews oder auch Kommentare.m In derselben Regelmäßigkeit schließen sich an diese Sendungen ebenfalls im wöchentlichen Wechsel die „do1 – nahaufnahme“ oder die „do1 – ansichts- sache“ an. In der „nahaufnahme“ werden längere Reportagen zu Einzelthemen gezeigt. Die „ansichtssache“ ist dagegen ein Studioformat mit Interviews, Gesprächsrunden und Filmberichten zu einem jeweiligen Themenschwerpunkt. Dementsprechend entfallen von allen „do1“-Sendungen 38 Prozent auf Mischmagazine, je 25 Prozent auf monothematische Sendungen und Ressort- magazine und 12 Prozent auf sonstige Magazinformen. Alle „do1“-Sendungen sind informationsorientiert. Der Bezug zum OK-Sendegebiet ist mit 75 Prozent der Sendedauer, in der aus Dortmund und Umgebung berichtet wird, sehr hoch. Die Themen der „do1“-Magazine sind weiter gestreut als in allen anderen Schwerpunktprojekten. Allerdings bilden mit jeweils etwa 30 Prozent Anteil an der Gesamtsendezeit die Themenfelder „Hochkultur/Kunst /Museen/Aus- stellungen“ und „Sport“ zwei Schwerpunkte in der Berichterstattung. Das journalistische Niveau konnte ebenso wie die technische Qualität der „do1“-Sendungen durchgängig als gut bewertet werden. Insbesondere fällt auf, wie gut die Macher das grundsätzliche journalistische Handwerk beherrschen. Service- und Transferfunktion Vom AuEK NRW wird eine Initiative getragen, die auf die Schaffung einer bundesweiten Plattform für die im TV-Bereich tätigen Ausbildungs- und Er- probungskanäle zielt. Erste Treffen, die dem Austausch von Ausbildungs- konzepten und der Sondierung weiterer Kooperationsmöglichkeiten dienten, haben stattgefunden. Auf Basis der bereits gewonnenen Erfahrungen kann der Dortmunder AuEK in diesem Rahmen Service- und Transferfunktionen über- nehmen. Auf andere Offene Kanäle in Nordrhein-Westfalen ist das in Dortmund in Zusammenarbeit von Offenem Kanal und Universität entwickelte Konzept für einen Ausbildungs- und Erprobungskanal dagegen nicht in toto transferierbar, weil nicht überall geeignete universitäre Partner vorhanden sind. Dennoch kann die in Dortmund geleistete Entwicklungs- und Aufbauarbeit für die Weiter- entwicklung der übrigen nordrhein-westfälischen Standorte fruchtbar gemacht werden. Dies betrifft in erster Linie einzelne Elemente des Konzepts, die modi- fiziert übertragbar sind. 162 Ein Beispiel hierfür ist das Ausbildungsrepetitorium, das der Qualitäts- steigerung in der Ausbildung dient und von anderen Offenen Kanälen, die Mediengestalter Bild/ Ton ausbilden, ebenfalls eingesetzt werden kann. Ein weiteres Beispiel ist das Formatentwicklungsprojekt, dessen Ergebnisse im Zuge von Wissenstransfer anderen Offenen Kanälen zugänglich gemacht wer- den können. Entwicklungsperspektiven Der AuEK ist eine Einrichtung, der eine adäquate institutionelle wie rechtliche Form fehlt. Eine eigenständige Weiterführung in der OK-typischen Form als eingetragener Verein erscheint den Zielen und dem Entwicklungsstand des Projekts nicht mehr angemessen. Für eine Veränderung der Trägerschaft sind jedoch die geeigneten Rahmenbedingungen zu schaffen. Aus Sicht der Projektleitung ist dringend der Erlass einer Satzung notwen- dig, die dem Charakter des transformierten AuEK Rechnung trägt und seine institutionelle Absicherung als Programmanbieter gewährleistet. Dies wurde in den Projektberichten ebenso vorgebracht wie in den Förderanträgen. Dieser Schritt schafft die Grundlage für den Ausbau und eine inhaltliche wie organisatorische Weiterentwicklung des Ausbildungs- und Erprobungskanals NRW.m Fazit Der Ausbildungs- und Erprobungskanal NRW ist aus dem Gefüge des Offenen Kanals Dortmund nicht mehr wegzudenken. Mehr noch: An dem beschriebenen Modell lässt sich ablesen, wie es gelingen kann, der überkommenen Idee des Offenen Kanals als „Video-Abspielstation“ ein zukunftsorientiertes Konzept entgegenzusetzen. Wo andere Offene Kanäle teilweise mehr oder weniger gewollt in Richtung eines Praktikanten-Senders driften, wurde in Dortmund explizit die Qualifizierung in Medienberufen zum Konzept der Einrichtung erhoben. Dabei ist die Universität Dortmund respektive das Institut für Jour- nalistik ein renommierter Kooperationspartner, der auf diesem Weg selbst seine Innovationsfreudigkeit beweist. Was fehlt, ist ein adäquater institutioneller und rechtlicher Rahmen. 7.6 Fazit Die von der LfM initiierten Schwerpunktprojekte – so die Ergebnisse der Programmanalyse und der Evaluation vor Ort – zählen zu den erfolgreicheren Projekten der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen. An allen geförderten Standorten wurden innovative Konzepte in redaktionelle Arbeit mit Kindern, Jugendlichen, Auszubildenden und Studierenden umgesetzt. Der dabei ent- 163 standene Programmoutput ist im Vergleich zum „Normalprogramm“ als quali- tativ hochwertig zu bewerten. Insbesondere die Zusammenarbeit zwischen Offenen Kanälen und medien- spezifischen Studiengängen hat sich dort, wo sie praktiziert wird, als frucht- bar erwiesen. Dies gilt in besonderem Maß für den Ausbildungs- und Erpro- bungskanal in Kooperation mit der hochschulgebundenen Journalistenausbildung an der Universität Dortmund, ebenso aber auch für die Zusammenarbeit zwi- schen dem Offenen Kanal in Münster und dem Zusatzstudiengang „Medien in Erziehung, Bildung und Unterricht“ an der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster. Die Schwerpunkte können hier nicht nur – wie in Münster – auf der Ebene personeller Ressourcen profitieren, indem Studierende als Medien- trainer bzw. als Praktikanten aktiv werden. Projektbezogene Fragestellungen können auch in Form wissenschaftlicher Arbeiten untersucht werden; die Pro- jektarbeit kann extern evaluiert werden. Einer Weiterentwicklung bedürfen vor allem die Bereiche Ausbildung in den Offenen Kanälen sowie die Qualifizierungsmaßnahmen für Multiplika- toren. Für Ausbildungsplätze sind einheitliche Rahmenbedingungen in den unterschiedlichen Standorten zu schaffen; zudem sind standortübergreifend Instrumente und Maßnahmen zu entwickeln, die die Qualität der Ausbildung sichern. Erste Ansätze hierzu liegen vor. Auf dem Feld der Qualifizierungsmaßnahmen ist eine stärkere Kooperation sinnvoll. So warten zum Beispiel die von der LfM initiierten C-Medientrainer- Schulungen, die „La Voro“-Qualifizierung und die „[i:si]“-Medientrainer-Aus- bildung mit zumindest teilweise vergleichbaren Inhalten auf. Der Abnehmer- kreis für entsprechende Ausbildungen insgesamt ist in Nordrhein-Westfalen überschaubar; sowohl von Teilnehmern der C-Medientrainings als auch Teil- nehmern der „La Voro“-Seminare wurde berichtet, dass jeweils einzelne Teil- nehmer wie „abgeordnet“ gewirkt und keinerlei Interesse an den Ausbildungs- inhalten gezeigt hätten. Daher könnte die Nutzung von Synergie-Effekten zu einem besseren Einsatz bzw. zu einer angemesseneren Verteilung von Ressour- cen führen. Im Zentrum der Evaluation standen auch die Nachhaltigkeit des Ressourcen- einsatzes und – damit in engem Zusammenhang stehend – die Übertragbarkeit der entwickelten Konzepte. Der Aspekt der Nachhaltigkeit wird hier vor allem dahingehend interpretiert, dass eine Verwendung der Fördermittel im Sinne einer Anschubfinanzierung als wünschenswert betrachtet werden kann. Diese Idee ist in den einzelnen Schwerpunktprojekten in unterschiedlichem Maß ver- folgt und auch unterschiedlich erfolgreich umgesetzt worden. Dies liegt zum einen in den Projektkonzepten selbst begründet – wenn beispielsweise Koope- rationen mit einer begrenzten Zahl an Partnern angestrebt werden, bei diesen jedoch aus nicht vom jeweiligen Offenen Kanal zu verantwortenden Gründen Ausfälle zu verzeichnen sind, erleiden die Projekte gerade in der Anlaufphase 164 Rückschläge. Zum anderen liegt dies aber auch darin begründet, dass die Idee der Schwerpunktförderung im Sinne einer Anschubfinanzierung aus Sicht zu- mindest eines Teils der Projektbeteiligten als begrenzt tragfähig anzusehen ist. Projekte wie die geförderten benötigten eine längere Anlaufphase, in der die entwickelten Konzepte in der praktischen Anwendung auf Tauglichkeit geprüft, entsprechende Kooperationspartner gefunden und in der Projektumsetzung ihre langfristige Kooperationsbereitschaft sondiert werden könne. Darüber hinaus wird in den Projekten eine Bereitschaft der Multiplikatoren – beispielsweise von Lehrern –, dauerhaft ohne personelle Begleitung durch Medientrainer o. Ä. Fernsehproduktionen zu betreuen, als gering eingeschätzt. Personelle Ressourcen fließen zudem kontinuierlich in die Gewinnung von und die Kontaktpflege zu kooperierenden Institutionen wie Schulen oder ähn- lichen Einrichtungen. In diesem Zusammenhang wird eine transparentere Kom- munikation seitens der LfM gewünscht: Aus Sicht der OK- bzw. Projektleitun- gen wurden die Schwerpunktprojekte in der LfM zunächst sehr positiv beurteilt, dann aber doch nicht weitergeführt. In diesem Zusammenhang wurde von mehreren Projektleitungen kritisiert, dass keine Planungssicherheit über die weitere Finanzierung der Projekte bestanden habe: „Dann hieß es, wir machen nicht weiter, dann machen wir doch weiter, aber nur abgespeckt.“ Daher konnte den kooperierenden und teilnehmenden Individuen und Institutionen – von Kindern über Medientrainer und Pädagogen bis hin zu Schulleitungen – gegen- über nicht klar kommuniziert werden, wie die Projekte weiterlaufen würden. Insofern ist das „Einknicken“ der Projekte nach der Förderphase auch als ver- meidbares Ergebnis erschwerter Kommunikation anzusehen. Was eine diskontinuierliche Förderung angeht, so ist generell zu bedenken, dass die in den Offenen Kanälen geleistete Entwicklungsarbeit längerfristiger Förderung bedürfte, um nachhaltig wirken zu können. Dies betrifft in erster Linie das individuelle Know-how der Beteiligten auf allen Ebenen: Auf Ebene der Projektleitungen beispielsweise gehen Kontakte zu beteiligten Institutionen wie Schulen oder Förderern verloren; auf Ebene der Medientrainer muss in die Nachwuchs-Ausbildung investiert werden, ohne dass die bereits qualifizierten Medientrainer lange genug zum Einsatz hätten kommen können; auch bei den Pädagogen gehen einmal erworbene Fähigkeiten, wenn sie nicht in der Anwen- dung aufgefrischt werden können, verloren. Weniger betroffen sind die in den unterschiedlichen Projekten erarbeiteten Handreichungen, aber auch diese müs- sen aktualisiert werden, was in der kontinuierlichen Anwendung mit erheblich geringerem Aufwand betrieben werden kann. Eine stärker auf Kontinuität an- gelegte Projektförderung ist daher langfristig als effizienter zu betrachten als eine lediglich punktuelle. Eine andere Grundidee der Schwerpunktförderung – unterschiedliche Pro- jekte an verschiedenen Standorten zu erproben und diese dann zu übertragen – wird in den Offenen Kanälen prinzipiell skeptisch beurteilt. Die übereinstim- 165 mende Einschätzung ist, dass Projekte wie die geförderten nicht allein auf der Basis von Konzepten und Handreichungen auf andere Standorte übertragen werden können, sondern dass zusätzliche personelle Ressourcen notwendig sind. Plausibel sind die Einschätzungen vor allem auch deswegen, weil sie von Personen mit spezieller Projekterfahrung getroffen werden. Wenn also die OK-Leitungen in den Standorten mit Schwerpunkten eine Etablierung nicht am Standort entwickelter Projekte in der eigenen Einrichtung ohne Fördermittel für unrealistisch halten, so ist dies nicht als bloßer Abwehrreflex zu deuten. Dabei wird eine Übertragbarkeit nicht per se als unmöglich betrachtet, ledig- lich, ob sie friktionsfrei und kostenneutral laufen könne. Ein möglicher Schritt in Richtung einer Übertragbarkeit der in den Schwer- punktprojekten entwickelten Konzepte könnte eine Einrichtung von Service- und Beratungsstellen in den jeweiligen „federführenden“ Offenen Kanälen sein. Gegebenenfalls könnten auch Schulungen für externe Interessierte an- geboten werden, um eine Grundlage für den Transfer der Projekte zu schaffen. 166 8 Offene Kanäle in Nordrhein-Westfalen – Produktionspraxis und Programmrealität 8.1 Organisationsprinzip und -strukturen Die Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen sind nach dem Vereinsmodell organisiert. Diese Form der Trägerschaft bedingt ein hohes Maß an gesell- schaftlichem Engagement innerhalb der Trägervereine und schafft eine gewisse Distanz zwischen Landesmedienanstalt und den jeweiligen Offenen Kanälen vor Ort. Bundesweit betrachtet überwiegt das sog. „Anstaltsmodell“, bei dem der Offene Kanal von den zuständigen Landesmedienanstalten selbst getragen wird (Berlin, Bremen, Hessen, Mecklenburg-Vorpommern und Schleswig-Hol- stein47). Die Organisation des Vereinsmodells existiert außerhalb von Nordrhein- Westfalen noch in Niedersachsen und Sachsen-Anhalt. Vor dem Hintergrund der vorliegenden Ergebnisse der Evaluation erscheint diese Organisationsform für die Offenen Kanäle im Land Nordrhein-Westfalen nur bedingt geeignet. Grundsätzlich wirkt sich das medienrechtlich vorgegebene Organisationsmodell auch auf den Umfang und die mittelfristige Verlässlichkeit in der Finanz- ausstattung aus. Die anstaltsgetragenen Offenen Kanäle verfügen in der Regel über eine beträchtlich höhere Finanzausstattung als die vereinsgetragenen. Vor diesem Hintergrund kritisierte Buchholz bereits 1998: „So sind die neuen Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen unter dem ‚Diktat knapper Kassen‘ gezwungen, den Kernbereich der OK-Arbeit zu einem von mehreren Tätigkeits- bereichen zu reduzieren, zu einem ‚defizitären Geschäftsmodell‘, das durch ‚semi- professionelle Aktivitäten‘ (O-Ton eines nordrhein-westfälischen OK-Mitarbeiters) in anderen Bereichen, wie zum Beispiel der beruflichen Aus- und Fortbildung oder der Akquisition von Werbetreibenden, quersubventioniert wird.“48 167 47 Die Trägerschaft der Landesmedienanstalt endete am 30. 09. 2006. Im Zusammenhang mit der geplanten Fusion der Landesmedienanstalten von Schleswig-Holstein (ULR) und Hamburg (HAM) wurden die Offenen Kanäle in Schleswig-Holstein in eine rechtsfähige Anstalt des Öffentlichen Rechts umgewandelt. Dieses Modell stellt bundesweit eine neue Form dar, die möglicherweise Modellcharakter für andere Länder haben könnte. 48 Buchholz, Klaus-Jürgen: Nutzen für das zahlende Publikum. OKs zwischen Selbst- und Zweckbestimmung. epd-medien, Nr. 72, vom 16. September 1998, S. 19. Selbst wenn man diese Formulierung als überzogen ansieht und hier eine Pro- domo-Argumentation für mehr Zuschüsse vermutet – im Kern trifft die Argu- mentation ins Schwarze. Die Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen sind im bundesweiten Vergleich schlecht aufgestellt, was etliche ihrer Akteure auf das Organisationsmodell und die Finanzausstattung zurückführen: Die Konstruk- tion der Trägerschaft wäre der Vor-Ort-Situation generell nicht angemessen, insbesondere gelte dies bei den großen Offenen Kanälen („Als Vereinsvorstand hätte ich schlaflose Nächte, eine halbe Million im Jahr zu bewegen und dann mit seinem Privatvermögen zu haften.“49). Vereinsmitglieder könnten häufig schlecht in die kontinuierliche OK-Arbeit eingebunden werden. Es komme hier zu einer ungünstigen Verschränkung von Ehrenamt und den Anforde- rungen an die zu leistende Tätigkeit. Außerdem werden die Möglichkeiten, die OK-Entwicklung aktiv zu gestalten, im Vereinsmodell als zu gering eingestuft. Als Alternativmodell schwebt daher einigen OK-Aktivisten die Form der ge- meinnützigen GmbH (gGmbH) vor. Die beratenden Aufgaben des Vereins könnten dann durch einen Beirat wahrgenommen werden. Aus der Sicht des Forscherteams wäre mit einer entsprechenden (letztlich geringfügigen) Modifikation des Vereinsträgerschaftsmodells allerdings nur ein Teil der historisch gewachsenen Probleme gelöst: Da die Offenen Kanäle organisatorisch nicht in die Landesmedienanstalt eingebunden sind, wird von den OK-Akteuren vor Ort die Einflussnahme der LfM auf den Entwicklungs- prozess teilweise als Fremdsteuerung wahrgenommen. Das gilt insbesondere, da die Entscheidungsprozesse innerhalb der LfM für die Offenen Kanäle nicht transparent seien und man zu spät einbezogen bzw. über Planungen informiert werde. Entsprechend wird auch der Entwicklungsplan III kritisch bis ablehnend aufgenommen. Die geforderte stärkere Verbindlichkeit innerhalb der Arbeit der Redaktionsgruppen wird in vielen Offenen Kanälen skeptisch betrachtet: „Man kann den Eindruck haben, dass die [LfM] überhaupt keine Ahnung haben, was es bedeutet, mit Menschen zu arbeiten, die das freiwillig tun, die das in ihrer Freizeit tun.“ Zudem wird moniert, dass für den (notwendigen) Prozess der Qualitätssteigerung in den Offenen Kanälen die gesetzliche Grund- lage fehlt, die ja Zugangsoffenheit festschreibt: „Wenn wir uns stärker am Programm orientieren sollen, brauche ich Möglichkeiten, Programm auszu- wählen, statt alles senden zu müssen, was kommt.“ Dieser Grundwiderspruch zwischen Zugangsoffenheit einerseits und einem qualitätsvollen, strukturierten Programm andererseits ist seit langem Gegenstand der Diskussion innerhalb 168 49 Passagen in wörtlicher Rede ohne explizite Quellenangabe sind Mitschriften aus den im Rahmen der vor- liegenden Untersuchung geführten Leitfadengesprächen. der OK-Szene und hat zu verschiedenen Modifikationen der Organisations- strukturen geführt. Im Bundesland Niedersachsen hat daher der Gesetzgeber seit der Novelle des Mediengesetzes im Jahre 2001 für jedes Bürgermedium einen auf den lokalen Raum bezogenen Programmauftrag formuliert: „In der medienrechtlichen Konsequenz werden damit die Einrichtungen des Bürger- rundfunks [gemeint ist auch Fernsehen] zu ‚Rundfunkveranstaltern‘ und insoweit ande- ren privaten Hörfunk- und TV-Veranstaltern formal gleich gestellt. Den besonderen rechtlichen Status, den die Offenen Kanäle als ausschließlich technische Programm- plattform, ohne selbst programmverantwortlich zu sein, bisher in der Rundfunkland- schaft eingenommen haben, sieht das NMedienG für Niedersachsen nicht mehr vor.“50 Dieser „radikale Bruch“ mit dem bisherigen OK-Konstruktionsprinzip beruht auf der Fusion zweier bislang in der Bürgermedienlandschaft konkurrierender Modelle: dem nicht-kommerziellen Lokalfunk (NKL) und dem „klassischen“ Offenen Kanal. Ob dieses Konstruktionsprinzip auch für die OK-Landschaft in Nordrhein-Westfalen in Frage kommt, muss letztlich der Gesetzgeber ent- scheiden. Eine prüfenswerte Alternative zum gegenwärtigen Modell scheint aber hiermit aufgezeigt. In unmittelbarem Zusammenhang mit dem Trägermodell ist auch die Ver- breitung von OK-Standorten in Nordrhein-Westfalen zu sehen. Da der Grün- dungsimpuls aus dem gesellschaftlichen Raum kommen muss, bleibt die Existenz von Offenen Kanälen vor Ort dem jeweiligen bürgerschaftlichen Engagement für ein Bürgerfernsehen vorbehalten. Dies führt zu der gegen- wärtigen, kurios anmutenden Situation, dass zwar in Tudorf ein Offener Kanal für 900 Kabelhaushalte auf Sendung ist, nicht jedoch in der Landeshauptstadt Düsseldorf oder der Rheinmetropole Köln. Es scheint so, dass ohne eine – ggf. von der LfM ausgehende Initiative – auch in Kommunen mit einer breiten soziokulturellen Basis der Bedarf an einem Offenen Kanal nicht gesehen wird. Andererseits ist auch die Möglichkeit in den Blick zu nehmen, dass im gesell- schaftlichen Raum faktisch kein Bedarf am Bürgerfernsehen – in seiner gegen- wärtigen Form – mehr vorhanden ist. Die Altersstruktur der Nutzerschaft und die geringe Nachfrage nach Sendezeit in den bestehenden Offenen Kanälen scheinen für diese These zu sprechen. Hinzu kommt, dass die Offenen Kanäle aufgrund ihrer technischen Beschränkung auf die Verbreitung in Kabelnetzen für viele potentielle Rezipienten zwangsläufig eine terra incognita darstellen. Dies schränkt sicherlich die Neurekrutierung von Nutzern ein und führt vor Ort zu einem Attraktivitätsverlust der Sender. 169 50 NLM: Bürgerrundfunk in Niedersachsen. www.nlm.de/deutsch/buerger/ infos.htm [Stand: 05. 12. 2006]. 8.2 Nutzerschaft Die Nutzerschaft der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen ist im Vergleich zu derjenigen des Bürgerfunks sehr klein. Ausgehend von den Befragungs- daten und den Angaben der Offenen Kanäle selbst lassen sich für ganz Nord- rhein-Westfalen folgende Nutzerzahlen hochrechnen: Derzeit existieren rund 175 aktive Redaktionsgruppen, in denen ca. 1.000 Personen als regelmäßige Nutzer arbeiten; weitere ca. 1.000 Personen sind als sporadische Nutzer an den Redaktionsgruppen beteiligt. Hinzu kommen maximal 250 Einzelnutzer. Im Vergleich dazu betrug im Jahr 2003 die Anzahl der regelmäßig produzierenden Bürgerfunkgruppen 1.090, und es gab rund 18.000 aktive Bürgerfunker.51 Die eklatanten Unterschiede erklären sich nicht allein aus der Differenz der Anzahl der Standorte (neun OK-Standorte versus 46 Bürgerfunk-Standorte), vielmehr müssen weitere Faktoren ursächlich sein (Medientyp, Attraktivität, Bekannt- heitsgrad etc.). Die Nutzerschaft der Offenen Kanäle zeigt eine deutlich von der Struktur der NRW-Gesamtbevölkerung abweichende Schichtung: Die OK-Nutzer sind zu drei Vierteln männlich, Frauen sind also deutlich unterrepräsentiert. Im Vergleich zur Gesamtbevölkerung sind junge Erwachsene zwischen 18 und 34 Jahren in der OK-Nutzerschaft überrepräsentiert. Die mittleren Jahrgänge zwischen 35 und 54 Jahren sind hingegen unterrepräsentiert. Eine signifikante Abweichung zeigt sich auch beim formalen Schulabschluss: Der Anteil der OK-Nutzer, die eine Hochschulreife erworben haben, ist etwa doppelt so hoch wie im Landesdurchschnitt. Vor allem bei denjenigen, die einen Medienberuf anstreben, sind Personen mit Hochschulreife überrepräsentiert. Vereinfacht bedeuten diese Daten, dass die OK-Nutzerschaft vor allem durch zwei „Gruppen“ geprägt wird. – Junge Nutzer unter 35 Jahren, die meisten aber noch deutlich jünger. Ihr Ziel ist vorrangig eine spätere professionelle Tätigkeit im Medienbereich („Generation Praktikum“), bislang befinden sie sich in Ausbildung bzw. Studium, sind aber nicht anderweitig berufstätig. Sie sind sehr qualifizie- rungswillig, arbeiten intensiv in den Redaktionsgruppen mit und produzieren einen hochwertigen Programmoutput. Allerdings hat dieser Nutzertyp zu- meist eine begrenzte Verweildauer in der Einrichtung. Sie nutzen den Offe- nen Kanal als Ausbildungsort und verlassen ihn dann wieder. Es besteht keine wirkliche Integration in den lokalen Mikrokosmos, da diese Nutzer wenig ortsgebunden sind. Diese Nutzergruppe wäre in Ausbildungs- und Erprobungskanälen deutlich besser aufgehoben als in einem Offenen Kanal klassischen Zuschnitts. 170 51 Vgl. Volpers/Schnier/Salwiczek: Bürgerfunk in Nordrhein-Westfalen, S. 19. – Ältere (ab 55 Jahren aufwärts, überwiegend jedoch älter als 65). Sie sehen den Offenen Kanal als Freizeitbeschäftigung. Ihre Verweildauer im Offenen Kanal ist vergleichsweise lang. In dieser Gruppe gibt es viele qualifizie- rungsunwillige und von den OK-Leitungen als „beratungsresistent“ be- zeichnete Nutzer und nahezu ausschließlich Einzelnutzer. Der Offene Kanal als Produktionsort wird wenig in Anspruch genommen, denn es wird über- wiegend mit eigenem Equipment gearbeitet. Produziert werden viele mono- thematische Sendungen von geringer Qualität, häufig beschränken sich die Nutzer auf das Abfilmen von Veranstaltungen oder sonstigen Szenen. 8 Eine wichtige Gruppe scheint in den Offenen Kanälen unterrepräsentiert, die idealtypisch folgendermaßen aussieht: Alter 35 bis 55 Jahre, gesell- schaftlich engagiert, in die lokale Szene eingebunden oder als Minderheit aktiv, die sich öffentlich äußern will. Von besonderer Bedeutung für das Entwicklungspotential der Offenen Kanäle sind die Motive, die zur Nutzung führen. Im Rahmen der Nutzerbefragung konnten folgende Motivationstypen ermittelt werden: – Die Diffusen sind OK-Nutzer mit diffuser Motivlage – in dieser Gruppe spielen verschiedene Motive eine Rolle, jedoch ist keines der Motive oder Motivbündel besonders ausgeprägt; 29 Prozent der Befragten gehören zu den Diffusen; – die Bürgerschaftlich Engagierten möchten vor allem über Themen oder Personen berichten, die in der Medienberichterstattung oder im gesellschaft- lichen Leben allgemein zu kurz kommen; 27 Prozent der Befragten zählen zu den Bürgerschaftlich Engagierten; – die Qualifizierungswilligen Freizeitfilmer wollen professionelle Fernseh- arbeit leisten und sind deswegen sehr daran interessiert, neue Kompetenzen zu erwerben, in der OK-Arbeit sehen sie aber auch eine sinnvolle Freizeit- beschäftigung und ein Mittel der Selbstverwirklichung; zu dieser Gruppe zählen 22 Prozent der Befragten; – die Berufseinsteiger wollen sich in erster Linie auf eine Berufstätigkeit in den Medien vorbereiten und nutzen dafür den Offenen Kanal; andere Motive sind bei ihnen unterdurchschnittlich ausgeprägt; als Berufseinsteiger sind 12 Prozent der Befragten zu bezeichnen; – für die Hobby-Filmer ist die OK-Arbeit vor allem Mittel zum Zweck, die eigenen Filme einem breiten Publikum zeigen zu können; gesellschaftliches Engagement ist bei ihnen unterdurchschnittlich ausgeprägt; 11 Prozent der Befragten gehören zur Gruppe der Hobby-Filmer.52 171 52 Vier Prozent der Befragten konnten keinem der ermittelten Typen zugeordnet werden, da sie zu viele der relevanten Aussagen nicht beantwortet hatten. Da auch ein großer Teil der Qualifizierungswilligen Freizeitfilmer langfristig in einen Medienberuf strebt, beläuft sich der Anteil derjenigen, die den Offenen Kanal primär als Sprungbrett in den Medienbereich sehen, auf rund 33 Prozent und ist damit größer als der Anteil der Bürgerschaftlich Engagierten. So zeigt sich im Bürgerfernsehen ein Phänomen, dass sich bereits beim Bürgerfunk beobachten ließ: 8 Der gesellschaftliche Strukturwandel macht sich auch in der Nutzerschaft der Bürgermedien bemerkbar. Ein starker Beweggrund, sich in einem Offe- nen Kanal zu engagieren, ist eine pragmatische, auf die individuelle beruf- liche Qualifikation ausgerichtete Zielsetzung. Ebenfalls stark vertreten sind hedonistische, mehr oder minder diffuse individuelle Motive. Mediale Ein- flussnahme – insbesondere innerhalb des lokalen Kommunikationsraumes – ist für weniger als ein Drittel der OK-Nutzer ein ausschlaggebendes Motiv für ihr OK-Engagement. 8.3 Programmrealität Alle Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen (mit Ausnahme Lüdenscheids) füllen ihre als Erstsendezeit ausgewiesenen Sendeplätze nicht mit entsprechen- den originären Produktionen. Vielmehr liegt die „Ausschöpfung“ zwischen 27 und 50 Prozent. Hierin zeigt sich die schwache Nachfrage nach der Nutzung von Sendezeit im Offenen Kanal. Die geschilderte Struktur der Nutzerschaft schlägt sich erwartungsgemäß in der Programmproduktion nieder. Betrachtet man die Grundstruktur des Gesamtangebotes auf der Ebene des Sendungstyps, ergibt sich folgendes Bild: Rund 78 Prozent aller in den Offenen Kanälen ausgestrahlten Sendungen sind monothematisch. Dies bedeutet, dass es sich um Sendungen handelt, die sich thematisch-inhaltlich einem Gegen- standsbereich zuwenden. Im Vergleich der Offenen Kanäle untereinander lassen sich von diesem Mittelwert allerdings erhebliche Abweichungen feststellen. In der Gesamtheit der monothematischen Sendungen existiert eine große Band- breite von Themen und Formen, die technische Qualität ist sehr schwankend. Letzteres liegt darin begründet, dass entsprechende Sendungen bzw. Filme oft von Nutzern produziert werden, die außerhalb des Offenen Kanals produzieren und teilweise nicht qualifizierungswillig sind. Ein Befund, der dies unter- streicht, ist darin zu sehen, dass es sich bei 40 Prozent der monothematischen Filme um „eins zu eins“ abgefilmte Darstellungen handelt. Hierbei sind vor allem Reisevideos und das „Abfilmen“ von Events von großer Bedeutung. Mit anderen Worten: 172 8 Ein nicht unerheblicher Teil des OK-Programms besteht aus Beiträgen, deren Relevanz sowohl thematisch als auch im Hinblick auf ihre filmische und/oder journalistische Qualität für potentielle Zuschauer eher gering sein dürfte. Rund 60 Prozent der monothematischen Sendungen haben keinen Ereignis- bezug, beziehen sich also nicht auf ein konkretes „Geschehen“ oder eine „Be- gebenheit“ in der Referenzwirklichkeit. Derartige Produktionen prägen das Erscheinungsbild der Offenen Kanäle stärker, als es die Anzahl der dahinter stehenden Produzenten rechtfertigen würde. Es sind also wenige Produzenten mit schwachen Produktionen im Programm zu dominant. Dieser Tatbestand ist den meisten OK-Leitern durchaus bewusst; sie sehen sich aber aus den oben skizzierten medienrechtlichen Gründen nicht in der Lage, hieran etwas zu ändern. Das programmliche Erscheinungsbild der Offenen Kanäle leidet ferner darunter, dass – um Sendezeit zu füllen – auch schwache Produktionen häufig wiederholt werden. Bei manchen Offenen Kanälen gibt es zudem einen kom- plexen Wiederholungsmodus (bis zu zehn Mal pro Woche) jenseits der Erst- sendezeit, der das Programmumfeld zwangläufig in Mitleidenschaft zieht. Andererseits hat nahezu jeder Offene Kanal einige regelmäßig ausgestrahl- ten Magazine, die recht gut gemacht sind, Aktualität aufweisen, einen Bezug zum Sendegebiet haben und auf das „öffentliche Interesse“ zielen. Bei den Magazinsendungen beträgt der Ereignisbezug rund 60 Prozent der Sendezeit. Diese Sendungen belegen das grundsätzlich vorhandene Potential Offener Ka- näle. Im Gesamtprogramm gibt es aber zu wenige dieser Sendungen. Eine Steigerung des entsprechenden Sendevolumens scheint vor dem Hintergrund der Nutzerstrukturen indes kaum möglich, zumal es sich in der Regel um ver- gleichsweise aufwendige Produktionen handelt. Moniert wird in diesem Zu- sammenhang auch die Förderpraxis der LfM, die qualitativ hochwertige Pro- duktionen (im Vergleich zu Produktionen niederer Qualität) nicht angemessen berücksichtige. Auch die von der LfM geförderten Qualifizierungsmaßnahmen dürften hier weitgehend ins Leere laufen. Die Teilnehmer an den entsprechen- den Ausbildungsmodulen sind zum großen Teil die jungen Berufseinsteiger mit kurzer Verweildauer. Vor diesem Hintergrund erscheint eine Nachhaltig- keit dieser Maßnahmen zweifelhaft. Anders verhält es sich mit der Verstetigung von Programmqualität, die aus den von der LfM geförderten Projekten ausgehen könnte. Alle evaluierten Projekte („Fifteen“ in Essen, „La Voro“ in Marl, „[i:si]“ in Münster, „do1“ in Dortmund) können im Hinblick auf ihre Programmqualität als „Leucht- türme“ der OK-Produktion beurteilt werden. Insofern wäre eine längerfristige Förderung dieser Projektmaßnahmen aus Sicht der Berichterstatter wünschens- wert. 173 8.4 Standortspezifische Situation Das in den vorhergehenden Kapiteln gezeichnete Bild von den Offenen Kanä- len in Nordrhein-Westfalen ist insofern eine vereinfachende Darstellung, als sie die standortspezifischen Unterschiede teilweise nivelliert. Im Kapitel 6 der vorliegenden Untersuchung wurden Organisationsstruktur, Programmpraxis und Nutzerschaft der einzelnen Offenen Kanäle jeweils detailliert beschrieben. Nachfolgend wird das Erscheinungsbild der jeweiligen Einrichtung aus der Perspektive einer vergleichenden Bewertung charakterisiert. Die Einrichtungen des Offenen Kanals in Tudorf und Lüdenscheid werden aufgrund ihrer gering- fügigen technischen Reichweiten und kleinen Nutzerschaften sowie der be- grenzten Programmvolumina an dieser Stelle nicht in die Darstellung einbe- zogen. Bielefeld Der jüngste Offene Kanal in Nordrhein-Westfalen (seit 2005 mit stadtweitem Empfang) hat trotz der kurzen Zeit eine beachtliche Nutzerschaft aufzuweisen. Der Kanal 21 verfügt mit 34 Redaktionsgruppen und 56 Einzelnutzern über einen der größten Nutzer-Pools, was dazu führt, dass die Erstsendezeit in Bielefeld vergleichsweise gut ausgeschöpft wird. Die Struktur der Nutzerschaft wird stark von Personen geprägt, deren Ziel und Hauptmotivation die Vorberei- tung auf einen Medienberuf ist. Entsprechend sind in Bielefeld viele junge Nutzer vertreten. Sie prägen auch das programmliche Erscheinungsbild dieses Offenen Kanals. Im Programmangebot sind überdurchschnittlich viele Unter- haltungssendungen vorhanden, wobei inhaltlich Musiksendungen dominieren. In Bielefeld werden überproportional viele monothematische Sendungen pro- duziert. Die wenigen Magazinsendungen haben eine vergleichsweise reduzierte thematische Bandbreite und einen geringen Ereignisbezug. Dortmund Florian tv in Dortmund ist der älteste Offene Kanal des Landes, der bereits 1985 im Rahmen des Kabelpilotprojekts eingerichtet wurde. Bei der Bewer- tung ist die spezifische Form der Dortmunder Einrichtung zu berücksichtigen. Analytisch ist zwischen dem eigentlichen Offenen Kanal und dem implemen- tierten Ausbildungs- und Erprobungskanal (AuEK) des Instituts für Journalistik der Universität Dortmund zu unterscheiden; organisatorisch sind beide aller- dings mittlerweile nahezu komplett verschmolzen. Auch programmlich ist eine Unterscheidung der beiden OK-Zweige zumindest für die Zuschauer kaum möglich. Die Sendungen von „do1“, dem Programmbestandteil der Lehrredak- tion, sind qualitativ sehr gut und bereichern das OK-Angebot. Im Gesamt- angebot des Offenen Kanals nehmen die „do1“-Produktionen bisher jedoch nur einen geringen Umfang ein. In Dortmund sind (außerhalb des AuEK) 174 überdurchschnittlich viele ältere und qualifizierungsresistente „Einzelnutzer“ vorhanden, deren Interessen das Themenspektrum prägen. Vier Fünftel der Nutzer sind älter als 45 Jahre, knapp die Hälfte ist älter als 65 Jahre. Ein kennzeichnendes Merkmal der Produktionen von florian tv ist es, dass eine konkrete Beschäftigung mit Problemen, Vorgängen und Themen des kommu- nalen oder regionalen, politischen und gesellschaftlichen Lebens so gut wie gar nicht stattfindet. Eine Ausnahme bildet hier das Stadtmagazin von „do1“.m Eine wechselseitige positive Beeinflussung zwischen Lehrredaktion und sonstigem Offenen Kanal konnte bisher noch nicht befriedigend umgesetzt werden. Entsprechende Ansätze sind allerdings in Sonderprojekten wie bspw. zur Fußball-Weltmeisterschaft erkennbar. Für die weitere Entwicklung erscheint eine engere Zusammenführung der getrennten Bereiche notwendig. Ein un- umgänglicher Schritt in diesem Zusammenhang ist es, der Einrichtung einen adäquaten institutionellen Rahmen zu geben, der ihr bislang fehlt. Essen Der Offene Kanal Essen (OK43) ist bereits seit 1991 auf Sendung und hat einen Trägerverein, der starken Einfluss auf die Ausgestaltung der OK-Arbeit nimmt. Im Offenen Kanal sind 26 Redaktionsgruppen aktiv und 50 Personen als Einzelnutzer eingetragen. Insgesamt zeigt das Programmangebot dieses Offenen Kanals eine breite und bunte Palette. Überdurchschnittlich hoch ist die Anzahl der Magazine, die von einer sehr motivierten, kreativen (weit- gehend jungen) Nutzerschaft produziert werden. Auch in Essen wird von einem großen Teil der Nutzer die OK-Tätigkeit als eine berufsvorbereitende Phase gesehen. Das Erscheinungsbild von OK43 ist insgesamt positiv und weist auf eine engagierte Leitung hin. Als einziger Offener Kanal in Nordrhein-West- falen hat Essen einen sehr guten Internetauftritt. Hamm Das Bürgerfernsehen in Hamm ist seit 1993 auf Sendung, untergebracht im Pädagogischen Zentrum und arbeitet in enger Kooperation mit dem städti- schen Medienzentrum. In Hamm sind insgesamt 13 Redaktionsgruppen aktiv, womit dieser Offene Kanal zu den Einrichtungen mit einer vergleichsweise kleinen Nutzerklientel zählt. Die Nutzerschaft ist gegenüber dem Landesdurch- schnitt deutlich älter (fast die Hälfte ist älter als 65). In diesem Offenen Kanal besteht das Programmangebot fast vollständig aus monothematischen Sendun- gen. Insgesamt hat das Programm die Anmutung einer unstrukturierten Addi- tion monothematischer Sendungen. Diese vergleichsweise schwache Programm- produktion korreliert mit einer sehr diffusen Motivlage der Nutzer. 175 Marl Der Offene Kanal in Marl wurde 1997 gegründet und von Anfang an konzep- tionell als Ausbildungs- und Erprobungskanal angelegt. Die Einrichtung ver- steht sich als Dienstleister für Bildung und Qualifizierung und wird sehr pro- fessionell geleitet. Gemessen an der Zahl der Redaktionsgruppen (19) liegt die Einrichtung beim Nutzerpotential im unteren Drittel. Die angemeldeten Einzel- nutzer sind in Marl mit 113 Personen der größte Pool in ganz Nordrhein-West- falen, wobei hierin etliche passive Nutzer registriert sind; tatsächlich handelt es sich um 60 bis 70 Einzelnutzer. In Marl nehmen Produktionen von Einzel- nutzern mit 35 Prozent der Gesamtsendezeit breiten Raum im Programm- angebot ein. Der Gesamteindruck des Programms wird jedoch nicht durch deren Sendungen dominiert. Durch regelmäßig ausgestrahlte Misch- und Ressortmagazine bekommt das Programm für die Zuschauer einen „Neuigkeits- wert“ sowie einen hohen Bezug zur Region und ihren Ereignissen. Münster Der Offene Kanal existiert seit 1997 und ist organisatorisch mit dem Träger- verein Arbeitskreis Ostviertel und der Bildungsstätte im Bennohaus verzahnt. Die räumliche Unterbringung dieses Offenen Kanals im Bennohaus (Medien- und Kulturzentrum im Osten Münsters) schafft für den Offenen Kanal viele Synergien. Mit 33 Redaktionsgruppen hat tv münster die drittgrößte Nutzer- schaft im Land. Die Aktiven von tv münster gehören im Landesdurchschnitt zu den jüngsten. Hierbei spielen sicherlich die Hochschule und der dortige kommunikationswissenschaftliche Studiengang für die Rekrutierung eine große Rolle. Mit rund 51 Prozent hat diese Einrichtung die höchste Ausschöpfungs- quote der Erstsendezeit von allen Offenen Kanälen in NRW. In der Themen- fokussierung, regionalen Bezugnahme, formalen Produktionsqualität und der fernsehspezifischen Aufbereitung ragen die Produktionen weit über den Landes- durchschnitt hinaus. In keinem anderen Offenen Kanal des Landes ist der Bezug zum politisch-gesellschaftlichen Leben der Kommune so stark aus- geprägt wie in Münster. Der Münsteraner Offene Kanal kann daher als „Leucht- turm“ innerhalb der nordrhein-westfälischen OK-Landschaft angesehen werden. Paderborn Der im Jahr 1997 gegründete Offene Kanal macht in vielerlei Hinsicht einen desolaten Eindruck. In Paderborn werden lediglich 18 Prozent der Erstsendezeit mit selbst erstellten Produktionen gefüllt. Ansonsten werden Wiederholungen, Übernahmen und nur geringfügig überarbeitete PR-Filme der Industrie bzw. Wirtschaft gesendet. Aussagen über die Nutzerschaft sind leider nicht möglich, da beim OK Paderborn – als einziger Einrichtung in NRW – kein Rücklauf zu verzeichnen war. Für diese Einrichtung muss aus Sicht der Berichterstatter eine organisatorische Neuausrichtung empfohlen werden. 176 8.5 Entwicklungspotential Vor dem Hintergrund der geschilderten Befunde muss das Entwicklungspoten- tial der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen – ohne eine grundlegende organisatorische und strukturelle Neukonzeption – als schwach eingestuft wer- den. Hierbei sind nicht die OK-Leitungen und die hauptamtlichen Akteure vor Ort der beschränkende Faktor. Sie arbeiten vielmehr im Rahmen ihrer Möglich- keiten überwiegend sehr engagiert. Es scheint hingegen so zu sein, dass es keine ausreichende Nachfrage nach dem Modell eines Offenen Kanals klassi- scher Prägung und in der Form der Vereinsträgerschaft im gesellschaftlichen Raum mehr gibt. Offenbar sind für die Neugründung von Offenen Kanälen kaum Impulse im soziokulturellen Bereich vorhanden. Ferner stagniert – mit Ausnahme der Gruppe der Berufseinsteiger – auch die Nutzernachfrage. Ein Grund hierfür ist möglicherweise in der geringen technischen Verbreitung zu sehen, die der Attraktivität der Offenen Kanäle nicht förderlich ist. Beim letzten Punkt erscheint es erstaunlich, dass die bestehenden Offenen Kanäle das Poten- tial des Internets als Distributionsplattform bisher kaum nutzen, obwohl dessen Reichweite mit rund 60 Prozent der Bevölkerung über der Reichweite ihrer Kabelhaushalte liegt. Mit Ausnahme des Offenen Kanals in Essen sind die bestehenden Websites der Offenen Kanäle kaum geeignet, auf deren digitale Kompetenzen schließen zu lassen. Dieses „Hinterherhinken“ hinter dem media- len Entwicklungsprozess, der eindeutig auf Konvergenz zielt, ist nur teilweise verständlich. Von den hauptamtlichen OK-Akteuren wird in diesem Zusammen- hang stets auf kapazitäre und finanzielle Beschränkungen hingewiesen. Die vorhandenen Nutzerschaften sind hier offenbar desinteressiert oder (als Reflex auf die Alterstruktur) selbst Offliner. Naheliegend ist die Vermutung, dass viele Personen, die traditionell als potentielle OK-Nutzer infrage kämen, in- zwischen das Internet als Plattform für eine Veröffentlichung suchen (Blogs, Audio-Video-Podcast, Foren) und von daher kein Interesse an einer OK- Nutzung haben. Wenngleich die LfM spätestens seit dem Jahr 2003 auf die Ausweitung der Bürgermedien in Richtung Internetaktivitäten drängt,53 ist eine Resonanz in der Praxis kaum feststellbar. Hierdurch stagniert die mediale Weiterentwicklung der Offenen Kanäle, da in naher Zukunft Videoproduk- tionen für das Web auch für die Medienausbildung einen hohen Stellenwert einnehmen werden. Gerade vor dem Hintergrund, dass rund ein Drittel der OK-Nutzer hier ihren Berufseinstieg suchen, scheint ein Perspektivwechsel bei der medialen Ausrichtung der Offenen Kanäle unabdingbar. Ohne Zweifel erfüllen die meisten Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen bereits zum jetzigen Zeitpunkt faktisch für viele Nutzer die Funktion eines 177 53 Vgl. hierzu: Volpers, Helmut: Bürgermedien und lokale Netzwerke – Vortrag auf dem LfM-Dialog: Bürger- medien 2003 in Hattingen. [unveröffentlichtes Redemanuskript 28. 04. 2003]. Ausbildungs- und Erprobungskanals. Und in diesem Bereich ist auch aus unter- schiedlichen Perspektiven das größte Entwicklungspotential zu sehen: Das betrifft sowohl Finanzierungspotentiale jenseits der LfM-Förderung, Nutzer- potentiale ebenso wie Potentiale im Bereich der Programmqualität. Bisher existiert allerdings lediglich in Dortmund eine institutionalisierte Form eines Ausbildungs- und Erprobungskanals. Andere Standorte sehen hier zwar auch einen Schwerpunkt ihrer Arbeit, verfügen aber nicht über die adäquaten Mög- lichkeiten. Vor dem Hintergrund der tatsächlichen Nutzerstrukturen, insbeson- dere an den Hochschulstandorten, erscheint eine Umstrukturierung etlicher Offener Kanäle in Ausbildungs- und Erprobungskanäle eine prüfenswerte Alter- native. 178 9 Literatur Arbeitsgemeinschaft der Landesmedienanstalten ALM (2006): ALM Jahrbuch 2005. Berlin Buchholz, Klaus-Jürgen (1998): „Nutzen für das zahlende Publikum.“ OKs zwischen Selbst- und Zweckbestimmung. epd medien vom 16. September 1998, S. 17–24 Gellner, Winand / Tiersch, Stephan (1993): Offene Kanäle in Rheinland-Pfalz. Ergebnisse empirischer Forschung. Ludwigshafen (LPR-Schriftenreihe; Bd. 8) Gieschler, Sabine / Müller, Wolfgang (2005): Seitenwechsel. Eine Studie zu der Frage, was Offene Kanäle den Menschen geben. München (Schriftenreihe der LPR Hessen; Bd. 20) Grimm, Franz (2003): Reichweite und Image des Offenen Kanals TV Münster. Eine Studie zur Rezeption und eine Imageanalyse. Münster (Hausarbeit zur Erlangung des Grades eines Magister Artium) Jaenicke, Angelika / Fingerling, Michael (1999): Der Offene Kanal Kassel und seine Zuschauer. Eine Studie zur Rezeption. München (Schriftenreihe der LPR Hessen; Bd. 7) Kain, Florian (2000): Zusammengestümperter Müll. Offene Kanäle sollen Bürgerforen sein. Doch häufig tummeln sich dort Psychopathen, Propheten und Chaoten. „Die Welt“ vom 18. 03. 2000 Lenk, Wolfgang / Hilger, Peter / Tegeler, Stefan (2001): Offene Kanäle in Niedersachsen. 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Berlin (Schriftenreihe Medien- forschung der LfM; Bd. 51) 179 10 Abbildungs- und Tabellenverzeichnis Abbildungen: Abbildung 2-1: OK-Standorte in Nordrhein-Westfalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Abbildung 3-1: Grundstruktur der Studie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Abbildung 4-1: Sendungstyp – Anzahl der Sendungen (Angaben in Prozent) . . 39 Abbildung 4-2: Sendungstyp – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . 39 Abbildung 4-3: Sendungsart – Anzahl der Sendungen (Angaben in Prozent) . . 41 Abbildung 4-4: Sendungsart – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . 42 Abbildung 4-5: Raumbezug monothematischer Sendungen – Anzahl der Sendungen (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . 43 Abbildung 4-6: Raumbezug monothematischer Sendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Abbildung 4-7: Raumbezug in Magazinsendungen – Anzahl der Informationselemente (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Abbildung 4-8: Raumbezug in Magazinsendungen – Dauer der Informationselemente (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Abbildung 4-9: Ereignisbezug monothematischer Informationssendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Abbildung 4-10: Ereignisbezug der Informationsanteile in Magazinen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Abbildung 4-11: Kernbestandteile der Magazine – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Abbildung 4-12: Darstellungsformen in Magazinen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Abbildung 4-13: Themenstruktur des Informationsprogramms – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Abbildung 4-14: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Abbildung 4-15: Themenstruktur der Magazinsendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Abbildung 4-16: Struktur des Unterhaltungsprogramms – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Abbildung 5-1: Organisationsform der OK-Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Abbildung 5-2: Geschlecht der OK-Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Abbildung 5-3: Höchster erreichter Schulabschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 181 Abbildung 5-4: Aktuelle Tätigkeit der OK-Nutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Abbildung 5-5: Dauer der aktiven OK-Nutzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Abbildung 5-6: Nutzung der technischen Infrastruktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Abbildung 5-7: Betreuung bei Produktionen in den Offenen Kanälen . . . . . . . . 65 Abbildung 5-8: Zufriedenheit mit der Betreuung in den Offenen Kanälen . . . . . 66 Abbildung 5-9: Nutzung des OK-Programms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Abbildung 5-10: Zufriedenheit mit dem OK-Programm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Abbildung 5-11: Nutzungsmotive – Durchschnitt der Nennungen . . . . . . . . . . . . . 69 Abbildung 5-12: Offener Kanal als Vorbereitung auf Medienberuf . . . . . . . . . . . . 70 Abbildung 5-13: Motivationstypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Abbildung 5-14: Teilnahme an Qualifizierungsangeboten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Abbildung 5-15: Gründungsdaten der Gruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Abbildung 5-16: Gründungsimpuls . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Abbildung 5-17: Inhaltliche Schwerpunkte der Gruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Abbildung 5-18: Publizistische Ziele der Gruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Abbildung 5-19: Sendungsformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Abbildung 5-20: Beitragstypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Abbildung 5-21: Monatliches Sendevolumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Abbildung 5-22: Kontakte zu Nutzern des eigenen Offenen Kanals . . . . . . . . . . . 87 Abbildung 5-23: Instrumente der Nachwuchsgewinnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Abbildung 5-24: Instrumente der Öffentlichkeitsarbeit für die Sendungen . . . . . . 89 Abbildung 5-25: Kontaktmöglichkeiten für Zuschauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Abbildung 5-26: Einbindung ins kommunale Geschehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Abbildung 5-27: Außenkontakte zu anderen OK-Nutzern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Abbildung 5-28: Monatliches Sendevolumen von Redaktionsgruppen und Einzelnutzern im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Abbildung 5-29: Motivtypen von Redaktionsgruppen und Einzelnutzern im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Abbildung 5-30: Publizistische Typen von Redaktionsgruppen und Einzelnutzern im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Tabellen: Tabelle 2-1: Technische Reichweiten der OK in Nordrhein-Westfalen . . . . . . . . . 18 Tabelle 3-1: Überblick über die analysierten Programmvolumina . . . . . . . . . . . . . 25 Tabelle 3-2: Rücklaufstatistik I: Redaktionsgruppen und ihre Mitglieder . . . . . . . 28 Tabelle 3-3: Rücklaufstatistik II: Einzelnutzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Tabelle 4-1: Sendevolumen der Kernsendezeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Tabelle 4-2: Wöchentliches Netto-Sendevolumen der OK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Tabelle 5-1: OK-Nutzer nach Altersgruppen im Vergleich zur Bevölkerungs- statistik (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 182 Abbildungen im Anhang: Abbildung A-1: Sendungstyp – Monothematische Sendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Abbildung A-2: Sendungstyp – Mischmagazin – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Abbildung A-3: Sendungstyp – Ressortmagazin – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Abbildung A-4: Sendungstyp – Sonstige Magazinform – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Abbildung A-5: Sendungsart – Unterhaltung – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Abbildung A-6: Sendungsart – Besinnung – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Abbildung A-7: Sendungsart – Information – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Abbildung A-8: NRW-Raumbezug monothematischer Sendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Abbildung A-9: Raumbezug in Magazinsendungen – OK-Sendegebiet – Dauer der Informationselemente (Angaben in Prozent) . . . . . . 190 Abbildung A-10: Raumbezug in Magazinsendungen – kein Raumbezug – Dauer der Informationselemente (Angaben in Prozent) . . . . . . 190 Abbildung A-11: Kernbestandteile der Magazine – Regieanteile – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Abbildung A-12: Kernbestandteile der Magazine – Unterhaltungsanteile – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Abbildung A-13: Kernbestandteile der Magazine – Informationsanteile – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Abbildung A-14: Ereignisbezug monothematischer Informationssendungen – kein Ereignisbezug – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Abbildung A-15: Ereignisbezug monothematischer Informationssendungen – teilweiser Ereignisbezug – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Abbildung A-16: Ereignisbezug monothematischer Informationssendungen – vollständiger Ereignisbezug – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Abbildung A-17: Ereignisbezug der Informationsanteile in Magazinen – Ereignisbezug vorhanden – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Abbildung A-18: Darstellungsformen in Magazinen – Interview – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Abbildung A-19: Darstellungsformen in Magazinen – Filmbeiträge – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 195 183 Abbildung A-20: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Themen von öffentlichem Interesse – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Abbildung A-21: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Themen der privaten Lebenswelt – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Abbildung A-22: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Beratungsthemen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) 196 Abbildung A-23: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Sport – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . 197 Abbildung A-24: Themenstruktur der Magazinsendungen – Politik/kontroverse Themen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . 197 Abbildung A-25: Themenstruktur der Magazinsendungen – Verwaltung – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Abbildung A-26: Themenstruktur der Magazinsendungen – Gesellschaftliches Leben – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . 198 Abbildung A-27: Themenstruktur der Magazinsendungen – Kultur – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Abbildung A-28: Struktur des Unterhaltungsprogramms – Musik – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Abbildung A-29: Struktur des Unterhaltungsprogramms – Literatur – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Abbildung A-30: Struktur des Unterhaltungsprogramms – Fiktionales – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Tabellen im Anhang: Tabelle A-1: Dauer der aktiven OK-Nutzung nach Standort (Fälle in Prozent) . . 201 Tabelle A-2: Ausleihhäufigkeit von OK-Technik nach Standort (Fälle in Prozent) 201 Tabelle A-3: Nutzung der OK-Schnittplätze nach Standort (Fälle in Prozent) . . . 201 Tabelle A-4: Studio-Nutzung durch die Nutzer nach Standort (Fälle in Prozent) . 201 Tabelle A-5: Betreuung der Nutzer im OK nach Standort (Fälle in Prozent) . . . . 202 Tabelle A-6: Geschlecht der OK-Nutzer nach Standort (Fälle in Prozent) . . . . . . 202 Tabelle A-7: Alter der OK-Nutzer nach Standort (Fälle in Prozent) . . . . . . . . . . . 202 Tabelle A-8: OK-Nutzertypen nach Standort (Fälle in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . 203 Tabelle A-9: Motivationstypen bei den OK-Nutzern nach Standort (Fälle in Prozent) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 184 Anhang 185 186 19,6 1,5 -16,8 29,9 -0,9 -9,5 -17,3 -25 -20 -15 -10 -5 67,8 5 10 15 20 25 30 35 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-1: Sendungstyp – Monothematische Sendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). -6,8 9,2 5,8 -1,3 28,5 -10 -5 14,0 5 10 15 20 25 30 35 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-2: Sendungstyp – Mischmagazin – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). 187 -5,1 5,7 3,0 -14,9 -4,0 10,5 -10,3 -20 -15 -10 -5 17,2 5 10 15 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-3: Sendungstyp – Ressortmagazin – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). -0,5 -0,4 4,6 0,3 -1 1,0 1 2 3 4 5 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-4: Sendungstyp – Sonstige Magazinform – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). 188 9,3 -5,5 -20,8 -0,8 -7,6 11,8 -11,7 -25 -20 -15 -10 -5 37,1 5 10 15 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-5: Sendungsart – Unterhaltung – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). 15,0 5,6 -0,3 -5,2 -0,4 -10 -5 7,2 5 10 15 20 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-6: Sendungsart – Besinnung – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). 189 -23,3 -0,1 22,1 -0,6 9,0 -3,6 19,4 -30 -25 -20 -15 -10 -5 54,7 5 10 15 20 25 30 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-7: Sendungsart – Information – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (308:28 Std.:Min.). -15,0 -26,5 -1,3 2,1 15,3 15,5 19,5 -35 -30 -25 -20 -15 -10 -5 79,6 5 10 15 20 25 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-8: NRW-Raumbezug monothematischer Sendungen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (209:07 Std.:Min.). 190 -27,6 7,0 14,0 -56,7 -6,1 -15,1 23,1 -70 -60 -50 -40 -30 -20 -10 76,9 10 20 30 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-9: Raumbezug in Magazinsendungen – OK-Sendegebiet – Dauer der Infor- mationselemente (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). 22,7 -2,5 69,1 5,0 2,9 -7,8 -15 10,7 15 30 45 60 75 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-10: Raumbezug in Magazinsendungen – kein Raumbezug – Dauer der Infor- mationselemente (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). 191 -0,3 -3,3 24,0 0,1 1,3 -1,7 -0,1 -10 -5 11,7 5 10 15 20 25 30 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-11: Kernbestandteile der Magazine – Regieanteile – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Magazinsendungen in allen Untersuchungsregionen (98:51:30 Std.:Min.:Sek.). 3,2 -8,2 -3,9 -8,3 5,8 -6,7 -3,7 -10 -8 -6 -4 -2 12,2 2 4 6 8 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-12: Kernbestandteile der Magazine – Unterhaltungsanteile – Dauer der Sende- zeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Magazinsendungen in allen Untersuchungsregionen (98:51:30 Std.:Min.:Sek.). 192 0,7 28,9 3,4 -1,6 -0,6 -26,3 -0,8 -35 -30 -25 -20 -15 -10 -5 59,4 5 10 15 20 25 30 35 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-14: Ereignisbezug monothematischer Informationssendungen – kein Ereignis- bezug – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (209:07 Std.:Min.). -2,9 11,4 -20,1 8,1 -7,2 8,2 3,7 -25 -20 -15 -10 -5 76,2 5 10 15 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-13: Kernbestandteile der Magazine – Informationsanteile – Dauer der Sende- zeit (Angaben in Prozent) Basis: Deutschsprachige OK-Magazinsendungen in allen Untersuchungsregionen (98:51:30 Std.:Min.:Sek.). 193 4,8 -12,3 12,2 -2,8 17,4 -15 -10 -5 24,0 5 10 15 20 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-15: Ereignisbezug monothematischer Informationssendungen – teilweiser Er- eignisbezug – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (209:07 Std.:Min.). -5,5 -15,6 25,6 3,3 50,3 -30 -15 16,6 15 30 45 60 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-16: Ereignisbezug monothematischer Informationssendungen – vollständiger Ereignisbezug – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (209:07 Std.:Min.). 194 -21,6 10,2 12,8 -26,1 19,6 6,6 -35 -30 -25 -20 -15 -10 -5 60,5 5 10 15 20 25 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-17: Ereignisbezug der Informationsanteile in Magazinen – Ereignisbezug vor- handen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). 14,3 -15,2 35,4 12,0 -0,3 -7,3 2,6 -20 -10 17,5 10 20 30 40 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-18: Darstellungsformen in Magazinen – Interview – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). 195 -4,1 15,9 -23,9 -8,4 -8,6 18,7 -6,8 -30 -25 -20 -15 -10 -5 71,0 5 10 15 20 25 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-19: Darstellungsformen in Magazinen – Filmbeiträge – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). 2,6 -23,7 -13,2 -18,9 -2,8 25,8 8,2 -30 -25 -20 -15 -10 -5 70,3 5 10 15 20 25 30 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-20: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Themen von öffentlichem Interesse – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (82:05 Std.:Min.). 196 -6,3 14,5 -3,0 13,0 5,8 -2,3 -10 -5 10,8 5 10 15 20 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-21: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Themen der privaten Lebenswelt – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (82:05 Std.:Min.). 16,3 -4,0 6,0 -0,1 -1,2 -10 -5 5,1 5 10 15 20 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-22: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Beratungs- themen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (82:05 Std.:Min.). 197 -10,7 14,9 10,6 -3,8 2,2 1,0 -15 -10 -5 12,0 5 10 15 20 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-23: Themenstruktur monothematischer Informationssendungen – Sport – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Monothematische, deutschsprachige OK-Informationssendungen in allen Untersuchungsregionen (82:05 Std.:Min.). 1,9 1,1 -10,5 3,1 3,4 4,7 -15 -10 -5 10,7 5 10 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-24: Themenstruktur der Magazinsendungen – Politik/kontroverse Themen – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). 198 -0,9 -3,9 -3,8 2,5 1,7 5,8 -6 -4 -2 8,2 2 4 6 8 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-25: Themenstruktur der Magazinsendungen – Verwaltung – Dauer der Sende- zeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). -3,4 -12,2 -7,9 -11,2 9,7 -5,7 -15 -10 -5 28,0 5 10 15 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-26: Themenstruktur der Magazinsendungen – Gesellschaftliches Leben – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). 199 21,8 -7,2 -3,7 11,8 2,0 -10,5 -15 -10 -5 19,1 5 10 15 20 25 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-27: Themenstruktur der Magazinsendungen – Kultur – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Informative Magazinelemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (75:19:38 Std.:Min.:Sek.). 7,1 -12,7 13,9 33,1 -17,0 17,3 9,3 -25 -20 -15 -10 -5 52,8 5 10 15 20 25 30 35 40 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-28: Struktur des Unterhaltungsprogramms – Musik – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Unterhaltungselemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (115:31 Std.:Min.). 200 6,1 -20,2 -13,2 19,9 -12,7 -15,5 -30 -20 -10 23,2 10 20 30 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-29: Struktur des Unterhaltungsprogramms – Literatur – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Unterhaltungselemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (115:31 Std.:Min.). 3,2 22,5 -3,5 -5,2 18,3 -10 -5 7,6 5 10 15 20 25 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Marl Münster Paderborn Mittelwert Abbildung A-30: Struktur des Unterhaltungsprogramms – Fiktionales – Dauer der Sendezeit (Angaben in Prozent) Basis: Unterhaltungselemente in deutschsprachigen OK-Erstsendungen in allen Untersuchungsregionen (115:31 Std.:Min.). 201 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 92 n = 82 n = 46 n = 52 n = 53 n = 106 n = 108 n = 539 weniger als ein Jahr 54,3 3,7 28,3 15,4 – 10,4 45,4 24,9 1–2 Jahre 29,3 15,9 28,3 17,3 30,2 20,8 15,7 21,7 3–5 Jahre 10,9 11,0 19,6 28,8 58,5 27,4 22,2 23,6 5–10 Jahre2 5,4 19,5 8,7 13,5 11,3 39,6 16,7 18,2 länger als 10 Jahre – 50,0 15,2 25,0 – 1,9 – 11,7 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 84 n = 71 n = 43 n = 49 n = 52 n = 101 n = 102 n = 502 regelmäßig 42,9 29,6 51,2 18,4 98,1 44,6 57,8 48,4 gelegentlich 20,2 25,4 14,0 20,4 1,9 18,8 24,5 19,1 selten 14,3 19,7 9,3 20,4 – 18,8 7,8 13,3 nie 22,6 25,4 25,6 40,8 – 17,8 9,8 19,1 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 83 n = 67 n = 43 n = 48 n = 52 n = 100 n = 101 n = 494 regelmäßig 38,6 23,9 39,5 35,4 98,1 32,0 46,5 42,9 gelegentlich 19,3 25,4 11,6 12,5 1,9 8,0 26,7 16,2 selten 16,9 14,9 16,3 12,5 – 22,0 15,8 15,2 nie 25,3 35,8 32,6 39,6 – 38,0 10,9 25,7 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 90 n = 68 n = 43 n = 46 n = 52 n = 101 n = 99 n = 499 regelmäßig 21,1 25,0 20,9 6,5 98,1 42,6 38,4 36,1 gelegentlich 25,6 32,4 23,3 26,1 1,9 9,9 32,3 22,0 selten 18,9 17,6 23,3 19,6 – 18,8 11,1 15,6 nie 34,4 25,0 32,6 47,8 – 28,7 18,2 26,3 Tabelle A-1: Dauer der aktiven OK-Nutzung nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 539 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen Tabelle A-2: Ausleihhäufigkeit von OK-Technik nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 502 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen Tabelle A-3: Nutzung der OK-Schnittplätze nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 494 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen Tabelle A-4: Studio-Nutzung durch die Nutzer nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 499 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen 202 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 88 n = 81 n = 45 n = 50 n = 53 n = 104 n = 108 n = 529 jünger als 18 Jahre 13,6 2,5 8,9 – 1,9 3,8 13,9 7,2 18 bis unter 25 Jahre 17,0 4,9 33,3 12,0 11,3 22,1 31,5 19,5 25 bis unter 35 Jahre 31,8 4,9 22,2 12,0 22,6 16,3 25,0 19,7 35 bis unter 45 Jahre 20,5 7,4 11,1 6,0 26,4 7,7 7,4 11,7 45 bis unter 55 Jahre 3,4 17,3 11,1 18,0 18,9 17,3 6,5 12,5 55 bis unter 65 Jahre 5,7 17,3 2,2 8,0 18,9 15,4 1,9 9,8 65 Jahre und älter 8,0 45,7 11,1 44,0 – 17,3 13,9 19,7 Tabelle A-5: Betreuung der Nutzer im OK nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 499 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen Tabelle A-6: Geschlecht der OK-Nutzer nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 538 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen Tabelle A-7: Alter der OK-Nutzer nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 529 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 90 n = 68 n = 43 n = 46 n = 52 n = 101 n = 99 n = 499 ja, regelmäßig 51,1 61,0 50,0 39,6 100,0 56,2 54,6 57,9 ja, gelegentlich 30,4 28,0 30,4 43,4 – 20,0 37,0 27,6 nein 18,5 11,0 19,6 17,0 – 23,8 8,3 14,5 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 91 n = 82 n = 46 n = 53 n = 53 n = 106 n = 107 n = 538 weiblich 40,7 17,1 23,9 20,8 15,1 26,4 38,3 27,9 männlich 59,3 82,9 76,1 79,2 84,9 73,6 61,7 72,1 203 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 93 n = 82 n = 46 n = 53 n = 53 n = 106 n = 109 n = 542 themen-/zielgruppenzentriert 34,4 45,1 15,2 35,8 26,4 35,8 37,6 34,7 informationsorientiert 19,4 14,6 30,4 30,2 7,5 21,7 26,6 21,4 Fernsehmacher 6,5 – 13,0 1,9 – – 11,9 4,8 Kulturdarstellung 22,6 19,5 13,0 17,0 34,0 30,2 20,2 22,9 Unklare 9,7 3,7 17,4 11,3 32,1 5,7 – 9,0 Mitschneider 5,4 6,1 – 1,9 – 0,9 3,7 3,0 Reisefilmer 2,2 11,0 10,9 1,9 – 5,7 – 4,2 Bielefeld Dortmund Essen Hamm Lüden- scheid Marl Münster Gesamt n = 88 n = 55 n = 46 n = 50 n = 53 n = 94 n = 108 n = 494 Bürgerschaftlich Engagierte 23,9 40,0 21,7 28,0 7,5 20,2 38,9 26,7 Qualifizierungswillige Freizeitfilmer 21,6 9,1 34,8 10,0 1,9 30,9 29,6 21,7 Diffuse 21,6 30,9 17,4 46,0 84,9 21,3 11,1 29,1 Hobby-Filmer 15,9 12,7 13,0 8,0 1,9 17,0 5,6 10,9 Berufseinsteiger 17,0 7,3 13,0 8,0 3,8 10,6 14,8 11,5 Tabelle A-8: OK-Nutzertypen nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 494 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen Tabelle A-9: Motivationstypen bei den OK-Nutzern nach Standort (Fälle in Prozent) Basis: 542 Befragte der Einzelnutzer- und Gruppenmitglieder-Befragungen 204 OK TV NRW Codeplan Sendungen 1 Analyse OK TV NRW I Codeplan Sendungen V 0 ID [wird automatisch erstellt] V 1 Senderkennung 1 Bielefeld 2 Dortmund 3 Essen 4 Hamm 5 Lüdenscheid 6 Marl 7 Münster 8 Paderborn 9 Tudorf V 2 Sendetag TT.MM V 3 Sendungsname Sendung = UE V 4 Dauer der Sendung Angabe in Minuten V 5 Typ 1 Überleitung/Selbstreferentielles/Trailer Erläuterung / Ende 2 Wiederholung (ausgewiesen) Erläuterung / Ende 3 Wiederholung (altes Material) Erläuterung / Ende 4 OK-Übernahme (nicht NRW, z.B. Berlin) Erläuterung / Ende 5 OK-Übernahme aus NRW (wird bei „Erstproduzent“ vercodet unter V5 C1 / Bsp. „La Voro“ aus Marl) Erläuterung / Ende 6 Nicht-OK-Produktion (z.B. PR-Film) Erläuterung / Ende 9 Erstsendung weiter V 6 Sprache 1 fremdsprachig V 7 2 gemischtsprachig V 7 3 deutsch V 8 V 7 Sprache II Textfeld 205 OK TV NRW Codeplan Sendungen 2 V 8 Zielgruppe 1 keine Zielgruppensendung V 9 2 Ausländer/Migranten Ende 3 Senioren V 9 4 Jugendliche V 9 5 Kinder V 9 6 Schwule/Lesben V 9 7 Geschlechtsspezifisch V 9 8 Behinderte V 9 9 Studierende V 9 V 9 Erkennbarer Produzentenhintergrund 1 nicht erkennbar 2 Einzelperson 3 Gruppe (ohne spezifischen Hintergrund) 4 kirchlich/religiös 5 ökologisch 6 schwul/lesbisch 7 Senioren 8 Jugendliche 9 Kinder 10 Studierende V 10 Sendungstyp 1 monothematisch 2 Mischmagazin 3 Ressortmagazin (z.B. Magazin) 4 Sonstiges, aber nicht Magazin 5 Sonstige Magazinform V 11 Art 1 Unterhaltung V 30 2 Besinnung/Religiöses/Meditation V 31 3 Information V 32 4 Sonstiges V 33 V 30 Thema – Unterhaltung 1 Comedy/Witz/Komödie 2 Musik/Konzert 3 Literatur (Lesung) /Theater 4 Fiktionales 206 OK TV NRW Codeplan Sendungen 3 V 31 Thema – Besinnung/Religiöses/Meditation 1 Christlich: Bekehrung/Bibel/religiöse Geschichte 2 andere Religion 3 Meditation V 32 Information: Thema nach Liste Vercodung nach Liste V 33 Sonstiges Textfeld V 40 Raumbezug 1 kein Raumbezug V 50 2 Raumbezug eindeutig nicht in NRW V 50 3 Raumbezug teilweise/sporadisch in NRW V 41 4 Raumbezug primär in NRW V 41 V 41 Raumdimension NRW 1 Primär Sendegebiet des OK und Randbereich (Einzugsbereich) 2 Überwiegend nicht Einzugsbereich des OK V 50 Ereignisbezug (V 50-70: nur für Information) 1 kein Ereignis 2 teilweise Ereignisbezug 3 vollständig Ereignisbezug V 60 Zusatznutzen für Zuschauer/Verwertbarkeit 1 trifft nicht zu 2 teilweise 3 häufig/stark V 70 Zu-Wort-Kommende 1 keine: trifft nicht zu V 80 2 Experten/Elite/Funktionsträger V 71 3 Normalbürger V 72 V 71 Zu-Wort-Kommende – Anzahl I Experten/Elite/Funktionsträger V 80 V 72 Zu-Wort-Kommende – Anzahl II Normalbürger 207 OK TV NRW Codeplan Sendungen 4 V 80 Erläuterung Kurze Beschreibung der Sendung (Thema und Machart bzw. Umsetzung) V 90 Magazin ID OK-Tag.Monat-lfd. Nr. pro Tag Magazinsendungen werden unter dieser ID auf Beitragsebene weiter vercodet (=> V10 C2,3,5) Codeplan II V 91 Typ 1 primär Film V 92 2 primär Studio V 100 V 92 Film 1 gebaut/geschnitten/bearbeitet 2 „eins-zu-eins“ abgefilmt (Webcam-Art) Ende Qualität/Professionalität a) Technische Qualität V 93 Kamera/Schnitt/Beleuchtung hohe Qualität 1-2-3-4-5-6 niedrige Qualität 0 = trifft nicht zu V 94 Ton-Bild-Schere geringe Schere 1-2-3-4-5-6 große Schere 0 = trifft nicht zu V 95 Bildsprache hohe Qualität 1-2-3-4-5-6 niedrige Qualität 0 = trifft nicht zu b) „Journalistische“ Qualität V 100 Präzision hohe Präzision 1-2-3-4-5-6 niedrige Präzision 0 = trifft nicht zu V 101 Plausibilität hohe Plausibilität 1-2-3-4-5-6 niedrige Plausibilität 0 = trifft nicht zu 208 OK TV NRW Codeplan Sendungen 5 V 102 Ausgewogenheit objektiv 1-2-3-4-5-6 subjektiv 0 = trifft nicht zu V 103 Kontexterläuterung breite Kontexterläuterung 1-2-3-4-5-6 keine Kontexterläuterung 0 = trifft nicht zu V 104 Verwertbarkeit große Verwertbarkeit 1-2-3-4-5-6 keine Verwertbarkeit 0 = trifft nicht zu 209 OK TV NRW Codeplan Sendungen 6 Themenliste Themen von öffentlichem Interesse 11 Politik/Verwaltung (kontrovers) 12 Gesellschaft (allgemein) 13 Wirtschaft 14 Soziales Leben (soziales Engagement, Arbeitsleben, Sozialsystem, Ausgrenzung, Migranten) 15 Aktivitäten von NGOs 19 Sonstige Privates (primär produzentenorientiert, sein Erleben steht im Mittelpunkt) 20 Reiseberichte 21 Narratives zu anderen Themen 29 Sonstiges 30 Beratungsthemen 40 Human Touch 50 Sport 60 Sonstiges 210 OK TV NRW Codeplan Magazine 1 Analyse OK TV NRW II Codeplan Magazine V 1 Magazin-ID [=> Übernahme von V 90 OK-Vercodung] V 2 UE-ID [lfd. Nr. pro Magazin] V 3 ID [wird automatisch erstellt (=> Kombination aus V1 und V2)] V 4 UE-Anfang Std:Min:Sek V 5 UE-Ende Std:Min:Sek V 6 UE-Dauer Std:Min:Sek [wird automatisch errechnet] V 7 Filter 1 Regiemoderation/Überleitung/Trailer etc. Ende 2 Unterhaltungselement Ende 3 Information im weitesten Sinne V 8 Form 1 Moderation/Sprechermeldung 2 Interview 3 Studiogespräch/Diskussion 4 Filmbeitrag 5 Kommentar V 9 Thema Textfeld V 10 Thema II Vercodung nach Liste 211 OK TV NRW Codeplan Magazine 2 V 11 Raumbezug 1 kein Raumbezug V 13 2 international/national V 13 3 NRW, aber nicht OK-Sendegebiet V 13 4 OK-Sendegebiet V 13 5 noch fraglich V 12 V 12 Raumbezug II Textfeld Ortsangabe V 13 Ereignisbezug 1 kein Ereignisbezug 2 Ereignisbezug Thema, Raumbezug und Ereignisbezug bleiben bei Trennung wegen Formwechsel immer identisch, auch wenn evtl. innerhalb einer Teil-UE nicht vollständig expliziert. Qualität/Professionalität a) Technische Qualität V 20 Kamera/Schnitt/Beleuchtung hohe Qualität 1-2-3-4-5-6 niedrige Qualität 0 = trifft nicht zu V 21 Ton-Bild-Schere geringe Schere 1-2-3-4-5-6 große Schere 0 = trifft nicht zu V 22 Bildsprache hohe Qualität 1-2-3-4-5-6 niedrige Qualität 0 = trifft nicht zu b) „Journalistische“ Qualität V 30 Präzision hohe Präzision 1-2-3-4-5-6 niedrige Präzision 0 = trifft nicht zu V 31 Plausibilität hohe Plausibilität 1-2-3-4-5-6 niedrige Plausibilität 0 = trifft nicht zu 212 OK TV NRW Codeplan Magazine 3 V 32 Ausgewogenheit => nur bei Themengruppe 1 bedienen – sonst „0“ objektiv 1-2-3-4-5-6 subjektiv 0 = trifft nicht zu V 33 Kontexterläuterung breite Kontexterläuterung 1-2-3-4-5-6 keine Kontexterläuterung 0 = trifft nicht zu V 34 Verwertbarkeit großeVerwertbarkeit 1-2-3-4-5-6 keine Verwertbarkeit 0 = trifft nicht zu V 35 Bemerkungen Textfeld 213 OK TV NRW Codeplan Magazine 4 Themenliste Themen aus Politik, Verwaltung, Gesellschaft, die grundsätzlich oder im Einzelfall kontrovers diskutiert werden = politische oder gesellschaftliche Streitthemen 001 Politik (Parteien, Personen, Institutionen, Legislative) 002 Verwaltung (Strukturen, Personen, Veränderungen außerhalb der Tagesroutine) 003 Finanzen/Haushalt (der Kommunen, des Kreises etc.) 004 Verkehr 005 Bauen/Wohnen/Infrastruktur/Energie/Stadtplanung 006 Soziales/Gesundheit 007 Umwelt/Natur/Tierschutz 008 Innere Sicherheit, Polizei/Äußere Sicherheit, Bundeswehr 009 Rechtsprechung 010 Ausländer/Asylpolitik/Antisemitismus/Neofaschismus 011 Bildung/Erziehung/Wissenschaft 012 Kultur/Medien/Kunst 013 Heimat/Tradition 014 Sport (Vereine, Positionen) 015 Wirtschaftliche Sachthemen, Strukturen und Prozesse; auch Unternehmen und Gewerkschaften 016 Sonstige kontroverse Themen Verwaltung: unpolitische, nicht kontorverse Themen, Routine, Tagesgeschäft von Exekutive und Institutionen 101 Personal 102 Finanzen/Steuern 104 Wirtschaftsentwicklung 105 Wohnen/Stadtplanung/Infrastruktur/Verkehr 106 Versorgung/Energie 107 Soziales/Jugend/Familie 108 Polizei/Feuerwehr/Rettungswesen/Bundeswehr 109 Bildungswesen 110 Kultur/Medien 111 Sonstiges Gesellschaft – unpolitisch, nicht kontrovers 201 Wirtschafts-/Arbeitsleben (z.B. Einzelunternehmen) 202 Wissenschaft, Gesundheit, Bildung, Forschung, Technologie 203 Gesellschaftliches Leben, Alltagskultur, Heimat, Tradition, Vereine 204 Kirche 205 „Hochkultur“, Kunst, Museen, Austellungen, Kritik 206 Popkultur, Medien, Kino 207 Natur, Landschaft, Region 214 OK TV NRW Codeplan Magazine 5 Human Touch/Soft News (im Vordergrund stehen menschliche Befindlichkeiten) 301 Personality 1: Prominenz (Personen, Leben, Glück, Unglück) 302 Personality 2: Normalbürger in extremen Bezügen (Kurioses, Intimes, Glück, Unglück, Schicksale) 303 Kriminalität/Verbrechen (Gerichtsverhandlungen/-urteile) 304 Unfälle/Katastrophen/Not 305 Erotik/Sexualität (unpersönlich) 306 Sonstige Human-Touch-Themen Private Lebenswelt (im Vordergrund stehen Beratung, Lebensbewältigung) 401 Auto/Verkehr 402 Reisen/Urlaub 403 Ernährung/Gesundheit/Medizin 404 Sonstige Verbraucherthemen; auch: Rechtsberatung, Bürgerhilfe 405 Psychologie/Esoterik 406 Partnerbeziehungen/Erotik/Sexualität 407 Wohnen/Haus(halt)/Garten/Hobby/Haustiere 408 Sonstige Freizeitthemen 500 Sport (= Wettkampfsport, Ergebnisse, Begegnungen) [Achtung: Trendsportarten unter „Lifestyle“, Individualsport als Prophylaxe unter „Gesundheit“] 600 Verkündigung (= Andacht, Meditation) 700 Sonstige Themen (nicht unter 100-600 fassbar; auch Wetter) 215 Institut für Medienforschung • Göttingen & Köln Mai / Juni 2006 Befragung der Redaktionsgruppen in Offenen Kanälen in Nordrhein-Westfalen - Gruppenfragebogen - Sehr geehrte Leiterin, sehr geehrter Leiter der Redaktionsgruppe, im Auftrag der LfM führen wir eine Befragung in den Offenen Kanälen in Nordrhein- Westfalen durch. Die Untersuchung soll zur positiven Weiterentwicklung der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen beitragen. Im vorliegenden Fragebogen stellen wir Ihnen Fragen, die von Ihrer Redaktionsgrup- pe gemeinsam beantwortet werden sollen. Wir bitten Sie daher, die Antworten mit den Mitgliedern Ihrer Redaktionsgruppe abzustimmen und möglichst jeweils eine Antwort zu finden, der alle zustimmen können. Sollte dies in dem einen oder anderen Fall nicht möglich sein, nehmen Sie bitte die Mehrheitsmeinung. Ihre Antworten be- handeln wir selbstverständlich anonym und vertraulich! Ein weiterer Fragebogen (gelb) wird von den einzelnen Mitgliedern Ihrer Redaktions- gruppe persönlich ausgefüllt werden. Wir bitten Sie, diesen Fragebogen an die Mit- glieder auszuhändigen und nach dem Ausfüllen wieder einzusammeln. Schicken Sie bitte sowohl die persönlichen Fragebögen als auch den Gruppenfragebogen mit bei- liegendem Rückumschlag an uns zurück. Wenn Sie Fragen haben, rufen Sie uns unter 0551 – 63 28 73 an, oder schicken Sie uns eine E-Mail an oktv@imgoe.de. Herzlichen Dank für Ihre Bemühungen! Prof. Dr. Helmut Volpers Prof. Dr. Petra Werner 216 Offene Kanäle in NRW Befragung der Redaktionsgruppen 2 1. Gibt es Ihrer Redaktionsgruppe eine inhaltliche oder thematische Schwerpunktsetzung bzw. Aus- richtung? Damit meinen wir, ob sich die OK- Beiträge, die Ihre Gruppe produziert, überwiegend mit einem bestimmten Themenfeld beschäftigen. nein ja. Unser Schwerpunkt liegt in dem Bereich: __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 2. Wollen Sie mit Ihren Sendungen bzw. denen Ihrer Redaktionsgruppe vorrangig eine bestimmte Ziel- gruppe ansprechen? nein ja. Meine bzw. unsere Zielgruppe(n): __________________________________________ __________________________________________ 3. Benennen Sie die publizistischen Ziele bzw. redak- tionellen Konzepte (Leitbilder, Zielsetzungen, Be- weggründe, Absichten) Ihrer Redaktionsgruppe? so etwas haben wir nicht unsere publizistischen Ziele sind: __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ Produktionspraxis 4. Ist Ihre Redaktionsgruppe eine regelmäßig oder sporadisch produzierende Gruppe? regelmäßig, und zwar _____ (Häufigkeit im Monat) sporadisch, und zwar _____ (Häufigkeit im Jahr) 5. Wie zufrieden ist Ihre Redaktionsgruppe mit der technischen Infrastruktur des OK? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ 6. Wie zufrieden sind Sie als Redaktionsgruppe mit Ihrer eigenen Produktion? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ 7. Hat Ihre Redaktionsgruppe einen festen Sende- platz? nein ja, und zwar: Wochentag: ______________________ Uhrzeit: von __________ bis _________ 8. Sind Sie mit diesem Sendeplatz zufrieden? ja nein, weil: _________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 9. Wie groß ist das monatliche Sendevolumen Ihrer ausgestrahlten (Bürgerfernseh-) Produktionen? bis 1 Stunde 1 bis 2 Stunden 2 bis 4 Stunden 4 bis 6 Stunden über 6 Stunden 10. Produziert Ihre Redaktionsgruppe überwiegend: monothematische Sendungen (Bezugnahme auf ein Thema)? Weiter mit Frage 13 Musikmagazine? Weiter mit Frage 13 Ressortmagazine (ein Themenbereich mit verschie- denen Beiträgen, z.B. Sportmagazin)? Weiter mit Frage 12 Mischmagazine (thematisch unterschiedliche Beiträ- ge)? Weiter mit Frage 12 217 Offene Kanäle in NRW Befragung der Redaktionsgruppen 3 11. Welche Typen von Beiträgen/Sendungen werden von Ihrer Redaktionsgruppe produziert? (Mehr- fachnennungen möglich) Interviews, Studiogespräche Gebaute Beiträge Kommentare, Analysen „Narrative Formen“ („erzähltes Leben“, Erinnerun- gen, Berichte von Bürgern) Beratung, Service Experimentelles Format, wie: __________________ __________________________________________ Sonstige, das sind: __________________________ __________________________________________ __________________________________________ 12. Wie häufig produzieren Sie Live-Sendungen? regelmäßig, etwa _______ Mal im Monat gelegentlich, etwa _______ Mal im Jahr gar nicht. Warum? __________________________ __________________________________________ Binnenverhältnis 13. Wie ist aus Ihrer Sicht die Kooperation zwischen Ihrer Redaktionsgruppe und dem OK? unproblematisch problematisch, aus folgenden Gründen: __________________________________________ __________________________________________ 14. Gibt es Rückmeldungen (Feedback) zu Ihren Pro- duktionen aus Ihrem unmittelbaren Freundes- und Bekanntenkreis? ja, relativ häufig. Pro Sendung durchschnittlich ____ nein, kaum oder selten. Wenn nein: Was sind Ihrer Meinung nach die Grün- de für dieses schwache Feedback? ____________________________________________ ____________________________________________ 15. Gibt es Rückmeldungen (Feedback) aus der Zu- schauerschaft auf Ihre Produktionen? ja, relativ häufig. Pro Sendung durchschnittlich ____ nein, kaum oder selten. Wenn nein: Was sind Ihrer Meinung nach die Grün- de für dieses schwache Feedback? ____________________________________________ ____________________________________________ 16. Findet eine Nachbereitung Ihrer (gesendeten) Produktion statt? ja. In welcher Form? _______________________ nein. Warum nicht? ________________________ __________________________________________ __________________________________________ 17. Wie gewinnen Sie neue Mitglieder für Ihre Redakti- onsgruppe? (Mehrfachnennungen möglich) Ist nicht notwendig, weil genügend Interessenten. Durch gezielte Ansprache. Durch gezielte On-air-Aufrufe. Sonstiges, und zwar: ________________________ __________________________________________ Außenbeziehungen 18. Haben Sie als Redaktionsgruppe Kontakte zu anderen Nutzern Ihres OK, oder auch zu Nutzern von OK in anderen Städten – bspw. für gemeinsa- me Produktionen oder zum Gedankenaustausch? Ja, regel- mäßig Ja, gelegent- lich Nein, bisher nicht Kontakte zu anderen Nut- zern Ihres OK Kontakte zu Nutzern von OK in NRW Kontakte zu Nutzern von OK in anderen Bundesländern 19. Betreiben Sie in Ihrer Redaktionsgruppe Öffent- lichkeitsarbeit, um Ihre (Bürgerfernseh-)Beiträge bekannt zu machen? nein, aus folgenden Gründen: _________________ __________________________________________ 218 Offene Kanäle in NRW Befragung der Redaktionsgruppen 4 ja, und zwar folgende (Mehrfachnennungen mög- lich): Pressearbeit On-air Promotion (Hinweise im Bürgerfernseh- programm auf eigene Sendungen) Internet (eigene Website) Flyer, Handzettel, Plakate Sonstiges, und zwar: ______________________ _______________________________________ _______________________________________ 20. Bietet Ihre Redaktionsgruppe Möglichkeiten an, damit die Zuschauer mit Ihnen in Kontakt treten können? nein. Warum nicht? ________________________ __________________________________________ __________________________________________ ja, und zwar folgende: Angabe der Telefonnummer Email-Adresse Chat Offene Gruppentermine Sonstiges, und zwar: ______________________ _______________________________________ _______________________________________ 21. Wie schätzen Sie die Einbindung (Vernetzung) Ihrer Redaktionsgruppe in das soziale und kulturel- le Geschehen Ihrer Kommune ein? schwach mittel stark 22. Ihre wichtigsten lokalen Kooperationspartner sind? ____________________________________________ ____________________________________________ Statistik 23. Seit wann gibt es Ihre Redaktionsgruppe? ___________ (Angabe des Jahres) 24. Wie viele Mitglieder hat Ihre Redaktionsgruppe? _________ Mitglieder, die regelmäßig mitarbeiten _________ Mitglieder, die gelegentlich mitarbeiten 25. Seit wann sind diese Mitglieder in Ihrer Gruppe aktiv? Bitte geben Sie jeweils die Zahl der Grup- penmitglieder an, die seit der genannten Zeit dabei ist. ________ aktiv seit weniger als 1 Jahr ________ aktiv seit 1-2 Jahren ________ aktiv seit 3-5 Jahren ________ aktiv seit 6-10 Jahren ________ aktiv seit mehr als 10 Jahren 26. Wer hat den Anstoß zur Gründung Ihrer Redakti- onsgruppe gegeben? Eines der Gruppenmitglieder hat den Anstoß gege- ben Der Anstoß kam aus dem OK Der Anstoß kam von anderer Seite, und zwar von __________________________________________ Sonstiges, und zwar _________________________ __________________________________________ 27. Haben Sie noch Anmerkungen zu einem der ge- nannten Themen? ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ Vielen Dank! Für Rückfragen stehen wir Ihnen gerne telefonisch unter 0551 - 63 28 73 oder per E-Mail oktv@imgoe.de zur Verfü- gung. Ihr Institut für Medienforschung • Göttingen & Köln 219 Institut für Medienforschung • Göttingen & Köln Mai / Juni 2006 Befragung der Mitglieder von Redaktionsgruppen in Offenen Kanälen in Nordrhein-Westfalen - persönliche Befragung der Gruppenmitglieder - Sehr geehrte OK-Nutzer und -Nutzerinnen, im Auftrag der LfM führen wir eine Befragung in den Offenen Kanälen in Nordrhein- Westfalen durch. Im vorliegenden Fragebogen stellen wir Ihnen Fragen, die jedes Gruppenmitglied persönlich beantworten soll. Das Ausfüllen wird etwa zehn Minuten dauern. Geben Sie den Fragebogen nach dem Ausfüllen bitte wieder ab, damit er an uns zurückgeschickt werden kann. Ihre Antworten behandeln wir selbstverständlich anonym und vertraulich! Ein weiterer Fragebogen (blau) wird von den Mitgliedern Ihrer Redaktionsgruppe gemeinsam ausgefüllt werden. Wenn Sie Fragen haben, rufen Sie uns unter 0551 – 63 28 73 an, oder schicken Sie uns eine E-Mail an oktv@imgoe.de. Herzlichen Dank für Ihre Bemühungen! Prof. Dr. Helmut Volpers Prof. Dr. Petra Werner 220 Offene Kanäle in NRW Befragung der Redaktionsgruppen - Gruppenmitglieder 2 1. Seit wann sind Sie aktiver Nutzer dieses OK? weniger als ein Jahr 1-2 Jahre 3-5 Jahre 5-10 Jahre länger als 10 Jahre 2. Seit wann sind Sie Mitglied in dieser Redaktions- gruppe? weniger als ein Jahr 1-2 Jahre 3-5 Jahre 5-10 Jahre länger als 10 Jahre 3. Wie viele Stunden pro Monat wenden Sie im Schnitt für Ihre OK-Arbeit auf – alles eingerechnet (Redaktionssitzungen, Produktion etc.)? __________ Stunden pro Monat im Schnitt 4. Wie häufig nutzen Sie die folgenden technischen Einrichtungen des OK? regel- mäßig gele- gent- lich selten nie Ausleihen von Kamera etc. Schnittplatz Studio Sonstiges, und zwar _____________________ 5. Welches sind die Gründe für Ihr Engagement beim OK? (Kreuzen Sie bitte an, was auf Sie voll und ganz oder eher zutrifft bzw. was eher nicht oder überhaupt nicht zutrifft) Das trifft auf mich ... voll und ganz zu eher zu eher nicht zu überhaupt nicht zu Mir geht es vor allem darum, etwas Neues zu lernen. Die Arbeit für den Offenen Kanal ist für mich eine sinn- volle, vernünftige Freizeitgestaltung. Für mich ist die OK-Arbeit ein Mittel zur Selbstverwirkli- chung. Ich habe schon immer gern gefilmt und möchte, dass meine Beiträge auch von anderen gesehen werden können. Für mich geht es im OK vor allem darum, Beiträge zu bringen, die in anderen Medien fehlen. Für mich steht im Vordergrund das soziale Engagement (über Personen und Themen berichten, die in der Ge- sellschaft „zu kurz kommen“). Besonders wichtig ist es für mich, aus meinem Stadtteil, meiner Ortschaft zu berichten. Mit meiner Arbeit möchte ich meinen Vereinen / meine Initiative o.ä. in der Öffentlichkeit vorstellen. Ich möchte mit meinen Sendungen gesellschaftlich bzw. politisch hier im Ort etwas bewirken. Für mich ist es wichtig, mich auch über die Beitragspro- duktion hinaus für den Offenen Kanal zu engagieren. Ich möchte mich durch die Arbeit für den OK auf einen Beruf in den Medien vorbereiten (Qualifikation, Prakti- kum etc.). Wenn ja: im Bereich Journalismus im Bereich Technik Sonstige Gründe: ________________________ 221 Offene Kanäle in NRW Befragung der Redaktionsgruppen - Gruppenmitglieder 3 6. Werden Sie bei der Produktion von hauptamtlichen oder ehrenamtlichen Mitarbeitern des OK betreut? Ja, regelmäßig Ja, gelegentlich nein 7. Wenn Sie schon betreut wurden, wie zufrieden sind Sie mit der Betreuung durch OK-Mitarbeiter? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 8. Wie wichtig ist die Betreuung durch OK-Mitarbeiter bei der Produktion Ihrer Sendungen? sehr wichtig eher wichtig eher nicht wichtig gar nicht wichtig 9. Wie zufrieden sind Sie mit den Öffnungszeiten des OK? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 10. Wie zufrieden sind Sie mit Ihren Sendungen bzw. den Sendungen Ihrer Redaktionsgruppe? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 11. Haben Sie schon an Qualifizierungsangeboten (Seminare, Kurse) Ihres OK teilgenommen? ja nein Wenn nein, warum nicht? (danach bitte weiter mit Frage 14) __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 12. Wenn Sie schon teilgenommen haben, was war das Thema dieser Qualifizierungsangebote? (Mehr- fachnennungen möglich) Aufnahmetechnik Schnitttechnik Kamerakurs PC-Einweisung Einweisung in Ton und Regie DVD-Produktionen Trickboxx-Schulung Training für Live-Sendungen Darstellungsformen im TV (z.B. Reportage) Moderationstraining Interviewtechniken Recherche Sonstiges: _______________________________ 13. Wie zufrieden sind Sie mit den Qualifizierungsan- geboten des OK? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 14. Wie häufig schauen Sie selbst das Programm des OK? regelmäßig, etwa ______ Mal pro Woche gelegentlich, etwa ______ Mal pro Monat seltener, etwa _________ Mal pro Jahr nein 222 Offene Kanäle in NRW Befragung der Redaktionsgruppen - Gruppenmitglieder 4 Wenn nein, warum nicht? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 15. Man kann TV-Programme ja ganz unterschiedlich nutzen. Wenn Sie das OK-Programm schauen, su- chen Sie dann eher gezielt nach bestimmten Sen- dungen, oder schalten Sie ein und schauen, was gerade kommt? Ich suche eher gezielt nach bestimmten Sendungen, und zwar ________________________________ _________________________________________ Ich schalte eher das OK-Programm ein und schaue, was gerade kommt. Ich schaue das OK-Programm (eher beiläufig) im Sender selbst. 16. Aus welchen Quellen informieren Sie sich norma- lerweise über das OK-Programm? (Mehrfachnen- nungen möglich) Tageszeitung Videotext Ankündigungen im OK-Programm Internet Mund-zu-Mund-Propaganda im OK bzw. OK-interne Kommunikation Sonstiges: _______________________________ 17. Nutzen Sie das Internet, um sich Sendungen des OK anzusehen (Livestreaming)? Ja, regelmäßig Ja, gelegentlich nein 18. Wie zufrieden sind Sie mit dem OK-Programm insgesamt? kann ich nicht beurteilen sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ Statistik Hier zum Abschluss ein paar persönliche Fra- gen, die statistischen Zwecken dienen. 19. Sind Sie parallel noch in (einer) weiteren Redakti- onsgruppe(n) aktiv? nein ja, und zwar ______________________________ 20. Sind Sie parallel noch in einem Verein/einer Initia- tive aktiv? nein ja, und zwar ______________________________ 21. Ihr Geschlecht: weiblich männlich 22. Ihr Alter: Geburtsjahrgang: ___________ 23. Ihr höchster Schulabschluss? Hauptschule / Mittlere Reife Abitur / Fach-Abitur Sonstiges, und zwar _______________________ 24. Haben Sie eine Berufsausbildung oder ein Studi- um abgeschlossen? (Mehrfachnennungen möglich) nein Berufsausbildung. Welche? __________________ Studium. Welches? ________________________ Sonstiges, und zwar ________________________ 25. Ich bin derzeit ... berufstätig in Schule / Ausbildung im Studium, Hauptfach: _____________________ ggf. Nebenfächer: _____________________ Wehrpflichtiger / Zivildienstleistender Hausfrau / -mann in Rente / Pension nicht berufstätig Vielen Dank für Ihre Mithilfe! Ihr Institut für Medienforschung • Göttingen & Köln 223 Institut für Medienforschung • Göttingen & Köln Mai / Juni 2006 Befragung der Nutzer von Offenen Kanälen in Nordrhein-Westfalen Sehr geehrte OK-Nutzer und -Nutzerinnen, im Auftrag der LfM führen wir eine Befragung in den Offenen Kanälen in Nordrhein-Westfalen durch. Die Untersuchung soll zur positiven Weiterentwicklung der Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen beitragen. Bitte füllen Sie den Fragebogen aus, damit die Ergebnisse der Untersuchung die Meinung möglichst vieler OK-Nutzer widerspiegeln. Das Ausfüllen wird etwa 15 Minuten dauern. Ihre Antworten behandeln wir selbstverständlich anonym und vertraulich! Schicken Sie den Fragebogen bitte mit beiliegendem Rückumschlag an uns zurück. Wenn Sie Fragen haben, rufen Sie uns unter 0551 – 63 28 73 an, oder schicken Sie uns eine E-Mail an oktv@imgoe.de. Herzlichen Dank für Ihre Bemühungen! Prof. Dr. Helmut Volpers Prof. Dr. Petra Werner 1. Seit wann sind Sie aktiver Nutzer dieses OK? weniger als ein Jahr 1-2 Jahre 3-5 Jahre 5-10 Jahre länger als 10 Jahre 2. Gibt es in Ihren Sendungen eine inhaltliche oder thematische Schwerpunktsetzung bzw. Ausrich- tung? Damit meinen wir, ob sich die OK-Beiträge, die Sie produzieren, überwiegend mit einem be- stimmten Themenfeld beschäftigen. nein ja. Mein Schwerpunkt liegt in dem Bereich: __________________________________________ __________________________________________ 3. Wollen Sie mit Ihren Sendungen vorrangig eine bestimmte Zielgruppe ansprechen? nein ja. Meine Zielgruppe(n): __________________________________________ __________________________________________ 4. Bitte nennen Sie in Stichworten Themen und For- men (Film, gebauter Beitrag etc.) Ihrer letzten drei Sendungen. 1. _________________________________________ _________________________________________ 2. _________________________________________ _________________________________________ 3. _________________________________________ _________________________________________ 5. Wie viele Stunden pro Monat wenden Sie im Schnitt für Ihre OK-Arbeit auf – alles eingerechnet? __________ Stunden pro Monat im Schnitt 6. Produzieren Sie regelmäßig oder sporadisch für den OK? regelmäßig, und zwar _____ (Häufigkeit im Monat) sporadisch, und zwar _____ (Häufigkeit im Jahr) 7. Wie groß ist das monatliche Sendevolumen Ihrer ausgestrahlten (Bürgerfernseh-) Produktionen? bis 1 Stunde 1 bis 2 Stunden 2 bis 4 Stunden 4 bis 6 Stunden über 6 Stunden 224 Offene Kanäle in NRW Befragung der OK-Nutzer 2 8. Welches sind die Gründe für Ihr Engagement beim OK? (Kreuzen Sie bitte an, was auf Sie voll und ganz oder eher zutrifft bzw. was eher nicht oder überhaupt nicht zutrifft) Das trifft auf mich ... voll und ganz zu eher zu eher nicht zu überhaupt nicht zu Mir geht es vor allem darum, etwas Neues zu lernen. Die Arbeit für den Offenen Kanal ist für mich eine sinn- volle, vernünftige Freizeitgestaltung. Für mich ist die OK-Arbeit ein Mittel zur Selbstverwirkli- chung. Ich habe schon immer gern gefilmt und möchte, dass meine Beiträge auch von anderen gesehen werden können. Für mich geht es im OK vor allem darum, Beiträge zu bringen, die in anderen Medien fehlen. Für mich steht im Vordergrund das soziale Engagement (über Personen und Themen berichten, die in der Ge- sellschaft „zu kurz kommen“). Besonders wichtig ist es für mich, aus meinem Stadtteil, meiner Ortschaft zu berichten. Mit meiner Arbeit möchte ich meine Vereine / meine Initiativen o.ä. in der Öffentlichkeit vorstellen. Ich möchte mit meinen Sendungen gesellschaftlich bzw. politisch hier vor Ort etwas bewirken. Für mich ist es wichtig, mich auch über die Beitragspro- duktion hinaus für den Offenen Kanal zu engagieren. Ich möchte mich durch die Arbeit für den OK auf einen Beruf in den Medien vorbereiten (Qualifikation, Prakti- kum etc.). Wenn ja: im Bereich Journalismus im Bereich Technik Sonstige Gründe: ________________________ Produktionspraxis 9. Wie häufig nutzen Sie die folgenden technischen Einrichtungen des OK? regel- mäßig gele- gent- lich selten nie Ausleihen von Kamera etc. Schnittplatz Studio Sonstiges, und zwar _____________________ 10. Wie zufrieden sind Sie mit der technischen Infra- struktur des OK? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ 11. Werden Sie bei der Produktion von hauptamtlichen oder ehrenamtlichen Mitarbeitern des OK betreut? Ja, regelmäßig Ja, gelegentlich nein 12. Wenn Sie schon betreut wurden, wie zufrieden sind Sie mit der Betreuung durch OK-Mitarbeiter? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden 225 Offene Kanäle in NRW Befragung der OK-Nutzer 3 Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 13. Wie wichtig ist die Betreuung durch OK-Mitarbeiter bei der Produktion Ihrer Sendungen? sehr wichtig eher wichtig eher nicht wichtig gar nicht wichtig 14. Wie zufrieden sind Sie mit den Öffnungszeiten des OK? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 15. Wie zufrieden sind Sie mit Ihren Sendungen? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 16. Haben Sie schon an Qualifizierungsangeboten (Seminare, Kurse) Ihres OK teilgenommen? ja nein Wenn nein, warum nicht? (danach bitte zu Frage 19) __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 17. Wenn Sie schon teilgenommen haben, was war das Thema dieser Qualifizierungsangebote? (Mehr- fachnennungen möglich) Aufnahmetechnik Schnitttechnik Kamerakurs PC-Einweisung Einweisung in Ton und Regie DVD-Produktionen Trickboxx-Schulung Training für Live-Sendungen Darstellungsformen im TV (z.B. Reportage) Moderationstraining Interviewtechniken Recherche Sonstiges: _______________________________ 18. Wie zufrieden sind Sie mit den Qualifizierungsan- geboten des OK? sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 19. Wie häufig schauen Sie selbst das Programm des OK? regelmäßig, etwa ______ Mal pro Woche gelegentlich, etwa ______ Mal pro Monat seltener, etwa _________ Mal pro Jahr nein Wenn nein, warum nicht? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 20. Wie zufrieden sind Sie mit dem OK-Programm insgesamt? kann ich nicht beurteilen sehr zufrieden eher zufrieden eher nicht zufrieden gar nicht zufrieden 226 Offene Kanäle in NRW Befragung der OK-Nutzer 4 Wenn Sie eher nicht oder gar nicht zufrieden sind: Womit genau sind Sie nicht zufrieden? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ Kooperationen / Kontakte 21. Wie beurteilen Sie die Kooperation zwischen Ihnen und dem OK? unproblematisch problematisch, aus folgenden Gründen: __________________________________________ __________________________________________ 22. Gibt es Rückmeldungen (Feedback) zu Ihren Pro- duktionen? (Mehrfachnennungen möglich) ja, relativ häufig aus meinem unmittelbaren Freun- des- und Bekanntenkreis. Pro Sendung durchschnittlich _________ ja, relativ häufig aus der Zuschauerschaft. Pro Sendung durchschnittlich _________ nein, kaum oder selten. Wenn nein: Was sind Ihrer Meinung nach die Grün- de für dieses schwache Feedback? __________________________________________ __________________________________________ __________________________________________ 23. Haben Sie Kontakte zu anderen Nutzern Ihres OK, oder auch zu Nutzern von OK in anderen Städten – bspw. für gemeinsame Produktionen oder zum Gedankenaustausch? Ja, regel- mäßig Ja, gelegent- lich Nein, bisher nicht Kontakte zu anderen Nut- zern Ihres OK Kontakte zu Nutzern von OK in NRW Kontakte zu Nutzern von OK in anderen Bundesländern Statistik 24. Sind Sie in einem Verein / einer Initiative aktiv? nein ja, und zwar ______________________________ 25. Ihr Geschlecht: weiblich männlich 26. Ihr Alter: Geburtsjahrgang: ___________ 27. Ihr höchster Schulabschluss? Hauptschule / Mittlere Reife Abitur / Fach-Abitur Sonstiges, und zwar _______________________ 28. Haben Sie eine Berufsausbildung oder ein Studi- um abgeschlossen? (Mehrfachnennungen möglich) nein Berufsausbildung. Welche? __________________ Studium. Welches? ________________________ Sonstiges, und zwar ________________________ 29. Ich bin derzeit ... berufstätig in Schule / Ausbildung im Studium, Hauptfach: _____________________ ggf. Nebenfächer: _____________________ Wehrpflichtiger / Zivildienstleistender Hausfrau / -mann in Rente / Pension nicht berufstätig 30. Haben Sie noch Anmerkungen zu einem der ge- nannten Themen? ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ ____________________________________________ Vielen Dank! Ihr Institut für Medienforschung • Göttingen & Köln Die Autoren Prof. Dr. Helmut Volpers, geb. 1951 in Essen, ist Hochschullehrer am Institut für Informationswissenschaft der FH-Köln und wissenschaftlicher Leiter des Instituts für Medienforschung Göttingen&Köln (IM•GÖ). Er studierte an der Georg-August-Universität Göttingen: Publizistik und Kommunikationswissen- schaft, Deutsche Philologie, Geschichte und Politikwissenschaft (Magister Artium und Dr. disc. pol.). Seine Forschungsschwerpunkte sind empirische Medien- und Kommunikationsforschung, insbesondere Inhaltsanalysen und Akzeptanzuntersuchungen, Konvergenz zwischen Internet und traditionellen Medien sowie Medienkompetenzvermittlung. Christian Salwiczek, Dipl. Sozialwirt, geb. 1968 in Augsburg, ist freiberuflicher Medien- und Kommunikationswissenschaftler, u. a. Projektleiter am Institut für Medienforschung Göttingen&Köln (IM•GÖ). Er studierte an der Universität Göttingen Sozialwissenschaften mit den Schwerpunkten Publizistik und Kom- munikationswissenschaft sowie Politikwissenschaft. Nach dem Studium war er langjährig an der Universität Göttingen beschäftigt. Dort ist er seit 1998 auch als Lehrbeauftragter tätig. Seine Forschungsschwerpunkte sind die empirische Medien- und Kommunikationsforschung sowie die Lokalkommunikation, ins- besondere das Lokalfernsehen. Detlef Schnier, Dipl. Sozialwirt, geb. 1953 in Sanderbusch, ist freiberuflicher Kommunikationswissenschaftler, u. a. Projektleiter am Institut für Medien- forschung Göttingen&Köln (IM•GÖ). Er studierte an der Georg-August-Uni- versität Göttingen Sozialwissenschaften mit dem Schwerpunkt Publizistik und Kommunikationswissenschaft. Nach dem Studium war er mehrere Jahre als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Göttingen beschäftigt. Sein Forschungsfeld ist die empirische Medien- und Kommunikationsforschung mit dem Schwerpunkt Bürgermedien. 227 Prof. Dr. Petra Werner, geb. 1966 in Köln, ist Hochschullehrerin für Journalistik am Studiengang Online-Redakteur der Fachhochschule Köln. Sie hat Journa- listik und Sozialwissenschaften an der Universität Dortmund studiert. Nach dem Studium hat sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Journa- listik der Universität Dortmund gearbeitet und promoviert. Parallel war sie beim mediaconsulting team Dortmund als Projektleiterin beschäftigt. Vor ihrer Berufung an die Fachhochschule Köln war sie als Professorin für Print- und Online-Journalismus an der Fachhochschule Hannover tätig. Ihre Forschungs- schwerpunkte sind Rezeption von Print- und Onlinemedien und Produktions- prozesse in Redaktionen. 228 S C H R I F T E N R E I H E M E D I E N F O R S C H U N G D E R L A N D E S A N S T A L T F Ü R M E D I E N N O R D R H E I N - W E S T F A L E N ( L f M ) 56 55 54 53 52 Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen Eine Organisations- und Programmanalyse herausgegeben von Helmut Volpers und Petra Werner 236 Seiten, 94 Abb./Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-453-8 Euro 15,– (D) Public Relations und werbliche Erscheinungsformen im Radio Eine Typologisierung persuasiver Kommunikationsangebote des Hörfunks von Helmut Volpers 264 Seiten, 97 Abb./Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-449-1 Euro 18,– (D) Geschichte im Fernsehen Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003 von Edgar Lersch und Reinhold Viehoff 344 Seiten, 119 Abb./Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-454-5 Euro 21,– (D) Die Reform der Regulierung elektronischer Medien in Europa von Alexander Roßnagel, Thomas Kleist und Alexander Scheuer 344 Seiten, 8 Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-445-3 Euro 20,– (D) Videoclips und Musikfernsehen Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur von Klaus Neumann-Braun und Lothar Mikos 164 Seiten, 22 Tab., DIN A5, 2006 ISBN 978-3-89158-426-2 Euro 10,– (D) S C H R I F T E N R E I H E M E D I E N F O R S C H U N G D E R L A N D E S A N S T A L T F Ü R M E D I E N N O R D R H E I N - W E S T F A L E N ( L f M ) VISTAS Verlag GmbH Goltzstraße 11 Telefon: 030 / 32 70 74 46 10781 Berlin Telefax: 030 / 32 70 74 55 E-Mail: medienverlag@vistas.de Internet: www.vistas.de Der Medienverlag 51 50 49 48 Bürgerfunk in Nordrhein-Westfalen Eine Organisations- und Programmanalyse von Helmut Volpers, Detlef Schnier und Christian Salwiczek 220 Seiten, 97 Abb./Tab., DIN A5, 2006 ISBN 978-3-89158-420-0 Euro 15,– (D) Suchmaschinen: Neue Herausforderungen für die Medienpolitik herausgegeben von Marcel Machill und Norbert Schneider 200 Seiten, 65 Abb./Tab., DIN A5, 2005 ISBN 978-3-89158-410-1 Euro 15,– (D) Suchmaschinen als Gatekeeper in der öffentlichen Kommunikation Rechtliche Anforderungen an Zugangsoffentheit und Transparenz bei Suchmaschinen im www von Wolfgang Schulz, Thorsten Held und Arne Laudien 132 Seiten, 5 Abb., DIN A5, 2005 ISBN 978-3-89158-408-8 Euro 9,– (D)0 Zur Kritik der Medienkritik Wie Zeitungen das Fernsehen beobachten herausgegeben von Ralph Weiß 592 Seiten, 25 Abb./Tab., DIN A5, 2005 ISBN 978-3-89158-397-5 Euro 25,– (D) : In Nordrhein-Westfalen können Bürgerinnen und Bürger derzeit in neun Orten (Bielefeld, Dortmund, Essen, Hamm, Lüdenscheid, Marl, Münster, Paderborn und Tudorf) im Fern- sehen selbst produzierte Beiträge ausstrahlen. Die Situation und das Programmprofil der Einrichtungen des Bürgerfernsehens (Offene Kanäle) sind vor Ort jeweils recht unter- schiedlich. Die vorliegende Studie untersucht die Organisations- und Handlungsstruktu- ren, die Produzenten sowie die Programminhalte des Bürgerfernsehens an allen Stand- orten. Hierbei wird deutlich, dass die Offenen Kanäle in Nordrhein-Westfalen sich in einem Umbruch befinden. Der gesellschaftliche Strukturwandel und die mediale Entwick- lung verlangen eine Neuausrichtung der Bürgerfernsehlandschaft. Die Untersuchung lie- fert hierfür wichtige Impulse. Prof. Dr. Helmut Volpers Institut für Informationswissenschaft, Fachhochschule Köln Institut für Medienforschung IMGÖ, Göttingen & Köln Prof. Dr. Petra Werner Institut für Informationswissenschaft, Fachhochschule Köln ISSN 1862-1090 ISBN 978-3-89158-453-8 Euro 15,- (D) Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen 56 Vo lp er s/ W er ne r (H rs g. ) Bü rg er fe rn se he n in N or dr he in -W es tf al en Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen Eine Organisations- und Programmanalyse Schriftenreihe Medienforschung der LfM Band 56 Helmut Volpers, Petra Werner (Hrsg.) LfM-Bd_56 12.04.2007 9:41 Uhr Seite 1
Public Value 2024
Anwendung, die ihrer unmittelbaren Ansteuerung dient, handelt; inhaltliche Beschreibung des Angebots und Darlegung, aus welchen Umständen sich der besondere Beitrag zur Angebots- und Meinungsvielfalt im Bundesgebiet ergibt; Angaben zu [...] Angebote werden gemäß § 9 Public-Value-Satzung in verschiedenen Listen im Onlineauftritt der Medienanstalten unter der Dachmarke „die medienanstalten“ zur Umsetzung durch die Anbieter von Benutzeroberflächen veröffentlicht. info@medienanstalt-nrw.de
Hass
LIEBE COMMUNITY! KONSTRUKTIVE ONLINE- DEBATTEN FÖRDERN DURCH BESTÄRKENDE MODERATION ARBEITSMATERIAL: ZDF HEUTE 2 Community-Building durch bestärkende Moderation – Arbeitsmaterial ZDF heute Interaktives [...] unsichere Themenlage erfordern zum Beispiel eher zusätzliche Informationen und inhaltliche Einordnungen, während aufwühlende und emotionale Themen, die viele Menschen betreffen, sich eher für den affektiven Stil eignen. Wenn Kom- mentierende sich gerade
Karriere
aus dem Weg räumen und dem Team Chancen ermöglichen, damit sie sich auf ihre Inhalte konzentrieren können“. Ihr Werdegang in der LFM NRW Hanna Jo vom Hofe Programmmanagerin im Team Medienvielfalt und Innovation Hanna Jo vom Hofe setzt sich mit [...] Einladung zum ersten Kennenlerngespräch. Welche Unterlagen sollten bei der Online-Bewerbung dabei sein und in welchem Format? Wir wollen mehr über Dich erfahren. Vollständige Bewerbungsunterlagen helfen uns dabei, uns ein erstes Bild von Dir zu verschaffen
Mobile Audionutzung: Wer hören will, muss suchen
haben diese Entwicklungen auf die Auffindbarkeit von Radio- und Audio- Inhalten im Auto? Ziele On Track Gesamtstudie 3 ZIELSETZUNG DER STUDIE Kernergebnisse der Tagebuchstudie 1. Audionutzung findet zu jeder Tageszeit statt, mit Höchstwerten an [...] /on-track-studien-zu-audio-und-mobilitaet.html METHODE 4 ERHEBUNGSMETHODE Online-Interviews anhand eines strukturierten Fragebogens GRUNDGESAMTHEIT Deutschsprachige Personen ab 14 Jahre in Deutschland, die mind. mehrmals wöchentlich Auto fahren, einen
Im Interesse der Branche und im Interesse einer vielfältigen Audiolandschaft NRW
die Webradio-Verbreitung nur begrenzt aufgefangen werden kön- nen, da die Online-TKPs geringer sind. Quelle: Goldmedia Analyse 2022, Digitalisierungsbericht Audiotrends, bis 2021 Realdaten, ab 2022: Prognose, ab 2028: nur Tendenzaussage, Werte [...] Zusatzkosten § Versorgung des ganzen Sendegebietes in der DAB+Kachel mit loka- len Inhalten (bspw. für Pendler relevant) § Höhere Attraktivität für mehr Werbekund:innen § Akzeptanz und Unter- stützung Radio NRW? § Akzeptanz der Werbe- kund:innen wg. [...] für ein gemeinsames regionales Programm zusammen und stellen ge- meinsame Inhalte aus den Lokalfunksendern bereit. Dies führt zu Kosteneinsparungen im Vergleich zur einzelnen Simulcast-Verbreitung. Bei dieser Betrachtung werden auch die lokalen
Forschung
im Fernsehen. Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003. : Geschichtssendungen haben eine lange Tradition im deutschen Fernsehen, die sich in den letzten Jahren durch Digitalisierung des Mediums weiterentwickelt hat. Das hat zunehmend zu Diskussionen in der Öffentlichkeit geführt. Dabei spielt die Sorge mit, Geschichtssendungen könnten die „Gefälligkeit“ der medialen Inszenierung höher bewerten als die „Richtigkeit“ historischer Darstellungen. Vor diesem Spannungsfeld, das sich zwischen Ansprüchen der Historiographie und Ansprüchen eines unterhalten- den Massenmediums aufbaut, gibt die vorliegende Studie einen Überblick über die quantitative Breite und ästhetische Vielfalt von historischen Beiträgen im Fernsehen. Die oft einseitig als Auflösung oder Aufweichung bewertete Entwicklung des Genres wird durch die Ergebnisse der Studie nicht bestätigt. Prof. Dr. Edgar Lersch Historisches Archiv des Südwestrundfunks, Stuttgart Prof. Dr. Reinhold Viehoff Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaften, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg ISSN 1862-1090 ISBN 978-3-89158-454-5 Euro 21,- (D) Geschichte im Fernsehen 54 Le rs ch /V ie ho ff Ge sc hi ch te im F er ns eh en Geschichte im Fernsehen Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003 Schriftenreihe Medienforschung der LfM Band 54 Edgar Lersch, Reinhold Viehoff 20 00 v .C hr . 14 00 n .C hr . 19 00 n .C hr . RZ_LfM-Bd_54 18.04.2007 7:59 Uhr Seite 1 Edgar Lersch, Reinhold Viehoff Geschichte im Fernsehen Schriftenreihe Medienforschung der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen Band 54 Edgar Lersch, Reinhold Viehoff Geschichte im Fernsehen Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003 unter Mitarbeit von Ulrike Kregel, Sabine Pabst, Hans-Jörg Stiehler, Markus Schubert und Anne Uebe Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über dnb.d-nb.de abrufbar. Herausgeber: Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM) Zollhof 2 40221 Düsseldorf Tel.: 0211 / 770 07 – 0 Fax: 0211 / 72 71 70 E-Mail: info@lfm-nrw.de Internet: www.lfm-nrw.de Copyright © 2007 by Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM), Düsseldorf Verlag: VISTAS Verlag GmbH Goltzstraße 11 10781 Berlin Tel.: 030 / 32 70 74 46 Fax: 030 / 32 70 74 55 E-Mail: medienverlag@vistas.de Internet: www.vistas.de Alle Rechte vorbehalten ISSN 1862-1090 ISBN 978-3-89158-454-5 Umschlaggestaltung: disegno visuelle kommunikation, Wuppertal Satz: Schriftsetzerei – Karsten Lange, Berlin Druck: Bosch-Druck, Landshut Vorwort des Herausgebers Seit in den siebziger Jahren das Geschichtsinteresse in Deutschland zugenom- men hat, wurde auch im Fernsehen der Umfang an Beiträgen zu historischen Themen ausgeweitet. Insbesondere die emotionalen Komponenten der Ver- mittelung von Geschichte haben dazu beigetragen, dass sich das Fernsehen für breite Bevölkerungsschichten als das favorisierte Medium für Geschichtsaneig- nung entwickelt hat. Zugleich ist zu beobachten: Die audiovisuelle Darstellung von Geschichte wird von Geschichtswissenschaftlern nicht selten als eine Qua- litätsminderung der inhaltlichen Aussage gesehen. Mit der vorliegenden Studie „Geschichte im Fernsehen“ hat die LfM das Ziel verfolgt, Anhaltspunkte darüber zu erhalten, inwieweit eher an den breiten Zuschauerinteressen orientierte Präsentationsformen zu Lasten der inhaltlichen Präzision und der Fakten gehen. Im Rahmen der Studie wurden in einer umfang- reichen Programmanalyse mit einem Stichprobenzeitraum von 10 Jahren Inhalte und Formen der Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen untersucht. Dabei wurden in der qualitativen Detailanalyse die Formvarianten und Stilmittel der gewählten Präsentationen betrachtet und das gängige sowie experimentelle Formenrepertoire aufgeschlüsselt. Bezogen auf die Kernfrage kommen die Wissenschaftler zu dem Ergebnis, dass eine zuschauer- respektive unterhaltungsorientierte Aufbereitung der Inhalte nicht der „Richtigkeit“ der historischen Ereignisse entgegen steht. Ausgehend von der Erwägung/Einsicht, dass es die historische Wahrheit ohnehin nicht gibt, sondern vielmehr unterschiedliche Perspektiven auf ein historisches Ereignis, wird jedoch die Offenlegung der Dokumentengeschichte als unerlässlich ange- sehen. Wird also dem Zuschauer verdeutlicht, vor welchem Hintergrund und mit welcher Intention das gezeigte Material aufgenommen und verwendet wurde?m Die Studie verdeutlicht das inhaltliche und stilistische Spektrum in der Darstellung von Geschichte im Fernsehen, bietet eine Basis für die Debatte über programmstrukturelle Entwicklungen und formuliert die Relevanz eines transparenten Umgangs mit historischen Quellen und Dokumenten. Prof. Dr. Norbert Schneider Frauke Gerlach Direktor der LfM Vorsitzende der Medienkommission der LfM Inhalt 1 Die Ziele des Projektes: Der historiographische Kontext . . . . . . . . 11 2 Der diskursive Kontext: Geschichte, Erinnerungskultur, Medien . 29 3 Der mediale Kontext: Veränderungen des Fernsehens . . . . . . . . . . 43 3.1 Der ästhetische und der historische Kontext: Gattungsgeschichte der Geschichtssendungen im Fernsehen . . . . 49 3.2 Der historiographische und erkenntnistheoretische Kontext: Der epistemologische Anspruch und die mediale Pragmatik . . . . 59 4 Methodische Orientierungen und methodisches Vorgehen . . . . . . . 77 4.1 Operationalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 4.2 Methodischer Ansatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 4.2.1 Untersuchungsdesign . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 4.2.1.1 Bestimmung des Untersuchungsgegenstands . . . . . 79 4.2.2 Arbeitsmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 4.2.3 Probleme der Quellen und der Datenrekonstruktion . . . . . . 82 4.3 Systematik der Programmbeobachtung – Bestimmung der Untersuchungskorpora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 4.3.1 Bestimmung der Stichprobe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 4.3.2 Systematik der zeitlichen Auswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 4.3.2.1 Untersuchungsgegenstand: Das Jahr 2003 gesamt . 85 4.3.2.2 Untersuchungsgegenstand: Vergleich aller drei Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 4.4 Datenaufbereitung und Datenanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 7 5 Darstellung der Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 5.1 Quantitativ orientierte Auswertungen und Ergebnisse . . . . . . . . . . 96 5.1.1 Auswertungen 2003 gesamt – Historische Ereignisse in einem weiten Sinne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 5.1.1.1 Programmstrukturelle Sendungsmerkmale . . . . . . . 96 5.1.1.2 Produktionscharakteristik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 5.1.1.3 Zeitliche und thematische Einordnung der einzelnen Sendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 5.1.1.4 Darstellung und Vermittlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 5.1.2 Der Vergleich aller drei Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 5.1.2.1 Programmstrukturelle Sendungsmerkmale . . . . . . . 119 5.1.2.2 Produktionscharakteristik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 5.1.2.3 Zeitliche und regionale Einordnung der einzelnen Sendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 5.1.2.4 Thematische Einordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 5.1.2.5 Darstellung und Vermittlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 5.1.3 Ost-West-Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 5.1.4 Genderaspekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 5.2 Qualitative Auswertung und Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 5.2.1 Auswertung der ästhetischen Feinanalyse . . . . . . . . . . . . . . 170 5.2.1.1 Stilistische Mittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 5.2.1.2 Dramaturgische Mittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 5.2.1.3 Die Personalisierungsebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 5.2.1.4 Die Bildebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 5.2.1.5 Die Tonebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 5.2.2 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 5.2.3 Infotainment-Tendenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 5.2.3.1 Inferenzstatistische Auswertung . . . . . . . . . . . . . . . 220 5.2.3.2 Tendenzen des Infotainment bei Inhalt (Themen und Epochen) und Form (Genres und Beitragslängen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 5.3 Interpretationen der Ergebnisse und Diskussionen . . . . . . . . . . . . 241 5.3.1 Profilierungen zwischen öffentlich-rechtlichen Sendern und privatwirtschaftlichen Fernsehanbietern . . . . . . . . . . . . . . . . 241 5.3.2 Profilierungen zwischen Ost und West . . . . . . . . . . . . . . . . 244 5.3.3 Profilierungen zwischen Männer- und Frauengeschichte . . 245 5.3.4 Authentifizierungs- und Glaubwürdigkeitsstrategien . . . . . . 247 5.4 Die Rolle der Akteure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 5.4.1 Workshop-Dokumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 5.4.2 Redaktioneller Alltag in Geschichtsredaktionen – Aus eigener Sicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 8 5.4.3 Zur näheren Betrachtung der Geschichtsredaktionen . . . . . 268 5.4.4 Verortung der Geschichtsredaktionen in den Organisations- strukturen der Sender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 5.4.5 Zusammenfassung und Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 5.5 Was ist eine gute Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen – für wen, wann, in welcher historischen Situation und für welches Leitmotiv? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 6 Anhang: Beschreibung der Analysekategorien . . . . . . . . . . . . . . . . 281 6.1 Quantitative Kategorien – Untersuchungsebene 1 . . . . . . . . . . . . . 281 6.1.1 Programmstrukturelle Sendungsmerkmale – Ihre methodische Konstruktion und Erfassung . . . . . . . . . . 283 6.1.2 Kategorien zur Produktionscharakteristik . . . . . . . . . . . . . . 286 6.1.3 Kategorien zur zeitlichen und thematischen Einordnung der einzelnen Sendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 6.1.4 Kategorien zur Erfassung von Darstellungs- und Vermittlungsaspekten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 6.2 Qualitative Kategorien – Untersuchungsebene 2 . . . . . . . . . . . . . . 290 6.2.1 Begründung und Vorstrukturierung der Kategorienbildung zur ästhetischen Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 6.2.2 Die ästhetischen Kategorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Codeplan „Historische Ereignisse im Fernsehen“ . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Ebene 1 – Quantitative Erhebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 I Sendungstechnische/-beschreibende Daten . . . . . . . . . . . . . . . . 315 II Produktionscharakteristik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 III Zeitliche und thematische Einordnung der einzelnen Sendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 1. Epoche/Zeitraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 2. Thema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 3. Ebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 4. Region . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 IV Formale Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 1. Akteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 2. Programmästhetik: Formale Gestaltungselemente . . . . . . . . 324 3. Programmtypologie/Formcharakteristik/Sendungsformat . . . 324 9 Ebene 2 – Ästhetische Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 I Stilistische Mittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 II Dramaturgische Mittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 III Personalisierungsebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 IV Bildebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 V Tonebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 VI Bild-Ton-Verhältnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Ebene 3 – Strategien des Infotainment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 I Ästhetisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 II Dramatisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 III Personalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 IV Emotionalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 V Anzahl der Akteure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Liste 1 – Programmkategorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Liste 2 – Länderliste (Länder-Koproduktionen) . . . . . . . . . . . . . . . 333 Abbildungs- und Tabellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 10 1 Die Ziele des Projektes: Der historiographische Kontext Auch nach über zwanzig Jahren, die seit der Einführung des Dualen Rundfunk- systems vergangen sind, werden die mit seiner Einführung in Verbindung gebrachten Konsequenzen für das gesamte Programmangebot noch immer kontrovers diskutiert. Die rundfunkrechtliche Konstruktion der beiden Anbieter- gruppen sieht vor, dass die privatkommerzielle Gruppe ausdrücklich davon befreit ist, die in den Zeiten des öffentlich-rechtlichen Oligopols entwickelten Standards des Programms einzuhalten. Konsequenz dieser Regelung sei – so Kritiker –, dass dies zu Lasten der „Qualität“ im gesamten System gehe. Zu den – für den öffentlich-rechtlichen Rundfunk weiterhin gültigen – Standards gehört bekanntlich ein über Jahrzehnte entwickeltes quantitatives Verhältnis zwischen Unterhaltungsangeboten und kulturell anspruchsvollen wie informie- renden Sendungen. Dieses Verhältnis sei – so wieder Kritiker – von den privat- kommerziellen Veranstaltern zugunsten der Unterhaltung einseitig verschoben worden. Diese Unterhaltungsorientierung wirke sich sogar auch dort aus, wo es um die Gestaltungs- bzw. Präsentationsformen in Informations- und – soweit von privaten Veranstaltern überhaupt angeboten – Bildungssendungen gehe, auch hier seien andere, unterhaltungsbezogene Maßstäbe entwickelt worden.m Unter dem Schlagwort „Konvergenz der Systeme“ ist seit Beginn der 90er Jahre zudem eine Anpassung der öffentlich-rechtlichen an diese privatwirt- schaftlichen, an der Quote vollständig orientierten Programmstandards beklagt worden. Spätestens seit die privatkommerziellen Anbieter den Konkurrenz- druck auf den öffentlich-rechtlichen Rundfunk so erhöhten, dass es in der Folge zu einer Halbierung der jeweiligen Marktanteile kam, sei diese Konver- genz zu beobachten. Das ist aus kritischer Sicht natürlich als Vorwurf gemeint; denn diese Konvergenz wird gesehen als Anpassung des öffentlich-rechtlichen Programms an die Standards einer am Konsum und an Marktmechanismen ausgerichteten Programmstrategie der privatwirtschaftlichen Sender, und nicht umgekehrt. Mit dieser Ausrichtung verliere der öffentlich-rechtliche Rundfunk seine vormals dominierende Bildungs-, Informations- und Kulturausrichtung. Kritiker beklagen seitdem unisono, es sei die falsche Anpassung und Konver- 11 genz gewesen, wenn die öffentlich-rechtlichen Sender sich angesichts der ge- sunkenen Marktanteile und der Gefahr, weiter in der Zuschauergunst zu ver- lieren, den Praktiken der privaten Fernsehveranstalter angepasst hätten. Jenseits aller radikalen Systemkritik sind diese Stimmen bei ihrer Kritik von der empirisch begründeten Befürchtung getragen, das demokratische Modell und eine seiner wichtigsten Voraussetzungen, der mündige, selbst bestimmte und aufgeklärte Bürger, würden durch diese Konvergenz nach unten nachhaltig und vielleicht sogar unwiederbringlich beschädigt. Obwohl die öffentlich-recht- lichen Anbieter den verfassungsrechtlich auferlegten Programmauftrag hätten, den Bürgern ein angesichts der sie umgebenden komplexen Wirklichkeit quan- titativ ausreichendes und qualitativ angemessenes Informations- und Orientie- rungsangebot zu machen, geschehe dies immer weniger. Das Kriterium der „Qualität“ (cf. Bolik und Schanze 1997) meint in diesem Fall in der Regel, objektiv und umfassend über diese Wirklichkeit zu berichten, so dass sich der Mediennutzer dank dieser qualifizierten Informationen in ihr selbst bestimmt und nach eigenem Urteil zurecht finden könne. Informationen dieses qualitativen Typs seien aber – weitgehend – unvereinbar mit einer domi- nierenden „Unterhaltungsfunktion“, die sich im Wesentlichen auf den Rezi- pienten als Konsumenten konzentriere. Denn um über diese Wirklichkeit um- fassend und ihrer Komplexität „adäquat“ (nach Standards einer aufgeklärten Rationalität, cf. Enskat 2005) zu informieren, seien auch „langweilige“ und „widerspenstige“ Einblicke nötig, und diese wiederum benötigten ihre eigene Zeit. Zeit sei aber in der Perspektive der privaten Quotenprogramme Geld, also eine sehr knappe Ressource. Wenn Zeit „geopfert“ werde, müsse sich dies rechnen. Da Maßzahl für diese Rechnung die Zuschauerquote sei, werde in- zwischen auch bei den öffentlich-rechtlichen Sendern ausreichende Informa- tionszeit immer knapper. Dies gelte auch und gerade für schwierige Berichte und Informationen, die aber andererseits erforderlich seien, um die für ein aufgeklärtes Gemeinwesen notwendigen Zusammenhänge kritisch darzustellen, Wissen über solche Zusammenhänge allgemein verfügbar zu machen und so insgesamt zur Orientierung der Bürger beizutragen. In dieser Diskussion um die Werte und informationellen Grundlagen der Demokratie in der BRD wird meist zwar berücksichtigt, dass nicht jedermann jederzeit und auf gleiche Weise durch solche notwendigen Berichte „informiert“ werden kann, muss und soll. Gleichwohl ist eine „Didaktik“ solcher informa- tionellen Grundlagen noch nicht ausgearbeitet. Meist wird in diesem Zusammen- hang auf das Horaz’sche „prodesse et delectare“ verwiesen, in der Absicht, dass sich das Fernsehprogramm – jedenfalls in diesen grundsätzlichen Infor- mations- und Orientierungsleistungen – zwischen Unterhaltung (delectare) und Information (prodesse) ausbalancieren müsse. Damit ist dann zugleich ein rezeptionstheoretisches Argument vorbereitet. Komplexität des Gegenstandes erfordere zwar eine komplexe Darstellungsweise und -form, gleichwohl dürfe 12 eben die Orientierung an der Komplexität des Gegenstandes nicht dazu führen, den Bezug auf das jeweilige Publikum – und sein imaginiertes Verständnis- vermögen – zu vernachlässigen. Ohne hier diese Diskussion vollständig zu entfalten, die in den Kultur- wissenschaften seit gut 2000 Jahren geführt und die zurecht angesichts der Reichweite und Nutzungsfrequenz und schließlich auch der Nachhaltigkeit von Fernsehprogrammen immer wieder neu aufgegriffen wird, gilt als allgemeine Meinung, dass gerade für wichtig gehaltene Informationen und Berichte so präsentiert werden müssen, dass sie vom Zuschauer auch verstanden werden können und so, dass er sie überhaupt rezipiert, also nicht ausschaltet oder zu einem anderen Programm zappt. Das ist ganz zweifellos eine notwendige Bedingung dafür, dass Informationssendungen überhaupt Orientierungsfunk- tion übernehmen können. Was über die Veränderungen des Fernsehens im Rahmen der Konvergenz- these gesagt und kritisiert worden ist, was an Balance-Problemen diskutiert wird zwischen Unterhaltung und Information, was als Annäherungsproblem von Zuschauerwünschen und den „Anforderungen“ des Informations-„Gegen- standes“ verhandelt wird, all dies trifft in besonderem Maße die Frage der Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen; denn darüber gibt es einen starken und öffentlich kaum angezweifelten Konsens in der Gesellschaft: dass die Gegenwart und vor allem auch die Zukunft dieser Gesellschaft nur „ge- lingen“ kann, wenn die Vergangenheit in dieser Gegenwart und Zukunft sach- lich bekannt und verstanden ist, reflexiv und produktiv verarbeitet wird und so die Bedingungen dafür bereitgestellt sind, eine kollektive Identität über die flüchtige Situation, den einzelnen Augenblick hinweg in der Zeit zu ermög- lichen. Die Frage nach Geschichtssendungen im Fernsehen ist sogar in gewisser Weise als Katalysator all der oben kurz skizzierten Probleme zu verstehen, denn gerade in der Bundesrepublik Deutschland gibt es in den 90er Jahren mit der Selbstauflösung der DDR und ihrem Beitritt zur Bundesrepublik Deutsch- land, mit der 50-jährigen Wiederkehr der letzten Jahre des Zweiten Welt- krieges und seines Endes und schließlich mit dem Millennium eine außer- ordentlich breit gesellschaftlich diskutierte und entsprechend wahrgenommene Gegenwart der Vergangenheit. Natürlich gilt das thematisch auch und gerade für das Fernsehen in der Bundesrepublik, das maßgeblich an dieser gesell- schaftlichen Diskussion beteiligt gewesen ist und die Wahrnehmung von Ge- schichte per Anschauung ermöglicht hat: in seinem ausgestrahlten Informations- und, auch in seinem Unterhaltungsprogramm. Ein allgemeiner Blick auf das Fernsehprogramm gestattet es – und nicht nur speziell auf die Kulturkritik oder auf die historischen Ereignisdarstel- lungen – sich in Bezug auf die quantitativen Dimensionen von Unterhaltungs- und Informationssendungen auf die in regelmäßigen Abständen durchgeführten 13 programmstatistischen Untersuchungen zu stützen. Diese Untersuchungen sind durchaus nicht unangefochten hinsichtlich ihrer Prämissen und Schlussfolge- rungen, gleichwohl machen sie bis jetzt mehrheitlich deutlich, dass sich im öffentlich-rechtlichen Fernsehen die überkommene Relation zwischen unter- haltenden und informierenden Sendungen nicht gravierend verschoben hat (Krüger 2001, Krüger 2005). Solche Ergebnisse sagen natürlich nur bedingt etwas darüber aus, ob dieses Angebot den Bedürfnissen und Möglichkeiten der jeweiligen Zuschauergruppen angepasst ist, ob ein Zuviel oder Zuwenig prä- sentiert wird. Noch schwieriger nachzuweisen – und daher umstrittener bei der Interpreta- tion von Untersuchungsergebnissen –, sind mögliche Verschiebungen, die im Detail die inhaltliche Ausrichtung und formalästhetische Gestaltung von Sen- dungen betreffen. Welche Veränderungen sind zum Beispiel eindeutig als Qua- lität mindernd einzustufen? Beklagt wird, dass generell in den informierenden und Wissen vermittelnden Programmgenres des Fernsehens eine Tendenz um sich gegriffen und verschärft habe, mit Rücksicht auf Zuschauerinteresse und -bindung die Sachinformation zugunsten einer starken und damit unangemes- senen Personalisierung und Emotionalisierung, ja Skandalisierung als Mittel der Zuschauerbindung zurückzudrängen. Im Kern bedeutet diese Kritik, zu- schauerorientierte Präsentation gehe auf Kosten objektiver bzw. wirklichkeits- adäquater Darstellung. Darüber mag man streiten, und es wird auch darüber ge- stritten. Aber schon längst vorher fängt die Uneinigkeit an. Es besteht nämlich keineswegs Einigkeit über Grenzkriterien, die dafür herangezogen werden können, um Veränderungen zu immer zuschauerfreundlicheren Dramaturgien eindeutig zu markieren, vor allem dann, wenn dadurch Wahrheit und Klarheit der historischen Aussage nicht mehr gewährleistet erscheinen (Schicha 2002, S. 9 ff.). Erschwert werden entsprechende eindeutige Feststellungen und wissen- schaftliche Werturteile auch dadurch, dass Veränderungen und Wandel im Programmangebot des Fernsehens nicht allein durch den Konkurrenzdruck des Dualen Systems bewirkt worden sind und bewirkt werden. Auch in Zeiten des öffentlich-rechtlichen Rundfunkoligopols waren die Ansichten darüber stets fließend, was als angemessene mediale Konstruktion der Wirklichkeit und damit auch der vergangenen anzusehen sei. Denn angesichts des gesellschaft- lichen und kulturellen Wandels sowie der Verschiebungen in der Zusammen- setzung der Bevölkerung war auch im öffentlich-rechtlichen System stetiger Bedarf vorhanden, darüber nachzudenken, ob und inwieweit das Medienangebot noch akzeptiert wird und akzeptabel ist. Nachlassende Kompetenz der Zuhörer und Zuschauer, sich in tradierten Formen informieren zu lassen, und eine immer stärker durch die Konsumkultur getriggerte Suche nach „Innovationen“ kann nicht einfach ignoriert werden, schon allein deshalb nicht, weil sie ein soziales Faktum ist. Da hilft dann auch nicht einfach, apodiktisch darauf zu 14 bestehen, im Interesse von Wahrheit und Klarheit seien bestimmte historische und aktuelle Aussageformen und -gattungen unerlässlich. Vielmehr ist – überall und immer schon – eine abwägende Anpassungsbereitschaft der Medienmacher an ihr Publikum notwendig. Im Interesse höherer Akzeptanz beim Publikum ist in der Geschichte des Rundfunks in allen Programmsparten immer mit neuen Angebotsformen reagiert worden. In der Regel sind solche „Anpassungs- prozesse“ höchst kontrovers diskutiert worden, nicht erst hier und heute. Solche Anpassungsprozesse haben auch vor 1984, also bereits vor dem Beginn des Dualen Systems, Anlass dafür geboten, vorher selbstverständlich in Geltung befindliche Produktionsroutinen zu hinterfragen. Die überkommenen Standards des Rundfunkprogramms insgesamt und die Standards der historischen Darstel- lung im Fernsehen im Einzelnen sind deshalb immer historisch kontingent. Allerdings gilt, dass – seitdem das Duale System die Medienlandschaft ver- ändert hat – mit größerer Intensität in öffentlichen wie fachbezogenen Diskus- sionskontexten darüber räsoniert und gestritten wird, was unter den gegebenen Voraussetzungen „Programmqualität“ meint. In diesem Kontext fragt der hier vorgelegte Bericht, wie und unter welchen Bedingungen im Fernsehen Wirk- lichkeit angemessen und objektiv vermittelt werden kann und wieweit die Veränderungen bei den privaten wie öffentlich-rechtlichen Veranstaltern solche Vermittlungsversuche verändern? Beeinflusst etwa die Wahl einzelner Gestal- tungsformen diese Vermittlung? Sind Klagen über die negativen Trends im Programmangebot nicht bloß unbewiesene Vermutungen, die sich auf mehr oder weniger subjektive und/oder interessegeleitete, immer jedenfalls auf sehr selektive Eindrücke beziehen? Neben vereinzelten wissenschaftlichen Untersuchungen aus dem Umkreis universitärer Forschung und neben Einzelstudien der ARD/ZDF-Medienfor- schung bestimmen bis jetzt besonders Studien die Forschung zu diesem Pro- blemzusammenhang, die durch Landesmedienanstalten gefördert worden sind. Insbesondere die Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM) hat sich engagiert, indem sie beispielsweise Untersuchungen zu den Verände- rungen bei Nachrichtensendungen im Fernsehen (Ruhrmann u. a. 2003) bzw. bei Fernsehdokumentationen (Wolf 2003) in Auftrag gegeben und veröffent- licht hat. Anhand dieser Studien wird deutlich, dass die Balance zwischen „angemessener“ medialer Wirklichkeitsvermittlung und den realen Rezeptions- möglichkeiten und Publikumserwartungen auch bei diesen Genres ein grund- sätzlich diskutiertes Problem ist. Gleichwohl zeigen diese Studien auch, dass es methodisch unbefriedigend ist, Beurteilungskriterien für eine „gute Balance“ ausschließlich mit Blick auf traditionell überkommene Angebotsformen zu suchen und zu formulieren. Notwendig erscheint vielmehr, dafür Konzepte der Medien- bzw. Kommunikationswissenschaften systematisch heranzuziehen. Diesen method(olog)ischen Vorbehalt muss man gerade bei dem Gegen- stand „Historische Ereignisse im Fernsehen“ machen; denn hier hat sich in den 15 letzten Jahren der Blickwinkel im öffentlichen Streit und Feuilleton stark ver- engt – gerade so, als sei nur Professor Guido Knopp vom ZDF für dieses Themenfeld im Fernsehen insgesamt verantwortlich und repräsentativ. Angesichts einer solchen Verengung des öffentlichen Streits auf im wesent- lichen einen Anbieter und seinen Präsentationsstil ist es wichtig, die Zielstel- lung des Projektes „Historische Ereignisse im Fernsehen“ selbst im wahrsten Sinne des Wortes ein Stück weit zu entpersonalisieren. Es geht in diesem Projekt auch um Guido Knopp und die Geschichtssendungen des ZDF, aber es geht beileibe nicht nur um dieses kleine Segment der Geschichtsdarstel- lungen im Fernsehen. Das Untersuchungsfeld ist viel weiter, das gesamte An- gebot an Geschichtssendungen im Fernsehen steht – man vergleiche dazu nur einmal die Analyse des Jahres 2003 in der vorliegenden Studie – mit seinen Nuancierungen und Entwicklungstrends längst nicht derart im Blickpunkt einer kritischen Öffentlichkeit wie die durch Knopps Präsentation herausgehobenen Angebote des ZDF. Hier wie in allen anderen Fällen, die im Projekt untersucht werden, geht es darum, eine rationale Grundlage für entsprechende Urteile erst einmal herzustellen. In allen Geschichtssendungen im Fernsehen – natürlich auch bei Guido Knopp – geht es um die Frage, ob eine längst und ohne Bilddokumente ver- gangene historische Wirklichkeit medial angemessen präsentiert wird oder werden kann. „Angemessen“ ist dabei hier Ausdruck für jene zweite Balance – neben der zwischen Medienangebot und Publikumskompetenz – zwischen den dramaturgischen und ästhetischen Anforderungen des Mediums und denen nach historiographischer Genauigkeit und Authentizität. Niemand stellt – aus guten und konventionalisierten Gründen – an einen Hollywood-Film wie „Zurück in die Zukunft“ Ansprüche an historiographische Angemessenheit oder gar Genauigkeit, auch wenn es dort um Zeitreisen zurück in die siebziger Jahre geht. Umgekehrt wird auch niemand das umstandslose Vorlesen einer schriftsprachlichen wissenschaftlichen Buchpublikation von Hans Mommsen über den Ersten Weltkrieg für medial angemessen halten, um das aktuelle Fernsehpublikum über diese Grundkatastrophe der deutschen Geschichte zu informieren. Auf diese Problemlage wird noch häufiger, eigentlich sogar immer wieder zurückzukommen sein. Sie steht wie von selbst im Zentrum der Projekt- fragen. Der Umgang mit der geschichtlichen Vergangenheit stellt besondere Anfor- derungen an das öffentliche Gespräch im Fernsehen und in den Massenmedien überhaupt. Wenn es der Dramaturgie bei einem Fußballspiel nicht gelingt, im richtigen Moment eine Kamera am Tor zu haben, während der Ball einschlägt, ist das vielleicht ärgerlich und beeinträchtigt – wahrscheinlich – das Vergnügen vieler Fußballzuschauer. Wenn bei einem historischen Kontext wie dem vom Frauenprotest in der „Rosenstraße“ während des Nationalsozialismus zugunsten einer schönen traurigen Dramaturgie aber die Hauptdarstellerin sich zum höhe- 16 ren Protestzweck Joseph Goebbels hingibt, der mit diesem Protest wohl nie selbst befasst war, ist allerdings auch das Vergnügen der Historiker und aller historisch interessierten Fernsehzuschauer beeinträchtigt. Warum ist dieses Missvergnügen genauso ernst zu nehmen und vielleicht sogar noch wichtiger als das eingeschränkte Vergnügen bei dem verpassten Torschuss? Grundsätzlich hat Jürgen Habermas dazu vor einiger Zeit Stellung genom- men, als er über den „öffentlichen Gebrauch der Historie“ räsonierte. Wir gehen auf seine Argumente hier zustimmend ein. Wenn historische Ereignisse im Fernsehen dargestellt werden, dann handelt es sich dabei nämlich immer auch um eine Selbstverständigung der Beteiligten über „Formen des erwünsch- ten politischen Zusammenlebens, auch über die Werte, die im politischen Ge- meinwesen Vorrang haben sollen“ (Habermas 1998, S. 49). Weil die nationale Geschichte einen wichtigen Hintergrund dafür bildet, wie wir unsere politische und kulturelle Identität jeweils verstehen, führt der mediale Blick in diese Geschichte immer auch dazu, ein spezifisches historisches Bewusstsein zu formulieren. Da es sich also immer um eine Verbindung von politischer Selbst- verständigung und Ausbildung historischen Bewusstseins handele, wenn Ge- schichte medial inszeniert werde, müsse diese öffentliche Behandlung be- sonders legitimiert sein. Habermas führt in diesem Zusammenhang dann an, dass die moderne Geschichtsschreibung generell zwei Adressaten habe: „die Zunft der Historiker und das allgemeine Publikum“, deshalb müsse „eine gute zeithistorische Darstellung“ immer „gleichzeitig den Maßstäben der Wissen- schaft und den Erwartungen einer interessierten Leserschaft gerecht werden“ (Habermas 1998, S. 51). Dies wiederum könne sie nur – und darin liege dann auch ihre Legitimität –, wenn diejenigen, die über Geschichte öffentlich in den Medien sprechen, nicht gleichzeitig Geschichtspolitik betrieben, also ihren Blick in die Geschichte vom Publikum „dirigieren“ ließen (a. a. O.). Letztes Kriterium für eine legitime Beschäftigung in den Medien mit Geschichte und geschichtlichen Ereignissen und für die darauf bezogenen „erklärenden Zurech- nungen“ (a. a. O., S. 53) ist deshalb, dass eine solche Beschäftigung ihre eigent- liche Funktion erfüllt. Diese Funktion besteht genau darin, den Nachfahren, die nicht dabei waren und deshalb auch keinen moralischen oder rechtlichen Diskurs darüber führen müssen oder gar können, eine ethisch-politische Selbst- verständigung zu ermöglichen; denn erst dieser Prozess der Selbstverständi- gung über die kulturelle Matrix des historischen Traditionshintergrundes für die erinnerten Ereignisse mache es möglich, dass ein Bewusstsein „kollektiver Haftung“ (a. a. O., S. 52) gegenüber der eigenen Geschichte entstehe. Dieses Bewusstsein ist aber nach Habermas die Voraussetzung dafür, dass eine soziale Gemeinschaft beurteilen kann, was an ihren eigenen Traditionen einer Revision bedarf. Dieser Rückgriff auf Habermas’ Gedanken zum öffentlichen Gebrauch der Historie macht hier deutlich, dass die Geschichte aus dieser Sicht eben doch 17 ein anderer Gegenstand des Fernsehprogramms ist als ein aktuelles Fußball- spiel. Fehler bei der Übertragung sind im ersten Fall schwer wiegender. Weil das so ist, muss sich die Öffentlichkeit (der Intellektuellen) auch so intensiv mit dem Fernsehangebot zu historischen Themen beschäftigen, wie dies in den letzten Jahren ja zunehmend geschieht. Das macht eine Eingrenzung und Präzisierung des Fragehorizontes der vorliegenden Studie umso notwendiger. Denn was heißt es konkret, dass sich die Öffentlichkeit intensiv mit dem Fern- sehangebot an historischen Themen beschäftigt? Was genau wird dabei unter historischen Themen verstanden? In einem sehr grundsätzlichen Sinne ist schon darüber zu diskutieren, ob nicht jede „Tagesschau“ und jede andere tagesaktuelle Nachrichtensendung im Fernsehen eigentlich als historische, jedenfalls als historisierende Sendung zu betrachten und zu analysieren ist; denn in gewisser Weise stehen solche aktuel- len Nachrichtensendungen des Fernsehens auf der ersten Stufe eines Prozesses, in dem die Gegenwart stufenweise zu einer medial repräsentierten und dann wieder im Medium repräsentierbaren gemacht wird, einer Stufenleiter also, an deren Spitze dann die medial kanonisierten Bilder und Ereignisse als die medial gültige und geltende Markierung von Geschichte stehen. Es ist im Zusammen- hang dieses Forschungsprojektes natürlich nicht möglich, einen so weiten Begriff von historischen Sendungen wirklich genauer in seiner stufenartigen Entfaltung zu untersuchen (cf. Viehoff 2005a). Historische Themen und Historie insgesamt könnte man im aktuellen Fern- sehprogramm auch da schon sehen, wo ein Rückbezug zum Vergangenen, zum nicht mehr Tagesaktuellen vorliegt. Die öffentlich-rechtlichen wie die privaten Programme sind in diesem Sinne voll von verborgenen und offenen Anspie- lungen auf die geschichtliche Vergangenheit, sie leben sozusagen von implizi- ten wie expliziten Anleihen bei historischen Vorbildern – bei Themen und Personendarstellungen. Solche inklusiven Anspielungen auf Geschichte in aktuellen Sendungen führen zwar auch häufig zu einer latenten produktiven Auseinandersetzung mit Geschichte bzw. vergangenen Ereignissen und Zu- ständen (Hickethier 1993, Bleicher 1993, Bleicher 1999), aber diese Gegen- standsbestimmung ist immer noch deutlich zu weit, um Grundlage für das hier vorliegende Forschungsprojekt bieten zu können und um die Forschungsziele auch erreichbar zu machen. Weder der Umfang noch die Formen dieses alltäg- lichen „historisierenden“ Rückbezugs oder gar die Funktion und Wirkung auf die Zuschauer können deshalb im Kern Gegenstand des vorliegenden Projektes sein. Neben einer solchen extensionalen Perspektive auf die historischen Ereig- nisse im Fernsehen ist eine weitere, die historisierende Dimensionen des Fern- sehprogramms überall dort zu sehen, wo Programmverantwortliche Re-Thema- tisierungen des Vergangenen aus spezifischen tagesaktuellen journalistischen Intentionen heraus für sinnvoll halten und ins Programm hieven. Im Detail 18 können auch solche implizit tagesaktuellen historischen Rückbezüge nicht Gegenstand dieser Untersuchung sein, denn solche Programmbeiträge sind oft nicht in den Programmvorschauen abgedruckt, sondern gelangen aufgrund plötzlicher Entscheidungen und überraschender Ereigniskonstellationen ins Programm, sie sind also nur bei einer systematischen Vollerfassung oder bei einem zufälligen Mitschnitt dann für eine Ansicht vorhanden, was eine Ver- fügbarkeit solcher Sendungen für die Analyse und Forschung praktisch aus- schließt. Gleichwohl ist es grundsätzlich wichtig, auf diese alltäglichen historisieren- den Dimensionen des tagesaktuellen Fernsehprogramms hinzuweisen. Dieser andauernde Blick auf die Geschichte und die alltägliche Integration einer ge- schichtlichen „Perspektive“ des Fernsehprogramms bildet den Rahmen, in dem historische Darstellungen im engeren Sinne ihren „Sitz im Leben“ haben. Das gesamte Ensemble historischer Darstellungen ist in diesen Referenz- rahmen eingebettet, in gewisser Weise stehen alle Einzelsendungen mit ihm durchaus in einem zumindest mittelbaren Zusammenhang. Das trifft auch auf das breite Spektrum unterhaltender Anspielungen auf Geschichte zu. Möglicher- weise sind sogar die außerhalb der eigentlichen Informationssendungen an- gesiedelten Bezüge zur Vergangenheit für das Geschichtslernen und -wissen der Zuschauer und das Bild, das sie sich von der Vergangenheit machen, un- gleich wichtiger als alle explizit und direkt historisches Wissen vermittelnden Programmbeiträge. Historische Dokumentarsendungen, Zeitzeugeninterviews und gelegentlich auch die zur Vermittlung historischer Information konzipierten fiktionalen Geschichtssendungen sind unter diesem Gesichtspunkt vielleicht gar nicht die eigentlichen Baustellen für das populäre Geschichtsbewusstsein. So lange zu diesem weiten Zusammenspiel historisierender Sendungen im Bildungshaushalt des Publikums keine genauen Untersuchungen vorliegen, muss mit einer solchen Relativierung immer gerechnet werden. Vordergründig mag es so aussehen, dass mit den in den vorigen Abschnitten vorgenommenen Abgrenzungen der unwichtigere Teil der Geschichtsvermitt- lung Gegenstand der Untersuchung sei. Rein quantitativ gesehen, haben bil- dungsorientierte Sendungen zur Geschichte am gesamten Programmangebot der privatkommerziellen Veranstalter – wie die empirischen Studien bestätig- ten – in der Tat nur einen geringen, an dem der öffentlich-rechtlichen Fernseh- anbieter – aufs große Ganze gesehen – einen vergleichsweise kleinen Anteil (Krüger 2001). Doch sieht man von den statistischen Berechnungen ab, die sich auf das 24-Stunden-Angebot aller Fernsehkanäle beziehen, ist auch für den „schlichten“ Beobachter augenfällig, dass sich die Zahl der Geschichts- sendungen in der letzten Zeit stark erhöht hat. Schon am Beginn des Jahres 1999 häuften sich gerade im zeitlichen Umfeld so genannter Gedenkjahre und -tage die Geschichtstermine auf allen Kanälen (für das Jubiläumsjahr 1989 ausführlich Quandt 1991, S. 15 ff.). Derzeit ist nachgerade von einem Ge- 19 schichtsboom die Rede, angestoßen etwa durch das Gedenkjahr 2004, in dem 90 Jahre seit Beginn des Ersten Weltkriegs vergangenen waren, und durch 2005, in dem an das Ende des Zweiten Weltkriegs – 60 Jahre danach – zu erinnern war. Wie schon angesprochen, ist es abseits dieser programmstatistischen Über- legungen und Abgrenzungen vor dem Hintergrund der besonderen Bedeutung, die der öffentliche Gebrauch der Historie für die Selbstorientierung der Gesell- schaft hat, allemal begründet, sich mit den Geschichtsangeboten des Fernsehens genauer zu beschäftigen. Das gilt gerade auch für Deutschland, wo unter dem Eindruck der durch die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus be- dingten erinnerungskulturellen und geschichtspolitischen Problemlagen beson- dere Sensibilität geboten ist. Deshalb richten die Landesmedienanstalten zu Recht ihre Aufmerksamkeit auf diesen spezifischen Beitrag des Fernsehens, das gesellschaftliche Bild von Geschichte zu formen. Hinter dem Auftrag zu diesem Forschungsprojekt steht ja die Vermutung oder gar der verständliche Argwohn, ob nicht „modische“ Trends und „mediale Performance“ derartige Auswirkungen ästhetischer, dramaturgischer und inhaltlicher Art auf die kul- turelle Matrix der Geschichtsdarstellung haben (können), dass zu dem daraus folgenden medial inszenierten Geschichtsbild Kritik allemal angebracht ist. Die zugrunde liegende kulturelle Angst vor dem medialen Oktroy, den solche „Entwicklungstrends“ auf die Geschichtskultur haben könnten, verbindet sich mit der begründeten Furcht vor möglicherweise fatalen Konsequenzen für den aktuellen Umgang mit Geschichte. Insofern versucht dieses Projekt im Auftrag der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen genau solche Trends und „Performances“ zu beschreiben und zu analysieren. Zugespitzt und festgemacht hat sich derartiger Argwohn seit etwa Mitte der 1990er Jahre an den Beiträgen des ZDF, seitdem in mehreren Serienfolgen aus der Redaktion „Zeitgeschichte“ unter der Leitung von Guido Knopp die Zeit des Nationalsozialismus behandelt wurde. Es war nicht zum ersten Mal, dass dieses Thema in Fernsehsendungen behandelt wurde, gleichwohl hatte das ZDF mit diesen zeitgeschichtlichen Sendungen einen bisher so nicht erreichten Erfolg bei seinem Publikum. Mit „Hitler – Eine Bilanz“ (1995) wurde erstmals das bis heute verwendete Erfolgskonzept bei der Gestaltung der Sendungen angewandt und dann in mehreren Nachfolgeprojekten („Hitlers Helfer“ 1997, „Hitlers Helfer II“ 1998, „Hitlers Krieger“ 1998, „Hitlers Frauen“ 2001) fort- gesetzt. In diesen Geschichtssendungen wurde jeweils das Spitzenpersonal des „Dritten Reiches“ bis hin zu einigen politisch meist einflusslosen Lebens- gefährten bzw. Ehefrauen von Nazigrößen porträtiert. Gleichwohl folgten durchaus nicht alle TV-Serien des ZDF diesem streckenweise aufdringlichen Trend zur Personalisierung. Ausnahmen sind zum Beispiel „Holokaust“ (2000), „Hitlers Kinder“ (2000), „Die große Flucht“ (2001), auch wenn sich in der Regel der spezifische Inszenierungsstil der Redaktion bei der formalen Gestal- 20 tung der Dokumentationen immer durchsetzt: Das sind dann meist sehr kurze Einstellungen und eine durchgängig starke Formatierung der einzelnen Bei- träge – Zeitzeugen vor schwarzer Wand, emotionalisierende Musikbegleitung usw. (Linne 2002). Da auch in früheren Jahrzehnten häufig und vielfältig versucht worden ist, vor allem dokumentarische Geschichtssendungen dramaturgisch und rezep- tionsorientiert aufzulockern, und da diese Veränderungen vor Knopp keines- wegs derartig ins Kreuzfeuer der Kritik geraten sind, erstaunt die ziemlich einhellige, teilweise auch wiederum sehr emotional formulierte Ablehnung der ZDF-Produktionen in den Feuilletons und in der wissenschaftlichen Historio- graphie. Bei näherem Hinsehen drängt sich der Eindruck auf, dass das stark personalisierende Konzept der Serien zum nationalsozialistischen Führungs- personal deshalb kritisiert wird, weil es einen Trend zu perpetuieren, wenn nicht zu verstärken scheint, die deutsche Bevölkerung mit Blick auf die national- sozialistischen Verbrechen „zu entlasten“. Personalisierung hat dann – aus dieser Sicht – die Funktion, eine solche antiaufklärerische Entlastung medien- gerecht durch Montage und Kadrierung, durch Dramaturgie und Nähe so zu visualisieren, dass die Chargen um Hitler, dass Hitler und vor allem seine Paladine die alleinige Verantwortung zu tragen haben für die Verbrechen des Nationalsozialismus – man sieht ja, „aus der Nähe“ und wie mit eigenen Augen, wie sie sich aufgeführt haben (Frahm 2002, Kansteiner 2003, Zimmer- mann 2001). Einer der kritischen Autoren (Kansteiner 2003a, S. 278 ff.) sieht diese Art von Sendungen sogar in einer längeren Traditionslinie, die den Um- gang mit Geschichte im ZDF charakterisiere. Bei aller teilweise wortgewaltigen Polemik entwickelt die nicht von syste- matischer Durchdringung und stringenter Argumentation geprägte Kritik vor allem in den Feuilletons, aber auch in den ausführlicheren Beiträgen in wissen- schaftlichen Zeitschriften, keine genaueren Maßstäbe dafür, welche z. B. der in den ZDF-Beiträgen – aber auch anderswo gezeigten – inkriminierten Grenz- überschreitungen aus welchen medien- oder historisch-wissenschaftlichen Gründen in der audiovisuellen Darstellung von Geschichte nicht, auf keinen Fall und unter keinen Umständen, hinzunehmen seien. Genau darin drückt sich auch die methodische Malaise dieser Kritik aus; denn wenn überhaupt so existiert als „Gegenentwurf“ in den meisten medienkritischen Stellungnahmen zu den ZDF-Geschichtssendungen eben nur die Ablehnung bestimmter oder aller medialen Parameter des Präsentationsstils der ZDF-Sendungen. Und wenn Bezug genommen wird auf faktische Gegenbeispiele – „man kann ja auch anders“ –, dann sind dies nicht selten diffuse, nicht klar ausgesprochene Bezüge auf die traditionell überkommenen Formen der Geschichtsdarstellung im Fern- sehen. Solche Referenzen können im kritischen Diskurs tatsächlich bis heute immer nur punktuell gemacht werden, weil es eine analytische Geschichte der historischen Fernsehdokumentation im deutschen Fernsehen bis jetzt nicht 21 gibt. Kriterien dafür, wie denn historische Dokumentation im Fernsehen bei einer Balance von medialen und historiographischen „Ansprüchen“ auszu- sehen hätte, werden jedenfalls in der Regel nicht genannt. Mit den beschriebenen Kontroversen und offenen Fragen sind einige wesent- liche Kontexte umschrieben, die eine Expertise zu „Geschichtliche[n] Ereig- nisse[n] im Fernsehen“ wissenschaftlich zu berücksichtigen hat. Vor diesem Hintergrund geht es in dem hier vorgestellten Projekt um die Klärung der folgenden zentralen Leitfragen. Erstens geht es darum, auf Basis empirisch gesicherter Daten mehr über das Angebot an Geschichtssendungen im Fernsehen der Bundesrepublik Deutsch- land, ihren Umfang und ihren Wandel sowohl im öffentlich-rechtlichen wie privatkommerziellen Sektor zu erfahren. Welches sind die thematischen Schwer- punkte, wie sind die Geschichtssendungen programmstrukturell verortet auf den verschiedenen Kanälen und innerhalb der jeweiligen Zeitraster? Und schließlich geht es um die Frage, in welchem Umfang sich nicht zuletzt unter dem erwähnten medieninstitutionellen Anpassungsdruck die ästhetische Ge- staltung der Sendungen verändert hat. Um diese Ziele zu erreichen, konzentriert sich das Projekt auf die Ge- schichtsdokumentationen im engeren Sinne und auf ihre Veränderungen; denn nur dieses Genre der Geschichtsdokumentationen ist eigentlich in der – kontro- versen – Diskussion Gegenstand der Reflexion und Kritik. In Bezug auf Ge- schichtsdokumentationen wird gestritten, wieweit es legitim und mit der demo- kratischen Grundverpflichtung der öffentlich-rechtlichen Sender vereinbar sei, Bildungs- und Informationssendungen historiographisch zu dehydrieren und unterhaltsam zu verwässern. Hinsichtlich der überkommenen Sparteneintei- lung und der redaktionellen Verantwortlichkeiten in den großen Rundfunk- anstalten sind Geschichtsdokumentationen in der Regel organisatorisch und institutionell dem Bereich der Informations- und Nachrichtensendungen zuzu- rechnen. Wenn sich – was vorkommt – fiktionale Angebote zur Geschichts- darstellung einer quasi didaktischen Absicht verpflichten, dann können sie doch diesem Diskurs über die Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen nur indirekt zugeschrieben werden, wie noch eingehender zu zeigen ist. Mit Blick auf die oben angedeutete Fülle von Verweisen zur geschicht- lichen Vergangenheit im gesamten Programm ist es nützlich und systematisch sinnvoll, für mindestens ein Referenzjahr im Untersuchungszeitraum alle im Programm präsenten Bezüge auf Geschichte darzustellen und typologisierend zu bewerten; dazu gehören dann auch die fiktional-didaktischen Geschichtsdar- stellungen. Dieser exklusive deskriptive Überblick über das gesamte Spektrum der Präsentation historischer Ereignisse im Fernsehprogramm eines Jahres (2003), den das Projekt bereitstellt, erlaubt zum ersten Mal, alle mit Geschichte in Zusammenhang zu bringenden Sendungen nachzuweisen und dadurch den historisierenden Gesamteindruck des Programms – seinen historiographischen 22 „impact“ für das Publikum – zu präzisieren. Weil sich unter den erfassten Genres dann auch die mehr oder weniger unterhaltungsorientierten wie fiktio- nalen Sendungen befinden, können sie zum ersten Mal umfassend quantitativ mit berücksichtigt werden. Auch für die Geschichtssendungen im weiteren Sinne werden die Themenschwerpunkte erhoben und wird ihre programm- strukturelle Platzierung analysiert, aus der sich dann der Stellenwert von „Ge- schichte“ im jeweiligen Gesamtprogramm näher und beinahe vollständig be- stimmen lässt. In engem Zusammenhang mit der Deskription und Analyse des Angebots an Geschichtssendungen stehen zweitens die institutionellen, d. h. vor allem redaktionellen Rahmenbedingungen, die das Programmsegment „Geschichte“ bestimmen. Bekanntlich ist die Relation zwischen Produktionskosten und zur Verfügung stehendem Produktionsetat und reserviertem Sendeplatz immer eines der möglichen professionellen Kriterien, nach denen Programmangebote über- haupt zur Produktion zugelassen und geplant werden. Der Etat entscheidet auch weitgehend darüber, mit welchen Vorgaben – etwa mit Blick auf ihre Gestaltung – eine Sendung hergestellt und verbreitet werden kann. Alle Zu- sammenhänge zwischen den Produktionsvoraussetzungen und dem konkreten Angebot an Sendungen bzw. ihren Formen sind so ermittelt worden, dass Redakteurinnen und Redakteure aus den öffentlich-rechtlichen wie aus den privatwirtschaftlichen Sendern in einem Gruppengespräch im Rahmen eines Workshops Auskünfte über aktuelle betriebliche Zusammenhänge und Zwänge gegeben haben. Soweit möglich sind diese Expertenmeinungen auf die syste- matischen Ergebnisse der Studie erklärend bezogen worden. Zum dritten hat das Projekt das eindeutige Ziel, die Konfliktlage zu er- klären und zu verstehen, die schon mehrfach als das Kernproblem der Darstel- lung historischer Ereignisse im Fernsehen angesprochen worden ist: das Problem der triadischen Balance zwischen Zuschauererwartungen und -kompetenzen, Medienästhetik und -dramaturgie und der historiographischen Angemessen- heit und Genauigkeit der Geschichts-Inszenierungen. Wie nämlich können im Fernsehen Geschichtssendungen produziert und ausgestrahlt werden, die einer- seits den (wie auch immer geformten) Erwartungen und Rezeptionsfähigkeiten der Zuschauer entsprechend entgegenkommen, die zugleich alle Möglichkeiten der medialen Ästhetik und Dramaturgie des Fernsehens in ihren Gestaltungs- formen ausschöpfen, und die schließlich dennoch gleichzeitig den Anforde- rungen an (wie auch immer konstruierte und begründete) Objektivität und Wahrheit der Historiographie entsprechen. Oder anders ausgedrückt: Gehen „zuschauerfreundliche“ Präsentationsformen auf Dauer zu Lasten der inhalt- lichen Präzision, macht das Fernsehen dann einen nicht mehr legitimen öffent- lichen Gebrauch von der Historie? Nimmt man solche Fragen grundsätzlich und bezieht sie auf eine Fragestel- lung, die implizit und gar apriorisch unterstellt, dass die traditionell über- 23 kommenen Geschichtsdokumentationen gerade eine solche „ausgezeichnete“ triadische Balance geleistet hätten, dann ist eine Antwort schwierig. Denn damit stellt man eigentlich die Frage nach den epistemologischen Bedingungen und Möglichkeiten audiovisueller Geschichtsvermittlung, die so und in der Weise noch nicht gestellt worden ist (Franck 1988). Zwar ist von geschichts- wissenschaftlicher Seite in diesem Zusammenhang, seitdem es Geschichts- dokumentationen im Fernsehen gibt, die mangelnde differenzierte Behandlung der Themen und die immer leicht feststellbare Diskrepanz zwischen den aktuel- len Fernsehsendungen und dem avancierten Stand der Forschung bemängelt worden, aber die oben gestellte Grundsatzfrage wurde nie ernsthaft in Er- wägung gezogen. Dazu fehlten der Geschichtswissenschaft vermutlich bisher auch alle medienwissenschaftlichen Voraussetzungen. Die gefühlte Kluft zwischen dem historiographisch Selbstverständlichen und dem medial Unverständlichen wird im Übrigen heute von Geschichts- wissenschaftlern häufig ignoriert oder – wenn man seinen guten Willen in Bezug auf die televisionäre Vermittlung von Geschichte beweisen will – durch das unwiderlegbare Argument entlastet, dass nur so die Massenrelevanz der Geschichtsvermittlung im Fernsehen erreicht werden könne. Zahlreiche wohl- wollende Veröffentlichungen zum Thema argumentieren dann volkspädago- gisch wie der Leiter der ZDF-Redaktion Zeitgeschichte Guido Knopp, der das komplizierte Balance-Problem auf die Formel reduziert hat: „Aufklärung braucht Quote“. Indem Knopp und andere, die so argumentieren, also grund- sätzlich die Bedürftigkeit vieler Zeitgenossen nach Aufklärung voraussetzen und anerkennen, verhandeln sie diese dann nicht konsequent. Denn auch zu einem solch allgemeinen Konzept von Aufklärung gehört mindestens immer, dass die Zuschauer in die Lage versetzt werden, einen aufgeklärten Gebrauch von ihrem Wissen zu machen. Das aber setzt voraus, dass reflektiert wird und begründet werden kann, welches historische Wissen denn die Aufzuklärenden für ihre Aufklärung benötigen. Und es setzt auch voraus, dass die Aufzuklärenden nicht im Unklaren darüber gelassen werden, wie dieses historische Wissens ihnen medial vermittelt wird oder vermittelt werden kann, so dass die erwünschte und bedürftige Aufklärung thematisch und medial auch sicher eintritt. Wie Sendungen also genau konzipiert und komponiert sein müssen, damit das aufgeklärte Wissen an die der Aufklärung bedürfenden Zuschauer so ver- mittelt wird, dass eben z. B. nicht nur „sensationelle“ Reichweiten per Sensa- tion erzielt werden, sondern historische Aufklärung und Reflexion zustande kommt, bleibt unklar und unbeantwortet. Und welche Medienkompetenz beim Zuschauer zu berücksichtigen ist (oder erst durch den vernünftigen und ver- nünftig angeleiteten Gebrauch des Mediums erworben werden muss), damit durchaus bei entsprechender Reichweite wirklich „Aufklärendes“ erreicht wird, bleibt ebenfalls unklar und unbeantwortet, – unbeantwortet nicht nur durch die Redaktion für Zeitgeschichte beim ZDF! 24 Dass es sich bei diesem Problem dann nicht um eines handelt, das auf das Fernsehen als Medium der Geschichtsdarstellung beschränkt ist, zeigt ein Blick in die Werkstatt der Geschichtswissenschaft. Wenn Historiographen ein Buch schreiben, ist es gemeinhin ein unerwarteter Glücksfall, dass sie dann hingehen und den bestmöglichen Weg suchen, wissenschaftliche Bücher zur Geschichte so zu schreiben, dass die Leser auf angenehme Art aufgeklärt werden. Eine solche Forderung wäre zumindest kontrafaktisch zu allen Erfahrungen in diesem Kommunikationsfeld. Kurz: Wenn also in der kritischen Frage nach dem Ver- lust der historiographischen Unschuld einer reinen und wahren Geschichts- aufklärung durch das Massenmedium Fernsehen das vorausgesetzte Argument verborgen ist, es habe dazu jemals eine optimale mediale Alternative – zu- mindest in der Wissenschaft – gegeben, dann ist das eine Ideologie, die die entsprechende deformation professionelle der Historiographen zu verdecken sucht. Dass sich ein im Vergleich zu allen anderen Vermittlungsformen nach Millionen zählendes Publikum mit Geschichte beschäftigt, dass es schließlich um Größenordnungen von Zuschauerzahlen geht, die sich sonst unter keinen Umständen mit historischen Themen – etwa auf der Basis von Lektüre – be- schäftigten, all das reicht normalerweise als Rechtfertigung für Geschichts- vermittlung im Fernsehen aus. In der Regel wird dann positiv freundlich und einer unterirdischen Pädagogik huldigend unterstellt, ein großer Teil der Zu- schauer werde durch die TV-Rezeption dazu motiviert, auf andere – nämlich konventionell intellektuelle – Weise das geweckte geschichtliche Interesse zu befriedigen, das unvollständige Wissen zu vertiefen, den Aufklärungsprozess selbst (durch Bücher) in die Hand zu nehmen, wenn er denn – irgendwie – durch das Fernsehprogramm erst einmal angestoßen worden sei. „Hinauflesen“ nannte man das in der literarischen Volkspädagogik. Damit sind in etwa die Argumente aufgezählt, die in einer der jüngsten Veröffentlichungen zum Ge- schichtsfernsehen in Großbritannien von prominenten Vertretern der Historiker- zunft sowie Produzenten von hoch gelobten und viel gesehenen Fernsehdoku- mentationen präsentiert werden. Es findet sich allerdings kein Satz über das hier angesprochene epistemologische Grundsatzproblem der Geschichtsdoku- mentation im Fernsehen, also darüber, was unter welchen Voraussetzungen eine historische Fernsehdokumentation für die Aufklärung und den Wissens- zuwachs seiner Zuschauer leisten kann – und was nicht (Cannadine 2004). Die Rede von den Bedingungen und Möglichkeiten „inhaltlicher Präzision“ in der Geschichtsschreibung meint in der Regel – anders und traditionsbewuss- ter formuliert – „Objektivität“ historischer Darstellung und „Wahrheit“ histori- scher Erkenntnis. Diese Rede wäre zu vergleichen mit der über die „szenische Rekonstruktion“ als fiktionale (re-)konstruierte Ergänzung des vorhandenen Bilderfundus’; denn im Kern scheint das Problem in seiner erkenntnistheoreti- schen Grundlegung in beiden Fällen sehr ähnlich zu sein. Das immer wieder 25 an Geschichtsdokumentationen des Fernsehens kritisierte Muster einer per- sonalisierten Perspektive, die dann zur Geschichtsdarstellung führt, in der „Männer, die Geschichte machen“, ist in seiner Grundstruktur den üblichen historiographischen Verfahren und Darstellungsweisen nicht so fern. Diese Nähe kann man auch so verstehen, dass es sinnvoll ist, zur „Lösung“ des Problems der medialen Darstellung Rat bei der geschichtstheoretischen Litera- tur zu holen. Die geschichtstheoretische Literatur beschäftigt sich in erster Linie mit den Bedingungen und Möglichkeiten wissenschaftlicher Erkenntnis der Geschichte und in zweiter Linie aber auch mit den legitimen Methoden, diese Erkenntnis für das gelehrte wie das Laien-Publikum darzustellen. Insofern wird im Folgenden zunächst dargestellt und erörtert werden, welche Kriterien für die wissenschaftliche Historiographie mit Bezug auf inhaltliche Präzision der Dar- stellung, auf Objektivität und Wahrheit entwickelt worden sind. Danach müssen dann Wege gefunden werden, die dort erarbeiteten Einsichten auf Geschichts- darstellungen mit audiovisuellen Mitteln zu übertragen. Damit soll vermieden werden, die jüngeren Tendenzen in der Präsentation von Geschichtsdokumenta- tionen gegen überkommene Vorbilder auszuspielen und verhindert werden, dass eine lediglich historisch gewachsene Form der medialen Geschichtsver- mittlung normativen Charakter erhält. Vier Basiselemente der Fernsehdokumentation (der Sinn vermittelnde Kom- mentar, die Zeitzeugenaussagen, die Bilderpräsentation und die szenische Rekonstruktion), haben sich im historischen Rückblick als die bald nach „Erfindung“ der Geschichtsdokumentation entwickelten Argumentationsträger herausgestellt. In der Kombinatorik dieser Basiselemente liegt die Leistungs- und Funktionsfähigkeit der Geschichtsdokumentation im Fernsehen. Ob und inwieweit die im geschichtstheoretischen Kontext entwickelten Maßstäbe von Objektivität und Wahrheit an eine solche mediale Kombinatorik der Geschichts- dokumentation angelegt werden können, wäre dann zu diskutieren. Abschließend für dieses einführende Kapitel sei in Vertiefung eines bereits oben kurz angesprochenen Arguments darauf hingewiesen, dass sich manche Kontroverse entschärfen ließe, manche auch in dieser Expertise angestellte These oder Empfehlung mit größerer Sicherheit formuliert werden könnte, wenn mehr Klarheit darüber bestünde, in welchem Zusammenhang das Ge- schichtsangebot des Fernsehens mit dem – um es abgekürzt so zu bezeichnen – „kollektiven Geschichtsbewusstsein“ seines Publikums steht. In nahezu jedem Beitrag zum Thema wird festgestellt, dass die „Wirkungen“ der durch das Fernsehen vermittelten Geschichtsbilder kaum überschätzt werden könnten. Diese und vergleichbare Formulierungen gehören zum feststehenden Ritual aller, die sich zum Thema äußern, sei es sorgenvoll wegen beklagenswerter Defizite und Verkürzungen, sei es zur Rechtfertigung der eigenen Sendekon- zepte. Diese Aussagen beruhen im Wesentlichen auf unbewiesenen und un- 26 geprüften Vermutungen. Denn darüber, was die Fernsehzuschauer mit den sie zweifellos häufig durch die Bilder und Töne erst einmal „überwältigenden“ Angeboten an „Geschichte“ tatsächlich anfangen, wie sie sie verarbeiten, in welcher Weise sie sie in ihrem Gedächtnis verankern und in welchem Verhält- nis diese zu anderen, möglicherweise aber ebenso nachhaltigen Vermittlungs- instanzen von Geschichte, etwa dem familiären Diskurs (Welzer u. a. 2002), dem Schulunterricht, der Zeitungs- und Buchlektüre usw. stehen, darüber exis- tieren keine verlässlichen Informationen. Von der unterstellten suggestiven Kraft des visuellen Mediums Fernsehen und den – im Vergleich zu allem, was man über sonstige Rezeptionsweisen weiß – teilweise hohen Nutzungszahlen des Fernsehprogramms bei geschichtlichen Sendungen auf ein engeres Ver- hältnis zur Vergangenheit, gar auf die Übernahme der in den rezipierten Sen- dungen präsentierten „Geschichtsbilder“ zu schließen, kann jedenfalls nicht ohne Weiteres angehen. Als Ausgangspunkt für Fundamentalkritik eignet sich ein solches Argument jedenfalls nicht. Zweifellos wäre es auch mit Blick auf die angeführten Probleme, Kriterien für Programmqualität zu entwickeln und die angesprochenen Grenzmarkie- rungen zu formulieren, durchaus hilfreich, methodisch sogar notwendig, mehr und vor allem Genaueres über die faktische Rezeption von Geschichtsangebo- ten im Fernsehen und ihre Verarbeitung bei den unterschiedlichen Publika der Sender zu erfahren. Dies gilt neben den dokumentarischen auch für den Beitrag der semidokumentarischen, der ausschließlich fiktionalen Angebote und vor allem der gegenwärtig an Beliebtheit gewinnenden so genannten Misch- oder Hybridformen. Generell besteht durchaus Anlass zu vermuten, dass in den klassischen Geschichtsdokumentationen die Text-Bild-Schere Folgen hat wie anderswo auch. Text, d. h. hier die sprachlich vermittelte Mitteilung zum histo- rischen Sachverhalt als „Geschichtserzählung“ durch den, meist Voice-over gesprochenen Kommentar, interferiert mit dem Bild, d. h. hier mit den durch Bilder und Filme vermittelten Informationen zur Geschichte. Dadurch wird das Verstehen und Verarbeiten des geschichtlichen Ereignisses eher behindert (z. B. Borries 1999, S. 221). Es gibt auch begründete Vermutungen dafür, dass durch fiktionale Sendungen vermittelte Informationen und Eindrücke über einen historischen Sachverhalt erheblich nachhaltiger emotional im Gedächtnis verankert werden und zu intensiverer Anschlusskommunikation (Gespräche, vertiefende Lektüre usw.) führen als durch nicht-fiktionale. Unter dieser Per- spektive könnte man – und dies auch jenseits der angesprochenen grundsätz- lichen Fragen – beispielsweise sehr viel engagierter für fiktionale Angebote als „aufklärungsrelevante“ Sendeform der Geschichtsdarstellung im Fernsehen eintreten als dies bisher in der rezenten Diskussion geschieht. Aber auch hier gilt, dass zu solchen Zusammenhängen genaue Spezialforschungen bisher fehlen. Um das Thema Geschichte im Fernsehen systematisch weiter zu ent- wickeln, sind dann allerdings auch genauere Kenntnisse und Präzisierungen 27 zahlreicher begrifflicher und methodischer Probleme notwendig, etwa der Art: Was meint und kann „Geschichtsbewusstsein“ oder „kollektives Erinnern“ meinen, wenn man diese Begriffe im Rahmen der zeitgenössischen Kognitions- forschung zu rekonstruieren versuchte? Und: Wie ist dann „Geschichtsbewusst- sein“ zu konzeptualisieren, so dass es empirisch erfassbar oder gar in „Verände- rungen“ messbar wird, die durch Fernsehsendungen ausgelöst werden? Das sind Forschungsfragen, die sich aus der Anlage, Diskussion und aus den Er- gebnissen des hier vorgelegten Projektberichtes ableiten lassen, die dieser aber nicht selbst beantwortet. 28 2 Der diskursive Kontext: Geschichte, Erinnerungskultur, Medien Mit diesem „Mosaik der Erinnerungen“ visualisiert die ARD auf ihrer website (http://kriegsende.ard.de/pages_idx_lib/0,,SPM6268,00.html) aus Anlass des historischen Jubiläums zum Ende des Nationalsozialismus ihr webspecial. Diese Visualisierung macht ästhetisch sogleich auch die historiographische Idee der website deutlich. Erinnerung an den Nationalsozialismus und sein Ende in Deutschland setzt sich aus vielen Bildern zusammen, sie ist nur als Mosaik begreifbar. Auf der entsprechenden Seite des ZDF (http://zdf.de/ ZDFxt/module/Kriegsende) soll die unten abgebildete Collage aus Bildern und Fotografien das Ende des Zweiten Weltkriegs und das „Schicksalsjahr 1945“ anschaulich machen. Die ästhetische Idee der Collage ist offenbar, die abgebildeten Ereignisse – symbolisch aufgeladen – als unterschiedliche Kon- stellationen des Jahres 1945, als eine Verkettung von gleichzeitig ablaufenden Geschichtsbildern zu verdeutlichen, auf die man wie in einem Panoptikum schauen kann.n 29 Es sind sicher in ihrer gesamten Struktur, in ihrem Aufbau und ihrer Usabi- lity außerordentlich inspirierende websites der öffentlich-rechtlichen Anstalten, die natürlich mit jeweils aktuellen Verbindungen zum Programm der Anbieter gekoppelt sind. Die Seiten sind inzwischen sogar für den „Prix Europa“ nomi- niert (Wilke und Kusebauch 2005, S. 65). Sie sind Exempel dafür, wie stark der institutionelle Druck ist, Geschichte zu visualisieren. Die Collagen sind dabei zusammengefügt aus Bildern, die den meisten Betrachtern vertraut vor- kommen werden, weil sie in einem relativ kontinuierlichen Verwendungs- zusammenhang der Sender als Momente der Visualisierung von Geschichte schon oft – wie Martin Walser einmal kritisch und kritisiert meinte: zu oft – gesehen worden sind. „Der Untergang“, inzwischen nach dem Kinoerfolg auch als Zweiteiler im Oktober 2005 im Ersten Fernsehprogramm gesendet und dort von einem massenhaften Publikum noch einmal oder zum ersten Mal neu rezipiert, ist sozusagen das mediale Gegenstück zu solchen aufklärenden und informieren- den websites zur Zeitgeschichte. Neben allen anderen Unterschieden – Doku- mentation als Fiktion, Zeitgeschichte als große Unterhaltung, Spielfilmformat als Rahmen konventionalisierter Happyend-Dramaturgie, Emotionalisierung als Tabubruch usw. – ist „Der Untergang“ eben auch ein Beispiel dafür, dass sich noch mit den krudesten Miniaturen nachgestellter Wirklichkeit Geld ver- dienen lässt. Es muss nur gewährleistet sein, dass sich faschistisches Führungs- personal ganz „als Mensch“ mit Vorliebe für Spaghetti und Tierliebe für Blondi darstellen lässt, als rückgratlose Vaterlandsgesellen und irregeleitete General- stäbler, die schließlich zusammen ihre Mutlosigkeit mit Schnaps und Schampus bekämpfen. Nicht von ungefähr ist die erfolgreiche Hauptrollenbesetzung iro- nisch mit „Hitler als Bruno Ganz“ variiert worden, weil die suggestive emotio- nale Kraft der Nachinszenierung, die Bruno Ganz vollständig und natürlich hochsensibel vermitteln kann, die originalen Dokumente mit der traurigen Figur des zitternden Adolf Hitler vor der Reihe der HJ-Jugendlichen „Volks- 30 stürmer“ ästhetisch glatt in den Schatten stellt. Bruno Ganz ist da – visuell inszeniert, ausgeleuchtet, mit der richtigen Kadrierung und Kamerafahrt – einfach besser als Hitler anzusehen. Es ist abzusehen, dass schon bald ein Schulbuchredakteur wegen der besseren Qualität der Bilder Bruno Ganz ab- bildet und nicht mehr Adolf Hitler. Geschichte als Medienereignis bekommt da einen ganz neuen Sinn, nämlich den, die Geschichte zu ersetzen durch ein Medienereignis. Mediengeschichten haben gegenüber der Ereignisgeschichte immer den Vorteil, dass sie in sich abgeschlossen sind und geordnet. So ähnlich sind auch die zahlreichen „historisierenden“, weil kanonisieren- den Verkaufsstrategien der großen überregionalen Zeitungen wie Süddeutsche, FAZ, Frankfurter Rundschau, Berliner Zeitung – zu sehen, als Versuch nämlich, das Bedürfnis der Menschen nach Ordnung und chronologisierten Verhältnissen in allen Lebenslagen und für alle Lebensbereiche zu befriedigen. Die Samm- lungen von CDs, Filmen, Büchern, Comics usw., die gegenwärtig so auf dem Markt des interessierten Publikums untergebracht werden, sorgen ja vor allem für eines: für eine historische Ordnung der Dinge im Bücherregal. Wo diese historisierende und Historie zugleich festschreibende und sichernde Strategie dann ihren finish erhält, ist in solchen Aktionen, wie sie die Berliner Morgenpost am 14. Oktober 2005 mit ganzseitigen Anzeigen in eigener Sache begonnen hat. Da heißt es auf der Anzeigenseite – „König Artus bricht sein Schweigen. ‚Geheimnisse der Geschichte‘ – die große Serie. Folge 1: Die Suche nach dem Heiligen Gral“. Beworben wird eine Aktion der Zeitung, Geschichte per DVD – also multimedial – dem Zeitungspublikum anzubieten.m Das Plattencover der Rolling Stones aus den siebziger Jahren zu „Sticky Fingers“ (1971), von dem die Designidee Andy Warhols mit dem Reißver- schluss in die Artus-Anzeige übernommen ist, signalisierte vor dreißig Jahren: Wenn der Reißverschluss geöffnet wird, findet man das, was man hinter Reiß- verschlüssen in Hosen immer findet: SEX. Heute wird nicht mehr mit Sex ein 31 32 Versprechen eröffnet, das zum Konsum anregt, heute ist hinter dem Reiß- verschluss vor König Artus Mund: Geschichte. Man kann diese Beispiele und zahlreiche andere, die – selbst wenn man sich auf die Tagesangebote der Medien beschränken würde – kaum vollständig aufzuzählen wären, als Beispiele einer inzwischen umfassenden Präsenz und vor allem auch visuellen Präsenz der Geschichte und ihrer Bilder in den Medien ansehen. Geschichte scheint heute weit über die „angestammten“ Diskursorte der Historiographie – zwischen den Buchdeckeln dicker Handbücher und Monographien – hinaus und weit ausgreifend in allen Genres der modernen Medien wie ein Katalysator zu wirken. Als ein Katalysator in diesem Fall, der die Interessen der Historiker wie der Laien bündelt und in „Geschichtsbilder“ umformt, die gesellschaftlich gehandelt und verhandelt werden. Diese All- gegenwart des historischen Bezugs, der historischen Reflexion, des historischen Bildes und vor allem auch ihre allgegenwärtige Bedeutung und diskursive Durchdringung des Alltags kann man inzwischen fast, einem Wort Bill Clintons folgend, pointieren: „It’s history, stupid“. Was Clinton damals mit der Anek- dote, aus der dieser Ausruf stammt, an Erfahrungen preisgab, nämlich sehr schnell in seinem politischen Leben gemerkt zu haben, dass die Ökonomie alles zusammenhält und überall wirkt, lässt sich eben heute auf die Geschichte in den Medien münzen. Geschichte scheint die Medien heute zusammenzuhal- ten und sie zeigt Wirkung in alle Themen hinein. Wie diese Beispiele „anschau- lich“ machen: Geschichte ist ein Thema in den Medien nicht erst seit heute, aber heute ist Geschichte zu einem Thema von besonderer Bedeutung und besonderer Wirkung in den Medien geworden. Überall finden sich weitere Beispiele dafür, dass sich eine Medienkultur wie die, in der wir gegenwärtig leben, in besonderer selbstreflexiver Weise mit ihrer Vorgeschichte beschäftigt (Assmann 2003) und beschäftigen muss, weil sich ohne Geschichte keine Gegenwart begründen lässt. Auch wenn die gegen- wärtige Beschäftigung mit Geschichte im Fernsehen und im Film natürlich nicht revolutionär neu ist, sondern in allen Epochen der medialen Evolution ihre Vorläufer gehabt hat – in der Fotografie, im Panorama, in der Malerei, in der darstellenden Kunst –, ist es doch so, dass mit der Integration von Ge- schichte als Thema in den Film, in das elektronische Leitmedium Fernsehen und schließlich auch in multimediale Anwendungen (auf DVD und im Internet) eine neue Qualität der Geschichtsvermittlung erreicht ist. Diese neue Qualität von Geschichte in den Medien ist zugleich der soziale und diskursive Rahmen, in dem die spezielle Beschäftigung mit der aktuellen Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen ihren Platz hat, und auf den sich kritische Fragen beziehen, zum Beispiel darauf, welche gesellschaftlichen Folgen eine solche verstärkte thematische Beschäftigung mit Geschichte in den modernen Massenmedien hat. Diese neue Qualität kann man generell auf verschiedenen Ebenen deutlich markieren. 33 In der Nachkriegszeit war in der Bundesrepublik eine Diskussion lange unter- drückt oder jedenfalls nicht in der Weise präsent wie nach der „Wende“ von 1989/1990, eine Diskussion über die nationale oder soziale, kulturelle Identität. Der Begriff „Wende“ ist erstens vielleicht semantisch am ehesten und ge- nauesten darauf zu beziehen, dass sich der Identitätsdiskurs nach 1989/1990 in der BRD gewendet hat. Bis zu dieser „Wende“ gab es ein manchmal unaus- gesprochenes, aber allzeit präsentes Gefühl der Verankerung in einem verfas- sungsrechtlichen Patriotismus (Jürgen Habermas). Das heißt, es gab zumindest unter den Intellektuellen und Meinungsträgern eine weithin geteilte Überein- stimmung, mit der nationalen Geschichte (und den Belastungen, die sie den Deutschen verursacht) am besten und geschichtlich konsequent durch die prag- matische Auflösung der nationalen Frage „abzuschließen“. Aufgelöst werden sollte die nationale deutsche Frage, indem man sie durch die Integration in ein zusammenwachsendes und zusammengewachsenes Europa obsolet, schließlich überflüssig machte (Assmann und Frevert 1999). Dieses Europa war dabei immer als Bezug für eine offene, pluralistische europäische Identität gedacht. Die europäische Identitätskonstruktion sollte in ihren exklusiven Werten und Maximen an den Standards eines westlichen Liberalismus ausgerichtet sein, eines christlich-abendländischen Menschenbildes, einer durch die Aufklärung definierten Freiheit des Menschen, sich aus selbstverschuldeter Unmündigkeit befreien zu können, einer rational-kritischen Selbstvergewisserung von Kultur und schließlich an den Standards einer kritischen Debatte um Inklusion und Exklusion, die im Kalten Krieg dominierte und gegenwärtig weiter verwurzelt ist in den Debatten um Europa als Festung, als soziales Europa oder auch als christliches Europa (Delanty 1995, Giesen 1999). Als konservative Gegenbewegung etablierte sich zweitens – durchaus auch unter Bezugnahme auf ein vereintes Europa, allerdings ein Europa der Natio- nen – eine Interpretation, die darauf zielte, gerade aus den konkurrierenden Modellen für dieses Zusammenwachsen Europas in der Europäischen Union den Bedarf für eine starke deutsche Identität abzuleiten; denn nur so – mit einer starken eigenen Identitätsbehauptung – könne im Ensemble der anderen nationalen Kulturen und Identitäten Europas die deutsche sich behaupten. In diesem Kontext ist die Frage nach der deutschen Identität historisch wieder virulent geworden, nachdem sie für fast vier Jahrzehnte an die Peripherie der öffentlichen Diskurse gedrängt worden war. Dieser zeitpolitische Europa- Kontext der nationalen Frage wurde dann real und medial außerordentlich dadurch verstärkt, dass durch den Zusammenbruch des „Ostblocks“ und durch die Selbstauflösung der DDR und ihren Beitritt zur Bundesrepublik die Thema- tik der nationalen Identität der Bundesrepublik seit Ende der achtziger Jahre ins Zentrum gerückt ist, sowohl ins Zentrum der kulturellen Auseinander- setzung wie auch ins Zentrum der politischen Diskurse und der ökonomischen Interessen und Entscheidungen. 34 Angesichts dieses neuen Bedarfs nach Identität und Identitätsdiskursen hat die Beschäftigung mit Geschichte über die bloße Exklusions-/ Inklusions- Debatte hinaus in Bezug auf Europa ganz neue Virulenz erhalten, indem der Rekurs auf die deutsche Nationalgeschichte als sein Zentrum definiert wurde. Die Utopie Europas ist in diesem Diskurs abgelöst worden durch die Topo- graphie des nationalen Vergangenen. Nationalgeschichte erscheint vielen nach dem Beitritt der DDR, durch den das Gebiet des ehemaligen deutschen Reiches wieder näher vorstellbar erscheint als nur mit Blick auf das schmale Stück alter Bundesrepublik, eben als eine besonders wichtige, sogar als die zentrale Arena des Identitätsstreits und der Identitätskonstruktion. Seit 1989/1990 sind deshalb Geschichtsdiskurse in den Medien mehrfach semantisch aufgeladen, fast immer aber durch einen direkten Bezug auf die deutsche Vergangenheit. Geschichte ist so zu einem neuen, medialen Wochenbett deutscher Identitäts- geburten geworden – die großen wöchentlichen Journale, allen voran der SPIEGEL, gestalten ihre Titelbilder oft genug mit direktem thematischen Verweis auf Geschichte, was ein klarer Indikator dafür ist, dass gilt: „history sells“ (vgl. SPIEGEL 44/2005 zum Mittelalter und SPIEGEL 25/2004 zu Columbus als fast beliebige Beispiele). Schließlich kann hier nicht ein dritter Zusammenhang unerwähnt bleiben, ein Zusammenhang, der „Heimat“ in diesem Kontext zu einem Begriff mit attraktiver identitärer Anmutung gemacht hat. Die unter der Rubrik „Globalisie- rung“ eröffneten und öffentlich diskutierten neuen Denkformen und Handels- möglichkeiten haben bekanntlich eine beängstigende Rückseite für viele deut- sche und andere Europäer. Auf dieser Rückseite ist zu lesen, dass der Verlust 35 des Überschaubaren, des Eigenen, des Vertrauten und Gewohnten, der Verlust auch von Arbeit und sozialer Lebensqualität, der Verlust von eigenen und auch eigentümlichen Lebensformen droht. Aus dieser Sicht geht die vertraute Kultur des Essens ebenso verloren wie die des Wohnens. Kulturelle Differenz löst sich auf, Sicherheit im eigenen Lande und die Sicherheit in den Touristik- zentren der Welt geht durch jene weltumspannenden Netzwerke von Djihad bis MCWorld (Barber 1992) verloren. Solche Netzwerke beschreiben ihre Aktivitäten selbst als global, und in den Medien werden sie drohend so dar- gestellt. Seit 09/11 ist es in einigen westlichen Kulturen zu einer Art politi- schem Ritual geworden, diese globale Bedrohung als reale Bedrohung der eigenen Lebenswelt darzustellen – oder sie, wie in London, geschäftsmäßig und „cool“ beinahe zu tabuisieren. Es ist ein weit verbreitetes Reaktions- muster, auf solche globalen Entwicklungen, die als Bedrohung empfunden werden, mit lokaler Regression zu antworten: Rückzug aus der gefährlich unstrukturierten offenen Welt in die sicher strukturierte, umschlossene Heimat. Globalisierung befördert insofern zugleich ihr eigenes Gegenteil im sozialen Raum vieler Gesellschaften, indem sie zur Lokalisierung führt und oft genug auch dazu, dann das Ursprüngliche, das Nahe, das Nationale zu überschätzen und überzubetonen. Damit ist durch diesen sehr weiten Kontext der politi- schen, wirtschaftlichen und kulturellen Dynamik weltumspannender Prozesse eine Rückbesinnung auf die nahe Lebenswelt programmiert, eine Rückbesin- nung, die häufig genug eben zur radikalen Abwehr alles „Globalen“ und das heißt, alles Fremden führt. Dass damit auch eine nationale Formatierung von Identität – für diesen Diskurs – wie von selbst einhergeht, muss kaum noch erläutert werden. Dass Geschichte dabei eine zentrale Rolle spielt, noch weni- ger. Die Versessenheit auf Geschichte – wie Assmann und Frevert das im Wort- spiel mit Vergessenheit bezeichnen – hat neben diesen soziopolitischen Kon- texten einer national orientierten Identitätskonstruktion aber weitere systemati- sche Gründe, die hier kurz erwähnt werden müssen; denn all diese Gründe und Motive, die zur institutionalisierten Beschäftigung mit Geschichte in den Medien führen, sind in vermittelter Form auch als Rahmenbedingung des Forschungs- projektes zur Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen zu betrachten.m In einer komplexen und dadurch auch komplizierten Alltagswelt werden die Erfahrungen des Einzelnen immer stärker in den medialen Institutionen und den Diskursen der Öffentlichkeiten reflektiert. Eine der grundlegenden Erfahrungen in diesem Zusammenhang, der durch unser rationales Weltbild seit Descartes und den Enzyklopädisten bestimmt ist, ist die, dass jede Setzung von Voraussetzungen abhängt (Schmidt 2005, S. 29 ff.). Wir tun nichts mehr, ohne dass wir wissen und wissen müssen, dass wir voraussetzungsvoll handeln und dass wir durch unser Handeln die Voraussetzungen für Folgehandlungen schaffen. Mit dieser in den Sozialwissenschaften starken historischen und syste- 36 matischen Argumentationsfigur der Verkettung sozialen Handelns (cf. Esser 1993, S. 245 ff.) ist in den letzten zwanzig Jahren ein Thema ins Zentrum gerückt, das früher – wenn überhaupt – nur Biologen, Neurologen, Psychologen und Kognitionswissenschaftler beschäftigt hat. Es ist dies die Frage des Ge- dächtnisses. Denn ohne Gedächtnis der Akteure (qua Erinnerung) und der Institutionen (qua Konventionen und Traditionen) ist die Sequenz von Handlun- gen weder im Mikro- noch im Makro-Bereich einer Gesellschaft zu modellie- ren und „auf Dauer“ zu erstellen. Kulturelles Gedächtnis wird hier verstanden als kommunikativer kultureller Freiraum zwischen Staat und Gesellschaft, zwischen Macht und Diskurs, zwi- schen Gestern und Heute, in dem Institutionen thematisiert werden. Haupt- thema dieses gesellschaftlichen Freiraumes ist die Institution Geschichte. Kul- turelles Gedächtnis in diesem Sinne ist – wie Öffentlichkeit (Eder 2003) – ein systematischer Begriff, der beschreibt, dass es eine kulturelle Beobachtungs- instanz und Thematisierungsinstanz von Geschichte gibt, die diskurstheoretisch die Funktion hat, kollektiv geltende diskursive Ordnungen herzustellen, und zwar Ordnungen des Erinnerns und der Kontinuität des Erinnerns. Das kulturelle Gedächtnis ist demnach ein sozialer Handlungsraum, in dem durch spezifische selektierende, archivierende und kanonisierende Kommunikationen Geschichte verbindlich gemacht wird. Das muss nicht immer – unter normativen Gesichts- punkten – eine gelingende und zustimmungsfähige Institutionalisierung von Geschichte sein. Weil das kulturelle Gedächtnis selbst ein Produkt von Dis- kursen und Handlungen in der Gesellschaft ist, ist das kulturelle Gedächtnis unter diesem Blickwinkel in demokratischen Gesellschaften auch weniger ein institutioneller Freiraum, sondern eine Arena des Streits um die „richtige“ oder „passende“ Geschichte. Unter den Regeln, die diskutiert worden sind, um den Streit der Geschichtsdeutungen in demokratischen Gesellschaften dennoch frei zu machen von machtpolitischer Überfremdung, sind zwei handlungs- und diskursethisch besonders einleuchtend und kulturell wirksam. In dieser Arena streiten alle Historiker und historisch arbeitenden Wissenschaftler, alle Autoren und Redakteure von historischen Fernsehsendungen, alle Autoren und Redak- teure von historischen Fachzeitschriften und Verlagen usw. – also alle, die in der Öffentlichkeit und öffentlichkeitswirksam als „Historiker“ nominiert wer- den. Aber sie dürfen nicht stillschweigend in ihrer Sicht auf Geschichte und in ihrer Geschichtsbild-Konstruktion die Perspektive derjenigen übernehmen, die die politische Macht haben, und sie dürfen nicht unvermittelt die Perspek- tive des breiten (Laien-)Publikums übernehmen, an das sich medienvermittelte Kommunikation über Geschichte immer auch richtet. In beiden Fälle betrieben sie nicht den Aufbau des kulturellen Gedächtnisses, sondern machten Gedächt- nispolitik. Die beiden normativen Regeln sichern dem kulturellen Gedächtnis – zumindest in demokratisch verfassten Gesellschaften – eine zentrale Rolle im Identitätsdiskurs; denn was sich im Diskurs des kulturellen Gedächtnisses 37 unter diesen Voraussetzungen stabilisieren kann und Geltung erlangt, kann den sich daraus ergebenden Entwurf von Geschichte kulturell so legitimieren, dass er für Identitätskonstrukte übernommen werden kann. Diese knappe Skizze zum kulturellen Gedächtnis macht deutlich, dass auch aus dem systematischen Zusammenhang der Erörterung zum kulturellen Ge- dächtnis wichtige Bezugsfelder und erklärende Kontexte der Projektfrage abzu- leiten und zu diskutieren sind. Denn es gibt gar keinen vernünftigen Zweifel daran, dass im Ensemble der Konstitutionsdiskurse eines kulturellen Gedächt- nisses die im Leitmedium Fernsehen dargestellten Perspektiven auf Geschichte eine wichtige Rolle spielen, und zwar eine Rolle sowohl auf der Makroebene der Konventionen und Traditionen für den Umgang mit Geschichte wie auch auf der Mikroebene der persönlichen Erinnerungen und moralischen Wertungen.m Diese Zusammenhänge empirisch nachzuweisen, ist aus systematischen Gründen schwierig, gleichwohl aber von dem berechtigten gesellschaftlichen Interesse getragen, im Bereich dieser zentralen Schaltstelle für Geschichts- bilder Genaueres wissen zu wollen. Direkte Zusammenhänge empirisch zu zeigen ist deshalb schwierig, weil neben dieser schon diskutierten kulturellen Dimension das kulturelle Gedächt- nis auch räumlich und zeitlich variabel ist. Das heißt, dass es verschiedene Ebenen des kulturellen Gedächtnisses bzw. seiner historiographischen Gel- tungsbereiche gibt, von einer elitären wissenschaftlichen Interaktionsöffentlich- keit bis hin zu einer populären Geschichtsdebatte auf der Ebene eines generali- sierten Publikums. Sie kann auch zeitlich variieren, also als kurzfristige Mode eines bestimmten Erinnerungsrituals oder Erinnerungsthemas oder als lang- fristige und dauerhafte Bildung eines Geschichtskanons. Sie kann schließlich kulturell variieren; dann nämlich, wenn die oben beschriebenen Regeln nicht oder nur partikular eingehalten werden. Weil die Medien einer Gesellschaft – als Institutionen der öffentlichen Kommunikation – diese räumliche und zeit- liche Variabilität bedienen und dabei häufig zugleich zwischen den Ebenen vermitteln, sind die Effekte kaum einzugrenzen, die z. B. eine einzelne Fernseh- serie bei der Präsentation von Geschichte im Fernsehen hat. Es gibt allerdings ein Beispiel, das hier von besonderem Interesse ist. „Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiss“ ist als Mehrteiler in vier Folgen 1979 in den dritten Programmen der ARD ausgestrahlt und mehrmals zuletzt im April 2005 wiederholt worden (vgl. Szenenbild aus: www. lernzeit.de/sendung.phtml). „Holocaust“ ist nach einer Vorlage von Marvin J. Chomsky als Doku-Drama inszeniert, also als fiktionales Spiel mit authenti- schem Anspruch und – im Rahmen einer realistischen Ästhetik – überprüf- baren Referenzen auf die historische Wirklichkeit des Nationalsozialismus in Deutschland. Das Doku-Drama erzählt von der Verfolgung und Vernichtung der Juden im nationalsozialistischen Deutschland am Beispiel des Schicksals der Familie Weiss. 38 „Die Serie Holocaust durchbrach gleich zwei ikonografische Tabus. Sie bediente sich der bekannten Mittel der Identifikationsdramaturgie in einer vertrauten filmischen Form- sprache – und sie zeigte den Gang in die Gaskammer. Damit erreichte Holocaust, dass die Juden – im deutschen Unterbewussten noch immer ‚Untermenschen‘ – zu Menschen wurden, über deren Schicksal die Zuschauer weinten, auch wenn sie einst mit eyes wide shut dem Verschwinden der Juden aus der gesellschaftlichen Mitte zugesehen hatten. Damals wurde sichtbar, dass trotz aller offiziellen Schuldbekenntnisse und staat- lichen Feiertage im westlichen Nachkriegsdeutschland eine seelische Kälte geherrscht hatte, die der im Dritten Reich ähnlich gewesen sein musste. Die Erstarrung im Trauma löste die Zwangsemotionalisierung der Serie auf. Das Verbrechen wurde seiner Unfass- barkeit entkleidet und zerfiel in viele einzelne Akte von Grausamkeit. Erst jetzt begann die Empathie mit den Opfern. Eine Flut von Büchern und Filmen setzte ein, in denen jüdische Schicksale so vielfältig geschildert wurden, wie es den Schicksalen angemessen war“ (Brückner 2005). Jutta Brückners Zitat fasst auf den Punkt zusammen, was hier wichtig ist. Dieser Film und sein Erfolg beim deutschen Publikum – Erfolg gemessen an der Zahl der Zuschauer (Magnus 1979, Magnus 1979a, Magnus 1980) und der vielfältigen und über alle Medien verstreuten kulturellen „Anschlusskommuni- kationen“ (Bergmann 1997, Gast 1982, Hackforth 1979) – hatte rhizomartige Bedingungsstrukturen, die bis in die Wurzeln der jeweiligen kulturellen Menta- litäten des deutschen TV-Publikums Ende der siebziger Jahre reichen. Diese Bedingungsstrukturen selbst sind nicht zu verstehen ohne kritischen Rekurs auf die zeitlich und räumlich variablen Erinnerungsdiskurse der damaligen Zeit, ohne Analyse der Grundmuster sozialen Verhaltens im Umgang mit dem Terror des Nationalsozialismus. Sie sind nicht unabhängig davon zu verstehen, wie dieser Umgang mit dem nationalsozialistischen Thema im Fernsehen vor- geprägt war, das ja nicht nur kritisiert, sondern auch das Kritisierte zuvor ver- 39 Aus dem Warschauer Ghetto werden das Ehepaar Levy und Josef und Berta Weiss in ein „Familienlager“ transportiert. breitet hatte. Das fällt unter die oben schon beschriebene Komplexität der Verhältnisse. Der Film zeichnet sich aber darüber hinaus aus – wie Brückner zu Recht betont – durch seine „Zwangsemotionalisierung“. Diese „Zwangsemotionalisie- rung“ meint ein Doppeltes: Sie meint die medienästhetische Präsentations- form, die sich des ganzen Repertoires emotionalisierender Features bedient, um Geschichte vom Zuschauer nicht rational, sondern durch Empathie nach- vollziehbar zu machen. Sie meint darüber hinaus, dass die (deutsche) Aus- einandersetzung mit der deutschen Zeitgeschichte im Genre des zeithistori- schen Films – in Kino und Fernsehen – bis dahin Nähe und Teilhabe nie wirklich ermöglicht hatte, weil man eben den „Gang in die Gaskammer“ so bisher nicht habe miterleben können, wie dies in dem inszenierten Doku-Drama der Familie Weiss zu sehen sei und alle Zuschauer erschüttert habe. Im Kern wird diese „Zwangsemotionalisierung“ als das dispositive Arrangement des Mediums Film verstanden, also als eine spezifische Konsequenz der medialen Präsentation von Geschichte im Film. Und im Zentrum dieses – Aufregung verursachenden – dispositiven Arrangements steht die im ästhetischen Kontext überhaupt nicht überraschende, sondern stabile Erfahrung, dass Wissen auch über fiktionale oder fiktionalisierende Formen der Erzählung vermittelt werden kann (und nicht nur durch sachliche Informationstexte), und dass eine solche Vermittlung – weil sie Emotionen und Affekte anspricht – oft zu einer enga- gierteren Verarbeitung führt, zu mehr „envolvement“. Der Vierteiler hat jedenfalls – wie später dann „Schindlers Liste“ und aktuell 2005 „Der Untergang“ – in der Bundesrepublik eine überaus große Resonanz gehabt, und zwar nicht nur bei den Zuschauern, sondern eben auch bei den intellektuellen Wortführern der Identitäts- und Gedächtnisdebatten in den Me- dien (Marchart, Öhner und Uhl 2003) und selbst bei den Historikern (Broszat 1988, Dahmer 1979, Schoeps 1982, Weiß 2001). Die zentrale und zentral kommunizierte Erfahrung war, dass mit und durch den historisch nicht exakten, sondern teilweise fiktiven Film eine auch von Historikern für wichtig und richtig gehaltene engagierte Auseinandersetzung um den Holocaust begann. Erstaunlich war dabei vor allem, dass diese Auseinandersetzung über alle Ebenen des Gedächtnisdiskurses hinweg stattfand, vom generalisierten Publikum bis hin zu den elitären Kreisen der Sinndeuter in den Medien und in der Wissenschaft. Waren der deutsche Historikerstreit und die Goldhagen-Debatte eigentlich noch innerwissenschaftliche Ereignisse, waren und sind die Diskus- sionen um den Mehrteiler „Holocaust“ (und z. B. um die Spielfilme „Schindlers Liste“, „Das Leben ist schön“ und jetzt „Der Untergang“) Ereignisse, die (fast) in der ganzen Gesellschaft wahrgenommen und besprochen werden. Die Erfah- rung war: Man kann Geschichte also auch über emotionale Veranschaulichung im Film und nicht nur durch rational nachvollziehende Lektüre historiographi- scher Texte verstehen. Und offensichtlich – so die weitere Erfahrung aus 1979 – 40 kann man die Gedächtnisdiskurse in der Gesellschaft durch solche Medien- ereignisse stärker und nachhaltiger beeinflussen als durch historiographische Texte, wissenschaftliche Diskurse und Schulunterricht allein. Eigentlich hätte diese, auf Emotionalität und Unterhaltung gerichtete „Über- raschung“ selbst überraschen müssen. Schon Leo Löwenthal hatte in den dreißiger Jahren bei seiner Analyse der „biographischen Mode“ bei den Büchern (Löwenthal 1981) kritisch bemerkt und analysiert, wie umfassend in dieser literarischen Form und mit welchem Erfolg beim Publikum gerade durch diese unterhaltende Form Geschichte vermittelt werde. Und die Verbindung von literarischer Unterhaltung und Geschichtsdiskurs, die weit zurückreicht in die Mediengeschichte, findet ja bis heute auch sehr erfolgreich im Printbereich statt. Wenn man sich die aktuelle SPIEGEL-Bestsellerliste der Belletristik (nicht des Sachbuchs) von November 2005 anschaut, sieht man, dass nach Harry Potter Bücher wie „Die Vermessung der Welt“ von Daniel Kehlmann (Platz 2) oder Dan Browns „Sakrileg“ (Platz 3) oder mit Arno Geigers Generationen- roman „Es geht uns gut“ (Platz 4) vor allem historisierende und direkt Historie nacherzählende und dramatisierende Bücher beim Publikum erfolgreich sind.m Das Neue an der Erfahrung von 1979 war also weniger die Erfahrung, dass unterhaltende Geschichte beim Publikum beliebt ist, das Neue war, dass sich 1979 bei einem solchen schwierigen historischen Thema wie dem Holocaust eine Besonderheit des Dispositivs Fernsehen zeigte, die eben bei anderen Me- dien, auch den unterhaltenden Bestsellern im Printbereich, so nicht gegeben ist. Zur gleichen Zeit sehen im Fernsehen Millionen von Menschen ein und denselben Fernsehfilm, sprechen darüber in den Familien, am Arbeitsplatz, in den Schulen, sie wollen darüber in den Zeitungen lesen und Diskussionen da- rüber im Fernsehen sehen, sie beschäftigen sich damit, intensiv und manchmal sehr nachhaltig, indem sie mehr wissen wollen. Sie sind viele und werden des- halb beachtet. Sie werden selbst wieder – in dieser „massenhaften“ Reaktion – Gegenstand der Medienbeobachtung und -berichterstattung. Diese Seite des „Massenmediums“ Fernsehen, die leicht selbst verstärkende Prozesse auslöst, ist notwendig mit der Erfahrung von 1979 und der „Holo- caust“-Ausstrahlung verbunden. Diese Erfahrung von 1979 begründet eigent- lich auch die besondere gesellschaftliche Aufgabe, das Leit- und Massen- medium Fernsehen in seiner Präsentation von Geschichte aufmerksam kritisch zu beobachten und zu erforschen. Dass die öffentlich-rechtlichen Sender einen Mehrteiler wie den von der Familie Weiss Ende der siebziger Jahre ins Pro- gramm genommen haben, weist schon – nicht nur in der Frage der Emotionali- sierung von Geschichte – auf die Veränderungen hin, die dann in den achtziger Jahren das Medium und sein Angebot weitreichend prägen. 41 3 Der mediale Kontext: Veränderungen des Fernsehens An den Veränderungen, die das Fernsehen als technisches Medium, als Institu- tion, als Medienanbieter und als kultureller Sinndeuter in den letzten Jahr- zehnten durchlaufen hat, interessieren hier nur diejenigen, die direkt oder nachhaltig indirekt etwas mit dem Problem der Darstellung historischer Ereig- nisse im Fernsehen zu tun haben. Das sind in erster Linie die mit der Einfüh- rung des Dualen Systems verbundenen Konsequenzen. Diese Konsequenzen sind in den zentralen Bereichen des oben skizzierten Diskurszusammenhangs verankert, der den Rahmen für die historischen Sendungen im Fernsehen bildet: im Bereich der neuen Konkurrenzsituation, der neuen Sinndeutung des Fernseh- programms, der neuen Orientierung am Zuschauer, der Formatierung der Pro- gramme und Genres. Anfang der 80er Jahre wurden bekanntlich technisch durch die Verlegung von Breitbandnetzen und medienpolitisch durch das BVG-Urteil von 1981, die Verkabelungspolitik der CDU/CSU/FDP-Regierung und die Entscheidung der Ministerpräsidenten der Länder die Voraussetzungen für die Einführung von Kabel- und Satellitenfernsehen in Deutschland geschaffen. Als offizielle „Geburtsstunde“ des Dualen Systems in Deutschland, das ein Nebeneinander von öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten und kommerziellen Anbietern erlaubt, gilt der 1. Januar 1984. ARD und ZDF verloren damit ihre Monopolstellung bei der Fernsehwer- bung und als Programmanbieter im Fernsehen generell. Der quantitative Aus- bau der Programme im Zuge der Verwirklichung des Dualen Rundfunksystems führte faktisch anfangs zu „Programmverknappung“, weil nun auf einmal, das heißt in den wenigen Jahren eines Jahrzehnts, wesentlich mehr Programm aus- gestrahlt werden konnte und musste als jemals zuvor. Eine entsprechende Infrastruktur zum Aufbau solcher Produktionskapazitäten folgte aber erst mit einer gewissen Verzögerung. Die Programmverknappung schlug sich in ver- stärktem Wettbewerb beim Programmeinkauf, höheren Preisen für Filmrechte und insgesamt gestiegenen Preisen im Produktionsbereich nieder. Die Preise für amerikanische Kaufserien verzehnfachten sich trotz kürzerer Lizenzzeiten. Aber auch die Kosten für eigenproduzierte TV-Movies und Serien verdoppelten 43 sich nicht zuletzt angesichts hoher Gagenforderungen von deutschen Schau- spielern. Dennoch verlor das alte Dogma, dass Eigenproduktionen um ein Vielfaches teurer seien als Kaufproduktionen, mehr und mehr an Gültigkeit. In der Folge entstanden vor allem durch Kooperationen von Filmproduzenten mit Fernsehsendern immer mehr Eigenproduktionen. War die Kommerzialisie- rung eine Rahmenbedingung des marktförmigen Verhaltens, das die Rund- funksender nun zur eigentlichen Maxime ihrer Programmplanung und -aus- strahlung machten, so war die Konkurrenzsituation, die Neuproduktionen und Genreerfindungen das Pendant dieser Kommerzialisierung, das direkt zu teils radikalen Veränderungen des Fernsehangebots führte. Der zunehmenden Gleichgültigkeit der Rezipienten gegenüber den allgegen- wärtigen Fernsehangeboten begegneten alle Programmplaner inhaltlich nämlich durch eine verstärkte Anpassung an Zuschauerbedürfnisse. Bei den Privaten war die alleinige Ausrichtung an Zuschauerwünschen offene Programmstrate- gie. Aber auch bei ARD und ZDF war bereits seit den 70er Jahren, und damit quasi dem Dualen System vorgreifend, eine Anpassung der Programme an die Lebensgewohnheiten der Zuschauer zu beobachten. Eine durchgreifende Unter- haltungsorientierung der Programme („Fernsehen als Unterhaltungsdampfer“) löste kulturelle und didaktische Konzeptionen von Fernsehen ab (Bleicher 1997, S. 22). Dieser Wandel im Verhältnis Zuschauer und Fernsehen ist auch als Aufweichung des ehemals als patriarchalisch-autoritär empfundenen Ver- hältnisses des Zuschauers zum Fernsehen und Programm beschrieben worden, womit auf eine, gegenüber dem Zeitraum davor, unterschiedliche kulturelle Codierung der Interaktion von Zuschauern und Fernsehen seit den achtziger Jahren hingewiesen wird. Kulturelle Codierung meint hier, dass die technische Entwicklung und politi- sche Durchsetzung des Dualen Rundfunksystems normativ verbunden gewesen ist mit der Unterstellung, Öffentlichkeit im Allgemeinen und die Konstruktion eines kulturellen Gedächtnisses im Besonderen stellten sich nicht mehr in einem Diskurs her, sondern nach den Mechanismen des Marktes. Statt an einem Modell der konkurrierenden Meinungen und des besseren Arguments, mit dem informierte Bürger in einer demokratisch sich entwickelnden Gesell- schaft die Legitimation politischer und kultureller Institutionen absichern, sollte sich jetzt das Programm am Modell eines TV-Zuschauers als Konsument aus- richten. Durch Konkurrenz um Zuschauer als Konsumenten, durch Selektion und Ausscheiden wirtschaftlich schwacher Konkurrenten, schließlich durch Adaption vorhandener und Entwicklung von neuen finanzstarken Bedürfnissen eines konsumierenden und deshalb für die Werbung interessanten Publikums wurden die Leitlinien des Kulturprogramms (S. J. Schmidt) im Umgang mit dem Fernsehen neu codiert. Es gehört in diesen Kontext der kulturellen Umcodierung des Fernseh- systems, dass besonders die Privaten dazu neigten, die Ansprüche der Öffent- 44 lich-Rechtlichen auf umfassende Weltvermittlung als „Bevormundung des Zu- schauers“ darzustellen und zu denunzieren (Hickethier 1998, S. 433 f.). Gegen ein so als „Bevormundung“ charakterisiertes Fernsehprogramm der öffentlich- rechtlichen Anstalten setzten die privatwirtschaftlichen Gesellschaften auf „Unterhaltung“. Als Handlungsmaxime galt, dass man solche Zuschauerbedürf- nisse vornehmlich durch eine Zunahme der Unterhaltungsproduktionen und stärkere Formatierung der Programme anzupassen habe. Angesichts der hohen Anzahl konkurrierender Angebote wurde es wichtig, den Zuschauern eine Orientierung zu liefern und feste Bezugspunkte zu schaffen. Glichen die Pro- grammstrukturen in den 80er Jahren noch eher einem „Flickenteppich“, gingen die Sender in den 90er Jahren dazu über, ihre Programmstrukturen übersicht- licher zu gestalten und einfacher zu strukturieren. In gewisser Weise spielt in diese zunehmende Formatierung der Fernseh- programme ein weiteres Motiv hinein, das für Geschichtsdokumentationen direkte Folgen hat. Neben dem strategischen Aspekt der Zuschauerbindung führt die Formatierung nämlich auch dazu, die Produktionsplanungen zu „for- matieren“, d. h. möglichst langfristige Planungen vorzunehmen, weil diese unter anderem kostengünstiger sind als kurzfristige. Korrespondierend zu dieser Tendenz hat sich in den Medien als ein wichtiges Element herausgebildet, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu erringen, langfristige Planungen an Jahres- und Gedenktage zu koppeln. Solche Jahres- und Gedenktage haben allemal einen gewissen öffentlichen Aufmerksamkeitswert, und den kann sich eine Sendeanstalt natürlich produktiv zu eigen machen, wenn sie ein ent- sprechend prominentes Medienangebot damit öffentlich verbindet. Inzwischen sind Geschichtssendungen und Jahrestage beinahe strukturell gekoppelt, zumal die Entwicklung solcher außerordentlich erfolgreichen Sendeformate wie „Zeit- zeichen“ im Hörfunk des WDR in den siebziger Jahren oder „Rückblende“ im WDR-Fernsehen selbst zu einem Denken hin auf rekurrente Ereignisse geführt hat. Der Versuch, besonders teure und deshalb auch aufwendige Produktionen im Halo solcher Jahrestage zu platzieren, nimmt dann im Kontext von Sendun- gen zur Geschichte, die ja nun ausdrücklich auf Daten fixiert sind, inzwischen skurrile Züge an. Da es unter Gesichtspunkten des Imagemanagements wichtig ist, dass ein besonders wichtiger Jahrestag auch mit der bestimmten Sendung eines bestimmten Senders in Verbindung gebracht wird, platzieren die Sender ihre teuren Produktionen immer früher im Programm. Am Sendetag des Jahres- tages selbst findet dann oft kaum mehr eine bemerkens- und aufmerksamkeits- werte Präsentation von Bezugssendungen statt. „‚Stauffenberg‘ beim Deutschen Fernsehpreis als Bester Film ausgezeich- net“, meldet der SWR stolz auf seiner website und verweist auf eine Seite, die ausschließlich dem Film gewidmet ist (http://www.swr.de/stauffenberg/). Es handelt sich bei diesem Film um eines der herausragenden Beispiele dafür, wie 45 auch große und teure Produktionen zur fiktionalisierten Geschichtsdarstellung genutzt werden, zur „großen Unterhaltung“. Als am 9. Oktober 2004 der Film, eine Koproduktion von Südwestrundfunk, WDR, RBB, Degeto und ORF in der Regie von Jo Baier, den Deutschen Fernsehpreis 2004 als bester Fernseh- film des Jahres erhielt, war eine Platzierungsstrategie erfolgreich abgeschlos- sen, die dem Film neben allem anderen hohe Aufmerksamkeitswerte gesichert hatte. Die Erstsendung fand nämlich nicht am 20. Juni statt, sondern bereits am Mittwoch, dem 25. Februar 2004, um 20:15 Uhr im Ersten Programm, wobei knapp 8 Millionen Zuschauer den Film gesehen haben. Dass der Film vier Monate vor dem Gedenktag ins Programm genommen worden ist, kann man nur dadurch erklären, dass die Verantwortlichen die teure Produktion auch mit entsprechenden Aufmerksamkeitswerten versehen wollten. Das bedeutete, dass man vor den entsprechenden Medienangeboten der Konkurrenten mit seinem Produkt auf dem Markt sein musste, was ja dann auch gelungen ist. Natürlich ist der Winter eine bessere Fernsehzeit als der Sommer, wo schon in einzelnen Bundesländern Schulferien sind und die Fernsehzuwendung da- runter leidet, dass die Leute die Sommerzeit für anderes nutzen als vor dem Fernsehen zu sitzen. Entscheidend im Kontext des Markt- und Konkurrenzmodells ist, dass for- matierte Programme auch dazu beitragen, den Werbekunden Kontinuität in der anvisierten Zielgruppe zu gewährleisten. Schließlich zielen Programm- strukturmodelle auf geringeren Organisationsaufwand, weil Werbung innerhalb eines über längere Zeit gleichen Programmumfeldes leichter geschaltet werden kann. Die Programme der Privaten sind deshalb stärker durchformatiert als die der Öffentlich-Rechtlichen, aber auch ARD und ZDF haben Sendeplatzbeschrei- bungen zur Basis ihrer Produktionen gemacht. Konkret auf die Produktion be- zogen führt Formatierung zur Standardisierung von Sendelängen sowie zu einer Standardisierung von strukturellen Merkmalen der Einzelsendungen, eine Ent- wicklung, die sich für die Geschichtsdokumentation sehr direkt ausgewirkt hat. Der Begriff des „Formats“ stammt aus dem Radio, wo sich Formatierung schon früher durchsetzte. Der Format-Begriff erfasst neben inhaltlichen Aspek- ten alle Strukturelemente einer Sendung – Präsentationsform, Dauer, Dramatur- gie usw. –, die insgesamt auf größtmögliche Zuschauerakzeptanz ausgerichtet ist. Ein formatierter Fernsehtag lässt sich in drei große Blöcke unterteilen: 1. Tagsüber: „Bewegte Tapete“, vergleichbar mit Radioprogramm – Entwick- lung vor allem aus Radioformaten. Charakteristisch sind wortlastige und kostengünstige Formate. 2. Vorabendprogramm/ Primetime: Dieser Block wird dominiert durch die „Werbeschlacht und den Kampf um die Marktführerschaft“. Gekämpft wird mit aufwendigen Eigenproduktionen (Serien, TV-Movies), Moderatoren und Schauspielern als Aushängeschildern. 46 3. Late-Night: Typisch sind Innovationen und anspruchsvolle Formate (Radler 1995, S. 37 f.). Innerhalb dieser drei Blöcke sind eigenproduzierte Geschichtsdokumentationen selten im Vorabendprogramm und in der Primetime, häufiger aber – auch als Wiederholungen – im Late-Night-Block zu finden. Sie gehören also generell, von Highlights abgesehen, nicht zu den teuren, für ein breites Publikum pro- duzierten Sendungen. Die Rahmenbedingungen, die die Geschichtsdokumentationssendung und -vermittlung im Dualen Rundfunksystem im Verlauf dieser neueren Genreent- wicklungen prägten, sind weniger tatsächlich neue Aspekte als Gesichtspunkte, die bislang vernachlässigt wurden und/oder vernachlässigbar erschienen. Phäno- mene wie Programmaustausch und Programmkonkurrenz gab es bereits seit der Einführung des ZDF. Im Dualen Rundfunksystem traten sie mit einer bislang unbekannten Intensität zu Tage. Sie waren die Ursache für veränderte Erwar- tungshaltungen gegenüber Fernsehsendungen, die mit den Worten von Markus Schächter, Programmdirektor beim ZDF, unter die „drei großen R“ subsumiert werden können: 1. Reichweite, 2. Reputation und 3. Repertoirefähigkeit. 1. Reichweite bezieht sich darauf, dass aus marktwirtschaftlicher Perspektive Formate seitens der Programmmacher als auch der Werbung treibenden Industrie vornehmlich an den Einschaltquoten bewertet werden, die die Gesellschaft für Konsumforschung (GfK) im Auftrag von ARD, ZDF, RTL, Sat.1, ProSieben und DSF misst. Es wird unterschieden zwischen der Ein- schaltquote, d. h. der Zahl der Haushalte, die eine Sendung eingeschaltet hat (Angabe in Millionen), und dem Marktanteil, d. h. dem Anteil eines Programms oder einer Sendung im Verhältnis zur Gesamtnutzung (Angabe in Prozent). Zudem werden die Zuschauerbewegungen in so genannten Fünfminutenschritten ermittelt, so dass klar ersichtlich ist, wie viele Zu- schauer eine Sendung zu einem bestimmten Zeitpunkt sehen und wann sie den Kanal wechseln oder ausschalten. Ein flanierender Zuschauer entschei- det in den ersten null bis fünf Minuten, ob er überhaupt eine Geschichts- dokumentation sehen will. Nach weiteren 15 Minuten entscheidet der Zu- schauer auf der Grundlage des bereits Gesehenen, ob dieses Angebot seine Erwartungen erfüllt und ob er diese Sendung weitersehen will. Danach tritt meist eine gewisse Rezeptionsstabilität ein. Indem diese Daten zum vor- herigen, zum nachfolgenden und zum Programm der anderen Sender in Beziehung gesetzt werden, erlauben solche Analysen die Ableitung von Hypothesen über das Verweilen, Abwandern und Hinzukommen von Zu- schauern in Relation zur Dramaturgie einer Sendung. Obwohl die quantita- tive Messung der Einschaltquoten zahlreiche Validitäts-Probleme aufwirft und zunehmend quantitative durch qualitative Verfahren ergänzt werden, avancierte die Quote zu einer mystischen Größe, die frühere oder alternative 47 Vorstellungen von der Aufgabe des Fernsehens etwa als Bildungsmedium ins Abseits drängte. Die Quote ist Vorgabe, Erfolgsmaßstab und Mess- währung zugleich: Sie dient bei der Produktion und im Vorfeld der Aus- strahlung als Vorgabe, da in den Sendeplatzbeschreibungen neben einem inhaltlichen Rahmen (z. B. Genrezugehörigkeit, Stimmung), die erwünschte Zuschauerstruktur und Reichweiten festgehalten sind. Diese Sendeplatz- beschreibungen helfen der Werbung treibenden Industrie bei ihren Buchun- gen, beeinflussen aber auch die an der Produktion Beteiligten bei ihren ästhetischen Entscheidungen. Vor der Ausstrahlung fungiert die Quote als rhetorisches Damoklesschwert, das die Hierarchien über den Köpfen der Redakteure schwingen, nach der Ausstrahlung ist die Quote der empirische Erfolgsmaßstab, mit dem die Produkte bewertet werden. Die gemessene Zuschauerzahl wird im Nachhinein häufig sogar als Qualitätsmaßstab einer Sendung herangezogen und ist für die zukünftige Auftragsakquirierung teil- weise von größerer Bedeutung als etwa Fernsehpreise. 2. Reputation bezieht sich darauf, dass Sender Qualitätsproduktionen für ein positives Senderimage brauchen, denn hohe Quoten allein sind nicht not- wendigerweise ein Gewinn fürs Senderimage. Doku-Dramen wie der Zwei- teiler „Todesspiel“ (1997) von Heinrich Breloer mit der ARD oder Mehr- teiler wie der „Schattenmann“ (1996) von Dieter Wedel werden in positiver Weise mit dem ZDF assoziiert, quotenstarke Fußballspiele aber zum Bei- spiel nicht, weil die Zuschauer in der Regel den ausstrahlenden Sender nicht identifizieren resp. erinnern. Die Moderationskultur – Stichwort: Günter Netzer – ist in diesem Zusammenhang natürlich zu sehen als der Versuch, auch Fußballereignisse mit dem Image der Sender zu verbinden, die gerade technisch übertragen. Neben Kinofilmen wird eigenproduzierten Serien und TV-Movies erhebliche Bedeutung bei der Konstitution von Senderimages zugeschrieben. In diesem Kontext sind etwa die bekannten Profilierungen der zeitgeschichtlichen Redaktion des ZDF einzuordnen. Sie sind immer auch Versuche, dem Sender eine besondere Reputation im Segment der Geschichtssendungen zu geben, was ja auch gelungen ist. 3. Repertoirefähigkeit schließlich bezieht sich darauf, dass Sender und Produ- zenten aufgrund der Programmverknappung und gestiegener Programm- preise dazu übergehen, Programmvorräte quasi als Kapitalanlage aufzu- bauen. Anders als gekaufte Produktionen, deren Lizenzen nach einem bestimmten Zeitraum wieder an die Originalproduzenten zurückfallen, er- möglichen Eigenproduktionen Mehrfachverwertung: Sie lassen sich un- begrenzt oft wiederholen, und die Lizenzen können an andere Anbieter ver- kauft werden, wodurch sich zusätzliche Einnahmequellen ergeben. Serien und TV-Movies sind – anders als Billig- und Wegwerfproduktionen wie Daily Soaps oder Talkshows – für die Wiederholung und Weiterverwertung auf dem „zweiten Markt“ besonders gut geeignet. 48 Die so notwendig eingeplante Wiederholbarkeit der historischen Filme und Serien hat die dramaturgische Konsequenz, dass solche Filme und Serien nicht zu sehr im jeweiligen Zeitgeist verhaftet sein dürfen: Um repertoirefähig zu sein, sollen Filme oder Serien nämlich nicht übermäßig aktuell sein. Die Ge- schichtsdokumentation scheint unter diesen Prämissen ein Genre zu sein, das die Anforderungen nach Reichweite, Reputation und Repertoirefähigkeit nur bedingt und nur immer in Teilen erfüllen kann. Andererseits gibt es ein institu- tionelles „Schmiermittel“, gibt es eine interne Förderungsbedingung für die Produktion von Geschichtsdokumentationen, auf die bei den öffentlich-recht- lichen Anstalten immer schon gebaut werden konnte, und die – angesichts der oben beschriebenen Konkurrenzsituation – heute neue Valenz erhält. Dieses „Schmiermittel“ sind die Archive der öffentlich-rechtlichen Anstalten. Die Wiederverwertung des Archivbesitzes an dokumentarischen Bildern und Filmen ist ein Startkapital, das auf dem Markt der Anbieter von vorn- herein ungleich verteilt war und noch ungleich verteilt ist. In diesem Fall ist es die Verteilung von Kapital einmal zu Gunsten der öffentlich-rechtlichen Sender; denn jetzt zeigt sich, dass die kulturelle Codierung, die vor dem Markt- modell galt, nämlich auch Rundfunksendungen als Beitrag zur Kultur der Bundesrepublik zu betrachten und entsprechend sorgfältig solche Sendungen zu archivieren, selbst kapitalisierend wirkt. Weil die öffentlich-rechtlichen Sender hier einen sachlichen und materiellen Vorteil haben, fällt es ihnen naturgemäß leicht, sich auf dem Feld der Geschichtsdokumentationen – dem Vorbild der großen BBC mit ihrem „History Channel“ folgend – ein eigens starkes Profil zuzulegen. Sie haben, wie die Untersuchung zeigt, diesen Vorteil konsequent ausgenutzt. Für die Geschichtsdokumentationen und alle Varianten des Genres ist es sicher eine notwendige Bedingung, auf Archivmaterialien umfangreich und uneingeschränkt zurückgreifen zu können, es ist aber keine hinreichende Bedingung dafür, dass solche Sendungen überhaupt ins Programm genommen werden. Und diese notwendige Bedingung kann auch nicht voll- ständig erklären, warum mit Geschichte als Thema inzwischen – auch nach „Holocaust“ von 1979 – immer wieder sehr erfolgreiche Fernsehsendungen gemacht werden. 3.1 Der ästhetische und der historische Kontext: Gattungs- geschichte der Geschichtssendungen im Fernsehen Wie die meisten medialen Gattungen geht auch die Geschichtsdokumentation im Fernsehen nicht auf ein von vornherein ausformuliertes Konzept zurück. Gattungsentwicklungen sind nicht deduktiv, sondern induktiv, nicht top down, sondern bottom up. Auch die spezifische Gattungsform der Geschichtsdoku- mentation hat sich erst allmählich herausgebildet, indem aus vorhandenen 49 gattungsgeschichtlichen Vorbildern – besonders aus dem Printbereich und dem direkten Vorbild des Films – neue Genreausprägungen durch Variation ent- wickelt wurden. Sie passten und wurden erfolgreich, wenn sie geeignet waren, bestimmte Produktionsabsichten medial umzusetzen, und sie passten und sind erfolgreich geworden, wenn im Zusammenwirken mit den spezifischen Bedin- gungen des neuen elektronischen Mediums Fernsehen die Erwartungen und Bedürfnisse der Rezipienten nicht enttäuscht wurden. So ist auch die Geschichtsdokumentation als Genre im Fernsehen eigent- lich nur zu verstehen, wenn man es aus den besonderen Bedingungen seines Entstehungszusammenhangs in den fünfziger und sechziger Jahren erklärt. Dazu gehört dann einmal ein Verständnis der langen fünfziger Jahre (Schildt 1995) und der Adenauerzeit. Dazu gehört zweitens ein Verständnis dafür, dass es eigentlich keine „Fernsehredakteure“ gab, als das Fernsehen auf Sendung ging. Zu dem neuen visuellen Medium kamen Pressejournalisten, Rundfunk- redakteure und -mitarbeiter, die ihre „alten“ journalistischen Erfahrungen, Regeln und Grundsätze noch im Gepäck hatten. Dazu gehört dann drittens besonders ein Verständnis über die medieninstitutionellen, -technischen und -ästhetischen Möglichkeiten der damaligen Zeit. Diese waren – im Vergleich zu heute – äußerst beschränkt. Ästhetische Beschränkungen des Genres der Geschichtsdokumentation im Fernsehen hängen direkt mit solchen frühen Be- dingungen zusammen. Medienästhetische Vorbilder hatte die Geschichtsdokumentation im Fern- sehen im historischen Dokumentarfilm. Der historische Dokumentarfilm ist im Übrigen ein spätes Produkt der Audiovision. Im Gegensatz zu früh auftauchen- den Spielfilmen mit historischen Sujets (Becker und Schöll 1995) reüssiert er erst in den fünfziger und sechziger Jahren. Der historische Dokumentarfilm wiederum hatte sich aus dem so genannten propagandistischen „Kompilations- film“ entwickelt, einer Untervariante des allgemeinen Dokumentarfilms, der aus verschiedenen heterogenen Filmmaterialien zusammengestellt ist und mit einem (meist Voice-over gesprochenen) Kommentar versehen in den Propa- gandaoffensiven des Zweiten Weltkriegs eine erste Bewährungsprobe bestand (Roth 1982, S. 119) und in diesen Zusammenhängen auch weiterentwickelt wurde. Bei der Bearbeitung des Fundus an historischen Aufnahmen knüpfte die Genreentwicklung wie selbstverständlich bei solchen Kompilationsfilmen an, als man daran ging, das Genre für eine Auseinandersetzung mit der un- mittelbar vergangenen Vorgeschichte der zweiten Kriegs- und Nachkriegszeit zu nutzen. Ein frühes Beispiel für den historischen Dokumentarfilm in Deutschland ist der in der DDR Mitte der 50er Jahre von Andrew und Anneli Thorndike produzierte DEFA-Beitrag, der sich mit der deutschen Geschichte seit dem auseinandersetzt: „Du und mancher Kamerad“ (1954, vgl. Heimann 1997). Nach Alain Resnais mit „Nacht und Nebel“ (1955), einem der ersten Filme 50 über die Vernichtung der Juden in den nationalsozialistischen Konzentrations- lagern, dessen artifizieller Anspruch nicht bruchlos in die Ahnenreihe der historischen Dokumentation gehört, folgten dann in den frühen 60er Jahren weitere historische Dokumentarfilme. Thematisch verbunden waren diese Filme durch den Bezug zum Nationalsozialismus, mit dem sie sich auseinander- setzten. Dazu gehören „Mein Kampf“ von Erwin Leiser (1959) oder der den weitgehend unkritischen Umgang des Genres mit historischen Filmaufnahmen schon unterlaufende Film des Sowjetrussen Michail Romm: „Der gewöhnliche Faschismus“ (1965) (Roth 1982, S. 122). Diese Filme sind nach dem Genre bildenden Muster des Kompilationsfilms erarbeitet, in dem sie sich der in großen Mengen angesammelten, jeweils zeitgenössischen dokumentarischen Filmaufnahmen wie den Wochenschauen bedienten und sie zu einer Einheit im Film montierten. Bereits die Thorndikes nutzten einerseits überlieferte Filmdokumente, um mit einzelnen Bildern und vor allem Filmsequenzen authentische Tatsachen- behauptungen aufzustellen oder zu belegen, wie dies bei einem Aktenstück – entsprechende Merkmale der Beglaubigung eingeschlossen – konventionell der Fall ist. Sie wandten diese authentifizierende Vorgehensweise programma- tisch in einer Reihe des DDR-Fernsehens an, die den Titel trug: „Archive sagen aus“. Mit Hilfe von Filmausschnitten wurde dort die Verwicklung in Kriegsverbrechen bei Altnazis nachgewiesen, die in der BRD wieder zu Amt und Würden gelangt waren (Steinle 2003, S. 135 ff.). Die Thorndikes unter- stützten ihre Argumentation visuell häufig auch mit Trickgraphiken und setzten im Übrigen in ihrem Film das Bildmaterial häufig illustrativ, d. h. ohne direkten Bezug auf im Kommentar beschriebene Vorgänge ein. Gleiches gilt für Erwin Leisers „Mein Kampf“. Neben Aufnahmen und Filmsequenzen mit Belegcha- rakter bediente sich der Autor beispielsweise der NS-Wochenschauen, um das von einem Sprecher geschilderte und interpretierte Geschehen zu illustrieren.m Seit Beginn der 1960er Jahre wird das Gros der geschichtlichen Dokumen- tarfilme nicht mehr im Kino, sondern im Fernsehen gezeigt. Das „Heimkino“ spielte in seinen ersten Jahren als Medium der Informations- und Bildungs- vermittlung kaum eine Rolle, löste sich in Westdeutschland aber in den 60er Jahren von seiner weitgehenden Orientierung am Vorbild des Kinos und ent- wickelte eigenständige journalistisch-informierende bzw. dokumentarische Formen. Auch Geschichte wurde jenseits der fiktionalen Gattung Gegenstand dieser Sendungen. Um ca. 1960 wurden die ersten Fernsehdokumentationen mit historischen Themen produziert. Redaktionell zuständig für diese Produk- tionen waren meist die mit den aktuellen Dokumentationen betrauten Redak- tionen der Landesrundfunkanstalten. Nahezu zeitgleich zu den erwähnten Doku- mentationen über die Zeit des Nationalsozialismus für das Kino – insbesondere fast parallel zu Leiser – wurde als erste große zeitgeschichtliche Fernseh- dokumentation die 14-teilige Reihe „Das Dritte Reich“ 1960/61 ausgestrahlt 51 (Produktion: SDR und WDR). Die einzelnen Folgen repräsentierten im Fern- sehen erstmals den Typus des aus – fotografierten – schriftlichen Einzeldoku- menten, Fotografien und von Filmausschnitten montierten zeitgeschichtlichen Kompilationsfilms. Das Bildmaterial illustriert über weite Strecken auch hier den von einem unsichtbaren Sprecher vorgetragenen Kommentar. In diesen Jahren, nur 15 Jahre nach dem Ende der NS-Herrschaft, dienten zusätzlich sowohl fotografierte Schriftstücke, in denen z. B. entsprechende Formulierungen durch Leuchtschrift hervorgehoben werden, als Beleg für die faktische Wirklichkeit im nationalsozialistischen Deutschland und für die ungeheuerlichen Verbrechen der nationalsozialistischen Herrschaft. Daneben spielen auch schon historische Filmausschnitte eine bedeutende Rolle. Die Reihe insgesamt war von dem Impetus getragen, im Fernsehen Beweise für die nationalsozialistischen Verbrechen anzutreten – Beispiele dafür sind die Filme aus den Ghettos. Kurze Zeit später trat das Zweite Deutsche Fernsehen (Programmbeginn: April 1963) mit einer ersten zeitgeschichtlichen, medienästhetisch ähnlich präsentierten mehrteiligen Reihe über die Weimarer Republik, ihren Untergang und ihr Ende an die Öffentlichkeit. In unterschiedlichen Abständen und in den 1980 Jahren auch mit Rückblicken auf die Nachkriegszeit setzte damit eine bis in die Gegenwart fortdauernde permanente Auseinandersetzung mit zeit- geschichtlichen Themen im öffentlich-rechtlichen Fernsehen ein. Eine ein- gehendere historisch-medienwissenschaftliche Analyse der im deutschen Fern- sehen in großer Zahl gesendeten Geschichtsdokumentationen steht im Übrigen noch aus (vgl. als Zusammenstellung der Produktionen bis 1967: Feil 1974).m Es gehört zu den Eigentümlichkeiten bereits des frühen historischen Doku- mentarfilms, dass die Beweisfunktion einzelner Bilde und Filmsequenzen ambi- valent aufgelöst wird: Neben der Nähe zu den Ereignissen, die durch die Bilder quasi noch einmal visuell als Ereignisse bestätigt werden, dienen sie in weiten Teilen auch dazu, nur in einem eher assoziativ herzustellenden Zusam- menhang mit dem gesprochenen Kommentar diesem als Illustration zu dienen. Auch damals wurde das einzelne Foto, wurden die Filmausschnitte nur selten ausführlicher quellenkritisch kommentiert und interpretiert. Als historische Dokumente, als Archivaufnahmen – und als solche waren sie erkennbar oder erkennbar gemacht – dienten sie einfach der Beglaubigung, der Authentifizie- rung des Erzählten. Dazu reichte offenbar ihr authentischer Wert schon aus. Sie wurden deshalb filmästhetisch weniger komponiert im Sinne eines einem Sachverhalt präzise zugeordneten Zitats, sondern häufig ohne genauere Referenz zum Text des Kommentars. Beim Bild genügte die Aura des Historischen (Steinle 2005, S. 298 f.). Die älteren zeitgeschichtlichen Fernsehdokumentationen im Stil eines filmi- schen „Quellenkompendiums“, wie sie der Historiker Bösch abweichend von der sonst üblichen Terminologie bezeichnet (Bösch 1999, S. 206), kommen 52 noch – weitgehend – ohne Zeitzeugen aus. Das hatte – wie schon angespro- chen – eben auch medientechnische Gründe, denn der damalige Stand der Aufnahmetechnik für filmische Produktion (Keilbach 2003) erlaubte solche flexiblen Collagen nur schwer. Die zeitgenössische Darstellungsästhetik beför- derte zudem eher eine distanziertere, diskursiver angelegte Machart der frühen Geschichtsdokumentationen (Kansteiner 2003, S. 627). Andererseits wurden in den 60er Jahren im Fernsehen bereits historische Beiträge ausgestrahlt, die wesentlich von der Befragung bzw. dem Gespräch mit Augen- bzw. Zeitzeugen – teilweise im Studio mit der Fernsehkamera auf- genommen – bestimmt sind. Dazu gehört zum Beispiel die in der ersten Hälfte der 60er Jahre beim SDR produzierte Reihe: „Augenzeugen berichten“. In diesen Produktionen spielt einerseits der Belegcharakter von Zeitzeugenaus- sagen eine Rolle, klar erkennbar z. B. bei einer minutiösen Rekonstruktion der Ursachen für die Zeppelin-Katastrophe von Lakehurst (1964). Hier wie in anderen Beiträgen erzählen Miterlebende ihre persönlichen Erfahrungen und stiften damit einen personalen, identifikatorischen Verstehenszugang für die Zuschauer. Ein Beispiel dafür sind auch die Erzählungen einer Überlebenden der größten Schiffskatastrophe aller Zeiten („Der Untergang der Titanic“, 1962) oder das Gespräch über das Ende des Zweiten Weltkriegs „Die letzten Stunden des Krieges“ (1965) (Wagner 2000, S. 31 f.). Es spricht vieles dafür, dass sich der Zeitzeugenfilm parallel zu den anderen Entwicklungen des Dokumentarfilms etablierte. Wie in der selben Zeit das filmästhetisch maßgebliche „Direct cinema“, möglichst unverstellt und nicht inszeniert, Menschen beobachten und zu Wort kommen lassen wollte, die sonst in den Medien, in Film und Fernsehen nicht präsent waren, so erhielten auch im zeitgeschichtlichen Dokumentarfilm die bis dahin meist unbekannten und unbenannten Opfer der nationalsozialistischen Verfolgungen, aber ebenso Angehörige der unteren sozialen Schichten, Angehörige randständiger Gruppen mit ihren Lebensgeschichten Identität und Stimme (Roth 1982, S. 60 ff. und S. 125 ff.). Häufig beziehen diese Filme ihren historischen Reiz aus der konzentrierten Beschäftigung mit Einzelpersonen, manchmal jedoch aus der hochartifiziellen Montage von Äußerungen vieler, wie in den Filmen von Eberhard Fechner. In solchen mosaikartigen Montagen wird dann zugleich der Prozess der Ge- schichtswerdung veranschaulicht, indem teilweise auch aus widersprüchlichen Mitteilungen die Rekonstruktion eines historischen Ereignisses erarbeitet wird oder die Paradoxien einer Biographie widergespiegelt werden. Mit solchen Darstellungsästhetiken erreicht der historische Film, dass er medial, also dem Medium genuin entsprechend, ein facettenreiches Bild der Vergangenheit dar- stellen kann. Seit den siebziger Jahren werden in zunehmendem Maße Ausschnitte von Zeitzeugenaussagen zum unverzichtbaren Bestandteil nahezu jeder histori- 53 schen Fernsehdokumentation. Zwar blieb einerseits immer noch die Beleg- funktion erhalten, d. h. Zeitzeugen bezeugten bisher unbekannte Details des vorgestellten Themas. Zusätzlich drückt sich darin aber eine Geschichtsauffas- sung aus, die Alltagsphänomene sowie persönliche Erfahrungen der Beteiligten mit in die Darstellung und das Verständnis der Historie einbezieht. Zu einem sehr frühen Zeitpunkt werden so auch die von wissenschaftlicher Geschichts- forschung möglicherweise nicht befragten Sekretärinnen und Chauffeure, Wider- standskämpfer aus den Gewerkschaften usw. als Quelle genutzt. Das Fernsehen und seine Geschichtsdokumentationen nehmen damit zu einer frühen Zeit schon eine methodologische Entwicklung der Geschichtswissenschaften vor- weg, die dann später als „Oral History“ en vogue wurde. Der weiteren Entwicklung bis in 90er Jahre wäre im Einzelnen noch nach- zugehen: Jedenfalls ist in diesem Jahrzehnt bis in die Gegenwart eine weitere Funktion zunehmend wichtiger geworden. Zeitzeugen dienen nun den Authen- tifizierungsstrategien der historischen Dokumentationen (Sachbezug) (Keil- bach 2002, S. 113) und der affektiven Bindung an das geschilderte Geschehen (Publikumsbezug) (Keilbach 2003, S. 300 f.; Fischer 2004, S. 518 f.). Das historische Filmmaterial und die Zeitzeugen werden schließlich ergänzt durch Filmausschnitte, die zur Zeit der Herstellung der Fernsehdokumentation bzw. des Dokumentarfilms an so genannten Originalschauplätzen aufgenom- men wurden. Diese neu produzierten Bilder haben im Wesentlichen folgende Funktionen: Sie stehen häufig ganz pragmatisch als Ersatz für nicht vorhandene historische Filmaufnahmen (Bösch 1999, S. 216). Zusätzlich bedienen sie sich der fortbestehenden Aura des Originalschauplatzes (z. B. des Reichsparteitags- geländes in Nürnberg) und knüpfen damit an das an, was die französischen Theoretiker der Erinnerungskultur als die „Lieux de mémoire“ bezeichnen. Sie stellen durch solche Erinnerungsorte und ihre historische Vergegenwärti- gung im Bild erst kritische Gegenwartsbezüge her, wie dies ausdrücklich in der Gesamtkonzeption der Fernsehserie „Europa unterm Hakenkreuz“ (1983) vorgesehen war (Wagner 2000, S. 35). Inzwischen werden die „Neudrehs“ so gestaltet, dass „viele Zuschauer glauben, unmittelbar Zeugen eines im Moment ablaufenden außergewöhnlichen Geschehens zu sein“ (Fischer 2004, S. 523 f.).n Der Überblick wäre nicht vollständig und die Argumentationskette lücken- haft, wenn nicht kurz auf die Besonderheiten eingegangen würde, die histori- sche Dokumentationen über die Zeitepochen haben, die vor der Erfindung von Fotografie und Film bzw. vor deren massenhafter Dokumentation aktuellen Geschehens liegen. In den 50er Jahren findet man historische Themen abgehandelt nach dem Muster der so genannten „Kulturfilme“. Im Zentrum standen hier Aufnahmen von historischen Gebäuden und Schauplätzen der Geschichte, der Kommentar vermittelte (kultur-)historische, vor allem kunsthistorische Informationen, beliebt waren auch Themen aus der Archäologie. Wer nach Analogien sucht, wird sie 54 in der Gegenwart noch in den Reisefeatures finden und in dem nicht erlahmen- den kultur-archäologischen Interesse an Troja. Augenfällig ist, dass zur selben Zeit, als etwa im SDR und WDR die Fernsehserie „Das Dritte Reich“ konzi- piert und produziert wurde, also die ersten zeitgeschichtlichen Dokumenta- tionen entstanden, etwa beim SDR die Dokumentarabteilung sich auch an die genannten Geschichtsthemen aus „vorfotografischer“ Zeit heranwagte. Dies geschah durchaus in dem Bewusstsein, dass hier etwas bis dahin Unbekanntes in Angriff genommen, eine neue Form ausprobiert wurde. Gleichwohl stand bei diesen ersten Experimenten der zeitgeschichtliche Dokumentarfilm Pate, wie die Unterlagen belegen und die Produktionen an ihrer Machart erkennen lassen. Weil die sich „vorfilmischen“ Sujets widmenden Beiträge im Wesent- lichen nach den gleichen Prinzipien erarbeitet wurden wie die jetzt schon Genre bildenden Kompilationsfilme, stellte das Genre die Fernsehmacher in Bezug auf die Visualisierung dieser „Vorzeiten“ vor Probleme. Die Autoren griffen und greifen bis heute angesichts fehlenden fotografischen Bildmaterials regelmäßig auf „Neudrehs“ mit Filmsequenzen von Originalschauplätzen zurück. Die ersten Gehversuche aber wichen von dieser inzwischen etablierten Konvention ab. Sie setzten – in Anlehnung an die Vorbilder im Printbereich – ausschließlich zeitgenössisches Bildmaterial ein, als man Ende der 1950er Jahre mit Geschichtsdokumentationen begann, die Themen aus der frühen Neuzeit und dem 18. Jahrhundert zu bearbeiten. In den Dokumentation über Karl V. bzw. die Französische Revolution (SDR 1959) wurde der gesprochene Kommentar ausschließlich mit „historischen“ – meist zeitgenössischen – Abbil- dungen von Dokumenten, Gemälden, Zeichnungen, Lithographien usw. illus- triert. Bei Karl V. genügten noch zwei Tiziangemälde – über die kein Wort als „visuelle Quelle“ verloren wird – und einige Kartenausschnitte, um die ästheti- schen und journalistischen Visualisierungsbedürfnisse zu befriedigen. Bei der Schilderung der Ereignisse von 1789 soll ein verwirrender Bilderbogen unter- schiedlicher Machart aus der Bibliothèque Nationale in Paris das Chaos der Revolution belegen und veranschaulichen. Da solche Visualisierungsstrategien nur sehr wenig dem Dispositiv des Fernsehens als Medium bewegter Bilder entsprechen konnten, empfand man sie bald als nicht angemessen und un- genügend. Diese Machart der Bebilderung ähnelte – so die zeitgenössische Kritik – bestenfalls einem Diavortrag. Deshalb probierte z. B. das SDR-Fern- sehen auch andere Formen aus. Bereits 1960 behandelt das SDR-Fernsehen einen Themenausschnitt des- selben Sujets – Französische Revolution – in Form einer stark stilisierten Spielhandlung: In einem fingierten Prozess wird über Ludwig XVI. zu Gericht gesessen und seine Mitschuld an den Bedingungen verhandelt, die zur Franzö- sischen Revolution führten; der Beitrag über Karl V. identifiziert und inszeniert den „Kommentar“ als einen fingierten und vom Kaiser selbst gesprochenen Rechenschaftsbericht. 55 Auf einer vergleichbaren Linie liegt knapp zehn Jahre später eine mehrtei- lige Reihe, die zur 100-jährigen Wiederkehr des deutsch-französischen Krieges von 1870/71 redaktionell von der Geschichtsredaktion des SDR verantwortet wurde, nicht vom Fernsehspiel. Darin wird versucht, die Behandlung des deutsch-französischen Kriegs durch Spielelemente aufzulockern (englische Vorbilder standen hier Pate). Eine – im 19. Jahrhundert ja technisch nicht mögliche – Fernsehberichterstattung wurde simuliert und damit die Produktion in Spielszenen umgesetzt, in denen über die Kriegsereignisse berichtet, die näheren Umstände und Folgen analysiert und schließlich bewertet wurden. Damit erprobte das Genre sozusagen seine Selbstreflexivität, indem die Multi- perspektivität der Berichterstattung und letztlich auch der historischen Darstel- lung in statu nascendi demonstriert wurde. Mit Blick auf die ansonsten eher als alternativlos vorgetragene Deutung des Geschehens in den Dokumenta- tionen handelt es sich hier um eine mehr als interessante Variante, die aber in der Form nicht fortgesetzt wurde. Wer die große Vielzahl der Dokumentationen betrachtet, die sich der Zeit vor Fotografie und Film widmen, wird im Wesentlichen das folgende drama- turgische Schema vorfinden: Einen leitmotivischen Kommentar, der unterlegt ist mit Aufnahmen von historischen Dokumenten und – durchaus nicht immer zeitgenössischen – Abbildungen, hinzu kommen Filmausschnitte von Original- schauplätzen und Fotografien von Gegenständen aus der gerade behandelten Zeitepoche. Unbefangener und häufiger als in Filmen mit zeitgeschichtlichen Sujets nahmen sich bei Dokumentationen zu „vorfilmischen“ Zeiten Autoren die Freiheit, über dieses Schema hinauszugehen. Stumme Spielszenen werden eingefügt, manchmal Musikdarbietungen als Untermalung arrangiert, auch – fingierte – Streitgespräche von Historikern über kontroverse Themen deut- scher Geschichte eingefügt (exemplarisch: Vernohr 1988; vgl. auch Kröll 1989, S. 112 f.; Bleicher 1993, S. 26). Seit den 90er Jahren bis zum heute aktuellen Angebot ist eine noch stärkere Hinwendung zum Umgang mit fiktionalen oder fiktionalisierenden Elementen in den dokumentarischen Angeboten zu beobach- ten. Unbeeindruckt von der Kritik, dass man historische Ereignisse nicht nach- stellen könne, einer Kritik am so genannten „Reenactment“, operieren Produk- tionen über Antike und Mittelalter sowie über Themen der frühen Neuzeit inzwischen überwiegend mit Spielszenen. Nach der digitalen Wende sind als neue Elemente Computeranimationen hinzugekommen, deren Funktion bis jetzt vor allem darin besteht, bei der Rekonstruktion von zerstörten oder völlig vernichteten Bauwerken und Originalschauplätzen hilfreich zu sein und visuell rezipierbare Ergebnisse zu erbringen. Parallel zu den zeitgeschichtlichen Dokumentationen existierten seit den frühen Tagen des Fernsehens verschiedenste Formen fiktionaler Geschichts- vermittlung: Fernsehspiele und Fernsehfilme, unterschiedliche Formen von 56 Dokumentarspielen, szenisch angelegte Rekonstruktionen von umstrittenen Sachverhalten (bis 1989 umfassend: Kröll 1989), die, was die redaktionelle Verantwortung anging, immer in den Abteilung für Dramaturgie oder ggf. auch Unterhaltung ressortieren. Die Palette dieser Varianten und Stilübungen reicht hin bis zu sehr offenen Formen, zum Beispiel zu historischen Reihen, die im Stile einer Revue inszeniert sind und sich auf die Geschichte der Bundes- republik bzw. der 50er Jahre in Westdeutschland (unter anderem auch mit kabarettistischen Einlagen usw.) beziehen („Was wären wir ohne uns?“ und „Abenteuer Bundesrepublik“) (Wagner 2000, S. 38 f.). Bei diesen Produktionen war der fiktionale Charakter jederzeit erkennbar, für sie galten sicherlich im Sinne des Programmauftrags didaktische Überle- gungen, gleichzeitig aber auch das Bemühen, möglichst korrekt die behandelte Zeit widerzuspiegeln. Natürlich sollte auch das Publikum unterhalten werden, so dass diesem Anspruch im Zweifelsfall Forderungen nach „inhaltlicher Prä- zision“ geopfert wurden. Während bereits in den 80er Jahren eine gewisse Durchlässigkeit zwischen den dokumentarischen und fiktionalen Gattungen für die Sujets aus „vorfilmischer“ Zeit zu beobachten ist, scheinen sich – auch hier fehlen eingehendere Untersuchungen – die zeitgeschichtlichen Dokumenta- tionen auf diesem Sektor bis in die 90er Jahre strikt abstinent verhalten zu haben. Dafür spricht auch die Heftigkeit der Auseinandersetzung um die zuerst und verstärkt in den Beiträgen und Sendungen der ZDF-Redaktion „Zeit- geschichte“ eingesetzten „szenischen Zitate“ und eingefügten „Reenactments“. Der bis dahin geübte Verzicht auf solche filmästhetischen Darstellungsmittel ist von den Autoren und Redakteuren immer damit verteidigt worden, dass das Reenactment die Authentifzierungsstrategie des Genres insgesamt diskreditiere. Als wenig überzeugend sind damals dagegen solche Argumente angesehen worden, die befürchten ließen, dass Reenactments später als dokumentarische Archivbilder verwendet werden würden, die also damals schon auf eine syste- matische Verwechslung von Original und Kopie zielten. Inzwischen haben die meisten Redaktionen aufgegeben und setzen fiktionale Spielszenen in Doku- mentationen umfassend ein, weil die Akzeptanz solcher nachgestellten Szenen beim Publikum groß ist, weil die filmästhetische Integration solcher Szenen immer besser gelingt und weil sich damit insgesamt eine Gattungserwartung etabliert hat, die das legitimiert. Fiktionale Spielszenen in zeitgeschichtliche Dokumentationen einzufügen ist die wesentlichste Ergänzung und Erweiterung des ästhetischen Stilrepertoires von Geschichtssendungen im Fernsehen. Dass sie eingeführt und ständig ver- bessert wurden, liegt in der tatsächlichen oder imaginierten Konkurrenzsitua- tion im Dualen System. Ansonsten hat sich das Repertoire an Darstellungs- mitteln im Prinzip nicht sehr gewandelt. Sowohl in den Beiträgen der von Guido Knopp geleiteten Redaktion wie auch in anderen Produktionen dominiert nach wie vor die Montage von Ton und Bild, d. h. die Inszenierung einer 57 Bildebene, die durch einen gesprochenen oder zu lesenden Kommentar in historische Zusammenhänge erst sinnhaft eingeordnet wird. Die hier durch- gängig feststellbare geringe Referentialität der Bilder zum gesprochenen Kom- mentar (vgl. auch Zimmermann 2000, S. 67; Keilbach 2002, S. 113) scheint das rekurrente Problem aller Geschichtsdokumentation zu sein. Vermutlich ist der Unterschied zu früher – also zu den Dokumentationen der 60er bis 80er Jahre – nur quantitativ. Was die Zeitzeugen-Zitate angeht, so scheint sich der Anteil von Sendezeit, den sie beanspruchen, seit den 60er Jahren dynamisch und kontinuierlich erhöht zu haben. Zeitzeugen werden inzwischen auch weni- ger zur Informationsvermittlung und Authentifizierung bestimmter Wahrneh- mungen geschichtlicher Ereignisse, sondern stärker zur affektiven Stimulierung des Zuschauers eingesetzt, dienen also der Personalisierung und Emotionalisie- rung der Beiträge und ihrer Themen. Diesen Trend bestätigt auch der Ver- antwortliche einer ARD-Geschichtsredaktion, indem er die Entwicklung mit den Worten zusammenfasst: „Aus dem Erklärfernsehen ist ein Erzähl- und Zeitzeugenfernsehen geworden“ (Fischer 2004, S. 518). Im Rahmen des ge- läufigen Umgangs mit den Bildern werden diese in aufwendigen Verfahren bearbeitet, zuweilen eingefärbt, nacheinander aufgerissen usw. Ebenso wird auf die Tonbearbeitung ein größeres Gewicht gelegt, insbesondere auf den Einsatz von Musik. Verändert hat sich auf Basis der beschriebenen Elemente das Tempo der Sendungen: Die Einstellungsdauer der Einzelsequenzen hat sich gegenüber früheren Zeiten verkürzt. Trotz solcher Wandlungen und Veränderungen von Elementen des Genres in den letzten Jahrzehnten – die Gestaltungsroutinen für die Familie der Ge- schichtsdokumentationen liegen anscheinend enger beieinander, als man auf den ersten Blick vermuten kann. Insofern scheint es erlaubt und sogar dring- lich, für das Genre insgesamt die grundsätzliche Frage zu erörtern, ob und inwieweit das überkommene Verfahren der Verschmelzung sprachlicher Dar- stellung und illustrierender Bildervermittlung dem historiographischen Objek- tivitätskriterium, dem Anspruch „inhaltlicher Präzision“ entsprechen kann oder nicht. Diese Frage ist expressiv verbis seit den frühen 60er Jahren in Bezug auf die spezifischen Argumentationsmuster der historischen Dokumentation nicht in adäquater Weise gestellt und somit auch nicht beantwortet worden. Erst wenn man von solchen generalisierenden Aussagen ausgeht und das Genre im Ganzen betrachtet, lässt sich genauer bestimmen, inwieweit es sich durch seine Veränderungen von diesen Ansprüchen entfernt oder nicht. Es gehört notwendig zum zentralen Kontext einer Erforschung von Geschichtsdarstel- lungen im Fernsehen, sich dieses historischen und systematischen Zusammen- hangs bewusst zu sein, um dann die Fragestellungen des Projektes im engeren Sinne darauf beziehen zu können. 58 3.2 Der historiographische und erkenntnistheoretische Kontext: Der epistemologische Anspruch und die mediale Pragmatik Mit dem im Projektauftrag der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen skizzierten Spannungsverhältnis zwischen „inhaltlicher Präzision“ und medien- gerechter Darstellung bzw. zuschauerorientierter Präsentation wird also ein altes Problem angesprochen. Es ist das Problem der Konstruktivität jedes Ge- schichtsdiskurses und das seiner narrativen Darstellungsform. Beide Momente, sowohl das der Konstruktivität wie auch das der Narrativität, sind strukturelle Bedingungen dafür, dass die Geschichtswissenschaft keine exakte nomologische Wissenschaft sein kann, sondern immer eine interpretative Kulturwissenschaft ist. Dieses „Schicksal“ teilt sie nun mit zahlreichen anderen Wissenschaften, gleichwohl ist die Konsequenz dieser methodologischen und wissenschafts- theoretischen Grundlegung geschichtswissenschaftlichen Denkens und Handelns selbst immer besonders problematisch, ja prekär gewesen; denn ihr Geltungs- bereich ist nicht nur bezogen auf den historiographischen Diskurs selbst, son- dern auch auf das – wie auch immer in der Forschung noch zu empirisierende – Geschichtsbild, das sich in der res publica etabliert, in der von ihr untersuchten Realgeschichte eben. Funktional leistet die Geschichtswissenschaft sich einen paradoxen normativen Zirkel, um ihre Geltung auch im nichtwissenschaft- lichen Handlungsfeld zu behaupten. Ihre Angemessenheit und Vertrauens- würdigkeit, ihre Plausibilität und Kohärenz gewinnt sie nämlich gerade dadurch, dass sie ihre Konstruktivität ausblendet, und je mehr ihr das gelingt, um so größer wird ihre soziale Anerkennung und um so extensionaler der Geltungs- bereich ihres Geschichtsbildes, das zur determinierten „Geschichte“ und zur verbindlichen Geschichtsdeutung gerinnt. Auch die um wahrheitsgetreue Konstruktion der Vergangenheit bemühte Geschichtsforschung hatte sich diesem Paradox schon immer stellen müssen. Nicht zuletzt aus diesem Grunde greifen aktuelle Ausführungen zu diesem Thema auf Texte und Überlegungen zurück, die in der Zeit entstanden sind, als sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Geschichtswissenschaft als solche konstituierte. Die Argumente der Gründerväter der Geschichtswissen- schaft werden heute noch mit guten Gründen bemüht, wenn es um aktuelle wissenschaftstheoretische und -methodologische Fragestellungen geht. Die in der Ausschreibung und im Auftrag des Projektes gewählte Formulie- rung von der „inhaltlichen Präzision“ legt es nahe, dass das Projekt sich analog an Idealen historischer Erkenntnis orientiert, nach denen „Glaubwürdigkeit und Autorität der wissenschaftlichen Geschichtsschreibung […] gemeinhin auf dem Anspruch [beruhen], ‚faktisches‘ und bis zu seiner Falsifizierung ‚objektiv gültiges‘ Wissen zu produzieren.“ Diese Nähe zu „naturwissenschaftlichen Kriterien der empirischen Nachweisbarkeit und methodischen Rationalität“ 59 (Wachholz 2005, S. 30 ff.) steht bekanntlich in Traditionen, in denen das eigene Tun selbstgewiss ist. Das sind historiographische Denkformen, die insbesondere in der Hochzeit des Historismus und auch noch später sich die häufig zitierte Absicht Leopold von Rankes zu eigen machten, „zu den Sachen selbst“ vor- dringen zu wollen – und zu können. Ein entsprechendes – bisweilen naives – Vertrauen darauf, dass ihre Ergebnisse von großer Wirklichkeitsnähe geprägt seien, hat sich in der normalen Praxis der Geschichtswissenschaft (sensu Kuhn) bis in die Gegenwart erhalten, so dass selbst der „Historischen Sozialwissen- schaft“ mit ihren ausgefeilten Methoden der Quellenkritik, der Tatsachen- ermittlung und deren Komprimierung in imponierenden Theoriegebäuden von berufener Seite heute noch eine Art naiver „Strukturrealismus“ (Goertz 2004, S. 3 ff.) entgegen gehalten wird. Auch aus diesem Grund hatten und haben geschichtstheoretische Reflexionen nicht immer einen leichten Stand, der ge- schichtswissenschaftliche „Alltagsbetrieb“ an den Hochschulen bleibt teilweise unbeeindruckt und unbeeinflusst von der eigentlich selbstverständlichen Grund- satzreflexion darüber, warum Geschichte – als Wissenschaft – „etwas weiß und welcher Modus des Wissens ihr eignet“ (Oexle 2003, S. 8). Insofern begegnet ein Teil der Historiker den historiographischen Bemühun- gen des Fernsehens in der Form, dass er dessen Darstellungen mit „positivem“ Fachwissen konfrontiert und die in der Regel gegenüber der gründlicheren wissenschaftlichen Bearbeitung eintretenden erheblichen Verkürzungen mah- nend oder sogar anklagend benennt. Die verständliche Verunsicherung der Geschichtswissenschaften über den Verlust an gesellschaftlicher Deutungs- macht trägt auch dazu bei, dass nicht gemeinsam mit Redakteuren und Filme- machern über die besonderen epistemologischen Bedingungen und Möglich- keiten eines populären Sprach- und Bildmediums offen und produktiv diskutiert wird. Jedenfalls sind solche Gespräche trotz des vielseitigen Engagements von Historikern als Fachberater bei Fernsehproduktionen kaum bekannt (Ansätze dazu bei Fischer 2004, S. 520 f.). Wenn es doch zum Gespräch kommt, kann sich ein solcher Dialog zwischen Historikern und den „Praktikern“ des Ge- schichtsfernsehens rasch im Streit um Details der „inhaltlichen Präzision“ ver- lieren. Es ist aber nötig, solche Diskussionen gerade unter Einschluss der epistemologischen Probleme der Geschichtswissenschaft zu führen, denn dann lassen sich Argumentationslinien entwickeln, die der Lösung eines gemein- samen Problems dienen. In der Geschichtswissenschaft waren die geschichtstheoretischen Ansätze nie völlig verschüttet. Sie begleiten in der Regel das Alltagsgeschäft des Histo- rikers als mitlaufende Reflexion. Seitdem die postmodernen Theoriekonzepte mit ihren antihermeneutischen bzw. dekonstruktivistischen Ansätzen den geistes- wissenschaftlichen Mainstream der Geschichtswissenschaft kreativ verunsichert haben, hat sich diese mitlaufende Reflexion zu einem Pflichtfach gemausert. Besonders solche Konzepte, die sich gegen die Rekonstruierbarkeit der Inten- 60 tionalität von Handlungen und gegen einen iterativen Annäherungsprozess an Wirklichkeit äußern, sind nicht spurlos an der Geschichtswissenschaft vorüber- gegangen. Sie trafen sie – wie ausgeführt – ja auch nicht völlig unvorbereitet, und so erlebt Geschichtstheorie – nicht nur angesichts dieser Herausforde- rung – gegenwärtig eine Renaissance. Dazu tragen auch die in immer kürzerer Folge für die Kulturwissenschaften erklärten oder ausgerufenen „turns“ ein, der neue Begriff für Paradigmen. Nach dem „linguistic turn“ der siebziger und achtziger Jahre war es in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre der „cultural turn“ und im neuen Jahrhundert der „iconic turn“, der den Weg zum Horizont der Erkenntnis weisen soll. Nach alledem besteht in den Geschichtswissen- schaften ein begründeter Bedarf nach neuer Vergewisserung dessen, was die mit Hilfe der vertrauten wissenschaftlichen Methoden erarbeiten Aussagen noch Wert sind bzw. was denn mit einiger Verbindlichkeit und Präzision – und nicht beliebig oder willkürlich – von der Vergangenheit gewusst werden könne und was nicht. Hier eben, auf dieser Etage der Diskussion und Selbstreflexion, trifft dann die Geschichtswissenschaft auf Akteure, die an analogen Problemen arbeiten und sie zu lösen versuchen: auf die Programmredakteure der Ge- schichtssendungen im Fernsehen. Mit dieser kurzen „Zusammenführung“ der Problemlagen in Historiographie und medialer Geschichtsvermittlung ist eine weitere systematische Vorausset- zung geschaffen, die Leitfragen des Projektes zu präzisieren, wie nämlich historische Wahrheit und mediale Vermittlungsansprüche miteinander versöhnt werden können. Geschichtstheoretische Reflexion in der Geschichtswissenschaft bezieht sich nämlich nahezu ausschließlich auf die sprachliche Vermittlung von Vergangenheit, da der Umgang mit dem Bild in der Geschichtswissenschaft bisher stark vernachlässigt wurde (jetzt aber z. B.: Burke 2003, Roeck 2004). Eine geschichtstheoretische Reflexion darauf, wie Vergangenheit auch mit Hilfe von Bildern konstruiert werden kann, steht auch nach dem „iconic turn“ erst am Anfang (Knoch 2005), erst Recht kann nicht an Überlegungen angeknüpft werden, die die Vermittlung von Geschichte durch Sprache und Bild im Fern- sehen unter wissenschaftlich angemessenen Prämissen betrachten. Bei der Konstruktion von Vergangenheit als Geschichtsschreibung wird – an diese Selbstverständlichkeit muss angesichts des erwähnten, noch traditionell anzutreffenden Verständnisses von „Realität“ und „Wahrheit“ in historischen Darstellungen immer wieder erinnert werden – die vergangene Wirklichkeit als solche nicht wieder evoziert und – nachträglich – authentisch erfahrbar ge- macht. Was in der Geschichtsschreibung (und schließlich allen medialen Formen der geschichtlichen Rekonstruktion) geschieht, ist Vermittlung von Vergange- nem als intentionale, perspektivische Annäherung historischer Ereignisse an die aktuelle Wirklichkeit und ihre Komplexität, die als solche ebenfalls für niemanden unmittelbar erfahrbar ist. Bei dieser Vermittlung ist die Geschichts- wissenschaft – immer schon – auf Medien angewiesen, denn nur über Medien 61 kann sie die Vermittlung selbst und den Diskurs zur Begründung dieser Ver- mittlung organisieren. Dabei kann sie – als Quellen – auf alle materiellen Zeichen und Gegenstände zurückgreifen, also auch auf Texte und Bilder. Ver- schiedene Medien, d. h. Sprache in Schrift und Ton und natürlich Bilder, geben medialisierte Auskunft über eine „Wirklichkeit“, die sie aber – kultürlich – nicht selbst sind. Dies geschieht entsprechend ihrer jeweiligen materiellen Bedingungen und ihrer semantischen Aufladung und Leistungsfähigkeit auf Basis ihrer jeweils durchaus veränderbaren Auswahl-, Begründungs- und Dar- stellungsroutinen, die wiederum in professionelle wissenschaftliche Handlungs- muster der Geschichtserzähler eingebunden sind. Insofern ist Geschichtsschrei- bung immer Konstruktion des Vergangenen in einem anderen „Aggregatzustand“ und nicht Rekonstruktion der realen vergangenen Wirklichkeit. Bei der (Re-) Konstruktion orientiert sich Geschichtsschreibung an – medialen – Zeugnissen aus der Vergangenheit, etwa an semantisch aufgeladenen Sachobjekten, vor allem und in erster Linie aber an jeglicher Form von überlieferten Texten und Zeichen: „Es gibt keine vergangene Wirklichkeit, die nicht primär über Sprache und Bild ver- mittelt wäre, die also nicht auch abhängig wäre von den vorgegebenen, freilich auch variier- oder transformierbaren Formen der Mitteilung, von Darstellung.“ (Hardtwig 1998, S. 169 f.; vgl. auch Crivellari u. a. 2003, S. 637 ff. und 2004, S. 28 f.). Bei der medialen Vermittlung von Wirklichkeit in aktuellen Kontexten wie in Bezug auf die Konstruktion vergangener Kontexte haben die Nutzer der Medien Strategien entwickelt, die die Wirklichkeitsnähe, die Authentizität und damit Objektivität ihrer Darstellungen plausibilisieren. Dazu gehört unter anderem die grundsätzliche Unterscheidung von reiner Erfindung, Fiktion, einerseits, und andererseits von wirklichkeitsgenauer Darstellung, Faktum. Auf solche Regeln und mediales Wissen greifen alle kompetenten Rezipienten bei ihrer Medienrezeption zurück, auch deshalb, weil sie in der Regel selbst kaum durch eigene Erfahrung nachprüfen können, wie der Fall jenseits der Medien- wirklichkeit aussieht. Diese Strategien haben zur Entwicklung der Mediengat- tungen geführt, also auch zu einem solchen Genre wie dem der dokumentari- schen oder fiktionalen Geschichtsdarstellung im Fernsehen. Mediengattungen sind unter diesem Blickwinkel epistemologische Werkzeuge, durch die die Menschen sich über die wichtigen Verhältnisse in ihrer Lebenswelt verständi- gen können – und dabei mit common sense rechnen dürfen. Die geschichtswissenschaftliche Authentifizierung von Aussagen erfolgt dagegen im Wesentlichen durch eine Strategie der abgestuften „Wahrheits- findung“: In einem ersten Schritt werden Tatbestände, Einzelereignisse er- mittelt, und zwar auf Basis der erwähnten Repräsentanten, der Überreste der Vergangenheit. Es gibt verschiedene Methoden im Rahmen der historiographi- schen „Quellenkritik“ zu belegen, ob und unter welcher Voraussetzungen die 62 jeweiligen Zeugnisse authentische Überreste vergangenen Geschehens sind, dass sie z. B. nicht gefälscht sind (wie dies bei zahlreichen Urkunden des Mittelalters der Fall ist) noch dass sie möglicherweise einer anderen Zeit an- gehören als der gerade in Rede stehenden. Durch die wissenschaftlich ge- sicherte Kontextualisierung der Zeugnisse können so, nach Meinung der ent- sprechenden Vertreter des geschichtswissenschaftlichen Paradigmas, zumindest Annäherungen an konsensuelle Gewissheiten formuliert werden. Relative An- näherungen deshalb nur, weil durch perspektivische, einseitige Blicke bestimmte Zeugnisse unterschiedlich auf einen Sachverhalt bezogen werden können, und deshalb unsicher bleibt, welche legitimen Schlüsse unter welcher Voraussetzung daraus gezogen werden können. Alle diese quellenkritischen Überlegungen tragen dazu bei – Irrtümer nicht ausgeschlossen – beispielsweise mit einiger Sicherheit historisch festzustellen, ob Karl der Große – vom Papst überrascht – sich gegen die Kaiserkrönung an Weihnachten des Jahres 800 gesträubt hat oder nicht (vgl. zur grundsätzlichen Problematik: Hardtwig 1998a, S. 252 f.).m Aber dies ist nur eine erste Sicht auf die Arbeit des Historikers. Tatbestände kann auch der Historiker nur erheben, wenn er „Tatbestände“ aufgrund einer bestimmten Idee, oder – moderner formuliert – aufgrund einer Theorie als solche „entdeckt“. Ideen oder Theorien stehen immer vor der Verifizierung einer Tatsache, deren Erhebung dann auf der Basis kritischer Methoden im Sinne einer Forschungsheuristik erfolgt. Erst dann erhalten Tatsachen einen spezifischen argumentativen Stellenwert oder auch nicht. So ist es ja durch- aus denkbar, dass aus einem spezifischen Gesamtzusammenhang betrachtet, die erwähnte Episode vom Weihnachtstag 800 aus verschiedenen Gründen irrelevant ist und an der Deutung der karolingischen Geschichte wenig ändert (zum Grundsätzlichen Jäger 1998, S. 736 f.). Jahrhundertelang war diese Vorgehensweise kein kritisches Thema, da sich das Interesse der Geschichtsschreibung auf einzelne Episoden richtete, die in einer gewissen Beliebigkeit als Beispiele und Vorbilder für ein tugendhaftes Leben dienten. Episoden machen Geschichten, aber noch keinen geschicht- lichen Zusammenhang. Als nach dem Zusammenhang aller historischen Episo- den gefragt wurde, musste Geschichte und ihr Verständnis ganz neu formuliert werden. Dann ist Geschichte als – unabgeschlossenes – Kontinuum von Er- eignissen zu begreifen. Seitdem diese Sicht in der Geschichtswissenschaft dominiert, macht es Sinn, Geschichte als Kollektivsingular zu verwenden. Unter diesen Bedingungen gab und gibt es dann allerdings das neue Problem, die Auswahl der „Gegenstände“, die näher zu erforschen und in einen logischen Zusammenhang zu bringen wären, immer ausführlicher und sinnhafter zu be- gründen (Jäger 1998, S. 743 f.). Als ein Beispiel für die Tragweite dieses Arguments sei auf die Historiker des 19. Jahrhunderts verwiesen, die den Staat als hypostasierte Wesenheit in den Mittelpunkt dessen stellten, was „Geschichte“ und ihren sinnhaften Verlauf 63 ausmache. Konsequenz war, dass Geschichte resp. Geschichtsschreibung vor allem darin bestand, Tatbestände zu verifizieren und Handlungen von Personen zu beschreiben, die an der Entstehung von Staatlichkeit und staatlichen Ein- richtungen sowie an deren innerer und äußerer Entfaltung bzw. Behauptung beteiligt waren. Aus dieser Perspektivierung kamen andere geschichtliche Tat- bestände erst gar nicht in den Blick, etwa soziale, wirtschaftliche und kulturelle Gegebenheiten. Eine andere, in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten in der deutschen Geschichtswissenschaft einflussreich gewordene Perspektivierung auf die geschichtlichen Abläufe besteht entsprechend darin, die sozioökono- mischen Verhältnisse und Veränderungen in den Vordergrund zu stellen, im Wechselspiel zwischen den politischen und kulturellen Prozessen. Natürlich dürfen die sprachlichen und gegenständlichen Überreste bzw. die aus ihnen ab- geleiteten Tatbestände nicht als jeweils wohlfeil verwendbare Argumente für vorgefasste „Ideen“ oder Theorien dienen. Vielmehr betonen die Historiker ein, wenn auch kein absolutes Vetorecht der Quellen. Es kommt bekanntlich auch in der Geschichtswissenschaft immer wieder vor, dass ein und dieselbe Quelle, ein und derselbe Tatbestand gegensätzlich interpretiert und in jeweils verschiedenen argumentativen Zielrichtungen verwendet werden kann (Jäger 1998, S. 740 f.). In der Praxis der Geschichtsschreibung handelt es sich also ebenfalls um ein Ausbalancieren der Herausforderungen, die jeweils neu aufkommende theoretischen Annahmen über den Sinn der Geschichte aufstellen. Von vielen Historikern wird deshalb heute akzeptiert, dass „absolute“ Objektivität und Klarheit über die Vergangenheit nicht erreichbar ist: Das wäre auch das paradoxe Ende aller historischen Forschung. Wissenschaftliche Geschichtsschreibung muss immer versuchen, mit jeweils wechselnden, jeweils wohlbegründeten Perspektivierungen und guten Argumenten die Vielzahl der Deutungsmöglich- keiten zu reduzieren, die sinnvoll möglich sind. Angesichts dieser Sachlage wird sogar dafür plädiert, den Begriff der Objektivität ganz fallen zu lassen (Hockerts 2001, S. 27). Insofern ist Geschichtsschreibung ein offener, unab- geschlossener diskursiver Prozess und können auch die Folgen publikums- orientierter Präsentation nicht einfach mit ein für allemal feststehenden „präzi- sen Inhalten“ verglichen, als zu einfach, als unzureichend, als falsch festgestellt und damit verworfen werden. Fraglich ist allerdings, wie die Offenlegung des Standorts und damit der Kontextualisierung der vorgestellten Ergebnisse in die vertrauten Formen der audiovisuellen Geschichtsvermittlung übertragen werden kann Das ist aber eben gerade kein singuläres Problem der Fernsehmacher. Auch der Historiker unterliegt – wie der Urheber eines audiovisuellen Geschichtswerks – den Not- wendigkeiten einer ständigen ästhetischen und semantisch stimmigen Gestal- tung dessen, was er als seine „Geschichte“ seinem Publikum nahezubringen beabsichtigt. 64 Dabei ist es schon lange Wissen der Profession der Historiker, dass nicht alles, was der Historiker in seiner Darstellung aufführt, auf „glasharter“ Tat- sachenermittlung beruhen kann, – das betonten schon Theoretiker des frühen 19. Jahrhunderts wie Droysen. Angesichts eines Geschichtsbegriffs, der den Verlauf der Ereignisse als ununterbrochenes Kontinuum konstruiert, kann ein „Ausschnitt“ von „Tatsachen“ nur dann vorgestellt, erzählt werden, wenn er auf der Fiktion eines definitiven Anfangs und eines definitiven Endes beruht, wenn er den damit verbundenen Eindruck einer genetischen Entwicklung mit der Illusion einer vollständigen Schilderung absichert, und wenn er alles in allem den Anspruch erhebt, Objektivität zu vermitteln (Wolfrum 2003, S. 37 f.). Mit anderen Worten: Jede historische Perspektive, die einen Ausschnitt not- wendig als Schnitt aus einem großen Zusammenhang darstellt, bedient sich fiktionaler Muster der Argumentation und Darstellung. Es gibt auch noch andere systematische Erfordernisse, sich bei der histori- schen Darstellung der Fiktion zu bedienen: Aus zahlreichen Gründen – und das gilt eher für weiter zurückliegende Epochen, jedoch auch durchaus für die Zeitgeschichte – lassen sich für eine gewählte darstellende Perspektive keine „Tatsachen“ erheben, weil keine Repräsentanten des Vergangenen dafür zu finden sind, weil keine Quellen vorhanden sind oder weil zu keinem Zeitpunkt der Vergangenheit die Voraussetzungen dafür bestanden, dass „Quellen“ als materiale Medien der Überlieferung überhaupt entstehen konnten. Gespräche ohne Zeugen und ohne Zeugnisbeleg sind historisch unsichtbar, selbst wenn eine gewisse Plausibilität besteht, dass sie stattgefunden haben, weil man be- stimmte Folgeereignisse dann besser erklären könnte. In einer Kette von Argu- menten des Historikers fehlen deshalb nur zu oft die „Tatsachen“. In diesem Fall wird der Historiker auf der Basis dessen, was ihm bekannt ist, seine Fantasie bemühen müssen (so schon Wilhelm von Humboldt) und mit Hilfe von Annahmen und Unterstellungen den Zusammenhang vollständiger „aus- malen“ (Hardtwig 1998, S. 172). Wenn er dieses Vorgehen deutlich macht, verstößt er in der Regel nicht gegen die Konventionen seiner scientific com- munity. Da dem so ist, kann aus geschichtstheoretischer Sicht nicht von vorn- herein und schon gar nicht grundsätzlich kritisiert werden, dass auch in audio- visuellen Darstellungen von Geschichte, in dokumentarischen Formen, Fiktion eingeschlossen ist. Warum also, so ist an viele fernsehkritische Historiker zurückzufragen, sollte Fiktion und Fiktionalisierung nicht – vor allem wenn sie als solche erkennbar ist, aus „ästhetischen“ Gründen in die Darstellung von Geschichte im Fernsehen einbezogen werden? Warum sollten Fernsehmacher darauf verzichten, durch Geschichte Spannung zu erzeugen, den Zuschauer zu fesseln, in Spielszenen einen Ereigniszusammenhang verständlicher zu machen? Auf der Ebene der Darstellungsweisen und -formen, die für das Erzählen der Historie benutzt werden können, liegen jedenfalls die Probleme zwischen wissenschaftlicher und medialer Geschichtsdarstellung nicht. 65 Wie im wissenschaftlichen historiographischen Diskurs trägt auch der histo- riographische Fernsehjournalismus bei Geschichtsdokumentationen seine „Bot- schaft“, seinen Sinn, seine Zusammenschau der Ereignisse immer noch durch den sprachlichen Kommentar vor, der je nach Regieeinfall und ästhetischen Ansprüchen auf mehrere Rollen (Voice-over-Kommentar, Experte, Zeitzeuge usw.) verteilt vorkommt. Er – der Kommentator – ist es, der Einzelereignisse und Tatbestände beschreibt, deutet, interpretiert und vor allem: In einen sinn- vollen Gesamtzusammenhang stellt. Zweifellos unterliegt diese „Botschaft“ – wie alle Aussagen zur Vergangenheit – bestimmten Einschränkungen und medienspezifischen Anforderungen. Die fernsehspezifischen Darstellungsmuster sollen daher im Folgenden ausführlicher dargestellt und in Bezug auf die Folgen für die „inhaltliche Präzision“ bewertet werden. Eine nicht zu unterschätzende Beschränkung der Präzision kann nun da- durch eintreten, dass ganz allgemein die Darstellung angesichts der zeitlichen Formatierung stark verkürzt und angesichts des adressierten breiten Zuschauer- kreises notwendigerweise sprachlich vereinfacht wird. Unter der Vorausset- zung, dass eigentlich dem unkundigen Zuschauer die Sachverhalte genauer und ausführlicher erläutert werden müssten, ist je nach Sujet und Zeitfenster einer Sendung dazu kaum die Zeit gegeben: in der Regel sind solche Kommen- tare bemessen auf ca. 15 bis 20 (DIN-A4-)Seiten sprachlicher Kommentare und/oder Zeitzeugenberichte. Exemplarische detaillierte Einzeluntersuchungen von Kommentaren, die Aufschluss darüber gäben, ob und wenn ja, nach welchen spezifischen Mustern auf dem Weg vom Idealtypus zur Praxis ver- kürzt wird, sind jedoch nicht vorhanden. Gerade in Hinblick auf die Etikettie- rung der überkommenen Formen als „Erklärfernsehen“ (Fischer 2004, S. 518) wären gerade Untersuchungen der Textbasis von Voice-over-Kommentaren älterer Fernsehdokumentationen hilfreich. So erst wäre genauer zu erfahren, inwieweit die Texte etwa nur schlicht erzählend vorgehen, möglicherweise komplexere narrative Muster verwenden und je nachdem auch diskursive und analytische Elemente integrieren, wie sie von Historikern eingefordert werden (Hardtwig 1988, S. 240). Stellvertretend für andere Beschränkungen bei der Verarbeitung des histori- schen Stoffes – die angesichts der Zeitvorgaben des Mediums erforderlich sind – können der Umgang mit einem Auswahlprinzip und seinen Konsequen- zen an einem verbreiteten und sehr beliebten dramaturgischen Hilfsmittel studiert werden. Es verbindet in bewährter Manier den Effekt der Aufmerksam- keitssicherung und vor allem Zuschauerbindung an den gerade laufenden Bei- trag mit der Stoffreduktion. Gemeint ist die Präsentationsform, die sich kon- zentriert auf die Darstellung von Personen, deren „stellvertretendes“ Denken und Handeln in der historischen Situation im Wesentlichen den Ablauf der Ereignisse erklärt. 66 Auch ohne genaue programmstatistische Analysen darüber, in welchem Umfang auch vor dem im Projekt untersuchten Zeitraum – also vor 1995 – Fernsehdokumentationen den Zugriff auf Personen bevorzugten, lassen vor- handene Auflistungen (bis 1967 etwa Feil 1974) vermuten, dass auch – wie an den Beispielen aus der Anfangszeit belegt – der personalisierende Zugriff auf die Vergangenheit im Geschichtsfernsehen immer schon sehr beliebt war.m Damit knüpft die Geschichtsdokumentation im Fernsehen an eine Tradition sowohl wissenschaftlicher wie populärer Geschichtsvermittlung an, an die biographische Methode. Diese Methode orientiert sich der ihr zugrunde liegen- den Logik von Geschichte gemäß an den „Männern, die Geschichte machen“ (Frauen taten dies eher seltener, so zumindest die Wahrnehmung der Geschichts- schreibung). Damit ist jedoch nicht zwingend ein autoritäres und deterministi- sches Geschichtsbild verbunden, weil es auch die „kleinen“ Männer und Frauen sein können, die als Agenten der Geschichte vorgestellt werden. Es müssen mit diesem Zugriff nicht notwendig nur die „großen“ Männer gemeint sein.m Wichtiger als der legitimatorische Bezug auf das historiographische Vorbild sind in dem Zusammenhang erhebliche mediendramaturgische Vorteile, die eine Konzentrationen auf das Handeln bzw. die Schicksale von Personen für die Geschichtsdarstellung im Fernsehen bietet. Sie ermöglicht es den Zu- schauern, sich mit den handlungsführenden oder auch vom Gang der Ereignisse betroffenen, auf jeden Fall im Vordergrund stehenden konkreten Personen, mit den hochgestellten wie – was durchaus auch geschieht – mit den Einzelschick- salen von Untertanen und Bürgern zu identifizieren. Schicksale, in denen sich das jeweilige übergreifende Thema spiegelt, der jeweilige Ereigniszusammen- hang zu einem Handlungsknoten wird, fördern das Verständnis und die Bin- dung an das präsentierte Programm. Zweitens kann bei der Zuspitzung der Darstellung auf eine oder mehrere Personen ein erzählender roter Faden entwickelt werden, an dem sich der Zuschauer orientiert, auch wenn er sich in Details verloren glaubt. Ein solcher roter Faden qua Personalisierung ist in seinem dramaturgischen Aufbau vom Zuschauer leichter zu verfolgen als ein Sinn vermittelnder „Kommentar“, der nur gehört, aber nicht nachgelesen werden kann. Die Darstellung struktureller Beziehungen von Staat, Gesellschaft und Wirtschaft, die Veranschaulichung von sozialen und ökonomischen Umständen, die selbst wieder nur als Konzepte oder Mentalitäten greifbar sind, sind ohne Personalisierung sehr viel mühsamer zu verstehen und zu „verarbeiten“, weil ihnen die Komplexitätsreduktion fehlt, die durch die Personalisierung historischer Ereignisse – zumindest vorder- gründig – schon erreicht scheint. Drittens kommt hinzu, dass sich Strukturen und Umstände nur mit Mühe, partiell überhaupt nicht, bebildern lassen: Viel- fach handelt es sich um abstrakte Begriffskonstruktionen der Historiker, die sich einer Visualisierung fast prinzipiell entziehen. Das ist übrigens ein Pro- blem, mit dem auch die aktuelle politische Berichterstattung zu kämpfen hat 67 (als Problemaufriss immer noch Wember 1976). Viertens ist darauf hinzu- weisen, dass der „Bildervorrat“ aus den vergangenen Jahrhunderten gleichfalls auf Personen konzentriert ist, das resultiert in erster Linie aus den Umständen und Anlässen der Entstehung bildlicher Darstellungen (die allemal erst zu rekonstruieren wären) und nicht aus einer kruden Planung oder gar Verschwö- rung, Geschichte durch Individualisierung zu privatisieren und zu trivialisieren. Insofern birgt die personalisierende Perspektive auf die Vergangenheit für die Fernsehdokumentation erhebliche Vorteile, die – wie immer – auch erhebliche Diskussionen und Probleme inkludieren. Wird die personalisierende Perspektive zum alles beherrschenden Ge- staltungs- und Darstellungsprinzip, also zur bloßen Geschichtspolitik im Habermas’schen Sinne, und werden auch nicht die pluralen Möglichkeiten einer Geschichtssendung genutzt, um die Differenz von Deutungen und Ereig- nissen in den unterschiedlichen Zugangs- und Sichtweisen der Zeitzeugen zu verankern, dann muss ein solches Angebot im Sinne einer um konsensuelle Objektivität bemühten Geschichtsbetrachtung als Fehlentwicklung betrachtet und kritisiert werden. Wenn eine solche Brechung auf die kontingente Per- spektivität der Wahrnehmung und Schilderung historischer Ereignisse durch Zeitzeugen unterbleibt, dann wird – subkutan – eine einseitige Interpretation des Geschichtsprozesses propagiert. Einseitig ist diese Interpretation dann deshalb, weil sie den Verlauf eines historisch interessierenden Ereignisses, seine Wendungen und Kehren auf die „Kausalitäten“ des intentionalen Handeln von Akteuren zurückführt. Sie suggeriert damit eine „Geschlossenheit und Überschaubarkeit“ des Ablaufs der geschichtlichen Ereignisse, die eine „Ver- fälschung der vergangenen Wirklichkeit“ darstellt (Hardtwig 1988, 235 f. und 240). Kommen Umstände und Strukturen nicht oder nur in geringem Umfang zur Sprache, werden Handlungsbedingungen und -beschränkungen nicht erwähnt, nicht wenigstens die Möglichkeit erörtert, ob und inwiefern überpersönliche Voraussetzungen, deren sich die Akteure nicht bewusst sind, die Verläufe be- stimmen, kann dies im Sinne einer Ethik „inhaltlicher Präzision und Angemes- senheit“ nicht hingenommen werden. Zwar sind sich im Einzelnen die Historiker nicht einig über das Detail des Zusammenwirkens von intentionalen Handlun- gen einzelner Akteure in der Geschichts-Arena und unpersönlichen, über- persönlichen Verhältnissen und Strukturen, die dazu gehören, damit in dieser Arena Geschichte passiert und nicht nur privates Leben. Von Ausnahmen ab- gesehen geht man heute nach den scharfen Auseinandersetzungen der 70/80er Jahre ziemlich einmütig davon aus, dass beide Aspekte – der der Lebenswelt und der des Systems – immer zusammen gesehen werden müssen (Hockerts 2002, S. 29). Eine einseitige Sichtweise – und Vergleichbares gilt auch für andere Per- spektivierungen – wäre im Übrigen noch in einer Fernsehsendung hinnehmbar, 68 die nicht unter so hohen Explikationsanforderungen steht wie eine historio- graphische Textpublikation, wenn der eingenommene Standpunkt zumindest offen gelegt und in seiner Einseitigkeit erkennbar würde. Wo ein spezifischer Blick auf die Geschichte gerichtet wird, muss deutlich gemacht werden, dass auch nur eine spezifische Deutung der Geschichte erfolgen kann. Denn für Historiker ist es eine ganz zentrale Forderung ethischer Argumentation und moralischer Rechtfertigung ihrer Geschichtsdeutung, dass die „Offenheit der Geschichtskonstruktion […] transportiert“ wird und kein „autoritatives Bild, wie es wirklich war“ (Bösch 1999, S. 219). Darin unterscheiden sich weder ältere noch die Geschichtsdokumentationen, die gegenwärtig in der Regel mit der Autorität eines endgültigen, weil nicht hinterfragten Wahrheitsanspruch auftreten. Das muss als Maxime auch für die Darstellung historischer Ereig- nisse im Fernsehen gelten, denn in der moralischen Verantwortung für den Konstruktionsprozess zur Geschichte sind sich der wissenschaftliche Historiker, der ein Fachpublikum anspricht, und der journalistische Historiker, der ein Fernsehpublikum anspricht, hinreichend ähnlich: dass die Konstruktivität des geschichtlichen Blicks erkennbar ist, und dass diese Konstruktivität, dem Dis- positiv des jeweiligen Mediums entsprechend, auch dargestellt wird. In früheren Jahrzehnten, als das Fernsehen nur öffentlich-rechtlich organi- siert war, war aus Gründen der üblichen und eingefahrenen Präsentations- routinen eine Reflexion des eigenen Standorts in Geschichtsdokumentationen ausgeschlossen, erst recht scheint dies allerdings im Zeitalter verschärfter Medienkonkurrenz der Fall zu sein. Bisher stehen offensichtlich keine nach heutigen Erfordernissen und ästhetischen Präsentationskonzepten mediendrama- turgisch „unschädlichen“ Mittel zur Verfügung, dies dennoch zu ermöglichen (Bösch 1999, S. 220; Borries 2001, S. 223). Nimmt man die Kurzformel ernst, dass „Aufklärung Quote benötige“, dann benötigt sie aber auch Momente der Reflexion und Distanzierung. Momente einer solchen Verlangsamung und Distanzierung könnten, auch angesichts der auch als „Überwältigungsdrama- turgie“ (Zimmermann 2000, S. 60) bezeichneten Präsentationsformen der ZDF- Sendungen zur Zeitgeschichte, einen Beitrag dazu leisten, was im landläufigen Verständnis als „Aufklärung“ bezeichnet wird. Wer sich einer solchen morali- schen Forderung aus welchen Gründen auch immer verweigert, entscheidet sich dazu, das Marktmodell der Reichweite allein zum Maßstab zu machen, nach dem Geschichtsbilder in unserer Gesellschaft verkauft werden sollen. Wer sich einer solchen moralischen Forderung verweigert, verabschiedet sich von der kulturellen Codierung seines Geschichtsbildes, gleichgültig, was im Einzelnen an „Geschichte“ beim Zuschauer zufällig „hängen“ bleibt. Im Übrigen ist darauf hingewiesen worden, dass die personalisierende Be- trachtung im Einzelfall nicht ohne weitreichende geschichtspolitische Brisanz ist. Eine auf (insbesondere Führungs-)Personen konzentrierte Interpretation des Nationalsozialismus zum Beispiel leistet zweifellos nach diesem kritischen 69 Verständnis einer Interpretation der nationalsozialistischen Ära, ihrer Vor- geschichte und ihrer Nachwirkungen Vorschub, die die Verantwortung für die Verbrechen des „Dritten Reiches“ dem Führer und allenfalls einer eng um- grenzten Clique von ihm ergebenen Gefolgsleuten zuschreibt. Die deutsche Bevölkerung scheint in dieser Perspektive bloßes Opfer der Diktatur; es wird dann darauf verzichtet, den „völkischen“ Beitrag am Zustandekommen der Terrorherrschaft zu erklären (vgl. Aly 2005). Es wird dann auch darauf ver- zichtet, Mitwirkung und Versagen des Volkes anzusprechen, das zumindest darin bestand, die Nationalsozialisten an die Macht gebracht zu haben. In einer solchen aufs Führungspersonal konzentrierten Darstellung der Macht kommt ebenfalls nicht zu Sprache, dass ein viel größerer Personenkreis als der im Zentrum der zahlreichen Serien von „Hitlers Helfern“ stehende innere Kreis an den monströsen Verbrechen beteiligt war (Bösch 1999, S. 219 ff.). In gewisser Weise nehmen Zeitzeugen eine Zwitterstellung zwischen der sprachlichen und der bildlichen Ebene ein. Auch wenn das, was Zeitzeugen zu sagen haben, für den argumentativen Duktus der jeweiligen Produktion den Vorrang hat, so wird neben der Form und dem Inhalt der Erzählung auch das äußere Erscheinungsbild die Wahrnehmung ihres Zeugnisses beeinflussen (Fischer 2004, S. 522 f.). Was die Zeitzeugen zur Geschichtserzählung jeweils beitragen, kann sehr unterschiedlich sein. Sie können unabhängig von ihren persönlichen Erfahrungen und dann häufig in sehr allgemeinen Begriffen und Hinweisen über das berichten, was in jedem Geschichtsbuch nachzulesen ist. Aber selbst, wenn der Miterlebende auch über allgemeinere Sachverhalte spricht, erhält das Mitgeteilte für den Zuschauer ein höheres Maß an Glaub- würdigkeit und Authentizität (Bösch 1999, S. 214). Es ist sogar die These auf- gestellt worden, dass die Zeitzeugenaussage inzwischen das Authentizitäts- versprechen der Archivbilder zu ersetzen beginne (Keilbach 2002, S. 113). Diese These wird insbesondere dann bestätigt, wenn an die Stelle von Bildern nur noch die persönliche Betroffenheit durch Geschichte mitgeteilt wird. Wenn dem so ist, und wenn Zeitzeugen nicht einfach nur in die Rolle des Kommentators schlüpfen, dann ist es umso wichtiger, auch die Zeitzeugen- aussagen zu kontextualisieren. Mit anderen Worten: Da Zeitzeugen der Sache nach einen moralischen Rechtfertigungsdiskurs führen, muss ein Zuschauer immer wissen, wie er diesen Diskurs einzuordnen und zu verstehen hat, um sich selbst über die Logik dieses Rechtfertigungsdiskurses zu stellen. D. h. die aussagenden Personen sind selbst näher zu charakterisieren, ihre Nähe zum geschilderten Ereignis und auch der Zeitpunkt und die Umstände des Gesprächs sind kenntlich zu machen, um so erst dem Zuschauer die Chance einzuräumen, sich möglicherweise auch von der in dem Beitrag eingenommenen Perspektive zu distanzieren (Bösch 1999, S. 214 f.). So stiften in der Goebbels-Dokumenta- tion (SWR 2004) zwei nicht in ihrer lebensweltlichen Beziehung zu Goebbels und in ihrer Nähe zu ihm „erklärte“ Zeitzeugen, mit je unterschiedlicher, auf 70 jeden Fall aber positiver Einstellung zum rheinischen Propagandisten des Totalen Krieges, beträchtliche Verwirrung beim Betrachter, weil man nicht beurteilen kann, warum und relativ zu welchen Erfahrungen diese Zeitzeugen Goebbels einschätzen. Indem Zeitzeugenaussagen aus ihrem Zusammenhang heraus- gelöst werden, wird die Präsentation von Geschichte manipulativ. Indem der – unter Umständen notwendig zu kennende – gesamte biographische Hinter- grund ausgeklammert bleibt, der einem Betrachter hilft, Motive für die Äußerun- gen von Zeitzeugen zu verstehen, wird die Präsentation von Geschichte manipu- lativ. Indem so unklar bleibt, wie und aus welchen Gründen bestimmte Aussagen eines Zeugen gemacht werden, jetzt und hier, können solche fehlenden Informa- tionen einen Zeitzeugen schließlich vom Täter zum Opfer stilisieren (Keilbach 2003, S. 305 f.). Es ist nicht so ohne Weiteres möglich, Maßstäbe dafür zu entwickeln, Bilder in Fernsehdokumentationen historiographisch objektiv und präzise einzusetzen. Trotz der seit einigen Jahren intensivierten Auseinandersetzung der Geschichts- wissenschaft mit historischen Bildern konzentrieren sich diese Diskussionen auf das „Bild als Quelle“ (Jäger 2000, Burke 2003). Diese Diskussion wird nicht immer den Anforderungen gerecht, das Bild als vieldeutiges und oft un- bestimmtes Zeichen bzw. Zeichensystem zu verstehen und zu bestimmen. Das Nachdenken über die Bilder in der Historiographie setzt zudem zu einem Zeitpunkt ein, wo das historiographische Argumentieren mit Bildern fast völlig verschwunden ist (Knoch 2004). In diese Situation passt, dass sogar in der nicht geringen wissenschaftlichen Literatur zum Dokumentarfilm und seiner Geschichte eingehendere Untersuchungen dazu fehlen, auf welche Weise histo- risches Foto- und Filmmaterial in den Geschichtsdokumentationen eingesetzt wurde, wird und werden soll (Steinle 2005). Insofern werden hier nur unter Vorbehalt Thesen zur historiographischen „Funktion“ der Bilder in historischen Fernsehdokumentationen formuliert. Diese Thesen gehen aus von einem knappen historischen Rückblick und kriti- schen Beobachtungen zum Bildergebrauch insbesondere in zeitgeschichtlichen Dokumentationen zum Nationalsozialismus (Keilbach 2002, Keilbach 2004, Wiedenmann 2004, Heer 2004). Die Diskussion in der Fachliteratur macht deutlich, dass Ansprüche an inhaltliche Präzision und Objektivität beim Ge- brauch der Bilder in Geschichtsdokumentationen unter den gegenwärtigen Bedingungen nur bedingt sinnvoll behandelt werden können. Es ist keine originelle Feststellung, dass auch die Bilder und Filmsequenzen in Geschichtsdarstellungen nur selten oder nie kontextualisiert werden, dass also kaum jemals erklärt wird, wie der genaue mediale Ort der Entstehung und Verwendung eines Bildes ist, wer es aus welcher Absicht mit welchen Mitteln hergestellt hat, wodurch sich dieses Bild von anderen unterscheidet, oder auch nicht, usw. Auf der Sinn vermittelnden Sprachebene, dem Kommentar, wird in der Regel dem Zuschauer kein Angebot gemacht, das herbeifliegende Bild- 71 material mehr denn nur als visuelle Beigabe und Ornament zu verstehen. Mit dem Kommentar sind die Bilder normalerweise nur in lockerer Weise in Ver- bindung zu bringen. Obwohl die Bilder doch eigentlich im Zentrum einer visualisierenden Geschichtsvermittlung stehen müssten, deutet der Kommentar in der Regel die „korrespondierenden“ Bilder nicht und empfiehlt den Zu- schauern auch nicht, sie in ihrem „Eigenwert“ näher zu beobachten und zu berücksichtigen (Borries 2001, S. 221; Bösch 1999, S. 212 f.). Das hat nicht unerhebliche Folgen für die Rezeption. Dieser systematische Mangel im Um- gang mit den Bildern der Geschichte ist vermutlich Ursache dafür, dass die Aufmerksamkeit des Zuschauers und seine Kompetenz geschwächt werden, verbale und optische Informationen gleichzeitig zu verarbeiten. Dieser Verzicht auf eine medienkritische Kontextualisierung von Bildern in Geschichtssendun- gen des Fernsehens ist Ausdruck eines kulturellen Verlustes. Verloren gegangen ist nämlich die Fähigkeit, im visuellen Medium Fernsehen selbstreflexiv die Spur der Bilder anschaulich und sichtbar zu machen, eine Spur die man braucht, um „Geschichte“ in Bildern zu einem Geschichtsbild fügen zu können. Als das Fernsehen Ende der 50er Jahre begann, sich jenseits von Spielfilmen mit historischen Sujets und intensiver der direkten Vermittlung von Geschichte zuzuwenden, waren die tatsächlich vorhandenen Ansätze in der Historiographie längst verschüttet, Text und Bild bei der Vermittlung von Geschichte miteinan- der zu verbinden und dabei Bilder nicht nur weitgehend illustrativ zu ver- wenden, sondern in den argumentativen Zusammenhang des Textes zu inte- grieren (Österle 2004, Knoch 2005). Kein Wunder, dass sich auch das optische Medium selbst in Bezug auf den Einsatz von Bildern wenig innovativ verhielt. Stattdessen schrieb sich die Gattungsgeschichte der Geschichtsdarstellung erst einmal fort, nämlich als Praxis aus der Gutenberg-Galaxie. Das Modell war, Text und Bild wie im Buch zusammenzuführen, indem der gesprochene histo- riographische Text durch Illustrationen ergänzt wurde. Dieses Modell wurde angewandt, egal ob sich das Sujet einer Dokumentation vor der Entwicklung von Fotografie und Film ereignet hat oder danach, ob also Bilder zur Verfü- gung standen oder nicht. Nur hin und wieder wird in solchen Dokumenta- tionen direkt Bezug auf die Bilder genommen, wenn sie als originärer Beleg herangezogen werden können, etwa wenn eine zeitgenössische Zeichnung oder ein Gemälde eine nicht mehr vorhandene topographische Situation erläutert.m Bilder bebildern einen Ereigniszusammenhang nie so, als wären sie visuelle Protokolle der gerade geschilderten Umstände. Da gerade das aber „simuliert“ werden sollte, wurden in der Regel für Dokumentationen solche Bilder aus- gewählt, die mehr oder weniger eng mit dem im Kommentar Beschriebenen in Zusammenhang gebracht werden können. Für den Zuschauer stellte sich dann regelmäßig die Situation ein, dass ihm eine schnell vorbeiziehende Menge an visuellen Eindrücken zu deren Verarbeitung kaum Zeit ließ. Meist nahm er und wird er immer noch das dargebotene Bildangebot als „Teppich“ wahr- 72 nehmen, der für seine Rezeption des vorgestellten Sujets nur bedingt von Belang ist. Spektakuläre Bilder interessieren und beeindrucken. Wenn der Zuschauer aber nicht über den Entstehungszusammenhang der Bilder, über ihre Dokumen- tengeschichte und über die ihrer Perspektive zugrunde liegende Verwertungs- absicht informiert wird, führen ihn solche Bilder leicht in die Sensationalismus- Falle. Er erliegt dann wie „natürlich“ der Suggestionskraft von Schlüsselbildern (Peter Ludes). Auch wenn solche Bilder in einem engen Zusammenhang mit dem erzählten Ereignis stehen, handelt es sich eben nicht um eine protokollari- sche Aufzeichnung, sondern immer um eine aus einem spezifischen kommuni- kativen und medialen Zusammenhang heraus erstellte Visualisierung eines „Vorgangs“. Der Entstehungs- und Verwertungszusammenhang der Medien- bilder wirkt sich immer und meist unmittelbar auf die eingenommene Perspek- tive und die Tendenzen der „Aussage“ von Bildern aus. Das galt und gilt schon immer für Zeichnung und Malerei, das gilt trivialerweise auch für fotografierte Bilder und Bildfolgen in Filmen. Erst wenn dieser Kontext bekannt ist, kann das Bild angemessen interpretiert, eingeordnet, verstanden werden. Allerdings, würde sich eine Fernsehdokumentation uneingeschränkt auf Kontextualisierungen dieser Art einlassen, müsste der Erzählfluss ständig mit kürzeren oder längeren Ausführungen über die verwendeten Bilder und Bild- sequenzen unterbrochen werden. Es bedarf keiner großen Fantasie sich vorzu- stellen, dass es in einem TV-Beitrag von beschränkter Sendezeit dann normaler- weise nicht mehr zu einer konzisen Beschreibung der Ereignisse selbst käme. Ein solcher Sendebeitrag würde vielmehr zu einem mediengeschichtlichen Essay mutieren, der sich im Wesentlichen mit den Besonderheiten der bild- lichen Überlieferung zu diesem Thema beschäftigte bzw. dieses im Spiegel der vorhandenen Bilder präsentierte. Das kann nicht der übliche Weg der geschicht- lichen Darstellung im Fernsehen sein, auch wenn es von solchen Sendungen viel zu wenige gibt. Historiker und Medienwissenschaftler haben die Kon- textualisierung der Bilder in den Geschichtsdokumentation immer wieder ein- gefordert und auf einem sensibleren Umgang mit den Bilder bestanden, bei möglichen Vorbildern dann jedoch auf derart herausragende Produktionen ver- wiesen – z. B. auf „Shoah“ von Claude Lanzmann –, die soweit abseits des derzeitigen geschichtsdokumentarischen Mainstreams liegen, dass sie nicht als Paradigmen in den redaktionellen Fachkreisen ernsthaft diskutiert werden können. Medienkritisch betrachtet ist die Praxis, den eingesetzten Bilderfundus nicht zu kontextualisieren, darüber hinaus Ursache für eine gewisse Willkür. Beim Umgang mit dem visuellen Materialien führt dies in Dokumentationen aus der „vorfilmischen“ Zeit nämlich oft zu einem Potpourri an beliebigen Abbil- dungen, dann spielt es häufig keine Rolle, aus welcher Zeit die Malerei, die Lithographie, die Zeichnung usw. stammt. Die Hauptsache ist vielmehr, das 73 Bild trägt die Aura des Historischen. Es wird dann weder erklärt, dass wir beispielsweise bei einem Sujet aus dem Mittelalter nur auf Personendarstel- lungen rekurrieren können, die mit lebensnahen Porträts nichts zu tun haben, noch, dass wir deshalb auch keine Rückschlüsse auf individuelle Physiogno- mien vornehmen dürfen. Genauso problematisch ist die kommentarlose Ver- wendung des Historiengemäldes aus dem 19. Jahrhundert, das mehr über die damalige, etwa romantisierende Sicht der Zustände Auskunft gibt als eine Information über den abgebildeten Zeitraum zu vermitteln. Wenig hilfreich ist auch das Einschneiden von (Spiel-)Filmausschnitten, denn auch diese müssen kontextualisiert werden. Zwar weiß der Zuschauer mit Hilfe seiner Medien- kompetenz, dass es sich dabei um Fiktion und eine Nachbildung aus der Gegen- wart handelt, doch welche Differenzen bei einem Sujet aus dem Mittelalter zwischen „Alexander Newskij“ und einer Produktion zu einem vergleichbaren Sujet aus der Gegenwart liegen, muss nicht zum Allgemeinwissen gezählt werden. Auf die Rezeptionskonsequenzen, die eintreten, wenn kontextualisierende Erläuterungen fehlen, wenn Ausschnitte aus NS-Wochenschauen und Doku- mentarfilmen gezeigt werden, ist schon oft hingewiesen worden. Die den Bildsequenzen eingeschriebenen propagandistischen Absichten vermitteln ein falsches „Bild“ von der Wirklichkeit im NS-Staat. Dieser Staat wirkt zum Beispiel bei Aufmärschen und Umzügen durchaus chaotisch, wenn man nicht – wie üblich – die idealisierenden Aufnahmen von Leni Riefenstahl heran- zieht. Es bedarf eines speziellen Vorwissens über das „Dritte Reich“, um die in „Triumph des Willens“ vorgestellte, brillant inszenierte und visualisierte nahtlose Übereinstimmung zwischen Führer und Volk nicht für bare Münze zu nehmen. Solche NS-Produktionen erzielen – unkommentiert und nicht kon- textualisiert – durchaus noch heute ihre suggestive Wirkung. Das gilt vermut- lich für Sequenzen aus dem Parteitagsfilm Riefenstahls ebenso wie, in „Mein Kampf“ von Erwin Leiser, für die dynamischen Aufnahmen aus angreifenden „Stuka“-Bombern. Die Praxis der Geschichtsdokumentation trägt mit dazu bei, dass bei dem bedingt referentiellen Bildergebrauch sich die Bilder und Bildsequenzen ver- selbstständigen, vom historischen Ereigniszusammenhang lösen und zu Symbol- bildern und Ikonen des Medienzeitalters werden (Viehoff 2005a). Das gilt selbst für zahlreiche Aufnahmen von KZ-Häftlingen als den „Ikonen der Ver- nichtung“, aufgenommen in den Baracken des Konzentrationslagers Auschwitz nach der Befreiung (Wiedenmann 2004). Die ursprüngliche Aussageabsicht des angesichts eines Gewehrlaufs mit erhobenen Armen sich ängstlich er- gebenden kleinen Jungen im Warschauer Ghetto bestand darin, die Leistungen der SS bei der Niederschlagung des Ghetto-Aufstands zu dokumentieren. Daraus wurde eine – gewiss eindrucksvolle – zeitlose Ikone für die Grausamkeit und Inhumanität des NS-Regimes. Aber zu diesem Bild gehört auch das Wissen 74 um die ihm eingeschriebene eindeutige Täterperspektive und das Wissen darum, wie der Gebrauch dieses Fotos erst die heute wahrgenommene Opferperspek- tive ermöglicht hat (Hannig 1989, S. 12 ff.). Um es zusammenzufassen: Angesichts der geringen Referentialität der authentischen Bilder in historischen Dokumentationen kann über historio- graphische Objektivitätsansprüche an das jeweils gezeigte Material kaum sinn- voll gesprochen und diskutiert werden. Der parallel zu diesen Beobachtungen anhaltende Streit um die Legitimität des gezielten Einsatzes von Spielszenen in Dokumentationen kann angesichts dieser Sachlage nur unverständlich bleiben. Wenn es eingespielte und kaum mehr auffallende Praxis der Geschichtsdoku- mentation resp. ihrer Macher ist, dokumentarische Bilder relativ beliebig einzu- setzen, dann ist die Grenze zu rekonstruktiven Spielfilmhandlungen allemal unscharf. Wenn es Praxis ist, dass Fotografien, deren Verwendung sich vom Ereigniszusammenhang der ursprünglichen Bildentstehung und möglicher- weise auch -verbreitung gelöst hat, nur noch auf der visuellen Ebene einen beliebig einsetzbaren bildlichen Repräsentanten darstellen, dann können auch nachgespielte reale oder fiktive Handlungen in Geschichtssendungen mit guten Gründen eingefügt werden. Werden solche Handlungszusammenhänge sorg- fältig gestaltet, ist die Nähe zum geschilderten Ereignis größer als die einer sonst beliebig eingesetzten Aufnahme oder Filmsequenz, wenn sie nach den – möglicherweise vorhandenen oder eingesammelten – Quellen gestaltet ist. Unter Umständen kann die sorgfältig auf Basis verlässlicher schriftlicher Zeug- nisse erstellte und nachgespielte Szene besser über den historischen Zusammen- hang „informieren“ als irgendeine Kompilation. Wie erwähnt besteht ja gerade die Aufgabe der Geschichtsschreibung darin, mit Fantasie das für eine zu- sammenhängende Interpretation Fehlende zu ergänzen. Insofern ist über die Schlagzeile in der Medienbeilage von LE MONDE zu reflektieren, wo angesichts des Fehlens von Bildern bei einem brutalen Polizeieinsatz gegen algerische Demonstranten festgestellt wurde: „La fiction nous explique la réalité.“ (LE MONDE). Aus historiographischer Sicht kann und muss also ernsthaft über die Legitimität der fiktionalen Spielszenen in dokumentarischen Fernsehsendungen nachgedacht werden. Den wissenschaftlichen Historiographen muss das allemal leicht fallen, denn die narrative Durchdringung von Ereignissen in geschicht- lichen Handbüchern bietet da schon hinreichende Anknüpfungspunkte. Es war und ist ein Problem vor allem der zeitgeschichtlichen Dokumenta- tion, dass sie als geschlossene Einheit daherkommt, als auktorialer Vermittler historischer Wahrheit. Sie legt dann ihre Perspektive nicht offen, sie kontextua- lisiert dann nicht die benutzten Bilder, um ein bestimmtes Geschichtsbild zu entwerfen, sondern nur ein beliebiges. 75 4 Methodische Orientierungen und methodisches Vorgehen 4.1 Operationalisierung Die Besonderheit des Mediums Fernsehen, über spezifische Vermittlungs- strategien Anteilnahme und Betroffenheit beim Zuschauer zu erzeugen, gehe, so vermuten viele Historiker, zu Lasten übergeordneter historischer Zusammen- hänge und der Genauigkeit geschichtlicher Darstellungen. Kurz, die Kritik ist, dass die Visualisierung von Geschichte negative Effekte auf die inhaltliche Präzision geschichtlicher Darstellungen hat. Diese Kritik ist zu prüfen. Ebenfalls zu prüfen ist der zweite kritische Vorbehalt gegenüber histori- schen Darstellungen im Fernsehen. Die affektive Überformung von Informa- tionsangeboten bzw. deren Durchmischung mit Unterhaltungselementen ist in den letzten Jahren in fast allen Informationsangeboten der Fernsehsender be- obachtet worden. Im Zusammenhang der historischen Geschichtsdarstellung im Fernsehen ist dieser Trend als zunehmende Entgrenzung bzw. Mischung von Fakten und Fiktion zu unterhaltenden Zwecken kritisiert worden. Dabei steht die Vermutung im Hintergrund, dass ein solcher Trend die inhaltlichen Aussagen von historischen Dokumentationen negativ beeinflusst. Es versteht sich von selbst, dass diese Untersuchung nicht als Handlungs- anleitung für eine (einzig) „richtige“ Geschichtsdarstellung zu verstehen ist, das wäre ein Missverständnis. Es wird zwar im Folgenden auf empirischer Basis das Für und Wider bestimmter Darstellungsfragen erörtert, und es werden ästhetische und dramaturgische Konzepte analysiert und kritisiert, aber ins- gesamt kann diese Studie – relativ zu den in den ersten Kapitel dargelegten Positionen – nur tendenziell etwas über Angemessenheit oder Unangemessen- heit bestimmter Mittel aussagen. Die operationale Aufbereitung der LfM-Ausschreibung und der darin ent- haltenen konkreten Fragestellung orientiert sich an der Angebotsseite und dem skizzierten Produktionskontext von Geschichtssendungen. Im Ergebnis soll die Studie Aufschluss über Inhalte und Formen dieses Genres und über den Wandel von Genreelementen über einen Zeitraum von zehn Jahren geben. 77 Auf die detaillierte Operationalisierung des Auftrages soll hier nur kurz eingegangen werden, da dies an den entsprechenden Stellen ausführlicher ge- schieht. Um zu Aussagen über die programmliche Verortung der historischen Beiträge im Programmfluss der untersuchten Sender zu gelangen, wurden die programmstrukturellen Merkmale der historischen Sendungen erfasst, ebenso ihre jeweilige Produktionscharakteristik. Inhaltliche Variablen zu Themen und Epochen, sowie Fragen der Darstellung und Vermittlung wurden ebenfalls bereits auf der quantitativen Ebene erfasst (vgl. die Beschreibung der Analyse- kategorien/Quantitative Kategorien – Untersuchungsebene 1 im Anhang). Ein weiterer Schwerpunkt der Untersuchung liegt in der Analyse der verwendeten ästhetischen Gestaltungsmittel (vgl. Beschreibung der Analysekategorien/Qua- litative Kategorien – Untersuchungsebene 2 im Anhang). Sie soll Aufschluss darüber geben, in welchem Umfang und womöglich auch mit welcher Funktion bestimmte ästhetische Gestaltungselemente Eingang in historische Sendungen finden, ob diese eher konventionell gehalten sind oder innovative Tendenzen zeigen, wobei z. B. die Verwendung von Animationen oder szenischen Rekon- struktionen als innovativ bewertet wird. Um Tendenzen zur Unterhaltungs- orientierung der historischen Dokumentation aufzeigen zu können, wird schließ- lich deren Infotainmentanteil ermittelt (vgl. 5.2.3 Infotainment-Tendenzen). Um mehr über den konkreten Produktionskontext der historischen Sendungen erfahren zu können, wurde ein Workshop als Expertenkolloquium veranstaltet, an dem Historiker und programmverantwortliche Redakteure teilnahmen und gemeinsam über das Segment Geschichte im Fernsehen diskutierten. Dieser Workshop ist in den relevanten Dimensionen der Selektions- und Darstellungs- entscheidungen von Redakteuren ausgewertet und in die Darstellung der Er- gebnisse integriert worden (vgl. 5.4.1 Workshop-Dokumentation). 4.2 Methodischer Ansatz 4.2.1 Untersuchungsdesign Das Projekt „Historische Ereignisse im Fernsehen“ widmet sich der Erfor- schung des Programmsegments Geschichtsvermittlung im Fernsehen mit dem Ziel, einen systematischen Zusammenhang zwischen dem Produktionsmilieu, der thematischen Angebotsstruktur und den medienästhetischen Formen der Präsentation von historischen Ereignissen im Fernsehen zu modellieren und zu beschreiben. Bisher fehlen gesicherte Untersuchungen über diesen Teil des Fernsehangebots sowie dessen thematische Breite und formale Gestaltung. Da das Genre der historischen Ereignisdarstellung im Fernsehen in den letzten Jahren zumindest in der öffentlichen Aufmerksamkeit und der öffentlichen Diskussion immer mehr Platz eingenommen hat, ist eine der Leitfragen des 78 Projektes, ob diese überdeutliche Präsenz der Historie auch tatsächlich im Programm der in der Bundesrepublik Deutschland ausgestrahlten Fernseh- programme ihre Entsprechung findet. 4.2.1.1 Bestimmung des Untersuchungsgegenstands Die Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen konkurriert mit der Dar- stellung historischer Ereignisse durch die Geschichtswissenschaft. Bei der Darstellung von Vergangenheit ist die Geschichtswissenschaft im Rahmen eines hypothetischen Realismus immer der Faktentreue verpflichtet. Voraus- setzung der Beschreibung von Ereignissen ist demnach, dass diese tatsächlich stattgefunden haben, und zwar unabhängig vom Beobachter. Diese Bindung an empirische Tatsächlichkeit, authentifiziert durch Indizien (Quellen und Zeug- nisse) und Zeugen ist bestimmendes Kriterium, um innerhalb der Geschichts- wissenschaften von einem historischen Ereignis zu reden. „Die Tatsächlichkeit, die Historizität eines Ereignisses, erfordert einen wirklichen Men- schen, der als Handelnder, Duldender oder Beobachter an ihm teilgenommen hat, und eine Begebenheit, die benennbar, lokalisierbar und datierbar ist. Für die Benennung von historischen Ereignissen verwenden wir zwei Kategorien von Prädikatoren. Es sind zum einen Allgemeinbegriffe wie: Krieg, Begegnung, Feuersbrunst, und zum anderen spezifische Indikatoren wie Personennamen, Orts- und Zeitangaben. Erst diese letzteren individualisierbaren ein Ereignis und verleihen der Aussage darüber historische Quali- tät.“ (Demandt 2003, S. 68) In den einführenden Abschnitten ist schon diskutiert worden, was unter wel- chen Bedingungen als ein historisches Ereignis anzusehen ist. Die damit ver- bundene Diskussion von Ereignis- und Strukturgeschichte, wie sie in den his- torischen Wissenschaften geführt wird (Lagny 2003, Suter und Hettling 2001), muss deshalb hier nicht weiter rekapituliert werden. Ansatzpunkt des methodi- schen Vorgehens ist vor diesem Diskussionshintergrund eine nominalistische Definition. Ein „Historisches Ereignis im Fernsehen“ ist hier dann gegeben, wenn festzustellen ist, dass im Titel oder in der Inhaltsangabe einer Fernseh- sendung ein expliziter Hinweis auf ein geschichtliches Ereignis, auf einen geschichtlichen Prozess oder auf eine/mehrere geschichtliche Person/en vor- kommt/en, und zwar so, dass die jeweilige Fernsehsendung eindeutig als „historisch“ im Fernsehen präsentiert und vermutlich auch rezipiert wird. Die explizite Ankündigung eines Beitrags als historische Sendung verweist eindeutig auf eine intendierte Differenzierung im Programmfluss und eine schnelle Identifizierung einer bestimmten Sendung – hier der historischen – durch den Zuschauer. Eine als „historisch“ spezifisch markierte Sendung wird also nach unserer Annahme aufgrund dieser nominalistischen Markierung auch vom Zuschauer bewusst identifiziert und kann von ihm bewusst aus- 79 gewählt werden, ob anhand einer Programmzeitschrift oder aufgrund eines allgemeinen Genrewissens beim Zappen. Systematisch wird also davon aus- gegangen, dass das Fernsehsystem die Auszeichnung „historische Sendung“ so deutlich macht (immer da, wo es sich um eine historische Sendung handelt), dass die Frage nach dem zugrunde liegenden historischen Ereignis selbst nicht gestellt und auch nicht beantwortet werden muss. Entsprechend und ergänzend zu diesem nominalistischen Selektionsprinzip wurden zudem nur die Beiträge im Fernsehprogramm berücksichtigt, die eine Mindestdauer von 15 Minuten1 hatten. Nun ist das Fernsehen bekanntlich trotz aller historischen Sendungen ein tagesaktuelles Medium der Information, das Nachrichten über Ereignisse der Welt sortiert und präsentiert. Die „Tagesschau“ zeigt ihrem eigenen Anspruch nach tagesaktuelle Nachrichten. Gleichzeitig ist es aber ohne Zweifel so, dass der von der „Tagesschau“ tagein, tagaus weiter geknüpfte Nachrichtenteppich bestimmte Ereignisse aus dem „weißen Rauschen“ der Ereignisse der Welt herausgreift und so auszeichnet, dass sie in den Mechanismus der Reproduk- tion von Fernsehnachrichten geraten (vgl. Viehoff 2003). Irgendwann werden auch tagesaktuelle Nachrichten über tagesaktuelle Ereignisse danach zu beur- teilen sein, ob die Ereignisse als historische verstanden und bezeichnet werden sollen. Zu diesem grundsätzlichen Problem der Abgrenzung zwischen Ereig- nissen, die als historisch eingestuft werden, und aktuellen Ereignissen der Zeit- geschichte, hat es im Rahmen empirischer Untersuchungen unterschiedliche Lösungsvorschläge gegeben. Um die Zeitgeschichte von der Gegenwart zu unterscheiden, geht Quandt (1991) ganz pragmatisch vor. Er bestimmt den Messzeitpunkt seiner Unter- suchung und von diesem Augenblick aus geht er fünf Jahre zurück. Das auf diese Weise gewonnene Intervall definiert er als (noch) nicht zur Historie gehörend und schließt es vollständig aus seiner Untersuchung aus. Bodo von Borries (1983) betrachtet Ereignisse, die vor dem Jahr 1969 stattgefunden haben, als historisch. Er gesteht eine gewisse Willkür dieser Einteilung durch- aus ein, sieht aber für dieses Problem allemal nur pragmatische Entscheidungs- möglichkeiten, neben rein chronologisch-sequenzierenden eben auch solche, die eine gewisse historische Konstruktrelevanz besitzen (eben 1969 als Schwel- lenjahr). Neben solchen Lösungsvorschlägen ist besonders der bei Fischer (2004) zu findende medienbezogene Ansatz interessant. Fischer bezieht sich auf Praktiker aus dem Fernsehen und den Printmedien, die den Ereignisbegriff absteigend nach seinem Neuigkeitswert bis hin zur Geschichte ordnen. Innerhalb der 80 1 Auf Grund dieser Einschränkung blieben z. B. folgende Sendungen unberücksichtigt: „ZEN – Unterwegs nach Santiago de Compostela“, fünfminütig im BR, und der zehnminütige Film „Das Mädchen, das Stalin geküsst hat“ (BR 26. 11. 1995). ersten 24 Stunden nach dem Eintreten eines ereignishaften Geschehens ist es eine „Neuigkeit“, eine „story“, nicht (schon) „history“2. Mit fortschreitendem Zeithorizont, der zwischen zehn und 15 Tagen nach Eintreten variiert, verliert das Ereignis an aktuellem Nachrichtenwert, damit an spontanem Interesse und Aufmerksamkeit der Zuschauer – und wird zur Geschichte.3 Dieses Problem muss hier nicht grundsätzlich, sondern nur methodisch gelöst werden, deshalb gilt der nominalistische Ansatz zur Bestimmung des Gegenstandsbereichs. Die bei Fischer versammelten Definitionsvorschläge zum Ereignisbegriff haben eine überzeugende Nähe zu den in dieser Studie erhobenen empirischen Daten, so dass ebenfalls davon ausgegangen wird, dass mit fortschreitendem Zeit- horizont Ereignisse durch das Fernsehen historisiert werden. „Die implizite Vorstellung, dass sich Geschichte jederzeit und überall ereignen kann, wird dadurch unterstrichen, dass im Fernsehen heute etwas als Geschichte präsentiert wird, das gestern noch ein aktuelles Ereignis war. Diese neue Form von Geschichts- bewusstsein, die von der medialen Simultaneität geprägt ist, unterscheidet sich grund- sätzlich von einem Geschichtsverständnis, das eine ferne Vergangenheit in den Blick nimmt, die es retrospektiv mühsam zu rekonstruieren gilt: […].“ (Hohenberger und Keilbach 2003, S. 16) 4.2.2 Arbeitsmittel Basis für die Erhebung historischer Sendungen sind in dieser Studie die Pro- grammfahnen4 der Programminformationsdatenbank im Deutschen Rundfunk- archiv5 (PIDB). Die Aufnahme der Daten erfolgt rückwärts beginnend mit 81 2 Lt. der Betreiber des History Channels, zit. nach Fischer (2004). 3 Roger de Weck, Chefredakteur der Schweizer Tageszeitung, und Michael Jeismann, Redakteur bei der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, zit. nach Fischer (2004). 4 Dieses Vorgehen betreibt auch die GfK (Gesellschaft für Konsumforschung), die von der AGF (Arbeits- gemeinschaft Fernsehforschung) mit der Zuschauerforschung beauftragt ist. Die von der AGF und der GfK gemeinsam durchgeführte Spartencodierung des Vollprogramms erhebt nur formale und keine qualitativen Kriterien der Sendungen mit dem Ziel einer Kombination der Programmangebote mit der Nutzung der Sparten (vgl. Frank und Gerhard 1993). Im Gegensatz dazu erfolgt die Vercodung durch das IFEM-Institut in Köln auf Basis des aufgezeichneten Filmmaterials. 5 Zugang zum Rundfunkarchiv gewährte der MDR Halle im Rahmen einer Projektkooperation. Die Deutsche Mailbox GmbH, Saarlouis (dmb) speichert seit Beginn der 90er Jahre die von den Rundfunkanstalten bereit- gestellten Programminformationen in Form von textbasierten Programmfahnen. Das DRA übernimmt seit Mitte der 90er Jahre diese Daten in das ZHD-Fernsehprogramm, eine ZUN-Datenbank. Die aktuellen Informa- tionen werden zwei bis drei Wochen nach Ablauf einer Woche in ZHD eingespeist. Diese Fernsehprogramm- daten bilden, bis Ende des Jahres 2000, das für die Ausstrahlung geplante Programm ab, wie es sich den Programmfahnen entnehmen lässt, die von den Anbietern einige Wochen im Voraus veröffentlicht wurden und enthält keine späteren Programmänderungen. Die ZHD-Fernsehprogrammdaten ab 2001 schließen zusätz- lich Änderungen noch vom Ausstrahlungstag selbst mit ein. Abschließend ist jedoch anzumerken, dass die Zuverlässigkeit der Angaben nicht mit der eines Sendeprotokolls über das tatsächliche Sendegeschehen zu vergleichen ist (vgl. Dethlefs und Friebel 2003). dem Jahr 2003. Ergänzend zu der Arbeit mit der PIDB6 ist die Fernsehzeit- schrift HÖRZU hinzugezogen worden7, weil bei alleinigem Rückgriff auf die PIDB Fehler aufgetreten sind und deshalb Sendungen übersehen werden konn- ten, die nach dem Selektionskriterium mit zu erfassen waren. Eine ähnliche Er- fahrung, jedoch im Zusammenhang mit Zeitschriften, hat auch Klein berichtet: „Beim Studieren der Programmzeitschriften wurde deutlich, wie verhältnismäßig gering die Zahl der Beiträge ist, die man auf den ersten Blick eindeutig als geschichtliche erkennt. Dabei sei angemerkt, dass sich die Autorin zunächst nur auf die entsprechenden Titel mit den z. T. angefügten Kommentaren verlassen musste. Nicht selten erwies sich der dazugehörige Beitrag auf dem Bildschirm als Überraschung, sei es, dass er der Ankündigung nicht gerecht wurde, oder aber, dass gar mancher ‚ungeschichtliche‘ Titel sich als respektable historische Recherche entfaltete.“ (Klein 1989, S. 64) Wilke stützt sich in seiner Untersuchung ebenfalls auf die in den Programm- zeitschriften enthaltenen Ankündigungen und stellt fest, dass man dabei „nicht immer […] aufgrund des Titels zuverlässig auf den tatsächlichen Inhalt einer Sendung“ (Wilke 1999, S. 261) schließen kann. Die hier praktizierte, allerdings aufwendigere Vorgehensweise vermeidet diese methodischen Mängel. Durch das parallele Vorgehen ist sichergestellt, dass alle Sendungen, denen im wei- testen Sinn eine Vermittlung historischen Wissens zugeschrieben werden kann, Eingang in die Untersuchung finden. 4.2.3 Probleme der Quellen und der Datenrekonstruktion Während der Recherche in der PIDB ist festgestellt worden, dass die Bestände für das Jahr 1995 lückenhaft sind. Für einzelne Sender fehlen zum Teil ganze Wochen, das bedeutet für diese Untersuchung, dass diese Sender nicht doku- mentiert sind. Kompensiert wurde der drohende Verlust der Sendungen, indem die Angaben anhand der HÖRZU8 ergänzend aufgenommen wurden. Diese 82 6 Die Einspeisung in das System erfolgt als formale Überführung der von den Anbietern bereitgestellten Programminformationen in Textform in ein Datenbankformat, ohne Normierungen und Ergänzungen. An diesem Punkt stellt sich dann auch die Frage nach der Qualität und Güte der Daten. „Macht es Sinn, seine Codierentscheidungen von dem elektronisch zugänglichen Indexat des Fernseharchivs abhängig zu machen, welches primär die Wiederverwertbarkeit des ‚Programmvermögens‘ einer Rundfunkanstalt im Auge hat und deshalb seine Dokumentation zum Teil aus Ebenen nährt, die weit unter der ‚oberflächlichen‘ Sicht des Normalzuschauers liegen: wie etwa derjenigen besonderer Kameraperspektiven, Schnittfolgen oder zeit- historisch interessanter Hintergrundsujets einer oberflächlich gar nicht interessierenden Szene? Es hängt gewissermaßen von der ‚Philosophie‘ eines Senders ab, beziehungsweise von derjenigen seiner Redaktionen, seiner Pressestelle, seinem Fernseharchiv oder seiner Sendeleitung, was er wie dokumentiert beziehungsweise codiert und damit mehr oder weniger öffentlich zugänglich gemacht haben möchte. […] Eine ‚richtige‘ Codierung kann es angesichts dieser vielfältigen Brechungsmomente kaum geben.“ (Buscher 1998, S. 845 f.).n 7 Merten (1996) hat bei einem Vergleich zwischen den Ankündigungen in der Fernsehzeitschrift und der tatsächlichen Ausstrahlung der Sendungen nur geringe, vernachlässigbare Unterschiede finden können. 8 Diese Angaben umfassen selten mehr als den Titel, die Sendezeit, die Umgebungssendungen und manchmal das Genre. nachgeschaltete Recherche hat neben dem reinen Informationsgewinn, wie er sich für 2003 darstellt, insbesondere für das Jahr 1995 zur Verifizierung der Aufnahme von Sendungen in das Untersuchungskorpus9 gedient, da bei einigen Sendungen ein geschichtlicher Bezug zunächst nur unterstellt, nicht aber mit Sicherheit etwas über den geschichtlichen Inhalt ausgesagt werden konnte.10 Erschwerend für das Jahr 1995 ist vereinzelt der Umstand hinzu gekommen, dass auch der Fernsehzeitschrift keine Daten zu entnehmen waren, das heißt, dass z. B. der Sender nicht aufgeführt war und deshalb eine eindeutige Zuord- nung nicht möglich erschien. 4.3 Systematik der Programmbeobachtung – Bestimmung der Untersuchungskorpora Die programmanalytische Untersuchung des Geschichtsangebots im Fernsehen umfasst bei dieser Studie einen Zeitraum von nahezu zehn Jahren. Untersucht wird das Geschichtsangebot der öffentlich-rechtlichen Haupt-11 und dritten ARD-Programme12 sowie das der Kulturkanäle 3sat und ARTE und das der privat-kommerziellen Anbieter13 in den Jahren 1995, 1999 und 2003. Nicht berücksichtigt sind Angebote, die nur in einem Teil des Sendegebiets aus- gestrahlt wurden.14 4.3.1 Bestimmung der Stichprobe Da eine Vollerhebung auch nur allein des Geschichtsangebots in den drei aus- gewählten Referenzjahren zu umfangreich für eine Analyse ist, sind Stich- proben gebildet worden, die sich an den Größenordnungen der programm- analytischen Gesamterhebungen orientieren, wie sie seit Jahren in der Bundesrepublik durchgeführt werden. Der Untersuchungszeitraum für eine Vollerhebung des Jahres 2003 wie für die Vergleichsuntersuchung 1999 und 1995 ist eingeschränkt auf jeweils vier Wochen. Die Ergebnisse aus diesen vier ausgewählten Programmwochen werden zu Tendenzaussagen verallgemeinert, 83 9 „Der lange Abschied von Chemnitz“ B1 und MDR 27. 06. 1995. Durch Stichwortsuche konnte die Sendung als Geschichte beinhaltend bestätigt werden, auch wenn dies nicht eindeutig vom Titel her erschlossen werden kann. 10 Andererseits weiß der Zuschauer in diesem Falle ja auch nicht, was ihn erwartet und kann nur eine Vermu- tung über einen möglichen historischen Hintergrund anstellen. Die Sendungen, die im Forschungsinteresse liegen, sind eindeutig – durch den (Unter-)Titel oder den Sendeplatz für Geschichte – identifiziert. 11 ARD, ZDF. 12 BR, HR, MDR, NDR, SWR, WDR, Sender Freies Berlin (SFB/B1/RBB Berlin), ORB/RBB Brandenburg. 13 RTL, Sat.1, ProSieben, VOX. 14 Bspw. „Schätze des Landes“ SWR (15. 03., 19. 07. und 25. 10. 2003), ausgestrahlt nur im Verbreitungsgebiet Baden-Württemberg. die entsprechend auf das Geschichtsprogramm des ganzen Jahres (respektive den Jahresvergleich) übertragen werden. Über die methodischen und sachlichen Vor- und Nachteile dieser Art der Stichprobenziehung gehen die Ansichten weit auseinander.15 Wir haben uns für die vier repräsentativen Wochen der Jahre 1995, 1999 und 200316 ent- schieden, wie sie durch das Institut für Empirische Medienforschung in Köln (IFEM) festgelegt werden und der kontinuierlichen ARD/ZDF-Fernsehpro- grammanalyse zugrunde liegen. Auch Krüger (1992) räumt ein, dass es sich bei der Bestimmung der natürlichen Wochen um keine repräsentative Zufalls- auswahl handelt, sondern um eine bewusste Festlegung. Maßgabe bei der Er- mittlung ist, dass die Zeiträume nicht in die Sommerzeit fallen, keine Feiertage und keine besonderen (Groß-)Ereignisse enthalten. „Durch die Verteilung der Wochen über das ganze Jahr wird weitgehend vermieden, dass sich ein herausragendes Ereignis verzerrend auf die Untersuchungsergebnisse aus- wirken kann.“ (Krüger 1996, S. 362) Schubert und Stiehler (2002a) diskutieren die Frage, ob es ein theoretisches Konstrukt wie die „natürlichen“ oder repräsentativen Wochen überhaupt geben könne, da das Programm Schwankungen unterliege und es zu (kurzfristigen) Änderungen im Sendeablauf kommen kann, die sich verzerrend auswirken können.17 Auf eine weiterführende Diskussion der Repräsentativität der aus- gewählten Wochen muss an dieser Stelle verzichtet werden. Unter Berücksichti- gung möglicher Einwände gegen die ausgewählte Vorgehensweise wird hier aber doch pragmatisch unterstellt, dass angesichts seiner sonstigen Verbreitung und Nutzung in der medienwissenschaftlichen Forschung diesem Verfahren ein gewisses Maß an Angemessenheit und Akzeptanz zugebilligt wird. 4.3.2 Systematik der zeitlichen Auswahl Für die Wahl der drei Jahre 1995, 1999 und 2003 bei der Zeitreihenanalyse sprechen verschiedene Gründe. Das Jahr 1995 markiert den Beginn der Aus- strahlung von Geschichtssendungen „neuen Stils“ durch die ZDF-Redaktion Zeitgeschichte unter der Leitung von Guido Knopp. Beispielhaft hierfür sind 84 15 So etwa über die Auswahl einer „natürlichen“ Woche als Bestimmung einer zusammenhängenden Woche in einem Quartal. Die Programmtage von so genannten „künstlichen“ Wochen streuen über einen definierten Zeitraum. Beide Verfahren haben den Nachteil, dass hier nicht das Zufallsprinzip zum Tragen kommt (vgl. Schubert und Stiehler 2004). 16 1995: 14. (03.04–09. 04.), 26. (26. 06.–02. 07.), 37. (11. 09.–17. 09.), 47. (20. 11.–26. 11.) Woche. 1999: 12. (22. 03.–28. 03.), 25. (21. 06.–27. 06.), 38. (20. 09.–26. 09.), 49. (06. 12.–12. 12.) Woche. 2003: 11. (10. 03.–16. 03.), 29. (14. 07.–20. 07.), 43. (20. 10.–26. 10.), 48. (24. 11.–30. 11.) Woche. 17 Im Jahr 1996 fiel in eine der vier Wochen die Berichterstattung zu den Europäischen Fußballmeisterschaften (vgl. Weiss 1998). „Hitler – Eine Bilanz“ und „Hitlers Helfer“ zu nennen, in deren Folge zahl- reiche weitere vergleichbare Sendereihen entstanden sind. Im Zusammenhang mit dem Jahrhundert- bzw. Jahrtausendwechsel 2000 ist im Vorfeld des Ereignisses, also 1999, aus programmhistorischen Erfahrungen heraus eine Zunahme an historischen Sendungen im Fernsehen zu erwarten gewesen. Zudem bot das Jahr 1999 weiteren Anlass für zahlreiche Rückblicke auf die in erster Linie deutsche Geschichte. Neben dem 50. Jahrestag der Grün- dung der BRD jährte sich 1999 die Öffnung der deutsch-deutschen Grenzen zum zehnten Mal, so dass sich auch auf der Basis einer Jahrestag bezogenen Ausstrahlung von Sendungen (Witz 1999) die Wahl des Jahres als besonders geeignet darstellt. Das Jahr 2003 ist deshalb ausgewählt worden, um möglichst zeitnah die aktuelle Situation der Geschichtssendung im Fernsehen untersuchen zu können. Aus arbeitstechnischen Gründen ist darauf verzichtet worden, Fern- sehsendungen in die empirische Programmanalyse aufzunehmen, die während der laufenden Projektarbeit ausgestrahlt worden sind (2004 und 2005), auch wenn dadurch eine noch größere Nähe zu tagesaktuellen Diskussionen über historische Ereignisse im Fernsehen – etwa in den Feuilletons der überregio- nalen Zeitungen – möglich gewesen wäre. Es wird hier systematisch unterstellt, dass durch unsere Auswahl und den damit verbundenen Zeitreihenaspekt repräsentative Aussagen für die ausge- wählten Untersuchungsjahre und für die damit umschlossene Periode der letzten zehn Jahre möglich sind, besonders in Bezug auf formal-quantitative und ästhetisch-qualitative Genremerkmale, ihren Wandel und ihre Ausdifferenzie- rung. Ein besonderes Augenmerk wird dabei den so genannten Gattungsmisch- oder Hybridformen (beispielsweise den Doku-Dramen) geschenkt. Ausgangs- punkt ist die ungerichtete Vermutung, dass es aktuell einen Trend weg von klassischen, Geschichte repräsentierenden Kompilationssendungen hin zu ande- ren alternativen und ästhetisch innovativen Formen der Geschichtsdarstellung gibt. 4.3.2.1 Untersuchungsgegenstand: Das Jahr 2003 gesamt Nach unserer Ansicht hätten wir die wissenschaftliche Argumentationsbasis erheblich verkürzt, wenn wir mit Blick auf die Idee des Untersuchungsauftrages nicht wenigstens für ein Jahr einen allgemeinen Überblick über alle Sendun- gen gegeben hätten, in denen Geschichte, eben „Historische Ereignisse im Fernsehen“, dargestellt und verbreitet werden. Für die Auswahl des Jahres 2003 – statt 1999 oder 1995 – spricht die Überlegung, diesen vollständigen Überblick möglichst dicht an die Gegenwart heranzuführen und damit eine Aussage über den augenblicklichen Stand der Programmentwicklung machen zu können. 85 Der Aufnahme und Analyse der Daten für das Jahr 2003 liegt entsprechend ein weites Verständnis von geschichtlichen Sendungen zugrunde. Das heißt, es sind alle Sendungen aufgenommen worden, die in irgendeiner Weise ein Ge- schichtsthema berühren. Die Aufnahme erfolgt unabhängig davon: – auf welchem Sendeplatz die Sendungen platziert sind, – zu welcher Uhrzeit sie ausgestrahlt werden18, – welchem Genre sie zuzurechnen sind.19 Unter diesen Bedingungen ist eine Vielzahl von Sendungen identifiziert wor- den, die mehr oder weniger als „historisch“ zu bezeichnende Inhalte haben. Einen Einblick in die Breite und Varianz der Themen gibt die folgende – eher willkürliche und gerade deshalb beispielhafte – Aufzählung: – Technikgeschichte: „150 Jahre Schifffahrt am Wörthersee“ (3sat 26. 10. 2003) – (Natur-)Wissenschaft: „Spurensuche in Bayern/Plattenkalk und Urvogel“ (HR 27. 11. 2003) bzw. „Wie aus Affen Menschen wurden/Das Kind von Tauung“ (MDR 17. 05. 2003) – geographische und kunstgeschichtliche Reisebeschreibungen20 (ausgenom- men waren so genannte Kochsendungen, die sich an kulturell interessanten bzw. historischen Orten orientieren21) – Musikgeschichte: „Vladimir Horowitz – A Reminiscence“ (ARTE, 21. 10. 2003); „Geschichte des Rock“ (HR 14. 03. 2003) und zwei Folgen der Reihe „Get up, Stand up!/Die Geschichte von Pop und Politik (6)“ (ARTE 29. 11. 2003) und mehrere Folgen der Reihe „Ein Jahrhundert Jazz“, die im dritten Programm des ORB 2003 ausgestrahlt wurde – Milieu und Zeitgeist: „Mode, Stars und Hits von Gestern“ (3sat 24. 10. 2003); „Beschreibung eines Sommers“ (ORB 25. 11. 2003) – Architektur- bzw. an Bauwerken orientierte Kunstgeschichte: „Donauklöster“ (3sat 19. 07. 2003); „Dome“ (HR 12. 03. 2003); „Faszination und Gewalt / Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände“ (BR 16. 07. 2003) – der klassischen Dokumentation entsprechende Darstellungen: „Geschichte der CIA“ (ARTE 22. 10. 2003) oder „Hitlers braune Bataillone/Der Nieder- gang der SA (2/2)“ (ORB 30. 11. 2003) 86 18 Sendeplatz und Uhrzeit stellen bei dem Vergleich aller drei Jahre Ausschlusskriterien bei der Fokussierung auf den Hauptgegenstand der Untersuchung der historischen Dokumentation dar. 19 Mit der Berücksichtigung von Diskussionen wurde den Empfehlungen des Auftraggebers entsprochen. 20 In „Reisewege zur Kunst /Die Isle of Man“ (HR 26. 10. 2003) wird beispielsweise die Insel porträtiert mit dem Besuch imposanter Burgen und Gräbern aus der Bronzezeit. 21 „Schlemmerreise Südtirol“ (BR; auf dem Sendeplatz „Kulinarisch Reisen“), „Schlemmerreise Deutschland“ (BR), „Schlemmerreise Frankreich/Österreich“ (WDR), „Schlemmerreise Italien/Schweiz/Frankreich“ (NDR,), „Schlemmerreise Frankreich/Europa“ (3sat), „Reisezeit – Rhein kulinarisch“ (NDR), „Eine Weinreise durch das Nordburgenland“ (3sat), „Köstliches Italien“ (3sat), „Zu Tisch in …“ (SWR, ARTE), „Rhein kulinarisch“ (WDR, MDR), „Fürstlich speisen“ (WDR), „Köstliches Deutschland“ (WDR). – historische Überblickdarstellungen von Regionen: „Geschichte Bayerns“ (BR 15. 03. 2003, 3sat 25. 11. 2003), „Geschichte Mitteldeutschlands“ (3sat 12. 03. 2003, MDR am 30. 11. 2003) In diese Aufzählung gehören auch Reihen wie „100 Deutsche Jahre“ (Erst- ausstrahlung 1999, Wiederholung der gesamten Staffel 2003), „Rückblende“ und „Vor 30 Jahren“. Aus solchen Reihen sind alle Folgen22 berücksichtigt, soweit sie in den vier repräsentativen Wochen des Jahres 2003 ausgestrahlt worden sind, weil in ihnen durchgängig bzw. überwiegend Geschichte themati- siert wird. Ebenso finden alle Folgen der Reihen „Bilderbuch Deutschland“, „Schätze der Welt – Erbe der Menschheit“ und „Discovery – die Welt ent- decken“ Aufnahme in das Untersuchungskorpus für das Jahr 2003. Im Unter- schied zu den aufgeführten Sendungen und Sendereihen gibt es unter den Letzteren auch solche mit einem – unter historischem Blickwinkel – hetero- genen Charakter wie z. B. „Albatros“23 und „Abenteuer Erde“. Hier sind nur die Sendungen aufgenommen, die erkennbar ein überwiegend historisches Thema zum Gegenstand haben.24 Für den Gesamtüberblick des Jahres 2003 sind fiktionale Darstellungen historischer Themen ausdrücklich mit aufgenommen worden. Neben dem Voll- ständigkeitsargument liefern diese fiktionalen Sendungen Hinweise darauf, wie im Themenspektrum der Darstellung historischer Ereignisse unterhaltsame Gestaltungselemente solche der Information überlagern und so etwas wie histo- risches „Infotainment“ prägen. Der generelle Unterhaltungsaspekt ist unter anderem aus der fiktionalen Präsentationsform ableitbar, auch wenn „Fiktion“ damit nicht von vornherein jede Wissen und Bildung vermittelnde Funktion abgesprochen werden soll. „Im Zeitalter des ‚Pluralismus‘ ist es schwer zu entscheiden, was ‚Information‘ sein soll oder darf. Der klassische Informationsbegriff, der von öffentlich-rechtlicher Seite ver- treten wurde, ist unausgesprochen mit einer strengen Relevanzentscheidung verbunden. ‚Infotainment‘ ist das Schlagwort, mit dessen Hilfe auch in einer breiteren Öffentlich- keit versucht wird, den klassischen Informationsbegriff zu sprengen. Vorgeblich geschieht dies, weil das öffentliche Interesse an ‚harter‘ Information verloren gegangen sei – auch hier ist wieder zu fragen, inwiefern das Medium ‚Fernsehen‘ an diesem Punkt einem 87 22 Bis auf „Vor 30 Jahren/Musik als Beruf“ (3sat 16. 03. 2003) – es geht um den künstlerischen Nachwuchs – und „Vor 30 Jahren/ Wohngruppe Wimmelstraße“ (3sat 26. 10. 2003) – eine Wohngemeinschaft Körper- behinderter – sind alle Filme dieser Reihe aufgenommen. 23 Die zweiteilige Sendung „Albatros Brasilien/Deutsche Einwanderer in Brasilien (2/2)“ (HR 14. 07. 2003).m 24 Beispielsweise Sendungen aus der Reihe: „Sphinx“ (Erstausstrahlung im ZDF 26. 09. 1999, ARTE 19. 07. 2003), „Terra X“ (Erstausstrahlung im ZDF 26. 11. 1995, ARTE 29. 11. 2003) sowie „Wunder der Erde“. Diese Reihen behandeln nicht durchgängig historische Begebenheiten, kommen also nur mit gegebenenfalls histori- schen Einzelsendungen vor. In der multithematischen Reihe „Zwischen Spessart und Karwendel“ werden jeweils mehrere Themen bearbeitet, neben anderen Themen auch historische, die dann berücksichtigt worden sind, wie zum Beispiel „Autist auf dem Königsthron? – Neue Erkenntnisse zu Ludwig II.“ (BR 29. 11. 2003).n Bedürfnis in der Bevölkerung nachkommt oder vielmehr dieses erst durch sein Angebot schafft.“ (Buscher 1998, S. 848) Aufnahmekriterium für solche fiktionalen Filme ist der ausdrückliche Bezug zu einem tatsächlich stattgefundenen historischen Ereignis oder einer realen historischen Person, die tatsächlich gelebt hat.25 Insgesamt reicht das geschicht- liche Angebotsspektrum von dem mehr an der Unterhaltung orientierten Geschichtsfilm – Namen und Fakten dienen der reinen Illustration der ein- gebetteten Erzählung26 – bis zu problemorientierten historisch bezogenen Ins- zenierungen und Auseinandersetzungen mit speziellen historischen Stoffen und Themen.27 Mit dieser sehr weiten Sicht auf den Geschichts- bzw. Ereignisbegriff soll ein vollständiger Überblick über die vielfältigen Möglichkeiten von Geschichts- aufbereitung im Fernsehen gegeben werden. Die Formen, in denen Historie dem Zuschauer im untersuchten Zeitraum im Fernsehen begegnet, reichen also von einer explizit als „Geschichte“ ausgewiesenen Sendung bis zur Geschichte als Exkurs innerhalb einer Reisebeschreibung. Auf dieser ersten Ebene der Gesamterfassung historischer Präsenz im Fernsehen ist darauf verzichtet wor- den, bereits Grenzüberschreitungen von Genrekonventionen zu untersuchen. Dies kann erst sinnvoll bei der Sichtung von Filmmaterial mit Blick auf ästheti- sche Gestaltungsmerkmale erfolgen.28 88 25 Deutschland 1933 in „Viehjud Levi“ (ARTE 16. 03. 2003), Jacqueline Kennedy Onassis in „Das Schicksal der Jackie O.“ (ARD 29. 11. 2003). Über Heimkehrer aus dem Amerikanischen Bürgerkrieg in „Sommersby“ (Sat.1 20. 07. 2003) und der Vietnamkrieg in „Platoon“ (ProSieben 28. 11. 2003). „Das letzte Kommando“ (BR 25. 10. 2003) und „Apache“ (BR 15. 03. 2003) thematisieren den Häuptling Geronimo und damit eine authentische Person. 26 Folgende Filme stellen Beschreibungen einer Epoche oder eines Milieus dar und haben „kostümierenden“ Charakter: Das Historienabenteuer: „Der Graf und die drei Musketiere“ (ORB 15. 03. 2003); Stichworte aus dem Inhalt sind: König Ludwig XIV und König Karl; der Stummfilm „Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna“ (ARTE 14. 03. 2003), der in der Zeit am Zarenhof spielt; Monumentalfilme: „Äneas – Held von Troja“ (MDR 18. 07. 2003), „Held der Gladiatoren“ (RTL 26. 10. 2003), „Die sieben Gladiatoren“ (ZDF 25. 10. 2003), „Last Run – in den Fängen des Verrats“ (VOX 14. 03. 2003). Ausgeschlossen wurden Zeichen- trickfilme wie „Asterix“ (Sat.1 19. 07. 2003) und „Anastacia“ (VOX 27. 11. 2003) sowie mehrere Folgen der Zeichentrickreihe „Es war einmal … Amerika /9. Cortez und die Azteken“ (3sat 20. 11. 1995), die jedoch nur am Rande auf historische Personen und unter einem bestimmten Blickwinkel Bezug nehmen. 27 Der Stummfilm „Joan the Woman“ (ARTE 28. 11. 2003) und die Milieustudie „Beschreibung eines Sommers“ (ORB 10. 03. 2003), die Ende der 50er Jahre in der DDR angesiedelt ist. 28 Diese Hybridformen können auf dieser Ebene nicht bestimmt werden, da sie in der PIDB meist als Doku- mentationen abgelegt sind und die Autoren nur, allerdings auch nicht mit 100-prozentiger Wahrscheinlich- keit, aus den aufgeführten Gestaltungsmitteln auf Mischformen schließen bzw. diese nur vermuten können, durch Hinweise der Art „Spielszenen“ [„Ein Schiff für die Götter/Abenteuerfahrt eines Germanenschatzes“ (NDR 25. 11. 2003)], „dramatische Spielszenen“ in „Hexen/Mythos, Kult und Aberglaube“ (NDR 26. 10. 2003), Augenzeugenberichte und „szenische Episoden“ in „Der Traum von Freiheit /Die Deutsche Revolution 1848/ 49“ (SWR 18. 07. 2003). Buscher (1998) spricht das Problem der Identifizierung von Mischformen in einem anderen Zusammenhang, den der Reality-Shows mit einer Verbindung aus realen und gespielten Szenen bzw. dokumentarischem Anspruch und fiktionalen Hilfsmitteln, an. Ähnlich argumentiert auch Merten (1995). Das auf diese Weise gewonnene Untersuchungskorpus enthält nahezu 700 Sendungen (vgl. Tab. 9: Genres und Beitragslänge) allein in den vier zur näheren Untersuchung ausgewählten repräsentativen Wochen des Jahres 2003. Es dient in der vollständigen Dokumentation dem Nachweis, wie außerordent- lich breit und vielfältig Geschichtsvermittlung im Fernsehen gegenwärtig be- trieben und wie umfassend dieses Programmsegment auch von den Zuschauern nachgefragt wird. 4.3.2.2 Untersuchungsgegenstand: Vergleich aller drei Jahre Neben der Beschreibung des breiten Spektrums von Sendungen, die geschicht- liche Themen behandeln und historisches Wissen vermitteln, steht im Vorder- grund der Untersuchung natürlich das Korpus an Sendungen, das sich im engeren Sinne mit der Absicht an die Zuschauer wendet, über Vergangenheit als Historie zu informieren. Die Funktion von Genredefinitionen für Programm- macher und Zuschauer als Planungsinstrument bzw. als Orientierungshilfe in der Fülle des Angebots29 sowie Hilfsmittel der Verständigung zwischen den beiden Handlungsrollen ist bekannt und prinzipiell unbestritten30. So dass sich bei der Identifizierung von Angeboten für die Vergleichsuntersuchungen im Wesentlichen auf die für geschichtliche Themen vorgesehenen Sendeplätze31 konzentriert wurde. Dort platzierte Dokumentationen, Reportagen, Features und andere Beitragsformen sind in die vergleichende Untersuchungsstichprobe der drei Jahresquerschnitte aufgenommen worden. Vor dem Hintergrund der genauen Materialkenntnis ist es notwendig gewesen, für die Vergleichbarkeit 89 29 „Formate sind ein logisches Resultat der Organisation von Fernsehprogrammen in Sendeschemata. Diese sollen gewährleisten, dass die Zuschauer in der Fülle der Programme bekannte Sendungen wiederfinden. Sie sollen auch sicherstellen, dass Zuschauer beim eingeschalteten Kanal bleiben, weil sie wissen, dass eine bestimmte Sendung auf sie zukommt oder jedenfalls ein bestimmter Sendungstyp in einer erwartbaren Stimmungslage. Formatierung dient auch als Mittel, den audience flow zu sichern.“ (Wolf 2003, S. 60 f.)m 30 „Auf jeden Fall ist mit der Genrebezeichnung auch ein System von sich wandelnden Produktionscodes und Zuschauerzuschreibungen verbunden, […] Die Gattungsbezeichnungen selbst sind als historische (vor allem publizistische) Konstrukte oder Zuschreibungen aufzufassen, die von den Rezipienten wahrgenommen, ergänzt und umgeformt werden. Den Gattungskonstruktionen der Zuschauer entsprechen kognitive Schemata, mit denen Rezipienten für sich das Programm ausstatten, einteilen und ordnen.“ (Schuhmacher 2000, S. 190). Vgl dazu auch die handlungslogische Rekonstruktion dieses Genrezusammenhangs in: Steinmetz und Viehoff 2004, auch: Viehoff 2004. 31 Für die Programme – RTL, Sat.1, ProSieben, VOX und ARTE – lagen keine Programmschemata vor; für die anderen Sender nicht immer vollständig für alle drei Jahre. der einzelnen Jahre eine Reihe von zusätzlichen Auswahl- bzw. Ausschluss- Kriterien32 zu definieren33. Zur Einbeziehung der magazinartigen Sendung SPIEGEL TV in das Unter- suchungskorpus ist noch begründend zu ergänzen, dass in dieser Reihe34 zahl- reiche geschichtliche Sendungen gelaufen sind, allerdings im Wesentlichen im Jahr 1999, sowohl auf VOX wie auf Sat.135. Da die privaten Programm- veranstalter insgesamt wenig geschichtsbezogene Beiträge ausgestrahlt haben und wenn doch, dann häufig eben in einer solchen Magazinform, wurde dieses Format zusätzlich aufgenommen, um für einen Vergleich über alle Sender das historisch bezogene Sendeangebot aus dem privatkommerziellen Bereich nicht gegen Null tendieren zu lassen. Generell sind allerdings Sendungen nicht auf- genommen worden, die typologisch als Journale und Nachrichtensendungen36 identifiziert werden konnten und als solche auch im Programmschema berück- sichtigt sind. Ausgenommen von dieser Regel sind wiederum Wochenschau- Sendungen37 oder auch die Reihe „Vor 30 Jahren“, die – als historischer Rück- blick – zum Teil eine reine Wiederholung von Nachrichtensendungen von vor dreißig Jahren darstellt. Sie sind deshalb berücksichtigt worden, weil sie den Kriterien – Sendeplatz, Ausstrahlungszeit und einer plausibel zu vermutenden Rezeptionserwartung – nach als Beitrag zur historischen Information zu ver- stehen sind. Diese Selektionsweise erklärt im Übrigen auch den Befund, dass 90 32 Sendeplätze für Kirche und Religion wurden ausgeschlossen. Eine Ausnahme betrifft den HR-Sendeplatz „Glaubenssachen“, da hier u. a. „harte Geschichtsdokumentationen“ ausgestrahlt wurden. Der Schwerpunkt der Beiträge liegt auf Zeitgeschichte und thematisiert den Zweiten Weltkrieg: „Alfred Delp/Jesuit – Ver- schwörer – Märtyrer“ (HR 08. 04. 1995), „Wir sind keine Verräter/Deserteure und Kriegsdienstverweigerer im Zweiten Weltkrieg“ (HR 01. 07. 1995) und „Dem Rad in die Speichen greifen/Zum 50. Todestag von Dietrich Bonhoeffer“ auf dem Sendeplatz „Gott und die Welt“ (ARD 09. 04. 1995) und „Nächte der Ent- scheidung/Die Entdeckung des Martin Luther (2/5)“ (ARD 30. 11. 2003). 33 Aus der Gesamtzahl der für 2003 insgesamt aufgenommenen zahlreichen Reihen, werden nur noch wenige für die Vergleichsuntersuchung ausgewählt, so dass deren Zahl wesentlich eingeschränkt ist. Sendungen wie „Schätze der Welt – Erbe der Menschheit“, „Bilder einer Landschaft“, „Bilderbuch Deutschland“ und Sendungen auf Sendeplätzen mit dem Namen „Länder, Menschen, Abenteuer“, werden insgesamt nicht mehr vergleichend berücksichtigt. Im Bereich des Dreijahresvergleichs sind jedoch noch vollständig enthalten: „Vor 30 Jahren“ und „Rückblende“, außerdem ausgewählte Folgen mit historischen Themen beispielsweise aus solch heterogenen Reihen wie „Discovery – Die Welt entdecken“, „Terra X“ und „Sphinx“ sowie auch die dctp-Reportage und SPIEGEL TV. Beide Reihen variieren insgesamt stark in der Auswahl ihrer Themen. Es werden nur die Sendungen berücksichtigt, die sich historischen Fragen widmen und auf den dafür vor- gesehenen Sendeplätzen ausgestrahlt worden sind. Sendungen, die lediglich als redaktionelles „Füllmaterial“ (in den Randzonen) identifiziert wurden, fanden keinen Eingang in das Sample. 34 Und den verwandten wie „SPIEGEL TV-Magazin“, „SPIEGEL TV-Reportage“ und „SPIEGEL TV-Special“. 35 Für 1995 gab es eine Sendung bei Sat.1, die „SPIEGEL TV-Reportage/Der Todesengel von Auschwitz – die Geschichte des SS-Arztes Josef Mengele“ (12. 09. 1995), die auch nur durch Hinzunahme der HÖRZU identifiziert werden konnte und mehrere Folgen 1999 bei VOX und Sat.1. 36 „Vor 20 Jahren/Die Tagesschau“ im MDR 2003. 37 „Die Woche vor 50 Jahren“ auf ARTE in den Jahren 1995 und 1999, „Paramount News“ und „Pathé Journal“ im HR 1995 und „Bilderbogen“ mit zehn Sendungen im HR 2003. Für das Jahr 2003 wurden Wochen- schauen nur vom SFB ausgestrahlt, hier 19 Sendungen: „Rückblende/Berlin vor 25 Jahren“ und „Damals“ in den Jahren 1995 und 1999. der weit überwiegende Anteil der erfassten bzw. analysierten Sendungen mono- thematisch ausgerichtet ist, da multithematische Sendungen, wie klassische Magazine, keinen Eingang in die Untersuchung gefunden haben. Dezidiert historische Unterhaltungssendungen, die dem Publikum vergan- genen Zeitgeist 38 nahebringen sollen, werden in die Untersuchung ebenfalls aufgenommen. Dazu gehört z. B. die so genannte „Zeitgeistrevue mit Alfred Adabei“. Fernsehrückblicke und Ratespiele mit einem überwiegenden Show- Charakter werden dagegen vernachlässigt,39 wenn Historisches marginal bleibt und der Unterhaltungscharakter auf allen Ebenen – der Produktion, der Pro- grammankündigung und vermutlich auch der Rezeption – nach unserer konser- vativen Einschätzung eindeutig überwiegt. Musiksendungen sind nur dann berücksichtigt worden, wenn sie klar ersichtlich historische Zusammenhänge erläutern und/oder musik- beziehungsweise sozialgeschichtliche Hintergründe von historischem Interesse ausleuchten40; dies im Kontrast zu Sendungen, die sich lediglich auf das Abspielen von Musik aus vergangenen Jahren und Jahr- zehnten – quasi als Oldie-Abspielstätte – beschränken.41 Diskussionsrunden42 finden dann Aufnahme in das Sample, wenn aus den Angaben hervorgeht, dass sie einen direkten und expliziten Bezug zu einem historischen Thema haben. Folgende Programmformate sind nicht erfasst, spielen also auch bei der vergleichenden Betrachtung aller drei Querschnittsjahre keine Rolle: – Sendungen auf Sendeplätzen, die in den Programmschemata als „Schul- fernsehen“43 ausgewiesen sind. Diese sind durch eine klare Zielgruppe und 91 38 Sechs Folgen der Reihe „Das war einmal …/Zeitgeistrevue mit Alfred Adabei“ im NDR, ORB und SFB im Jahr 1995; „Hessen-Illustrierte (1/5)/Matthias Beltz präsentiert die sechziger Jahre“ (HR 16. 09. 1995); „Die siebziger Jahre/ Die Grenzen des Fortschritts. Hessens Weg nach ’45“ (HR 26. 11. 1995) und „Die 70er Show“ (RTL 25. 10. 2003). 39 Die Sendung „Kuli und Co.“ (SWR 14. 07. 2003) bietet eine Rückschau auf fünfzig Jahre Fernsehunterhal- tung, „Uri Geller Life“ (3sat 28. 11. 2003) wurde mit dem Hinweis „50 Jahre Schweizer Fernsehen“ ab- gedruckt und auch „Memories: Höhepunkte aus 30 Jahren Bayerischen Fernsehens: Liedermacher“ (BR 17. 09. 1995) wird nicht aufgenommen. Weiterhin das Ratespiel bzw. die Oldie-Show „Damals war’s“ (MDR 06. 04. 1995). 40 „Ein Jahrhundert Jazz“, davon vier Folgen im ORB 2003, erläutert im Format der Dokumentation die Entwicklung des Jazz seit dem Ende des 19. Jahrhunderts und geht dabei auf gesellschaftliche Bedingungen ein. 41 „Musikladen – Martin Sexauer präsentiert Hits der 80er Jahre“, „Beat-Club“, „Disco“ und „Hitparade“. Außerdem die Musiksendungen „Kein schöner Land“ vom WDR 2003 und „Lieder, Landschaften und Musikanten“. 42 „Donnerstag-Gespräch/Der Tag an dem die D-Mark kam – Fünf Jahre nach der Währungsunion“ (MDR 29. 06. 1995), „Am Tag als die ständigen Vertretungen eingerichtet wurden“ (ORB 24. 03. 1999), „Sozialismus gestern, heute … und morgen?“ (ARTE 23. 10. 2003), „Bombenkrieg gegen die Deutschen – Die Debatte“ (SWR 13. 03. 2003). 43 Das betrifft drei Sendungen des SWR, die um 06:45 Uhr auf dem Sendeplatz für Schulfernsehen ausgestrahlt wurden: „Orte des Erinnerns“ (21. 10. 2003), „Geschichte der englischen Popmusik“ (24. 11. 2003) und „100 Deutsche Jahre“ (25. 11. 2003). eine dominierende didaktische Absicht44 gekennzeichnet, welche eine eigen- ständige Untersuchung erfordert. – Sendungen auf eindeutig bestimmbaren nicht-historisch ausgewiesenen Sendeplätzen mit der Fokussierung auf „Reise“45 beziehungsweise, die sich den verschiedensten Themen, z. B. aus Wissenschaft und Technik46 zuwen- den und diese dann mit einem kursorischen Bezug zur Historie betrachten. Auch in solchen Fällen ist eine das Historische nur am Rande einbeziehende Genreuntersuchung anderen Zuschnitts erforderlich. – Weiterhin entfallen alle Sendungen, die eindeutig dem Bereich „Fiktion“47 zuzuordnen sind, wie historische Spiel- und Fernsehfilme48, und dies selbst dann, wenn sie in Gänze in einen historischen Ereigniszusammenhang ein- gebettet sind49 und Bezüge zu einer historischen Begebenheit oder Person aufweisen. – Ein weiteres Reduktionskriterium schließt bloße Wiederholungen im Nacht- programm aus.50 4.4 Datenaufbereitung und Datenanalyse Auf Basis der beschriebenen Kriterien ergibt sich folgende quantitative Ver- teilung: 1995: 222 Sendungen 1999: 289 Sendungen 2003: 337 Sendungen. 92 44 Bildungsangebote wie „Planet Wissen“, die in Abständen historische Themen anbieten, z. B. zu den Römern und Germanen, gesendet im SWR 2003. 45 Z. B.: „Weltreisen“, „Erlebnisreisen“ beide im WDR 2003, „Reiselust“ ausgestrahlt von 3sat 2003 und „Reisewege Frankreich“, ebenfalls ausgestrahlt von 3sat 2003. 46 Die Geschichte des Tonfilms in „Als die Bilder sprechen lernten“ (ARTE 03. 04. 1995), die biographische Darstellung über den Forscher Knud Rasmussen in „Knud“ (ARTE 06. 04. 1995), eine Dokumentation des Swing in „Memories of Harlem“ (ARTE 12. 09. 1995) und „Pools – Eine Kulturgeschichte des Schwimm- beckens“ (ARTE 17. 07. 2003). 47 Die Sendung „Der Alte/Fluchthilfe“ (ZDF 03. 04. 1995) thematisiert im Serienformat das Thema Flucht zu DDR-Zeiten. Folgen der Serie „Märkische Chronik“ (B1 04. 04./27. 06. 1995) wurden nicht aufgenommen.m 48 Die Komödie „Mit Himbeergeist geht alles besser“ (ARD 09. 04. 1995) thematisiert die Nachkriegszeit nach 1945, der Abenteuerfilm „Herrscher einer versunkenen Welt“ (NDR 17. 07. 2003) den amerikanischen Bürger- krieg, wenn auch nur am Rande. Die Komödie „Der brave Soldat Schweijk“ (SWR 22. 10. 2003) ist in einer bestimmten Epoche angesiedelt und der Western „Verrat im Fort Bravo“ (WDR 30. 11. 2003) thematisiert Arizona im Bürgerkrieg. 49 In der Serie „Fackeln im Sturm“ (Sat.1 1995) ist der Amerikanische Bürgerkrieg immerfort präsent; das Historiendrama „Nikolaus und Alexandra“ (Sat.1 25. 11. 1995) thematisiert das Zarenpaar. 50 Nachtwiederholungen zwischen 02:00 und 05:00 Uhr. Als Basis bei den Berechnungen wurde das Gesamtsendevolumen51 der Sender verwendet. Für alle drei Jahre werden insgesamt 848 Sendungen codiert. Auf Grund der mangelhaften Auszeichnung in der PIDB und der Fernsehzeitschrift können nicht alle Variablen jeder Sendung codiert werden. Diese werden aus dem Untersuchungskorpus entfernt. Ein Beispiel soll dies verdeutlichen, hier sind die nicht codierten Fälle in der Tabelle enthalten (vgl. Tab. 23). Alle übrigen Abbildungen und Tabellen sind um die unklaren Fälle bereinigt. Für alle Untersuchungsebenen gilt, dass die Vergleichbarkeit der Daten statistisch gesichert ist. Die Auswertung der Daten ist in Kooperation mit Prof. Dr. Hans- Jörg Stiehler und Markus Schubert erfolgt. Beide sind Mitarbeiter der Ab- teilung Empirische Kommunikations- und Medienforschung am Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaften der Universität Leipzig. Die Korpora auf der ästhetischen Ebene der Untersuchung – Auswahl- kriterium ist die Ausstrahlung auf einem für Geschichtsthemen vorgesehenen Sendeplatz (vgl. Kap. 6.2) – sind für die einzelnen drei Jahre wie folgt bestimmt und umfassen: 1995: 54 Sendungen 1999: 103 Sendungen 2003: 70 Sendungen. Nicht alle Sendungen sind in den Archiven zugänglich gewesen und konnten nur unvollständig in die ästhetische Analyse eingehen. Das erklärt die geringen Fallzahlen in der empirischen Statistik. Die Verteilung auf die drei Jahre ge- staltete sich dementsprechend wie folgt: 1995: 44 Sendungen 1999: 64 Sendungen 2003: 45 Sendungen. 153 Sendungen auf dieser Ebene sind von der Forschergruppe angesehen, kritisch rezipiert und nach dem ästhetischen Kategorienschema bewertet wor- den. Das Filmmaterial stellte Dr. Udo Michael Krüger vom Institut für Empi- rische Medienforschung (IFEM) in Köln im Rahmen einer wissenschaftlichen Kooperation zur Verfügung. 93 51 Wenn man herausbekommen möchte, welchen Anteil eine spezielle Merkmalsausprägung tatsächlich am Geschichtssendevolumen (= codierte Sendeminuten) hat, multipliziert man die Prozentangabe mit einhundert und teilt den Wert anschließend durch die Senderbasis aus Tabelle 1/ Tabelle 22. Dann erhält man den prozentualen Anteil des Merkmals auf Basis der Geschichtssendungen. Der Wert „0,0“ bei einigen Variablenausprägungen ist ein Nebeneffekt der Berechnung auf Basis des Gesamt- sendevolumens und bedeutet, dass das Merkmal auftritt, jedoch nur in einem sehr geringen Umfang. 94 Schematische Darstellung des Untersuchungsaufbaus Quantitative Analyse: Programmstruktur – Ebene 1 2003 gesamt – Geschichtssendungen nach einem weiten Geschichtsbegriff 682 Sendungen Kriterium: Aufnahme aller Sendungen, die einen Bezug zu einem historischen Ereignis oder einer Person haben, unab- hängig vom Format Vergleichende Untersuchung der Jahre 1995, 1999 und 2003 848 Sendungen 1995: 222 1999: 289 2003: 337 Kriterien: historische Sendungen im non-fiktionalen Format, Beiträge auf einem Ge- schichtssendeplatz, Geschichtsreihen, Mischformen Qualitative Analyse: Ästhetik – Ebene 2 153 Sendungen 1995: 44 1999: 64 2003: 45 Kriterien: Ausstrahlung einer histori- schen Sendung auf einem Geschichtssendeplatz, exemplarisch je eine Folge einer Reihe, Mischformen Analyse der Ästhetik 5 Darstellung der Ergebnisse Vorbemerkung zur Lektüre der Tabellen und graphischen Darstellungen Die Bezugsgrößen der nun folgenden Auswertungen variieren. In den Kapiteln „5.1.1 Quantitative Auswertung des Jahres 2003“ und „5.1.2 Quantitative Aus- wertung aller drei Jahre 1995, 1999 und 2003“ werden die erfassten Sendungen auf der Basis des Gesamtsendevolumens (645.120 Minuten = 10.752 Stunden Programm) innerhalb der vier Untersuchungswochen analysiert. Davon ent- fallen im Jahr 2003, unter einem „weiten“ Geschichtsbegriff, 34.606 Minuten (= 576,8 Sunden) auf das Programmsegment Geschichte. Bei einem Gesamt- sendevolumen von 1.935.360 Minuten (= 32.256 Stunden) über die vier Wochen im Verlauf der drei Jahre ergibt sich nach dem „engen“ Geschichtsbegriff ein Anteil von 35.146 Minuten (= 585,8 Stunden) Geschichtssendungen. Die Wahl dieser Basis ermöglicht, die tatsächlichen Anteile des Geschichtsprogramms der einzelnen Sender am Gesamtsendeumfang zu ermitteln. Von einer Quasi- Repräsentativität dieser Bezugsgröße ist auszugehen, obwohl der Untersuchung keine Zufallsauswahl zugrunde liegt, sondern gewichtete und als repräsentativ deklarierte Untersuchungswochen. Um dabei die Vergleichbarkeit aller Sende- anstalten zu gewährleisten, unterstellen wir, dass jeder Sender ein 24-Stunden- Programm anbietet52. In den entsprechenden quantitativen Auswertungstabellen und -abbildungen kann es zu Unterschieden mit den jeweiligen „Basistabellen“ (vgl. Tab. 1 und 22) kommen. Diese Differenzen zu den Grundgesamtheiten in den „Basis- tabellen“ ergeben sich aufgrund der Mehrfachvergabe von Variablenausprä- gungen beziehungsweise dort, wo ein Merkmal nicht codiert werden konnte, weil es weder in der PIDB, noch in der HÖRZU extra ausgewiesen war. Da in zahlreichen Darstellungen diese „unklaren Fälle“/„keine Angabe“ auftauchen, kann die Addition der Prozente nie die Summe der Basistabellen erreichen.m 95 52 Diese Unterstellung muss allerdings nicht notwendigerweise der tatsächlichen Empfangssituation entsprechen (zum Beispiel durch das Teilen von Kabelkanälen unter KiKa und ARTE zu unterschiedlichen Tageszeiten), wirft aber insofern kein Problem auf, da mit der gewählten Basis von 24 Stunden auch die potenzielle Nutzungszeit erfasst wird. In der qualitativ-ästhetischen Analyse (5.2 Qualitative Auswertung aller drei Jahre) wird die Basis auf die tatsächlich analysierten Sendungen reduziert. Diese Reduktion des Analysekorpus ist auf der ästhetischen Ebene aus for- schungspragmatischen Gründen notwendig, da die Erhebung von qualitativen Merkmalen nur auf der Grundlage der tatsächlichen Anschauung erfolgen kann. Die Bezugsgröße aller ästhetischen Auswertungen und Ergebnisse sind dem- zufolge die 153 Sendungen, welche mit dem Kriterienschema (vgl. Reduktion der Untersuchungskorpora der drei Ebenen in Kapitel 4.3.2.1 bis 4.4) ermittelt worden sind. 5.1 Quantitativ orientierte Auswertungen und Ergebnisse 5.1.1 Auswertungen 2003 gesamt – Historische Ereignisse in einem weiten Sinne 5.1.1.1 Programmstrukturelle Sendungsmerkmale In der Tabelle 1 gibt die zweite Spalte den Umfang der für das Jahr 2003 auf- genommenen Sendungen mit historischen Inhalten für die ausgewiesenen Sen- der an. Die dritte Spalte erfasst die gesamte Ausstrahlungskapazität in Minuten der Sender in den vier Wochen und die letzte Spalte enthält schließlich den prozentualen Anteil von Geschichtssendungen am gesamten Ausstrahlungs- volumen. Das 2003 ausgestrahlte Volumen an Sendungen mit historischen Inhalten beträgt für alle Sender 34.606 Minuten und entspricht 5,4 Prozent am Gesamt- programm in den vier repräsentativen Wochen. Den größten Anteil an der Ausstrahlung von Geschichtssendungen im Fernsehen haben der Kulturkanal ARTE und der Bayerische Rundfunk. Jeweils mehr als zehn Prozent ihres Programms werden hier dafür verwendet. Innerhalb der dritten Programme zeigen sich der Hessische und der Norddeutsche Rundfunk ausstrahlungsstark bei Geschichte. Zu berücksichtigen ist hierbei die Tatsache, dass es sich bei den Dritten um acht Sender handelt, die zusammen genommen über ein umfang- reiches Spektrum und Programmvolumen verfügen. Das ZDF zeigt knapp dop- pelt so viele historische Sendungen wie das Erste Programm. Erwartungsgemäß engagieren sich die Privaten auf dem Feld historischer Beiträge in geringerem Umfang.m Die 16 aufgenommenen Sender wurden in der weiteren Auswertung aus Gründen der Übersicht zu vier Sendergruppen zusammengefasst. Für die Zu- sammenlegung sprechen verschiedene Gründe. Bei den privaten Anstalten (RTL, Sat.1, ProSieben und VOX) ist die insgesamt geringe Ausstrahlungs- frequenz von Geschichtssendungen anzuführen, die Spartenkanäle 3sat und ARTE zeichnen sich durch ihr Selbstverständnis als Kultur- und Bildungsalter- 96 nativen in einer besonderen Weise aus und die dritten Programme (BR, HR, MDR, NDR, SWR, WDR und auch der SFB und ORB) füllen ihre Programm- flächen zu einem großen Teil mit Beiträgen aus dem ARD-Hauptprogramm und aus dem Programmpool der Dritten. ARD und ZDF sind überwiegend gemeinsam und nur in Einzelfällen getrennt ausgewiesen, wenn deutliche Diffe- renzen zwischen den Anstalten vermutet werden oder nachzuweisen sind (vor allem im Vergleich der drei Jahre). Um etwas über die mögliche Einbindung der uns interessierenden Sendung in einen Themenabend oder in den Programmfluss aussagen zu können, sind jeweils die unmittelbar davor und danach ausgestrahlte Sendung53 betrachtet worden.54 Bei den Sendungen des Jahres 2003 handelt es sich überwiegend um selbstständige Sendungen, die unverbunden mit den davor und den danach 97 53 Ausgeschlossen sind davon Sendungen wie Werbung oder Nachrichten. 54 Zum Beispiel der Themenabend „Der Nürnberger Prozess“ auf ARTE am 23. 11. 1995 mit vier Sendungen; „Fremde Heimat Westen/Die Eingliederung der Vertriebenen nach 1945“ (3sat 27. 11. 2003), um 13:15– 14:00 Uhr und „Rückblende/ Erste Ernte – Die Bodenreform in der SBZ 1946“ (3sat 27. 11. 2003), um 14:00–14:15 Uhr. 2003 Erfasste Minuten* Sendebasis in Minuten** Sendezeitanteil prozentual*** Gesamt 34.606 645.120 5,4 ARD 1.395 40.320 3,5 ZDF 2.405 40.320 6,0 RTL 340 40.320 0,8 Sat.1 130 40.320 0,3 ProSieben 305 40.320 0,8 VOX 875 40.320 2,2 BR 4.268 40.320 10,6 HR 3.428 40.320 8,5 MDR 2.325 40.320 5,8 NDR 3.210 40.320 8,0 SWR 1.860 40.320 4,6 WDR 2.420 40.320 6,0 ORB/RBB 1.799 40.320 4,5 SFB 2062 40.320 5,1 3sat 3.035 40.320 7,5 ARTE 4.749 40.320 11,8 Tabelle 1: Anteil der Geschichtssendungen am gesamten Sendevolumen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms * Dauer der durch das Kategoriensystem erfassten Geschichtssendungen in Minuten je Sender ** Basis des 24-Stunden-Programms in Minuten über den Zeitraum der Codierung (4 Wochen eines Jahres à 7 Tage = 28 Tage * 24 Stunden * 60 (in Minuten) * Anzahl der Sender in der Sendergruppe) *** Prozentualer Sendezeitanteil der erfassten Geschichtssendungen zur Basis des 24-Stunden-Programms liegenden Sendungen ausgestrahlt worden sind, die also thematisch unabhängig voneinander waren. Themenabende gibt es am ehesten noch in der Sender- gruppe von 3sat und ARTE, wobei ARTE für seine Themenabende bekannt ist und diese ausdrücklich als Programmstruktur pflegt. Alle vier Gruppen senden am Sonntag die meisten Beiträge mit histori- schen Inhalten. Die Kurven von ARD/ZDF, den Dritten sowie 3sat und ARTE verlaufen am Wochenanfang nahezu synchron, was für eine abgestimmte Pro- grammwochenplanung spricht. Die Ausstrahlungspräferenzen für die einzelnen Tage unterscheiden sich jedoch. Während 3sat und ARTE im weiteren Wochen- verlauf Geschichtssendungen auf einem gleich hohen Niveau verteilt zeigen, zwischen neun und fast elf Prozent, fallen sie bei ARD und ZDF sowie den dritten Programmen zum Freitag hin (unterschiedlich stark) ab. Die privaten Anstalten senden eine „halbe“ Woche, ab Donnerstag, historische Beiträge. Insgesamt werden die ersten drei Wochentage und der Sonntag als Ausstrah- lungstage für Geschichtssendungen bevorzugt. Damit deutet sich hier klar an, dass Geschichtssendungen nicht in erster Linie im Programmschema als Unter- haltungssendungen mit großer Publikumsbindung betrachtet und geplant wer- den, sondern eher als spezielle Sendungen für gezielte Publika. 98 0 2 4 6 8 10 12 Montag Dienstag Mittwoch Donnerstag Freitag Samstag Sonntag ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Abbildung 1: Wochentag Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Erstsendungen werden am häufigsten auf 3sat und ARTE ausgestrahlt. Hier zeigt sich, dass die beiden Kulturkanäle das Programmsegment Geschichte im Fernsehen nicht nur häufig ausstrahlen, sondern auch bestrebt sind, dieses durch neuere und neueste Beiträge zu bereichern. Ihr Geschichtsangebot er- schöpft sich nicht in der wiederkehrenden Präsentation von Bekanntem, son- dern es wird ganz klar darauf gesetzt, dem Zuschauer aktuelle Erkenntnisse zu historischen Themen zu unterbreiten. Alle übrigen Sender bestreiten ihr Geschichtsangebot überwiegend mit bereits gezeigten Beiträgen. Erstsendun- gen werden vor allem im Abend- und Spätprogramm gezeigt (vgl. Tab. 3), Wiederholungen überwiegen am Nachmittag und am späten Abend, so dass Erstsendungen tendenziell häufiger in der „Primetime“, der Sendezeit mit der höchsten Frequentierung durch das Publikum, und Wiederholungen eher als kostengünstiges Füllmaterial auch am Nachmittag zu finden sind. Dieser Befund spiegelt sich überdeutlich in den erfassten Sendeminuten. Während Erstaus- strahlungen mit 1.300 Sendeminuten das Abendprogramm dominieren, kenn- zeichnen Wiederholungen den Nachmittag und den Spätabend. Auf diese Tageszeiten entfallen 5.298 bzw. 4.580 Minuten. Wählen wir als Bezugsgröße statt der Gesamtsendezeit (4. Spalte) die tatsächlich erfassten Sendeminuten (6. Spalte), wird neben der schon ersichtlichen Präferenz des Abendprogramms für die Platzierung von Erstsendungen und des Nachmittags für Wiederholun- gen weiterhin deutlich, dass es hinsichtlich der Zeit nach 22:00 Uhr keine Unterschiede gibt. Mehr als ein Drittel aller Erstsendungen, aber auch aller Wiederholungen wird in den späten Abendstunden gezeigt. Dieses Ergebnis trägt der Tatsache Rechnung, dass der Nachmittag eine eher publikumsarme und die Zeit nach 18:00, vor allem jedoch nach 20:00 Uhr, für bestimmte Publika eine nutzungsstarke Fernsehzeit ist. 99 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Erstsendung 0,1 0,1 2,1 0,1 Wiederholung 1,7 2,2 5,0 0,4 Tabelle 2: Erstsendungen und Wiederholungen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms Sendeform Tageszeit 2003 Gesamt Erfasste Minuten Sendebasis Gesamt- programm Minuten Sendezeit- anteil zur Sendebasis in % Sendebasis Codierung Minuten* Sendezeit- anteil auf Codebasis in % Erstsendung Vormittag/Mittags- programm 45 161.280 0,03 2.205 2,0 Erstsendung Nachmittagsprogramm 60 161.280 0,04 2.205 2,7 Erstsendung Abendprogramm 1.300 107.520 1,21 2.205 59,0 Erstsendung Spätprogramm 800 215.040 0,37 2.205 36,3 Wiederholung Vormittag/Mittags- programm 1.865 161.280 1,16 12.948 14,4 Wiederholung Nachmittagsprogramm 5.298 161.280 3,28 12.948 40,9 Wiederholung Abendprogramm 1.205 107.520 1,12 12.948 9,3 Wiederholung Spätprogramm 4.580 215.040 2,13 12.948 35,4 100 Tabelle 3: Erstsendungen und Wiederholungen im tageszeitlichen Verlauf Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms bzw. auf Sendebasis der Codierung * Anzahl der erfassten Sendeminuten je Sendeform, bereinigt um „unklare Fälle“ Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr 0 1 2 3 4 bis 15 Minuten 16 bis 30 Minuten 31 bis 45 Minuten 46 bis 60 Minuten über 60 Minuten ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Abbildung 2: Beitragslänge Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Bis auf die privaten Programme dominiert bei allen übrigen Sendergruppen das 45-Minuten-Format.55 Bei 3sat /ARTE und den Dritten, den beiden Sender- gruppen mit der stärksten Ausstrahlungskapazität, zeichnet sich eine gleich- förmige Entwicklung ab. Während bei kürzeren Sendungen bis 45 Minuten nahezu Deckungsgleichheit56 herrscht, finden die langformatigen Sendungen unterschiedlich starke Verwendung. Die Dritten und 3sat /ARTE erleben einen „Einbruch“ bei den einstündigen Sendungen57 und eine verstärkte Ausstrah- lung von Sendungen mit einer Dauer von mehr als einer Stunde. Das Abfallen der Kurve ist bei 3sat und ARTE geringer, so dass für diese Sendergruppe insgesamt ein Trend zur Ausstrahlung von längerformatigen Beiträgen mit historischen Inhalten festgehalten werden kann. Die privaten Sendeanstalten favorisieren das Ein-Stunden-Format und längere Sendungen. Ein solches Ergebnis belegt, dass sich im Programmfernsehen klare Forma- tierungen durchsetzen, die das 45-Minuten-Format favorisieren, ebenso aber bestätigt es die genrespezifische Zunahme von Beiträgen, die länger als eine Stunde dauern, die dem Genre also Gelegenheit geben, seine „Argumentations- fähigkeit“ zu entfalten. Darin drückt sich auch aus, dass die Genreentwicklung auf eine Formatlänge für Geschichtssendungen zielt, die der Länge des norma- len Spielfilms entspricht. Ein Vergleich der Beitragslängen der jeweiligen Sendergruppen (vgl. Tab. 4), das heißt, eine Gegenüberstellung von kurzen und langen Formaten58, ergibt das folgende Bild: ARD/ZDF und die Dritten senden häufig kürzere Beiträge, die beiden Kulturkanäle dagegen überwiegend längere Formate – ein Ergebnis, das sich bereits in der vorhergehenden Abbildung abzeichnete. 101 55 Nur 3sat und ARTE strahlen noch häufiger länger als eine Stunde dauernde Beiträge aus. 56 Parallel dazu verläuft die Kurve des Ersten und Zweiten Programms, unter Auslassung des dazwischen liegenden Formats. 57 ARD und ZDF bedienen dieses Format gar nicht. 58 Als kurz werden Sendungen mit einer Dauer von einschließlich 45 Minuten eingestuft, lang sind Beiträge ab 46 Minuten. 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private kurz 2,5 4,1 3,7 – lang 2,1 2,5 6,0 1,0 Tabelle 4: Kurze versus lange Formate Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms Der Abbildung 3 ist zu entnehmen, dass Geschichte vorwiegend im Spät- programm nach 22:00 Uhr ausgestrahlt wird. Alle drei öffentlich-rechtlichen Sendergruppen sind hier stark vertreten. Die privaten Programme senden ten- denziell eher im Abend- und Spätprogramm. Abschließend bleibt festzuhalten, dass sich die Ausstrahlungspräferenzen zwischen den genannten drei Gruppen unterscheiden und grundsätzlich für das Genre ein deutlicher Schwerpunkt am späten Abend festzustellen ist. Der Zuschauer kann zwar beinahe59 zu jeder Tageszeit auf Sendungen mit histori- schen Inhalten im Fernsehen zurückgreifen, aber die über alle Sendergruppen hinweg hohe Ausstrahlungsfrequenz nach 22:00 Uhr macht deutlich, dass die Sender eher auf ein erwachsenes Publikum als Zielgruppe setzen. Lediglich die Dritten und 3sat/ARTE senden auch häufig am Nachmittag, Letztere zudem auch am frühen Abend, so dass bei diesen öffentlich-rechtlichen Sendergruppen 102 59 Durch das kleinere Ausstrahlungsvolumen am Vormittag ist die Chance, in dieser Zeit Geschichtssendungen zu sehen, insgesamt geringer. 0 1 2 3 4 Vormittag/ Mittag Nachmittags- programm Abend- programm Spät- programm ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Abbildung 3: Tageszeit Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr auch jüngere Zuschauer die Möglichkeit haben, Geschichte im Fernsehen zu erleben und nachzuvollziehen. Die Dritten strahlen kontinuierlich über den ganzen Tag hinweg Sendungen mit historischen Inhalten in jeder Beitragslänge aus. Ein deutlicher Schwer- punkt liegt hier durchgängig auf dem 45-Minuten-Format. 3sat und ARTE senden Beiträge mit einer Dauer zwischen dreißig und mehr als sechzig Minu- ten häufig im Nachmittags- und Abendprogramm. Die höchste Besetzung hat der 45-Minuten-Beitrag am Nachmittag und der länger als eine Stunde dauernde Film am Abend und Spätabend. Eine Erklärung für die breite Bedienung aller Zeitformate kann sicher in der Tatsache gesehen werden, dass 3sat /ARTE und die Dritten innerhalb des Untersuchungszeitraumes den größten Anteil an ausgestrahlten Sendungen mit historischen Inhalten besitzen, also hier die Bandbreite der Möglichkeiten – Geschichte sowohl in kurzen als auch langen Beiträgen zu verhandeln – auch größer ist; dennoch drückt sich darin offenbar auch eine bestimmte Pro- grammpolitik der öffentlich-rechtlichen Sender aus. 103 60 Die niedrigen Prozentzahlen sind dem Umstand geschuldet, dass die Basis der Berechnungen das Gesamt- sendeprogramm ist. Vormittag Nachmittag Abend Spät ARD/ZDF 16 bis 30 Minuten – 0,1 – 0,6 31 bis 45 Minuten – 3,1 4,0 2,7 über 60 Minuten – 0,4 – 6,1 Dritte bis 15 Minuten 0,4 0,5 0,2 0,2 16 bis 30 Minuten 0,4 1,8 0,4 0,2 31 bis 45 Minuten 2,2 4,5 3,8 2,3 46 bis 60 Minuten 0,4 0,4 0,3 0,9 über 60 Minuten 0,2 2,4 0,9 3,7 3sat/ARTE bis 15 Minuten – 0,6 0,6 – 16 bis 30 Minuten 0,1 1,3 2,1 0,1 31 bis 45 Minuten 0,7 7,7 2,3 0,7 46 bis 60 Minuten – 3,5 3,3 2,9 über 60 Minuten 0,5 2,3 7,6 4,8 Private 46 bis 60 Minuten 0,4 – 0,2 – über 60 Minuten – 0,6 2,1 1,2 Tabelle 5: Beitragslänge und Tageszeit Prozentualer Sendezeitanteil60 der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Der Zusammenhang von Tageszeit und Beitragslänge der jeweils ausge- strahlten Sendungen ist für die vier Sendergruppen ganz unterschiedlich. Wäh- rend sich der Zusammenhang der beiden Gruppen mit der größten Verbreitung (3sat /ARTE, Dritte) an ausgestrahlten Sendungen im Tagesverlauf als hoch- signifikant darstellt und hier die Formel greift – je später der Abend, desto länger die Sendungen –, muss dies für die beiden übrigen Sendergruppen (ARD/ZDF und Private) eher ausgeschlossen werden. Der hochsignifikante Zusammenhang von Tageszeit und Sendungsdauer bei 3sat /ARTE und den Dritten mag auch als Indiz gewertet werden für die Adressierung an ein speziel- les Publikum. Offenbar wird an dieser Stelle ein Zuschauer modelliert und vorausgesetzt, der Interesse für Geschichte mitbringt und bereit ist, sich auf ausführliche Informationen und längere Darstellungen einzulassen. Ein wöchentlicher Ausstrahlungsmodus wird von allen Sendergruppen an- gestrebt, besonders bei den Dritten und bei 3sat und ARTE. Selbst der werk- tägliche Rhythmus wird noch „unregelmäßig“ ausgestrahlten Sendungen vor- gezogen. Das heißt, dass die Gestaltung der Programme über alle Sendergruppen hinweg zu regelmäßigen Ausstrahlungsterminen tendiert, was die Zuschauer- bindung aufgrund der festen Termine erhöht. 104 1,0 1,8 0,1 – – – 1,1 4,7 1,3 5,8 0,1 0,4 0 1 2 3 4 5 6 7 werktäglich wöchentlich unregelmäßig ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Abbildung 4: Sendeplatz Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Die öffentlich-rechtlichen Sender strahlen Sendungen, die unter den er- weiterten Geschichtsbegriff fallen, bevorzugt im Reihenformat aus. Dieses Reihenformat ist zwar bei 3sat und ARTE ebenso hoch besetzt, wird aber dort noch übertroffen vom Ausstrahlungsmodus der „selbstständigen Sendung“. Dieses Ergebnis ist nicht überraschend, da sich beide Sender als Fernseh- anbieter mit alternativen Inhalten und Sendungsformen verstehen. Trotz des überwiegend wöchentlichen Ausstrahlungsrhythmus kann der Zuschauer hier zahlreiche Sendungen finden, denen (noch) nicht der äußere Formcharakter der „Reihe“ übergestülpt worden ist (vgl. Abb. 4). Das kann als positiver Beleg für das hohe kulturelle Selbstverständnis von 3sat und ARTE verstanden wer- den. Auch die Privaten bieten überwiegend selbstständige Beiträge, was aller- dings darauf zurückzuführen ist, dass von den wenigen hier gesendeten Beiträ- gen die meisten fiktional sind, also per se als eigenständig gewertet werden.61 105 61 Von insgesamt 15 aufgenommenen Sendungen waren neun fiktive Beiträge. 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private selbstständig 1,9 3,1 5,7 0,8 Folge einer Reihe/Serie 2,7 3,6 3,8 0,1 Vormittag Nachmittag Abend Spät ARD/ZDF selbstständig – 0,1 0,3 5,4 Folge einer Reihe – 3,1 3,7 3,8 Dritte selbstständig 0,7 4,0 2,0 4,7 Folge einer Reihe 2,9 5,6 3,7 2,5 3sat/ARTE selbstständig 1,3 6,2 10,1 6,4 Folge einer Reihe – 9,2 5,4 1,7 Private selbstständig – 0,4 2,1 1,2 Folge einer Reihe 0,3 0,2 0,2 – Tabelle 6: Ausstrahlungsrhythmus Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Tabelle 7: Ausstrahlungsrhythmus und Tageszeit Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr Die Dritten sowie 3sat /ARTE bedienen nahezu das gesamte tageszeitliche Spektrum (vgl. Tab. 5). Favorisiert erscheint dabei der Nachmittag und Abend mit Schwerpunkten für Reihen. Die Ausstrahlungsfrequenzen für selbstständige Sendungen pendeln sich im Spätabendprogramm wieder (leicht erhöht) auf dem Nachmittagsniveau ein. Während bei den Dritten im dazwischen liegenden Intervall – von 18:00 bis 21:59 Uhr – ein Rückgang der Ausstrahlungshäufig- keit zu bemerken ist, kann bei 3sat und ARTE eine Zunahme verzeichnet werden. Das kann man so interpretieren, dass diese Sender ihre Einzelproduk- tionen häufig in einer durch das Publikum hoch frequentierten Zeit platzieren und sich damit in besonderer Weise vor den übrigen Sendern positionieren.m ARD/ZDF strahlen Reihen mit nahezu gleich bleibenden Werten vom frühen Nachmittag an aus, während selbstständige Sendungen bevorzugt nach 22:00 Uhr gezeigt werden. Bei den Privaten verbergen sich hinter dem Format „selbstständige Sendung“ vor allem Spielfilme, die – wenig überraschend – am Abend und später ausgestrahlt werden. Geschichtssendungen werden bei den öffentlich-rechtlichen Anstalten und den beiden Kulturkanälen vorrangig im non-fiktionalen Format präsentiert, das sich bei diesen Sendergruppen fest etabliert hat. Anscheinend wird dieser Modus als durchaus adäquat angesehen, was die Vermittlung von Geschichte anbelangt. Die privatwirtschaftlichen Anbieter setzen hingegen deutlicher auf die fiktionale Sendungsform bei der Präsentation von Geschichte im Fernsehen. Hier zeigen sich ganz klar Präferenzen zwischen den Programmen. Der Vorzug, den die Privaten der fiktionalen Aufbereitung historischer Bezüge geben, lässt sich mit Blick auf deren Programmpolitik begründen und interpretieren. Es könnte sein, dass die Privaten dazu tendieren, bei Geschichtssendungen den Zuschauer nicht vorrangig informieren zu wollen, sondern dass sie darauf setzen, mit einer spannungsreichen und unterhaltsamen Inszenierung die Zu- schauer zu binden. Mischformen werden nur von den öffentlich-rechtlichen Anstalten ausgestrahlt, die damit ihre Vielseitigkeit betonen und sich von den privaten Sendern absetzen. Das Format der Wochenschau bedienen nur die dritten Programme, dabei besonders der SFB. 106 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Non-Fiktion 2,9 4,8 7,2 0,1 Fiktion 1,6 1,3 2,1 0,9 Hybride 0,2 0,1 – – Wochenschau – 0,1 – – Tabelle 8: Genre Prozentualer Anteil des fiktionalen, non-fiktionalen Genres und der Mischformen von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms 107 Abbildung 5: Genres der einzelnen Sendergruppe: Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms 0,2 2,6 0,1 1,6 0,0 0,2 0,2 2 2,2 0,0 0,2 0,2 1,2 0,1 0,1 0,1 0,8 6,1 0,1 0,0 0,2 1,5 0,6 0,0 0,1 0,0 0,1 0,6 0,2 0 1 2 3 4 5 6 7 Reportage Dokumentation Diskussion/Talkshow Spielfilm/Historienfilm Sonst. Fiktional Mischformen Magazin Reportage Dokumentation Diskussion/Talkshow (Live-)Bericht Porträt/Gespräch Spielfilm/Historienfilm Fernsehfilm Dokuspiel Wochenschau Reportage Dokumentation Diskussion/Talkshow (Live-)Bericht Porträt/Gespräch Spielfilm/Historienfilm Fernsehfilm Magazin Reportage Dokumentation Sonst. fiktional Spielfilm/Historienfilm Fernsehfilm A R D /Z D F D ri tt e 3s at /A R T E Pr iv at e Trotz der oben beschriebenen Bedeutung fiktionaler Sendungen im Angebot muss dennoch festgestellt werden, dass über alle Sendergruppen hinweg, mit Ausnahme der Privaten, Sendungen mit historischen Inhalten überwiegend im Genre der Dokumentation und des Dokumentarfilms präsentiert werden. An zweiter Stelle der Präsentationsformen steht dann aber der Spiel- und Historien- film (bei ARD/ZDF und 3sat /ARTE), deutlich vor anderen non-fiktionalen Formen wie Diskussionen und Porträts. Nur die Dritten pflegen die spezifische Form der Reportage häufiger. Geschichte im Fernsehen findet also ganz ein- deutig überwiegend im non-fiktionalen, dokumentarischen Modus statt, fiktio- nale Formate wie Spiel- und Historienfilme müssen aber als „weichere“ Aus- prägungen des Segments Geschichtssendung ebenfalls akzeptiert werden. Die Dritten verfügen nicht nur über die zahlenmäßig größte Ausstrahlungs- frequenz von Geschichtssendungen (insgesamt 457 Sendungen), sondern auch über eine ausgeprägte Genrevielfalt. Sie bieten ihr Geschichtsprogramm im untersuchten Zeitraum 2003 in zehn verschiedenen Darstellungsmodi an. Das Format der Reportage und das der Dokumentation beziehungsweise des Doku- mentarfilms macht zusammengenommen mehr als zwei Drittel (312 Sendun- gen) der in den Dritten gezeigten historischen Sendungen aus, bildet also in der Vielfalt einen deutlichen Genreschwerpunkt. ARD und ZDF sowie die privaten Sendeanstalten variieren sechs verschie- dene Darstellungsmöglichkeiten von Geschichte im Fernsehen. Ein direkter Vergleich fällt hier schwer, da die Privaten nur ein Viertel des Volumens an historischen Beiträgen von ARD und ZDF ausstrahlen. Die privaten Programme bieten – und das überraschenderweise – dennoch ein umfangreiches Formen- spektrum an. Fast die Hälfte der Sendungen der Privaten entfällt dabei auf fiktionale Spiel- und Historienfilme (sieben von 15 Sendungen). ARD und ZDF präsentieren Geschichtsvermittlung zu zwei Dritteln im Format der Doku- mentation und des Dokumentarfilms (45 von 65 ausgestrahlten Sendungen).m Betrachtet man die durchschnittlichen Beitragslängen der verschiedenen Genres innerhalb der vier Senderfamilien (vgl. Tab. 9), dann fällt auf, dass die Sendungen der privaten Programme eine durchschnittliche Länge von 110 Minuten haben. Wenn man die Verzerrungen durch Spielfilme heraus- rechnet, liegt die durchschnittliche Ausstrahlungszeit der Geschichtssendungen knapp unter einer Stunde, bei 3sat /ARTE findet außerdem das Dreißig-Minu- ten-Format in Form von Reportagen, Berichten und Porträts Berücksichtigung. Diese deutlichen Unterschiede in Tabelle 9 unterstützen die These von der zunehmenden Formatierung des Genres. „Die Sendelängen lassen sich auch bestimmten Genres zuordnen.“ (Wolf 2003, S. 24) 108 109 62 Ein großer F-Wert zeigt an, dass es Längenunterschiede zwischen den Genres innerhalb jeder Sendergruppe gibt (d. h. dass, sich die Mittelwerte voneinander unterscheiden) und korrespondiert mit einem hohen Signifi- kanz-Niveau (Werte um p = 0,000). Ein geringer F-Wert bedeutet dementsprechend, dass nur marginale Differenzen auftreten. Durchschnittl. Sende- dauer in Minuten Anzahl der Sendungen Standard- abweichung ANOVA Signifikanz ARD/ZDF 58,8 65 28,800 Reportage 45,0 4 0,000 F = 52,262 p = 0,000 Doku/Dokumentarfilm 46,4 45 14,127 Diskussion/Talkshow 45,0 1 – Spiel-/Historienfilm 98,1 13 9,251 Sonstiges fiktional 30,0 1 – Mischformen 180,0 1 – Dritte 46,8 457 28,600 Magazin 33,1 21 4,455 F = 21,7 p = 0,000 Reportage 39,1 164 18,826 Doku/Dokumentarfilm 47,3 148 18,428 Diskussion/Talkshow 60,0 1 – (Live-)Bericht 41,3 12 6,784 Porträt/Gespräch 52,3 15 19,718 Spiel-/Historienfilm 92,9 41 20,062 Fernsehfilm 75,0 5 23,979 Dokumentarspiel 87,5 2 3,536 Wochenschau 14,9 20 0,366 3sat/ARTE 53,7 145 31,200 Reportage 28,4 22 12,285 F = 12,829 p = 0,060 Doku/Dokumentarfilm 53,4 91 29,111 Diskussion/Talkshow 60,0 1 – (Live-)Bericht 30,0 1 – Porträt/Gespräch 33,8 4 14,361 Spiel-/Historienfilm 108,2 11 14,709 Fernsehfilm 81,7 6 18,348 Private 110,0 15 45,500 Magazin 50,0 1 – F = 8,029 p = 0,004 Reportage 57,5 2 3,536 Doku/Dokumentarfilm 75,0 1 – Sonstiges non-fiktional 67,5 2 10,607 Spiel-/Historienfilm 146,4 7 29,257 Fernsehfilm 125,0 2 7,071 Tabelle 9: Genres und Beitragslänge Durchschnittslänge der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtpro- gramms Die Dritten zeigen im gesamten Tagesverlauf in fast allen Formaten Bei- träge, besonders im Spätprogramm werden alle Varianten bedient. Während die Ausstrahlungshäufigkeit von Reportagen beginnend mit dem Nachmittag sinkt, nimmt diese für den Dokumentarfilm zu. ARD und ZDF bevorzugen die Ausstrahlung von Dokumentationen vom Nachmittag an, während bei 3sat / 110 Tabelle 10: Genres und Tageszeit Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms Vormittag Nachmittag Abend Spät ARD/ZDF Reportage – 0,2 0,3 0,3 Doku/Dokumentarfilm – 2,9 3,7 3,8 Spiel-/Historienfilm – 0,4 – 4,4 Sonstiges fiktional – 0,1 – – Diskussion/Talkshow – – – 0,2 Mischformen – – – 0,7 Dritte Magazin 0,0 0,3 0,6 0,1 Reportage 1,6 4,0 2,0 0,8 Doku/Dokumentarfilm 1,4 1,9 1,9 3,1 Diskussion/Talkshow – – – 0,1 (Live-)Bericht 0,1 0,3 0,3 0,0 Spiel-/Historienfilm – 2,3 – 1,8 Fernsehfilm – – 0,2 0,2 Porträt/Gespräch 0,3 – 0,6 0,2 Dokumentarspiel – – – 0,2 Wochenschau 0,1 0,0 0,2 0,1 3sat/ARTE Reportage – 2,1 1,5 – Doku/Dokumentarfilm 0,5 11,1 9,2 4,9 Diskussion/Talkshow – – – 0,2 (Live-)Bericht – 0,1 – – Spiel-/Historienfilm – 1,1 2,3 2,5 Fernsehfilm – 0,2 2,0 0,7 Porträt/Gespräch 0,4 0,1 0,1 – Private Magazin 0,1 – – – Reportage 0,3 – – – Doku/Dokumentarfilm – – – 0,1 Sonstiges non-fiktional – 0,2 0,2 – Spiel-/Historienfilm – 0,4 1,1 1,0 Fernsehfilm – – 0,9 – Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr ARTE der Anteil an Dokumentationen nachmittags am höchsten ist, um zum Spätprogramm hin zu sinken. Die längeren Sendungen (Spiel- und Historien- filme) sind über alle Sendergruppen hinweg eher im Abend- und Spätpro- gramm zu finden. 5.1.1.2 Produktionscharakteristik Den höchsten Anteil an Eigenproduktionen haben 3sat und ARTE, die auch bei der Ausstrahlung von Fremdproduktionen führend sind. Beiträge selbst zu produzieren und in Erstsendungen zu präsentieren deutet dabei, so kann man interpretieren (vgl. Tab. 2), auf ein spezifisches Eigeninteresse hin, sich als Sender mit „Geschichtsprofil“ zu etablieren. Autoren werden fast immer genannt, dem Autor kommt maßgebliche Be- deutung bei der Gestaltung eines Beitrags zu, dem er seine filmische „Hand- schrift“ gibt. Die zweithäufigste Nennung, die des Regisseurs, unterstützt die Vermutung von einer vorwiegend an der „Macher“-Seite orientierten Auszeich- nung der Sendungen. Regisseure werden nur im Zusammenhang mit Spielfilm- 111 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Eigenproduktion 0,4 0,1 2,0 0,1 Fremdproduktion 0,9 1,3 3,7 0,1 Koproduktion 0,1 0,0 0,8 – Sonst. Fremdprod. 1,9 1,8 1,3 0,7 gemischt – 0,4 1,8 0,0 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Autor 3,3 3,6 7,2 0,7 Autorin 0,6 1,6 2,0 – Redakteur 0,1 1,7 0,1 – Redakteurin 0,3 0,7 0,1 – Moderator 0,5 0,4 0,1 0,1 Moderatorin 0,2 0,1 – – Regisseur 1,7 1,4 2,0 0,8 Regisseurin 0,1 0,1 0,2 – Tabelle 11: Produktionsart Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms Tabelle 12: Produzenten Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms, Mehrfachcodierung möglich produktionen genannt. Dies ist auch (meist) die einzige Angabe, die der Fern- sehzeitschrift zur Produzentenseite zu entnehmen ist. Alle anderen Angaben zur spezifischen Autorschaft, vor allem bei non-fiktionalen Sendungen, hat nur die PIDB. Wenn Frauen an der Produktion von Sendungen mit historischen Inhalten beteiligt sind, dann überwiegend als eigenverantwortliche Autorin für einen Beitrag. 5.1.1.3 Zeitliche und thematische Einordnung der einzelnen Sendungen Über alle Sendergruppen hinweg steht das 20. Jahrhundert im Mittelpunkt der Darstellung von historischen Ereignissen im Fernsehen. Zuschauer, die sich 2003 Geschichtssendungen angesehen haben, sind überwiegend mit Themen des vergangenen Jahrhunderts konfrontiert worden, das heißt mit Zeiten und Ereignissen aus dem eigenen Erlebenshorizont oder dem der Elterngenera- tion.n Die Geschichtsdarstellung im Fernsehen thematisiert in der Hauptsache Geschehnisse des 20. Jahrhunderts (23,3 Prozent, ab der Ausprägung „1914 bis 1920“ bis zum Jahr 2000). Alle übrigen Epochen erreichen zusammen- genommen 22,1 Prozent. Das heißt, dass die vergleichsweise „kurze“ Epoche der vergangenen einhundert Jahre – die Zeitgeschichte – (etwas) mehr Raum im Fernsehen einnimmt als alle davor liegenden geschichtlichen Epochen zu- sammen. Innerhalb des 20. Jahrhunderts gibt es zusätzlich deutliche Schwer- punkte, vor allem in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts. Während die Werte für die sechziger und siebziger Jahre und die Gegenwart (2000 bis 2003) annähernd gleich verteilt sind, geht die hohe Besetzung des Zeitraums von 1939 bis 1945 natürlich auf die Thematisierung des Zweiten Weltkrieges und der Nachkriegszeit zurück (vgl. Tab. 16). Dieser Befund überrascht nicht, nimmt doch die Diskussion über die Zeit des Nationalsozialismus, über Schuld und Verantwortung in der Öffentlichkeit einen breiten Raum ein, nicht nur im Fernsehen, auch durch Ausstellungen, Gedenktage, Bücher etc. Dem Kurven- 112 Tabelle 13: Epoche/Global Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Frühgeschichte 0,7 0,3 0,8 0,1 Früh-, Hoch- und Spätmittelalter – 0,2 0,2 – Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 0,0 0,6 0,5 0,3 20. Jahrhundert 1,7 1,1 2,0 0,4 mehrere 0,8 1,5 3,7 0,1 21. Jahrhundert 0,1 0,1 0,2 – verlauf in Abbildung 6 lässt sich entnehmen, dass in den Geschichtssendun- gen des Fernsehens alle Epochen, wenn auch mit unterschiedlicher Schwer- punktsetzung, vorkommen, selbst geschichtliche Ereignisse, die sehr weit in der Vergangenheit zurückliegen (Frühgeschichte, Antike und Mittelalter). 113 Abbildung 6: Epoche/Detail Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms, Mehrfachcodierung möglich 3,8 0,2 1,5 2,5 2,3 0,4 0,1 0,9 1,3 1,5 3,3 2,1 1,3 0,5 1,2 11 3,5 2,5 2,5 0,3 0,5 2,2 0 2 4 6 8 10 12 Frühgeschichte frühe Hochkulturen außereuropäische Hochkulturen Antike Frühmittelalter Spätmittelalter Neuzeit 16. Jahrhundert 17. Jahrhundert 18. Jahrhundert 1800–1870 1870–1914 1914–1920 1920–1930 1930–1939 1939–1945 1945–1960 1960–1970 1970–1980 1980–1990 1990–2000 2000–2003 Betrifft eine Sendung mehr als eine historische Sequenz (z. B. Erster Weltkrieg und die nachfolgenden Jahre) oder ist die Epoche nicht eindeutig feststellbar, ist „mehrere“ als Kategorie vergeben worden. Darstellungen, die einen nationalen Bezug haben, werden am häufigsten thematisiert. Während übernationale Beziehungen lediglich bei 3sat /ARTE von einiger Bedeutung sind, weisen die wenigsten Sendungen regionale Bezüge auf. Dieser Befund ist einigermaßen überraschend, da angesichts der großen Beteiligung der Dritten mit ihrer spezifischen Empfangssituation ein Mehr an regionalen Bezügen denkbar wäre. Dieses Ergebnis ist insofern interessant, weil es bedeutet, dass offensichtlich Geschichte im Fernsehen nationale Ge- schichte ist. Welche Länder – außer dem eigenen – im Einzelnen Gegenstand von Geschichtsdarstellung im Fernsehen sind, zeigt Tabelle 15. Aus der Darstellung wird ein eurozentristischer thematischer Schwerpunkt der Geschichtssendungen deutlich. Bei den genannten Ländern handelt es sich um Nationen, die am Zweiten Weltkrieg beteiligt waren. Weil diesem Ereignis massenmedial eine so große Beachtung geschenkt wird, sind die Beteiligten an diesem Krieg auch häufig in der betreffenden Geschichtsdarstellung inkludiert 114 Tabelle 14: Ebene Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private International 1,6 1,3 2,2 0,6 National 2,7 4,9 6,3 0,3 Regional 0,1 0,1 – – Tabelle 15: Region Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms, Mehrfachcodierung möglich 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Deutschland 2,18 3,51 3,07 0,21 Österreich – 0,15 0,37 – Russland 0,36 0,48 0,71 0,07 CSSR – 0,10 0,34 – Polen 0,18 0,14 0,15 – Frankreich 0,04 0,28 1,59 – Großbritannien 0,38 0,49 0,69 0,22 Italien 0,38 0,32 0,51 0,08 Spanien – 0,07 0,36 – Griechenland 0,26 0,06 0,04 – USA 1,21 0,73 1,08 0,39 Japan 0,43 0,07 0,06 0,11 Sonstige 1,47 1,52 3,42 0,38 (vgl. Abb. 6 und Tab. 16). National ausgerichtete Geschichtsdarstellung domi- niert insgesamt, auch übrigens bei ARTE. Zusammen mit der Variable „Epoche“ (vgl. Abbildung 6) zeigt sich noch einmal sehr deutlich, dass das durchschnittliche historische Ereignis, das im Fernsehen im Jahr 2003 präsentiert wurde, in der zweiten Hälfte des 20. Jahr- hunderts angesiedelt ist (mit Schwerpunkt auf den Jahren nach 1939), einen spezifisch nationalen Schwerpunkt hat und deutsche Bezüge aufweist. Betrachtet man die Thematisierung von Ereignissen, die im Zusammen- hang mit dem Zweiten Weltkrieg – von der Ausprägung „Faschismus“ bis zu „Hitler“ – stehen, zeigt sich, dass diese in den öffentlich-rechtlichen Haupt- programmen (insgesamt 1,9 Prozent) den breitesten Raum einnehmen. Mit der Aufmerksamkeit, die dem Weltkriegsgeschehen gewidmet wird, positionieren sich ARD und ZDF als die „Adresse“ für Sendungen dieser Inhalte. Den größten Anteil hat dabei wohl das ZDF64 mit seinen geschichtlichen Doku- mentationen, die nicht unwesentlich zur Profilbildung des Senders beitragen. Der Zweite Weltkrieg als Thema für Geschichtssendungen hat bei den Privaten und 3sat /ARTE nicht diese herausragende Bedeutung. Hier kommen eher zeitgeschichtliche Themen zum Tragen. Die Werte liegen auf etwa gleichem Niveau, d. h., dass die Darstellung des Weltkriegsgeschehens nicht zu Lasten von Themen mit zeitgeschichtlichen Bezügen geht. Historische Ereignisse der vergangenen 60 Jahre werden gleichberechtigt und gleichmäßig präsentiert, 115 63 Definiert als Zeitraum von den 60er Jahren bis in die Gegenwart. 64 Das ZDF hat 1984 eine eigene Redaktion Zeitgeschichte unter der Leitung von Prof. Guido Knopp ein- gerichtet. 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private 1. Weltkrieg 0,2 0,1 0,4 – Faschismus 0,2 0,4 0,6 – Holocaust 0,5 0,1 0,3 – 2. Weltkrieg 1,1 0,9 0,7 0,2 Hitler 0,1 0,0 – – Nachkriegszeit – 0,3 0,5 0,1 Widerstand 0,3 0,1 – – DDR 0,1 0,3 0,3 – Kommunismus – 0,2 0,3 – Zeitgeschichte63 0,7 0,6 1,7 0,3 andere 2,9 5,3 7,3 0,7 Tabelle 16: Thema Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms, Mehrfachcodierung möglich anders als in den Hauptprogrammen und bei den Dritten, was insgesamt die unterschiedliche Prioritätensetzung bei der Themenauswahl zwischen den öffent- lich-rechtlichen Sendergruppen und 3sat/ARTE und den Privaten unterstreicht.n Frauen und frauenspezifische Themen werden in Sendungen mit historischen Inhalten nur am Rande behandelt. Ein Befund, der sowohl die Darstellungs- praxis in den historischen Wissenschaften, als auch die des Mediums Fernsehen widerspiegelt. Die Präsentation von Geschichte erfolgt immer unter einem Männer zentrierten Präsentationsmodus. Dies ist vermutlich auch der Orientie- rung an der traditionellen Geschichtswissenschaft geschuldet, die Ereignisse in Form von Strukturen und Prozessen schildert(e), die fokussiert sind auf Politik-, Militär- und Diplomatiegeschichte, die also meist mit der „Ausblen- dung“ von Frauen aus der Realgeschichte einher ging (vgl. Frevert 1994). Am ehesten thematisieren noch 3sat und ARTE Frauen und frauenspezifische Themen. Wenn im Programm Sendungen mit einer besonderen Berücksichti- gung frauenspezifischer Themen ausgestrahlt werden, dann tendenziell eher nach 18:00 Uhr. 3sat /ARTE und die Dritten nutzen zudem auch manchmal den Morgen und Nachmittag (vgl. Tab. 18) für solche Sendungen. 116 Tabelle 17: Frauenspezifischer Inhalt Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamt- programms Tabelle 18: Frauenspezifik und Tageszeit Tageszeitabhängiger prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Keine Frauenspezifik 3,9 6,1 8,3 0,8 Frauenspezifik 0,8 0,5 1,4 0,2 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Vormittag/Mittagsprogramm – 0,0 0,4 – Nachmittagsprogramm – 0,2 0,1 – Abendprogramm 0,4 0,1 0,4 – Spätprogramm 0,2 0,3 0,4 0,0 Den größten Anteil an weiblichen Mitarbeitern bei der Produktion von historischen Sendungen gibt es bei den Dritten und 3sat /ARTE, bei den Priva- ten ist er quantitativ nicht nachweisbar. Männliche Produzenten stellen über alle Sender verteilt immer noch das Gros der Beteiligung an der Herstellung von Geschichtssendungen im Fernsehen. 5.1.1.4 Darstellung und Vermittlung Eine personalisierte Darstellung von Geschichte wird über alle Sender- gruppen hinweg deutlich favorisiert. Geschichte wird nicht in abstrakten und dem Zuschauer schwer zugänglichen Schilderungen und Analysen von Doku- menten präsentiert, wie sie in den textbasierten historischen Wissenschaften üblich ist (Stichwort: Quellenkunde). Historie wird im Fernsehen als an Per- sonen geknüpfte visualisierte Geschichte erzählt und nicht in Form einer chro- nologischen Präsentation von („toten“) Zeugnissen und Schriftstücken. 117 2003 ARD/ZDF Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 1,1 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 2,2 Dritte Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 0,8 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 2,9 3sat/ARTE Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 1,8 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 4,9 Private Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 0,2 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 0,6 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Produzent 5,6 7,1 9,4 1,6 Produzentin 1,2 2,5 2,3 – Tabelle 20: Erzählweise Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres 2003 auf Basis des Gesamt- programms Tabelle 19: Produzenten Prozentualer Anteil der Produzenten nach Geschlecht der codierten Sendegenres von 2003 auf Basis des Gesamtprogramms, Mehrfachcodierung möglich Ein historisches Ereignis kann in der Fernsehdarstellung – wie die Tabelle zeigt – sowohl personalisierte Züge tragen als auch gesellschaftliche Teil- bereiche berühren. Mit anderen Worten: In zahlreichen historischen Beiträgen wird das geschilderte Ereignis aus mehr als einer Perspektive betrachtet. Die ursprünglich mehr als 20 Variablenausprägungen zur Beschreibung solcher Perspektiven wurden aus Gründen der Übersichtlichkeit und zur Erhöhung der Aussagekraft zusammengefasst (vgl. Codeplan). Bis auf die Privaten wird von allen Sendergruppen eine gruppenbezogene Erzählform gewählt. In der Mehr- zahl der Sendungen wird das historische Geschehen anhand persönlicher Schick- sale dargestellt, bzw. es folgt einer am Menschen orientierten Darstellungs- weise. Insgesamt kann festgehalten werden, dass es in der Detail-Perspektive aber fast immer personale und nicht-personale Vermittlungsstrategien gibt und sich über alles eine große Vielfalt in der Darstellungspraxis der Sendergruppen zeigt. 5.1.2 Der Vergleich aller drei Jahre Im Unterschied zu der vorangegangenen Analyse des Jahres 2003, die auf der Grundlage eines „weiten“ Geschichtsbegriffs erfolgte, stützt sich der folgende Querschnittsvergleich der Jahre 1995, 1999 und 2003 auf einen „engen“ Begriff von Geschichte, d. h. hier werden nur die Sendungen miteinander verglichen, die auf für geschichtliche Themen vorgesehenen Sendeplätzen stehen und die als historische Beiträge im Format der Dokumentation, der Reportage und des Features vorliegen. Ausgeschlossen sind alle fiktionalen Modi. 118 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Personalisiert 1,4 2,1 4,8 – Gruppen 2,5 2,6 4,4 0,7 Staat und Politik 2,0 2,1 2,5 0,9 Nicht-personalisierte Darstellung 1,3 3,0 3,0 0,1 Gesellschaftliche Teilbereiche 1,8 2,4 5,1 0,6 Tabelle 21: Detail-Perspektive Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres 2003 auf Basis des Gesamt- programms, Mehrfachcodierung möglich 5.1.2.1 Programmstrukturelle Sendungsmerkmale Für den Zeitraum zwischen 1995 und 2003 gibt es eine deutliche Steigerung der Ausstrahlung von Sendungen mit historischen Inhalten. Diese Entwicklung stützt die These von der quantitativen Zunahme dieses Genres vor dem Millen- nium, die sich aus diesem Anlass und im Kontext einer zunehmenden Ver- unsicherung durch Globalisierungsprozesse sowie im Kontext des Beitritts der DDR zur Bundesrepublik als verstärkte Hinwendung zur „eigenen“ Geschichte interpretieren lässt. Nach dem Jahrtausendwechsel kann sich das Angebot von Geschichtssendungen im Fernsehen nicht nur auf einem höheren Niveau halten als vorher, sondern sogar noch zulegen. Offenbar – wenn man diese Steige- rung nicht als bloßen Selbstläufer der Programmplaner ansieht – besteht beim Publikum ein Bedarf an Sendungen dieses Formats. Selbst wenn wir – im schlechtesten Fall – annehmen würden, dass Sendungen zu geschichtlichen Ereignissen deshalb stärker im Programm vorkommen, weil sie (günstiges) Füllmaterial für sonst leere Programmflächen darstellen und (deshalb) vielleicht eher in den Randzonen des Programms zu finden sind (vgl. Abb. 15), wäre es faktisch doch so, dass es mehr Programmwahlmöglichkeiten für die Zuschauer gibt als jemals zuvor. 119 Abbildung 7: Anteil der Geschichtssendungen am gesamten Sendevolumen Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten am Gesamtprogramm – Sendun- gen aller Sender pro Jahr (n = 848) 222 289 337 0 100 200 300 400 1995 1999 2003 In allen drei Jahren strahlen die Dritten am häufigsten Geschichtssendun- gen aus, gefolgt von 3sat und ARTE. Beide Sendergruppen können die Aus- strahlungsfrequenz im Zeitverlauf der Untersuchung erhöhen, 3sat und ARTE schließlich um fast einhundert Prozent. Die Dritten, die über acht ausstrahlungs- starke Sender verfügen, bedienen ihre breiten Programmflächen, indem sie auf einen Programmpool zurückgreifen. Dabei handelt es sich in der über- wiegenden Anzahl der Fälle um Sendungen, die einerseits vom ARD-Haupt- programm produziert worden sind, und die die Dritten kostengünstig nutzen können, andererseits besteht zwischen den dritten Programmen der ARD eine vertragliche Vereinbarung, dass die selbstproduzierten Beiträge von allen ande- ren Dritten kostenfrei übernommen werden können. Angesichts dieser Tatsche sind die hohen Fallzahlen bei den dritten Programmen immer unter diesem Vorbehalt des „Verwertungspools“ zu betrachten. Die privatwirtschaftlichen Anstalten halten sich mit der Präsentation von Sendungen mit historischen Inhalten „bedeckt“, ein Befund zu dem auch Wilke (1999) in seiner Unter- suchung kommt. 120 Abbildung 8: Anteil der Geschichtssendungen der Sendergruppen im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten am Gesamtprogramm – Sendun- gen aller Sender pro Jahr (n = 848) 26 28 28 148 190 203 41 56 100 7 15 6 0 50 100 150 200 250 1995 1999 2003 1995 1999 2003 1995 1999 2003 1995 1999 2003 A R D /Z D F D ri tt e 3s at /A R T E Pr iv at e Betrachtet man die Sendeanstalten im Einzelnen, zeigt sich Folgendes: Das Zweite Programm strahlt einige Sendungen mehr aus als die ARD, ähnlich führt 3sat vor ARTE, beide auf einem insgesamt hohen Niveau. Eine Art soliden Grundstock für Geschichtssendungen haben bei den Dritten die Sender BR, SWR, WDR, ORB und MDR, während HR, NDR, SFB hier noch stärkere Akzente setzen. Bei den Privaten gab es nur wenige Unterschiede. RTL und Sat.1 liegen etwa auf demselben Niveau, das VOX leicht unter- und ProSieben leicht überschreitet. Der Anteil der geschichtlichen Ereignissen gewidmeten speziellen Sende- zeiten beträgt über den Untersuchungszeitraum 1995 bis 2003 hinweg durch- schnittlich zwei Prozent des Gesamtprogramms. Dabei gibt es erhebliche Unter- schiede zwischen den einzelnen Sendern (vgl. Tab. 22) und auch zwischen den verschiedenen Jahren. 121 Abbildung 9: Anteil der Geschichtssendungen aller Sender (ungruppiert) Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten aller Sender für alle drei Jahre (n = 848) 36 46 7 7 5 9 44 87 51 97 45 55 46 116 106 91 0 20 40 60 80 100 120 140 ARD ZDF RTL Sat.1 ProSieben VOX BR HR MDR NDR SWR WDR ORB/RBB SFB 3sat ARTE Grundsätzlich ist jedoch ein Anstieg über die Jahre hinweg sehr deutlich. Entfallen auf historische Sendungen 1995 1,4 Prozent, so sind es 1999 1,7 Pro- zent und 2003 bereits 2,4 Prozent, also fast eine Verdoppelung. Generell strahlen die öffentlich-rechtlichen Programme mehr geschichtliche Sendungen aus als die privaten Sender, bei denen Sendungen dieser Art eigentlich nur am Rande vorkommen. Da das Millennium insgesamt ein publizistisches Sonderereignis ersten Ranges darstellt, verwundert es nicht, dass die Privaten sich zum Jahr- tausendwechsel hin verstärkt dem Segment Geschichtsfernsehen zuwenden; denn im Kontext des Millenniums ist Geschichte aktuell. Nach der Jahrtausend- wende fallen die Anteile an Geschichtssendungen im Programm der Privaten wieder zurück auf das Niveau von 1995. Der Anstieg zur Jahrtausendwende hat also bei den privatwirtschaftlichen Anbietern – anders als bei den öffent- lich-rechtlichen Sendern – keine nachhaltige Wirkung und führt nicht dazu, dass ein öffentliches Interesse an der (Selbst-)Vergewisserung der (eigenen) Geschichte weiterhin gepflegt und entwickelt wird. Man kann das so inter- pretieren, dass die Privaten auf die „Historien“-Welle aufgesprungen sind, weil 122 Tabelle 22: Anteil der Geschichtssendungen am gesamten Sendevolumen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms 1995 1999 2003 Minuten* Sende- basis** Sende- zeitanteil in %*** Minuten Sende- basis Sende- zeitanteil in % Minuten Sende- basis Sende- zeitanteil in % Gesamt 8.975 645.120 1,4 10.865 645.120 1,7 15.306 645.120 2,4 ARD 352 40.320 0,9 910 40.320 2,3 500 40.320 1,2 ZDF 894 40.320 2,2 255 40.320 0,6 855 40.320 2,1 RTL 55 40.320 0,1 35 40.320 0,1 210 40.320 0,5 Sat.1 115 40.320 0,3 150 40.320 0,4 0 40.320 0,0 ProSieben 0 40.320 0,0 120 40.320 0,3 50 40.320 0,1 VOX 120 40.320 0,3 605 40.320 1,5 115 40.320 0,3 BR 610 40.320 1,5 410 40.320 1,0 985 40.320 2,4 HR 585 40.320 1,5 745 40.320 1,8 1.655 40.320 4,1 MDR 375 40.320 0,9 730 40.320 1,8 1.090 40.320 2,7 NDR 1.165 40.320 2,9 980 40.320 2,4 1.410 40.320 3,5 SWR 535 40.320 1,3 510 40.320 1,3 940 40.320 2,3 WDR 800 40.320 2,0 570 40.320 1,4 840 40.320 2,1 ORB/RBB 270 40.320 0,7 1.055 40.320 2,6 330 40.320 0,8 SFB 1.027 40.320 2,5 1.315 40.320 3,3 1.047 40.320 2,6 3sat 645 40.320 1,6 1.570 40.320 3,9 1985 40.320 4,9 ARTE 1.427 40.320 3,5 905 40.320 2,2 3.294 40.320 8,2 * Dauer der durch das Kategoriensystem erfassten Geschichtssendungen in Minuten je Sender ** Basis des 24-Stunden-Programms in Minuten über den Zeitraum der Codierung (4 Wochen eines Jahres à 7 Tage = 28 Tage * 24 Stunden * 60 (in Minuten) * Anzahl der Sender in der Sendergruppe) *** Prozentualer Sendezeitanteil der erfassten Geschichtssendungen zur Basis des 24-Stunden-Programms das Thema im Publikum durch die umfassende öffentliche Diskussion um das Millennium und seine Bedeutung präsent gewesen ist. Zu überlegen bleibt, warum sie sich aus diesem Programmsegment wieder zurückgezogen haben:m 1. Angesichts der üblichen und bekannten Entscheidungsmechanismen ist davon auszugehen, dass die privatwirtschaftlichen Programmanbieter das Format der Geschichtssendungen für nicht quotenstark genug einschätzen.m 2. Andere Programme sind billiger herzustellen. 3. Die Privaten überlassen in der Konkurrenz zu den öffentlich-rechtlichen Programmangeboten diesen das Feld der Geschichte und konzentrieren sich auf andere Formate und Themen. Entscheidend für die geringe Ausstrahlungskapazität historischer Sendungen auf den privaten Kanälen wird eine Kombination aus den genannten Gründen sein. Der öffentlich-rechtliche Sektor hat also den maßgeblichen Anteil am Zu- wachs des Sendevolumens historischer Ereignisse im Fernsehen der Bundes- republik. Innerhalb des öffentlich-rechtlichen Systems finden sich die höchsten Anteile bei 3sat /ARTE (von 2,6 Prozent im Jahr 1995 auf 6,5 Prozent am Gesamtprogramm im Jahr 2003) und den dritten Programmen (von 1,7 Prozent 1995 auf 2,6 Prozent am Gesamtprogramm im Jahr 2003). Beträchtliche Schwankungen lassen sich zwischen den beiden Hauptprogrammen finden. Während das ZDF im Anfangs- und Endjahr der Untersuchung historischen Beiträgen rund doppelt so viel Sendezeit zugesteht wie die ARD, fällt sie zum Jahrtausendwechsel auf nur noch ein Viertel herab, weil die ARD exzeptionell zulegt. Ähnlich den Privaten hat das erste Hauptprogramm das Potenzial histo- rischer Inhalte im Jahr 1999 erkannt und sich diesem Segment verstärkt zu- gewandt. Bis auf wenige Ausnahmen handelt es sich bei den Sendungen aller drei Jahre um selbstständige und nicht in einen Themenabend eingebundene Sen- dungen. Themenabende sind am häufigsten noch bei 3sat und ARTE zu finden. Ihr Anteil beträgt über alle drei Jahre hinweg verschwindend geringe 0,7 Pro- zent am Gesamtprogramm, was vermutlich nicht der publizistischen Wirkung und Aufmerksamkeit entspricht, die diese Themenabende haben. Die Verteilung von Sendeformaten auf den Wochenspiegel des Programms ist ein wichtiger Indikator für die Programmbewertung durch die Programm- planer und die von ihnen erwartete Nachfrage durch ein spezielles Publikum. Wochenendbesetzungen drücken dabei tendenziell eher aus, dass ein Programm- angebot als attraktiv für ein breites Publikum eingeschätzt wird, Setzungen nach 22:00 Uhr oder 22:30 Uhr, also nach der Primetime, gelten dagegen wieder als Angebote für ein Spezialpublikum. Bei der Platzierung im Wochen- programm ist natürlich auch der Programmfluss zu bewerten, denn die aktuelle Programmplanung der Sender versucht in der Regel, das Publikum über meh- rere aufeinander folgende Sendungen zu binden. 123 1995 sind die ersten beiden Wochentage eher spärlich mit Geschichtssendun- gen besetzt, pendeln sich in den vier folgenden Tagen – Mittwoch, Donnerstag, Freitag und Samstag – auf einem mittleren Niveau ein, während der Sonntag schließlich eine doppelt so hohe Belegung aufweist und damit als „Historien- Sonntag“ zu gelten hat. Diese Verteilungscharakteristik ist auch für 1999 zu- treffend, nur gestaltet sich der Verlauf über die gesamte Woche hinweg ins- gesamt heterogener. In 2003 sind die drei ersten Tage der Woche hoch besetzt, dann fallen die Quantitäten der geschichtlichen Sendungen etwas, um zum Sonntag hin aufzuholen und einen Höchststand zu erreichen. Über den Unter- 124 Abbildung 10: Wochentag im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848) 19 17 37 30 31 33 55 43 29 41 32 41 39 64 45 57 53 40 35 44 63 0 10 20 30 40 50 60 70 Mo. Di. Mi. Do. Fr. Sa. So. Mo. Di. Mi. Do. Fr. Sa. So. Mo. Di. Mi. Do. Fr. Sa. So. 19 95 19 99 20 03 suchungszeitraum hinweg kann festgehalten werden, dass von 1995 an eine kontinuierliche Zunahme an Sendungen mit historischen Inhalten über alle Wochentage zu beobachten ist. Die Sender arbeiten dabei deutlich auf das Wochenende und speziell auf den Sonntag als Sendetag für Geschichte hin.m Insgesamt zeigt sich, dass in den drei Jahrgängen mit der Platzierung von Sendungen mit historischen Inhalten an den verschiedenen Wochentagen expe- rimentiert worden ist. Es bildet sich über die Jahre eine Präferenz heraus mit Schwerpunkt am Mittwoch (insgesamt 131 Sendungen) und leichtem Anstieg zum Wochenende hin. Der Sonntag bleibt als „Geschichtstag“ dabei immer er- halten (insgesamt 182 Sendungen). Beide Geschichts-Wochentage – der Mitt- woch und der Sonntag – decken schließlich rund ein Drittel des ausgestrahlten Sendevolumens ab. Die dritten Kanäle bedienen das Geschichtsgenre kontinuierlich auf einem mittleren Niveau über die gesamte Woche. Diese Entwicklung wird in paralleler Form vom Zweiten Deutschen Fernsehen begleitet. Die Ausstrahlungshäufig- keit des ZDF liegt immer unter der bei den Dritten, ausgenommen davon sind der Montag und Sonntag, die sich als die Wochentage zur Präsentation von Geschichte im Fernsehen im ZDF etabliert haben. Insgesamt betrachtet, erweisen sich der Mittwoch und Sonntag als die Wochentage, an denen Geschichtsbeiträge am häufigsten ausgestrahlt werden (vgl. ARD und 3sat /ARTE, ebenso die Dritten bei einem sonst gleich bleiben- 125 Abbildung 11: Anteil der Geschichtssendungen nach Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms 0 1 2 3 4 5 6 Montag Dienstag Mittwoch Donnerstag Freitag Samstag Sonntag ARD ZDF Dritte 3sat/ARTE Private den Niveau und das ZDF, das auch auf den Montag abhebt). Wochenmitte und Wochenende etablieren sich über alle Sendergruppen als feste und wieder- kehrende Termine für Sendungen mit historischen Inhalten im Programm- fluss.n An dieser Stelle soll exemplarisch eine methodische Bemerkung zur „Fehler- quote“ resp. „Ausfallquote“ in der Erfassung erfolgen, die für jeden Sender/ jede Sendergruppe an dem Wert „ohne Angabe“ ablesbar ist. Diese fehler- hafte Codierung gründet auf der mangelhaften Auszeichnung in der PIDB und der HÖRZU. In der Folge wurde so verfahren, dass die nicht-codierten Fälle aus den Darstellungen herausgenommen wurden. Es macht keinen Unterschied, ob die nicht-codierten Werte in den Abbildungen und Tabellen enthalten sind, 126 Gesamt 1995 1999 2003 Minuten* Sende- basis** Sende- zeitanteil in %*** Sende- zeitanteil zur Sende- basis Sende- zeitanteil auf Code- basis**** Sende- zeitanteil zur Sende- basis Sende- zeitanteil auf Code- basis**** Sende- zeitanteil zur Sende- basis Sende- zeitanteil auf Code- basis**** ARD Erstsendung 45 120.960 0,04 – – – – 0,11 9,0 Wiederholung 807 120.960 0,67 0,12 13,4 1,25 55,5 0,63 51,0 ohne Angabe 910 120.960 0,75 0,76 86,6 1,00 44,5 0,50 40,0 ZDF Erstsendung 60 120.960 0,05 0,15 6,7 – – – – Wiederholung 354 120.960 0,29 0,39 17,8 – – 0,48 22,8 ohne Angabe 1.590 120.960 1,31 1,67 75,5 0,63 100,0 1,64 77,2 Dritte Erstsendung 195 967.680 0,02 – – – – 0,06 2,4 Wiederholung 7.044 967.680 0,73 0,60 36,1 0,72 36,7 0,86 33,6 ohne Angabe 12.740 967.680 1,32 1,06 63,9 1,24 63,3 1,65 64,1 3sat/ARTE Erstsendung 1.480 241.920 0,61 0,07 2,9 0,24 7,7 1,53 23,3 Wiederholung 3.431 241.920 1,42 0,55 21,3 0,27 8,7 3,44 52,5 ohne Angabe 4.915 241.920 2,03 1,95 75,8 2,57 83,6 1,58 24,2 Private Erstsendung 0 483.840 0 – – – – – – Wiederholung 245 483.840 0,05 0,04 20,7 – – 0,11 49,3 ohne Angabe 1.330 483.840 0,27 0,14 79,3 0,56 100,0 0,12 50,7 Tabelle 23: Erstsendungen und Wiederholungen der Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms * Dauer der durch das Kategoriensystem erfassten Geschichtssendungen in Minuten je Sender ** Basis des 24-Stunden-Programms in Minuten über den Zeitraum der Codierung (4 Wochen eines Jahres à 7 Tage = 28 Tage * 24 Stunden * 60 (in Minuten) * Anzahl der Sender in der Sendergruppe) *** Prozentualer Sendezeitanteil der erfassten Geschichtssendungen zur Basis des 24-Stunden-Programms **** Sendezeitanteil auf Basis der Sendedauer der codierten Geschichtssendungen denn die Anteile der anderen Merkmale bleiben dadurch unverändert. Eine Bereinigung um „unklare Fälle“ ist bei der Rechnung auf Basis des Gesamt- programms nicht möglich, da man die Sendezeit von 24 Stunden nicht um die „unklaren Fälle“ reduzieren darf. Die Basis bleibt eben immer 24 Stunden. Der Abbildung kann man die Ausstrahlungskapazitäten der Sender/-gruppen an Erstausstrahlungen und Wiederholungen entnehmen. Die zweite Spalte gibt Auskunft über die als Erstsendungen bzw. Wiederholung codierten Sende- minuten aller drei Jahre, deren prozentualer Anteil in der vierten Spalte ab- gebildet ist. Wie sich die Verteilung in allen drei Jahren darstellt, können wir den entsprechenden Spalten entnehmen. Aus dem Gesamtüberblick wird ersicht- lich, dass die Sendeanstalten ihr Fernsehprogramm überwiegend mit Sendun- gen ausstatten, die aus der Zweit- und Drittverwertung stammen. Dass sie ein wesentlicher Faktor auch bei der Programmgestaltung sind und in besonderem Maße auch zur Senderprofilierung beitragen, zeigen die Kulturkanäle. Erstaus- strahlungen liegen in der Sendergruppe von 3sat und ARTE am höchsten, weil hier auch zunehmend Sendungen, die anschließend in die Hauptprogramme von ARD und ZDF kommen, zuerst gezeigt werden. Die von Wolf (2003) konstatierte hohe Rate von Übernahmen und Mehrfach-Ausstrahlungen in den dritten Programmen kann hier für die anderen Sender verallgemeinert werden. Das spricht insgesamt für eine hohe Verwertungsquote der historischen Sendun- gen bei den öffentlich-rechtlichen Sendern, die dabei die gesamte Breite und Variationsmöglichkeit ihrer verschiedenen Angebotskanäle nutzen. Mit Ausnahme von 3sat und ARTE, die Erstausstrahlungen auch während des Tagesprogramms präsentieren, werden generell Erstsendungen eher im Abend- und Spätprogramm platziert. Wenn auch im Spätabendprogramm Premieren gezeigt werden, ist damit eine Tendenz markiert, Sendungen mit historischen Inhalten (zunehmend) an den Rand der Programme zu setzen (Lappe 2003). Da mit der Positionierung im Spätprogramm aber nur der Zu- schauer angesprochen wird, der ein Eigeninteresse an Geschichte mitbringt und bereit ist, dafür auch lange auszuharren, gehen die Sendeanstalten offen- bar zurecht von einem stabilen Sonderpublikum für solche Sendungen aus. Betrachtet man die Wiederholungen, dann zeigt sich, dass die dritten Pro- gramme und 3sat /ARTE diese gehäuft am Nachmittag zeigen, während ARD und ZDF deutlich das Zeitfenster nach 22:00 Uhr bevorzugen. Einerseits ist natürlich das Nachmittagsprogramm eine nutzungsschwache Fernsehzeit, deren breite Programmfläche kostengünstig durch Wiederholungen von Geschichts- sendungen ausgefüllt werden kann, andererseits erreichen die öffentlich-recht- lichen Sender durch Ausstrahlungen am Nachmittag eben auch andere Zu- schauergruppen, z. B. Jugendliche und Rentner. Bei den Beitragslängen bildet das 45-Minuten-Format immer schon den Schwerpunkt der Geschichtssendungen, bis 2003 scheint sich diese Format- länge schließlich allgemein durchgesetzt zu haben, mehr als ein Drittel der 127 128 Gesamt ARD/ZDF Erstsendung Vormittag/Mittag – Nachmittag – Abend 0,1 Spät 0,1 Wiederholung Vormittag/Mittag 0,2 Nachmittag – Abend 0,2 Spät 1,1 Dritte Erstsendung Vormittag/Mittag – Nachmittag – Abend 0,1 Spät 0,0 Wiederholung Vormittag/Mittag 0,6 Nachmittag 1,2 Abend 0,4 Spät 0,6 3sat/ARTE Erstsendung Vormittag/Mittag 0,1 Nachmittag 0,1 Abend 2,3 Spät 0,6 Wiederholung Vormittag/Mittag 0,5 Nachmittag 3,8 Abend 1,3 Spät 0,4 Private Erstsendung Vormittag/Mittag – Nachmittag – Abend – Spät – Wiederholung Vormittag/Mittag 0,0 Nachmittag – Abend 0,1 Spät 0,0 Tabelle 24: Tageszeitabhängige Ausstrahlung von Erstsendungen und Wiederholungen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr Sendungen (289) wird in dieser Länge ausgestrahlt.65 Im mittleren Jahr erlebt das kürzeste Format Konjunktur. Zahlreiche Reihen wie „Chronik der Wende“, anlässlich des zehnjährigen Jahrestages des Beitritts der DDR zur Bundes- republik ausgestrahlt, werden als 15-minütige Beiträge gesendet. Diese zahl- reichen Kurzbeiträge haben auch den Einbruch kompensieren können, der bei einstündigen Filmen im Jahr 1999 zu beobachten ist, die in den beiden anderen Jahren das gleiche Niveau gehabt haben. Ein Viertel der Sendungen (204 Sen- dungen) wird im Format von sechzig und mehr Minuten Dauer ausgestrahlt. Dieser Befund stützt die Beobachtung, dass sich der Autorenfilm, wenn auch im geringen Umfang, im Themenfeld der Geschichtssendungen etablieren kann. 129 65 Eine geringe, aber stetige Zunahme erreichten auch die halbstündigen Filme. Abbildung 12: Beitragslänge im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848) 51 45 58 55 13 95 60 86 23 25 37 67 145 55 33 0 20 40 60 80 100 120 140 160 bis 15 Minuten 16 bis 30 Minuten 31 bis 45 Minuten 46 bis 60 Minuten über 60 Minuten bis 15 Minuten 16 bis 30 Minuten 31 bis 45 Minuten 46 bis 60 Minuten über 60 Minuten bis 15 Minuten 16 bis 30 Minuten 31 bis 45 Minuten 46 bis 60 Minuten über 60 Minuten 19 95 19 99 20 03 Wird die Verteilung der verschiedenen Sendeformate über die einzelnen Sendergruppen hinweg betrachtet, zeigt sich folgendes Bild: Das 45-Minuten- Format bedienen die ARD/ZDF-Gruppe und die Dritten sehr häufig. Die Aus- strahlungsfrequenz anderer Formate verringert sich sowohl in Richtung kürzerer als auch längerer Sendungen gleichmäßig. Für das Geschichtsgenre hat sich ein stabiler Präsentationsrahmen im öffentlich-rechtlichen Fernsehen herausge- bildet. Ein nicht zu unterschätzender Vorteil des konventionalisierten 45-Minu- ten-Musters ist sicher, dass es im Rahmen des gegenseitigen Austauschs in die Programmflächen „passt“. Da die Dritten in besonderer Weise mit Sendungen aus den Hauptprogrammen und anderen Dritten versorgt werden, ist die Ähn- lichkeit in der Prioritätensetzung wenig überraschend. Auch 3sat und ARTE unterstützen Beiträge mit einer Länge von durchschnittlich einer Dreiviertel- stunde, jedoch ebenso Sendungen von sechzig Minuten und mehr und ins- gesamt am häufigsten Sendungen mit einer Ausstrahlungszeit von einer Stunde. Die Privaten bedienen trotz des geringsten Ausstrahlungsvolumens alle For- mate, mit Schwerpunkt auf dem längsten Sendungstyp. Geschichte im Fern- sehen ist bei den privaten Anstalten bei aller Seltenheit ein besonderes Ereignis, dem entsprechend Programmfläche zugestanden wird. Bei 3sat und ARTE hingegen gehören historische Betrachtungen zum festen Bestandteil des Pro- gramms. Von der Neigung dieser Sendergruppe zu ausführlicher Berichterstat- tung profitieren auch die Geschichtsthemen. 130 Abbildung 13: Beitragslänge der Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms 0 1 2 bis 15 Minuten 16 bis 30 Minuten 31 bis 45 Minuten 46 bis 60 Minuten über 60 Minuten ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Bei nahezu allen Sendern – mit Ausnahme von 3sat /ARTE, die zu allen Zeitpunkten auch längere Sendungen66 anbieten – ist eine Entwicklung zu den 30- bis 45-minütigen Formaten hin zu registrieren. Bei ARD/ZDF nimmt dieser Sendungstyp 1995 erst 0,4 Prozent der Gesamtsendezeit ein, 2003 bereits fast 1,3 Prozent. Bei den dritten Programmen steigt der Anteil dieses Typs von 1,1 Prozent auf 1,8 Prozent, bei 3sat /ARTE von 0,7 Prozent auf 2,8 Prozent. Bei ARD und ZDF ist der Anteil längerer Sendungen (über 45 Minuten) von 1,1 Prozent auf 0,3 Prozent gesunken, so dass es hier und bei den Dritten die zunehmende Tendenz zu Kurzformaten gibt. Bei 3sat /ARTE nehmen sowohl Kurz- als auch Langformate zu. Die hier genannten Entwicklungen sind aber insgesamt nicht auf Kosten von Langformaten gegangen – diese haben ihren absoluten Anteil an der Sendezeit steigern können. Diese Entwicklung inter- pretieren wir insgesamt als Stabilisierung des Formats (vgl. Abb. 13 und 14). 131 66 „Lang“ sind Sendungen mit einer Dauer von mehr als 46 Minuten. Abbildung 14: Beitragslänge der Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil 0,4 1,1 1,1 0,5 0,7 1,9 0,0 0,1 0,8 0,6 1,6 0,3 1,0 2,1 0,2 0,4 1,3 0,3 1,8 0,8 2,8 3,8 0,2 0,0 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0 3,5 4,0 Kurz Lang Kurz Lang Kurz Lang Kurz Lang A R D /Z D F D ri tt e 3s at /A R T E Pr iv at e 1995 1999 2003 – Das Spätabendprogramm kann sich in den letzten beiden Jahren weiter vorn etablieren. Geschichtssendungen werden zwar bevorzugt im Nachmittags- programm in Form von (Langzeit-)Reihen gesendet, aber dann auch wieder ab 22:00 Uhr. Der Ausschlag im Vormittagsprogramm für 1999 ist zurückzufüh- ren auf die Wiederholungstendenz der Sender an Jahrestagen, hier mit der in diesem Jahr sich zum zehnten Mal jährenden Öffnung der deutsch-deutschen Grenze. 132 Abbildung 15: Ausstrahlungszeiten im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 23 87 55 57 63 76 39 111 39 135 68 95 0 20 40 60 80 100 120 140 160 Nachmittagsprogramm Abendprogramm Spätprogramm Vormittags-/Mittagsprogramm Vormittags-/Mittagsprogramm Vormittags-/Mittagsprogramm Nachmittagsprogramm Abendprogramm Spätprogramm Nachmittagsprogramm Abendprogramm Spätprogramm 19 95 19 99 20 03 Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr 133 Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr Abbildung 16: Tageszeitliche Ausstrahlungspräferenzen nach Sendergruppen im Zeitverlauf Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms ARD 0 1 2 3 4 5 1995 1999 2003 Dritte 0 1 2 3 4 5 1995 1999 2003 Private 0 1 2 1995 1999 2003 3sat/ARTE 0 2 4 6 8 10 12 14 1995 1999 2003 Vormittag/Mittag Nachmittagsprogramm Abendprogramm Spätprogramm ZDF 0 1 2 3 4 5 1995 1999 2003 Die tageszeitabhängige Ausstrahlung von geschichtlichen Sendungen pendelt bei allen Sendergruppen über die Jahre hinweg mehr oder weniger stark im niedrigen Bereich. Bei den Dritten entwickeln sich das Spätabend- und Vor- mittagsprogramm über den Untersuchungszeitraum stetig aufwärts, während die beiden dazwischen liegenden Tageszeiten 1999 absinken. Dieser „Einbruch“ erfolgt zugunsten des Spätprogramms, das in der Folge die favorisierte Aus- strahlungszeit für Geschichte im Fernsehen ist. 2003 erreichen das Nach- mittags- und Spätabendprogramm Deckungsgleichheit. Bei den Dritten ver- laufen die Ausstrahlungshäufigkeiten im Abend- und Nachmittagsprogramm nahezu parallel. Nach einem Einbruch im mittleren Jahr können sie sich in der Folgezeit wieder auf dem Ausgangsniveau behaupten. Unabhängig von diesem Einbruch bleibt der Abend dennoch die bevorzugte Programmfläche für Ge- schichte im Fernsehen. Von den Einbußen profitiert bei 3sat /ARTE und den Dritten jeweils der Vormittag. Die Ausstrahlungspräferenzen der Privaten sind über die Jahre annähernd identisch. Nur 1999 sind Geschichtssendungen überwiegend im Spätprogramm zu finden. D. h., dass die gestiegene Anzahl ausgestrahlter Geschichtssendun- gen in diesem Jahr (vgl. Abb. 16) auf das Spätprogramm entfällt. Die Privaten haben offenbar das Genre als wichtig und zuschauerträchtig genug erachtet, um es im Zuge der Jahrtausendwende in ihr Programm aufzunehmen. Der Kurvenverlauf am Nachmittag wird beim ZDF im Zeitraum von 1995 bis 1999 vom Abendprogramm begleitet, ab dem Jahrtausendwechsel von der Zeit nach 22:00 Uhr. Parallel dazu finden sich erhöhte Ausstrahlungsfrequenzen vom Spätprogramm 1995 und vom Abendprogramm 2003. Der sich abzeichnende Prioritätenwechsel in der Ausstrahlungszeit korrespondiert mit der veränderten Ausstrahlungshäufigkeit in den drei Jahren (vgl. Abb. 16). Während diese 1999 extreme Einbußen erfährt – hier gibt es auch kaum Unterschiede in der tages- zeitlichen Platzierung – sind die Werte im Anfangs- und Endjahr der Untersu- chung erhöht und nahezu identisch. Während die erhöhte Ausstrahlungsfrequenz 1995 auf die Zeit nach 22:00 Uhr entfällt, ist es 2003 das Abendprogramm zur Primetime, die vom ZDF als geschichtlicher Sendeplatz bevorzugt wird. Dass die Ausstrahlungsfrequenz als Erklärungsfaktor für die veränderten tageszeit- lichen Platzierungen herangezogen werden kann, belegt auch die Situation bei der ARD, die im Zuge des Millenniums verstärkt Sendungen mit historischen Inhalten in ihr Programm nimmt und diese in der Zeit nach 22:00 Uhr präsen- tiert. Die deutliche Steigerung historischer Sendungen hängt auch bei anderen Fernsehanstalten mit einer bestimmten tageszeitlichen Präferenz, im Abend- und Spätprogramm, zusammen (die erhöhten Werte für 3sat /ARTE 2003 ent- fallen dabei auf das Nachmittags- und Abendprogramm, bei den Privaten 1999 insbesondere auf die Zeit nach 22:00 Uhr). Während ARD und ZDF in allen Jahren deutlich auf den Abend/späten Abend setzen, ebenso wie die Privaten, zeigt sich bei den Dritten und 3sat /ARTE, dass sie den Zuschauern über den 134 gesamten Tag verteilt Sendungen zu geschichtlichen Themen anbieten. In diesen beiden Sendergruppen ist die Variabilität der Nutzung am größten. Über die einzelnen Jahre hinweg hat sich hier die Zeit nach 18:00 Uhr67 zur Platzierung historischer Sendungen etabliert, 2003 sind hier die höchsten Werte zu finden. 135 67 Bei den Dritten und 3sat /ARTE, dicht gefolgt vom Nachmittagsprogramm. Abbildung 17: Tageszeitabhängige Beitragslänge Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms 0,3 0,9 0,2 0,9 1,1 0,3 0,9 2,4 0,4 3,0 2,3 0,1 1,8 0,1 1,4 0,4 2,4 6,7 0,4 1,0 1,8 1,4 1,0 0,3 1,9 0,4 0,6 0 1 2 3 4 5 6 7 8 Kurzform Langform Kurzform Langform Kurzform Langform Kurzform Langform A R D /Z D F D ri tt e 3s at /A R T E Pr iv at e Vormittag Nachmittag Abend Spät – – – – – Die von den Sendern jeweils häufig eingesetzten längeren Formate68 nehmen fast durchgängig die größten Sendeanteile am Nachmittag, Abend und im Spätprogramm ein. Die kürzeren Sendungen werden hingegen eher am Vor- und Nachmittag platziert, insbesondere in den dritten Programmen und bei 3sat /ARTE. Ein Hintergrund hierfür ist vermutlich die generelle Umgestal- tung der Tagesprogramme – auch der öffentlich-rechtlichen Programme – zu Programmflächen mit kurzen Intervallen und Magazinformen. In den privaten Programmen dominiert der Einsatz nahezu aller Formate im Spätprogramm. Es bestehen – mit Ausnahme bei den privaten Sendern – leichte Zusammen- hänge zwischen dem Sendezeitpunkt und der Beitragslänge, was als weitere Bestätigung für die These zu gelten hat: Je später der Abend, desto länger die Sendungen.69 136 68 „Lang“ sind Sendungen mit einer Dauer von mehr als 46 Minuten. 69 ARD/ZDF: r = 0,312** (Signifikanz: 0,004), dritte Programme: r = 0,320** (Signifikanz: 0,000) und für 3sat /ARTE: r = 0,351** (Signifikanz: 0,000). Abbildung 18: Sendeplatz im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis der erfassten Sendungen (n = 848*) 31 142 1 68 159 3 65 242 1 0 50 100 150 200 250 300 werktäglich wöchentlich unregelmäßig werktäglich wöchentlich unregelmäßig werktäglich wöchentlich unregelmäßig 19 95 19 99 20 03 * an 100 fehlend „ohne Angabe“ Die Ausstrahlung von drei Viertel aller Sendungen auf festen wöchent- lichen Sendeplätzen erleichtert die Rezeption. Der Zuschauer weiß, wann ihn was erwartet, wenn er zur Fernbedienung greift. Er kann sich und seinen „Fernsehtag“ darauf einstellen. Insgesamt bleibt festzuhalten, dass die Sende- anstalten darauf setzen, den Programmfluss durch feste Termine zu strukturie- ren, um die Zuschauerbindung zu festigen. Über die Jahre kann der „wöchent- liche“ Sendplatz seine ohnehin hohe Besetzung noch steigern, was ebenfalls auf eine Stabilisierung des Formats und der Zuschauerbindung hinweist. Während der routinisierte, rhythmische Sendeanteil bei den Dritten und insbesondere bei 3sat /ARTE zunimmt und dieser Gewinn an Regelmäßigkeit vermutlich ein wesentlicher Grund für die Steigerung des Anteils an Sendun- gen mit historischen Themen bei den Dritten und 3sat /ARTE zwischen 1999 und 2003 ist (vgl. Abb. 8), zeigt sich bei den öffentlich-rechtlichen Hauptpro- grammen eine schon angesprochene diskontinuierliche Entwicklung. Während die ARD 1999 einen Anstieg bei allen Ausstrahlungsrhythmen zu verzeichnen hat, ist es beim ZDF genau umgekehrt (vgl. Tab. 22). 137 Tabelle 25: Sendeplatz nach Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD werktäglich 0,10 – 0,30 – wöchentlich 0,84 0,87 1,23 0,41 unregelmäßig 0,22 – 0,47 0,20 ZDF werktäglich 0,22 – 0,11 0,56 wöchentlich 1,25 1,91 0,45 1,38 unregelmäßig – – – – Dritte werktäglich 0,38 0,33 0,40 0,41 wöchentlich 1,48 1,06 1,28 2,10 unregelmäßig 0,02 0,04 0,02 – 3sat/ARTE werktäglich 0,52 0,09 0,32 1,16 wöchentlich 2,31 1,15 1,25 4,54 unregelmäßig – – – – Private werktäglich – – – – wöchentlich 0,10 0,10 0,19 – unregelmäßig – – – – Die Sendeanstalten vermitteln Geschichte bevorzugt eingebunden in einen größeren Programmzusammenhang. Sendungen, die Bestandteil von Serien oder Reihen sind, machen den Großteil der ausgestrahlten Beiträge zur Ge- schichte aus. Der außerordentlich hohe Ausschlag bei den Serienfolgen im Jahr 1999, im Vergleich zu den anderen Formen, ist auf die anlassbezogene Ausstrahlungscharakteristik der Sender zurückzuführen. In Sendungen wie „Chronik der Wende“, 1999 vermehrt ausgestrahlt, wird Geschichte chronolo- gisch als Aufeinanderfolge von Ereignissen geschildert. Im Unterschied zu Reihen, in denen die einzelnen Folgen in keiner festen thematischen Verknüp- fung stehen, ist eine Verknüpfung in Serien zwingend. Der Boom des seriellen Formats im mittleren Jahr 1999 geht auf Kosten selbstständiger Sendungen, die sich 2003 jedoch wieder auf einem hohen Niveau etablieren können. Ten- denziell, so scheinen die Ergebnisse hier interpretierbar, sind die Sender dazu übergegangen, historische Ereignisse aus der Geschichte überwiegend in Form mehrteiliger Sendungen zu präsentieren. Möglicherweise stehen hinter dieser Entwicklung Kostengründe und Formatierungsprozesse: 138 Abbildung 19: Ausstrahlungsrhythmus im Zeitverlauf: Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848*) 86 6 128 66 68 155 138 3 192 0 50 100 150 200 250 selbstständig Folge einer Serie Folge einer Reihe selbstständig Folge einer Serie Folge einer Reihe selbstständig Folge einer Serie Folge einer Reihe 19 95 19 99 20 03 * an 100 fehlend „ohne Angabe“ „Formatierung bedeutet vor allem auch die Schaffung eines gleichbleibenden Standards in der seriellen (oder sequentiellen) Produktion. Formatierung ist also vor allem bei Reihen- oder Serienprodukten zu beobachten, bei dem also, was regelmäßig wiederkehrt und damit durch ein gleichbleibendes Erscheinungsbild Wiedererkennbarkeit gewähr- leisten muss.“ (Hickethier 1999, S. 94) Bei ARD/ZDF und den dritten Programmen nimmt – wie zu sehen – im Untersuchungszeitraum der Anteil der Sendungen zu, die als Teil von Serien und Reihen angeboten werden. Das entspricht den aktuellen Programmierungs- strategien der Serialisierung und des Labeling und spiegelt den Trend zur „Serialisierung der Informationsprogramme“ (Zimmermann 1994, S. 311) wider. Bei 3sat/ARTE ist hingegen im gesamten Untersuchungszeitraum ein annähernd ausgeglichenes Verhältnis von Serien-/Reihensendungen und selbstständigen Sendungen zu finden, was deutlich macht, dass sich diese Sendergruppe dem Druck der Serialisierung etwas entziehen kann. Für ARD/ZDF lässt sich eine Dominanz von Serialisierung und Labeling – mit Ausnahme des späten Abends mit einem hohen Anteil von selbstständigen Einzelsendungen – für den ganzen Tag nachweisen. 139 Tabelle 26: Ausstrahlungsrhythmus nach Sendergruppen im Zeitverlauf Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD selbstständig 0,86 0,56 1,44 0,57 Folge einer Serie 0,09 – 0,26 – Folge einer Reihe 0,51 0,31 0,56 0,67 ZDF selbstständig 0,36 0,77 0,19 0,11 Folge einer Serie – – – – Folge einer Reihe 1,27 1,45 0,45 1,90 Dritte selbstständig 0,92 0,85 0,63 1,27 Folge einer Serie 0,18 0,08 0,40 0,06 Folge einer Reihe 0,96 0,71 0,93 1,24 3sat/ARTE selbstständig 2,02 1,17 1,35 3,55 Folge einer Serie 0,09 – 0,26 – Folge einer Reihe 1,95 1,40 1,46 2,98 Private selbstständig 0,05 0,10 – 0,05 Folge einer Serie 0,03 – 0,08 – Folge einer Reihe 0,24 0,08 0,49 0,15 Die Abbildung 20 zeigt, dass die verschiedenen Genres eine unterschied- liche Entwicklung über den Zeitraum von zehn Jahren durchlaufen haben. Das Format der Dokumentation hat im mittleren Jahr stark zugenommen und konnte sich auch im Abschlussjahr der Untersuchung auf einem hohen Niveau be- haupten. Für die Entwicklung der Ausstrahlungshäufigkeit von Reportagen, die nach Einbußen im Millenniumjahr wieder stark aufholen und schließlich mehr als doppelt so viele Sendungen 2003 aufweisen (relativ zum Anstieg von Geschichtssendungen in diesem Jahr) als zu Untersuchungsbeginn, spricht die gewachsene Nachfrage nach Beiträgen, die einen persönlichen Stil der Betrachtung und Aufbereitung von (historischen) Themen pflegen. Alle anderen Formen zeigen keine tief greifenden Veränderungen über die Jahre, beispiels- weise die non-fiktionalen Formen. Die Dokumentation mit anschließender Diskussion verschwindet gänzlich aus dem Programm und auch die Wochenschauen zeigen eine abnehmende Tendenz über die Jahre, können sich auf niedrigem Niveau jedoch etablieren. Für dieses Genre ist zu vermerken, dass in den beiden ersten Untersuchungs- jahren insgesamt mehr Sender Wochenschauen ausstrahlen, sich dann aber aus diesem Segment zurückziehen und dieses dem SFB überlassen.70 Mischformen 140 70 Wochenschauen senden der HR und der NDR (1995), ARTE 1995 und 1999, die deren Ausstrahlung jedoch im Abschlussjahr unserer Untersuchung einstellen. „Rückblende/Berlin vor 25 Jahren“ sendet der SFB 1995, 1999 und 2003. Tabelle 27: Tageszeitliche Sendungspräferenzen des Ausstrahlungsrhythmus nach Sender- gruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Vormittag Nachmittag Abend Spät ARD/ZDF selbstständig – 0,01 0,04 0,56 Folge einer Serie – – – 0,04 Folge einer Reihe 0,06 0,22 0,28 0,32 Dritte selbstständig 0,06 0,26 0,15 0,45 Folge einer Serie 0,04 0,05 0,04 0,04 Folge einer Reihe 0,17 0,38 0,10 0,32 3sat/ARTE selbstständig 0,15 0,39 0,94 0,55 Folge einer Serie 0,04 0,04 – – Folge einer Reihe 0,30 0,89 0,58 0,18 Private selbstständig – – – 0,05 Folge einer Serie – – – 0,03 Folge einer Reihe 0,03 0,02 0,05 0,14 kommen insgesamt nur in einem geringen Umfang vor. Ihr leichter Anstieg ist der vermehrten Zuwendung zu diesem Segment durch 3sat /ARTE geschuldet (vgl. Tab. 28). Zu berücksichtigen bleibt bei diesen Befunden die ohnehin seltene Ausstrahlungsfrequenz der genannten Formate. 141 Abbildung 20: Genres im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848*) 20 144 3 18 5 25 12 225 14 4 18 47 219 18 8 18 0 50 100 150 200 250 Reportage Dokumentation/Dokumentarfilm Dokumentation mit Diskussion non-fiktional Mischformen Wochenschau Reportage Dokumentation/Dokumentarfilm non-fiktional Mischformen Wochenschau Reportage Dokumentation/Dokumentarfilm non-fiktional Mischformen Wochenschau 19 95 19 99 20 03 * an 100 fehlend „ohne Angabe“ 142 71 In den Vergleich der drei Jahre finden fiktionale Formate keinen Eingang. Für die hybriden Formen werden jedoch kaum Unterschiede in der Bezeichnung gemacht, und so sind diese in den Programmfahnen und der HÖRZU, die die Basis der Codierung bilden, oftmals als „fiktionale Formen“ ausgewiesen. Z. B. wurde der Film „Im Schatten der Macht“ (3sat, 25. 11. 2003; ARTE 23. und 24. 10. 2003) als Fernsehfilm bezeichnet, stellt jedoch eine Besonderheit des Genres der Geschichtssendung dar. Im Gegensatz zum Doku-Drama, das eine Vielzahl unterschiedlicher Gestaltungsmittel verwendet, arbeitet „Im Schatten der Macht“ nur mit einem einzigen, dem der szenischen Rekonstruktion, und ist somit weder ein reines Doku-Drama noch ein Fernseh- film. In einer auf Einzelfälle beschränkten Nachrecherche konnten einige Filme nachträglich als Mischformen qualifiziert werden, wenn wir durch bestimmte Hinweise in den Inhaltsangaben wie „szenisches Nachspielen“ etc. aufmerksam geworden waren. Bspw. wurde der Film „Nächte der Entscheidung/Die Entdeckung des Martin Luther (2/5)“ (ARD 30. 11. 2003) als „Sonstiges fiktional“ gewertet, weil sich aus den Quellen- angaben keine eindeutige Zuordnung entnehmen ließ (zum Problem des undifferenzierten Gebrauchs von Genrebezeichnungen vor allem bei hybriden Formen: vgl. Kap. 6.1.1). Tabelle 28: Genres im Zeitverlauf nach Sendergruppen71 Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD Reportage 0,15 0,34 0,11 – Dokumentation/Dokumentarfilm 1,01 0,53 1,34 1,17 Porträt/Gespräch 0,04 – 0,11 – Mischformen 0,25 – 0,70 0,07 ZDF Reportage 0,08 0,12 – 0,11 Dokumentation/Dokumentarfilm 1,43 1,65 0,63 2,01 Diskussion/Talkshow 0,10 0,30 – – Porträt/Gespräch 0,05 0,15 – – Dritte Magazin 0,00 – – 0,01 Reportage 0,22 0,12 0,10 0,43 Dokumentation/Dokumentarfilm 1,45 1,16 1,55 1,65 Dokumentation mit Diskussion 0,01 0,02 – – Diskussion/Talk show 0,03 0,01 0,07 0,02 (Live-)Bericht 0,03 0,01 0,01 0,07 Porträt/Gespräch 0,04 0,05 – 0,06 Sonstiges non-fiktional 0,02 0,06 – – Mischformen 0,05 0,10 – 0,07 Wochenschau 0,08 0,08 0,07 0,08 3sat/ARTE Reportage 0,15 0,15 – 0,30 Dokumentation/Dokumentarfilm 2,95 1,39 2,11 5,35 Dokumentation mit Diskussion 0,05 0,14 – – Diskussion/Talkshow 0,02 – – 0,07 Porträt/Gespräch 0,24 0,06 0,53 0,13 Mischformen 0,24 0,17 0,13 0,43 Wochenschau 0,27 0,57 0,25 – Private Magazin 0,03 0,07 – 0,03 Reportage 0,05 0,01 0,07 0,07 Dokumentation/Dokumentarfilm 0,20 0,10 0,45 0,05 Sonstiges non-fiktional 0,03 – – 0,08 Schließt man die privaten Programme aufgrund des sehr schmalen Angebots (mit Schwerpunkt im fiktionalen Bereich, vgl. Tab. 9) aus der Betrachtung aus, dann werden historische Stoffe vor allem in Dokumentationen und Doku- mentarfilmen angeboten (vgl. Abb. 20). Bei der ARD sind im gesamten Unter- suchungszeitraum über siebzig Prozent derartiger Sendungen in diesem Genre angesiedelt, beim ZDF sogar 86 Prozent, während lediglich die dritten Pro- gramme eine ausgeprägtere Genrevielfalt erkennen lassen. Mischformen, zu denen auch die Doku-Dramen zählen, strahlen nur die ARD, die Dritten und 3sat /ARTE aus. Es handelt sich bei diesen Sendungen um gestaltungsästheti- sche Besonderheiten, die im Programmfluss insgesamt nur marginal auftreten. Über die Jahre nimmt die Häufigkeit der Präsentation bei den beiden Kultur- kanälen zu, insbesondere 2003, während das Erste (mit Schwerpunkt 1999) und auch die dritten Programme über die Jahre sogar eine abnehmende Tendenz zeigen. Drei Viertel aller aufgenommenen Sendungen werden, unabhängig von ihrem spezifischen Genreformat, mit einer Dauer von bis zu 45 Minuten Länge ausgestrahlt. Dieser Befund stützt die generelle These von Formatierungs- prozessen im Fernsehen. 143 Kurzformat 644 Langformat 204 Abbildung 21: Beitragslänge aller Sendungen Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848) Es differieren die Sendelängen sowohl innerhalb und zwischen den Sendern als auch innerhalb der jeweiligen Genres. Diese Differenzen sind aufgrund kleiner Fallzahlen bei den anderen Anbietern nur bei den Dritten statistisch gesichert. Die teilweise hohen Werte für die Streuung der Sendedauer zeigen an, dass rigide Formatvorgaben nicht die Regel sind (vor allem bei den Dritten und 3sat /ARTE). Da die Programme eine unterschiedliche Genrevielfalt aufweisen, fällt ein generalisierender Vergleich schwer. Über alle Sendergruppen hinweg dominiert – wie schon vorher bestätigt – das Format der Dokumentation und der Repor- tage, deren Werte für die Sendedauer differieren nur wenig zwischen den ver- 144 Durchschnittl. Sende- dauer in Minuten Anzahl der Sendungen Standard- abweichung ANOVA Signifikanz ARD/ZDF 45,9 82 22,7 Reportage 46,2 6 2,0 F = 2,95 p = 0,012 Doku/Dokumentarfilm 43,4 68 22,4 Diskussion/Talkshow 60,0 2 0,0 Porträt/Gespräch 52,5 2 10,6 Mischformen 73,3 4 37,9 Dritte 36,9 541 19,1 Magazin 30,0 1 – F = 12,12 p = 0,000 Reportage 37,9 56 13,0 Doku/Dokumentarfilm 38,8 363 19,2 Doku mit Diskussion 65,0 1 – Diskussion/Talkshow 55,0 6 7,7 (Live-)Bericht 41,3 8 6,9 Porträt/Gespräch 57,5 6 17,5 Sonstiges non-fiktional 30,0 6 0,0 Mischformen 76,9 7 40,1 Wochenschau 14,9 49 0,2 3sat/ARTE 49,9 197 28,6 Reportage 32,7 11 6,1 F = 1,82 p = 0,060 Doku/Dokumentarfilm 49,6 144 31,1 Doku mit Diskussion 55,0 2 0,0 Diskussion/Talkshow 60,0 1 – Porträt/Gespräch 52,3 11 14,4 Sonstiges non-fiktional 60,0 1 – Mischformen 88,8 6 1,8 Wochenschau 55,0 12 4,3 Private 56,3 28 34,9 Magazin 42,5 4 15,0 F = 1,85 p = 0,144 Reportage 39,2 6 16,3 Doku/Dokumentarfilm 73,5 13 41,9 Sonstiges non-fiktional 67,5 2 10,6 Tabelle 29: Durchschnittslänge der codierten Sendegenres Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848) schiedenen Programmen, mit Ausnahme der Privaten, bei denen die Sendedauer mit durchschnittlich 74 Minuten im Vergleich die höchste ist. Die durchschnitt- lichen Längen von Dokumentationen betragen zwischen 38,8 Minuten (bei den Dritten) und um die 45 Minuten (ARD/ZDF und 3sat /ARTE). Der „Aus- reißer“ bei den Privaten ist durch die insgesamt hohe Frequenz von „Doku- mentarfilmen“ erklärbar. Wochenschauen werden von zwei Sendergruppen ausgestrahlt, wobei die Länge stark differiert. Den zwölf von 3sat /ARTE aus- gestrahlten Wochenschauen wird eine durchschnittliche Länge von fast einer Stunde eingeräumt, während die Dritten den 49 Sendungen jeweils eine Viertel- stunde zugestehen. Insgesamt weisen die dritten Programme aufgrund ihrer häufig eingesetzten 40-Minuten-Formate die durchschnittlich kompakteste Senderdauer auf. Für die tageszeitliche Platzierung von Mischformen, die als außerordent- liche Produktionen schon im Vorfeld beim Publikum beworben werden, treten zwischen den Anstalten Unterschiede auf. Während die ARD und die dritten Programme deutlich die Zeit nach 22:00 Uhr bevorzugen, ist es bei den Kultur- kanälen der Vormittag und frühe Abend. Hier wird offenbar auf unterschied- liche Publika gesetzt. 145 Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr Tabelle 30: Tageszeitliche Ausstrahlungspräferenzen der Genres nach Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Vormittag Nachmittag Abend Spät ARD/ZDF Non-Fiktion 0,25 0,89 1,91 2,47 Hybrid – 0,05 – 0,34 Wochenschau – – – – Dritte Non-Fiktion 0,93 2,39 1,53 2,15 Hybrid – 0,02 0,07 0,11 Wochenschau 0,10 0,08 0,09 0,05 3sat/ARTE Non-Fiktion 1,59 4,63 7,17 2,04 Hybrid 0,22 – 0,66 0,17 Wochenschau – 0,40 1,04 – Private Non-Fiktion 0,19 0,06 0,27 0,59 Hybrid – – – – Wochenschau – – – – Eine unterschiedliche Ausstrahlungspräferenz zeigt sich auch bei den Wo- chenschauen. Während die dritten Programme diese ganztägig anbieten, be- schränkt sich die Ausstrahlungszeit für dieses Format bei ARTE auf die Zeit zwischen 17:00 und 20:30 Uhr (vor der Primetime des Kulturkanals 20.40 Uhr). Eine ausgeprägte Genrevielfalt lassen – wie schon mehrfach beobachtet – die Dritten und 3sat /ARTE erkennen, die geringste die Privaten (vgl. Tab. 29). Ein Drittel der insgesamt 588 aufgenommenen Dokumentationen und Doku- mentarfilme wird von drei Sendern ausgestrahlt. Neben dem NDR ist dies die Sendergruppe 3sat und ARTE. Die dritten Programme haben einen Anteil von nahezu zwei Dritteln an diesem Genreformat. Das ist eine Domäne der öffent- lich-rechtlichen Sender, in die privatwirtschaftliche Anbieter sich kaum hinein- 146 27 41 2 4 7 31 45 38 75 34 43 42 55 73 71 0 10 20 30 40 50 60 70 80 ARD ZDF RTL ProSieben VOX BR HR MDR NDR SWR WDR ORB/RBB SFB 3sat ARTE Abbildung 22: Das Genre der Dokumentation nach Sendern (ungruppiert) Anzahl der historischen Dokumentationen von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamt- programms (n = 588) wagen. Ganz offensichtlich versuchen hier die öffentlich-rechtlichen Sender im Rahmen ihres staatlichen Sendeauftrages massiv Sendungen anzubieten und zu wirken – mit Erfolg. Man kann es pointiert auch so ausdrücken: Ohne die öffentlich-rechtlichen Sender und ihre Geschichtsdokumentationen fände Ge- schichte im Fernsehen der Bundesrepublik nicht statt. Die privaten Programme senden lediglich 1999 mit erhöhter Frequenz histo- rische Dokumentationen. Dabei handelt es sich nicht um spezielle, Anlass bezogene Ausstrahlungen (wie z. B. zum zehnjährigen Jahrestages der Öffnung der deutsch-deutschen Grenze), sondern um ein gehäuftes Auftreten von Sen- dungen wie SPIEGEL TV, PRIMETIME-Spätausgabe und „History“. Damit bedienen die privatwirtschaftlichen Sender nach unserem Verständnis mehr ein allge- meines, im Jahr 1999 eben auch aktuelles Bedürfnis nach Geschichte. Eine 147 27,9 27,3 16,0 23,1 33,8 41,6 29,2 69,2 38,2 31,1 54,9 7,7 0 10 20 30 40 50 60 70 80 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private 19 95 19 99 20 03 Abbildung 23: Entwicklung des Genres der Dokumentation im Zeitverlauf nach Sender- gruppen Prozentualer Sendezeitanteil historischer Dokumentationen von 1995 bis 2003 auf Basis der erfassten Sendungen ähnliche Entwicklung zeigt sich bei den Dritten mit einer leichten Erhöhung 1999. 3sat und ARTE verstärken im Zeitverlauf historische Dokumentationen und zeigen im Jahr 2003 mehr als doppelt so viele wie zu Beginn der Unter- suchung, sind also vom Millenniumsboom nicht derart affiziert wie die Priva- ten. Die Auszählung nach langen (ab 46 Minuten) und kurzen (bis einschließ- lich 45 Minuten) Beiträgen soll Klarheit über Formatierungsprozesse innerhalb des Genres der Dokumentation bringen. In ARD und ZDF wird der Dokumen- tation ursprünglich eine längere Dauer zugestanden. In den Folgejahren setzen beide Sender dann verstärkt auf Kurzformate. 2003 liegt die Differenz mit 0,9 Prozentpunkten am höchsten. Kurzformate werden über alle Jahre hinweg von den Dritten häufiger gepflegt. Der Anstieg im Jahr 1999 geht offensicht- lich zurück auf die Ausstrahlung kurzer Reihen („Chronik der Wende“, „Rück- blende“). Bei 3sat /ARTE steigen die Anteile beider Formate über die Jahre. Für die Zunahme der langformatigen Dokumentation 1999 bei den Privaten ist VOX verantwortlich, weil hier entsprechend lange Geschichtssendungen im Spätprogramm platziert werden. Bei den öffentlich-rechtlichen Anstalten setzt sich das 45-Minuten-Modell als die „klassisch“ zu nennende konventionalisierte Form durch. 148 Tabelle 31: Beitragslänge historischer Dokumentationen Prozentualer Sendezeitanteil historischer Dokumentationen von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF Kurzformat 0,7 0,3 0,7 1,2 Langformat 0,5 0,8 0,3 0,3 Dritte Kurzformat 1,0 0,8 1,3 1,0 Langformat 0,4 0,4 0,3 0,6 3sat/ARTE Kurzformat 1,1 0,4 0,9 2,1 Langformat 1,8 1,0 1,2 3,2 Private Kurzformat 0,0 0,0 0,1 – Langformat 0,2 0,1 0,4 0,0 5.1.2.2 Produktionscharakteristik Den höchsten Anteil an allen Produktionsarten von Geschichtssendungen haben Fremdproduktionen. Dieser beträgt 53,2 Prozent im Jahr 1995, steigert sich auf mehr als zwei Drittel im mittleren Jahr (77,2 Prozent) und pendelt sich im Abschlussjahr der Untersuchung wieder auf das Anfangsniveau (52,6 Prozent) ein. Offenbar wird 1999 äußerst pragmatisch verfahren und der erhöhte Bedarf an Geschichtssendungen kostengünstig und effektiv mit Produktionsübernahmen anderer Anstalten gedeckt. Der größte Ausschlag 1999 korrespondiert mit dem niedrigsten Wert für Eigenproduktionen in demselben Jahr. Die Differenz zwischen beiden Produktionsarten ist hier am größten. Tendenziell gehen die Sender dazu über, historische Sendungen eher als fremd produzierte Filme und weniger als Eigenproduktionen auszustrahlen. Die in Koproduktion mit anderen Sendern entstandenen Filme nehmen im Zeitverlauf zu, auf einem jedoch insgesamt niedrigen Niveau. Dieser Befund verwirft die These, dass durch Koproduktionen Kosten gespart werden (können)72. Festzuhalten bleibt, 149 79 201 106 202 0 50 100 150 200 250 Vormittags-/ Mittagsprogramm Nachmittagsprogramm Abendprogramm Spätprogramm Abbildung 24: Tageszeitliche Ausstrahlungspräferenz der historischen Dokumentation Anzahl der historischen Dokumentationen von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamt- programms (n = 848*) * an 100 fehlend „ohne Angabe“ Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr 72 In der PIDB wird häufiger der produzierende Sender, in der Fernsehzeitschrift dagegen nur das Herkunfts- land der Produktion genannt. Dies bedingt die über die Jahre sich abzeichnende Zunahme der Produktions- arten „sonstige Fremdproduktion“ und „gemischte Produktion“. dass die Ausweisung aller Produktionsarten in den drei Jahren um die sechzig Prozent variiert, gemessen an der für die drei Jahre aufgenommenen Zahl der Sendungen73 und sich die sichtbare Steigerung in Abbildung 25 nur als relativ herausstellt. 150 Abbildung 25: Produktionsart im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 (n = 848*) sonstige Fremdproduktion sonstige Fremdproduktion sonstige Fremdproduktion 40 66 1 15 2 13 152 2 19 11 36 110 9 44 10 0 20 40 60 80 100 120 140 160 180 Eigenproduktion Fremdproduktion Koproduktion gemischt Eigenproduktion Fremdproduktion Koproduktion gemischt Eigenproduktion Fremdproduktion Koproduktion gemischt 19 95 19 99 20 03 * an 100 fehlend „ohne Angabe“ 73 Eine Angabe der Produktionsart erfolgt für 55,9 Prozent der für 1995 aufgenommenen 222 Geschichts- sendungen, für 68,2 Prozent historischer Sendungen des Jahres 1999 und 62 Prozent im Abschlussjahr unserer Untersuchung. Während in den beiden ersten Untersuchungsjahren auch ältere Produk- tionen von vor 1980 ausgestrahlt worden sind, präsentieren die Sender im Abschlussjahr keine Produktionen, die aus der Zeit vor 1980 stammen. Im ersten und mittleren Jahr ist jeweils die Spanne zwischen dem aktuellen Aus- strahlungszeitpunkt 1995 beziehungsweise 1999 und dem jüngsten Produktions- jahr am größten. Dieser Abstand schrumpft für das Jahr 2003 auf nur noch 23 Jahre. Dieses Ergebnis stützt die These, dass die Sendeanstalten im Zeit- verlauf immer öfter neuere Produktionen herstellen und damit aktuellere sen- den. 151 5 2 5 47 8 4 120 8 27 108 0 20 40 60 80 100 120 140 vor 1970 1970 bis 1979 1980 bis 1989 1990 bis 1999 vor 1970 1970 bis 1979 1980 bis 1989 1990 bis 1999 vor 1970 1970 bis 1979 1980 bis 1989 1990 bis 1999 19 95 19 99 20 03 – – Abbildung 26: Produktionsjahr im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848*) * an 100 fehlend „ohne Angabe“ 5.1.2.3 Zeitliche und regionale Einordnung der einzelnen Sendungen Die Säulen „20. Jahrhundert“ und „mehrere Jahrhunderte“ sind erkennbar am deutlichsten ausgeprägt. Die Sammelkategorie „mehrere Jahrhunderte“ erreicht eine so hohe Besetzung, da in ihr historische Ereignisse enthalten sind, die nicht auf einen definierten Zeitrahmen beschränkt sind (vgl. Abb. 28), sondern sich über mehrere Epochen erstrecken. Das können beispielsweise mehrere Jahrzehnte im 20. Jahrhundert sein oder auch am Ende des 19. Jahrhunderts. Da das 20. Jahrhundert im Rahmen der vorliegenden Untersuchung die kleinsten analytischen Zeitintervalle aufweist, ergibt sich eine systematische Wahrschein- lichkeit, dass hier Sendungen mit historischen Inhalten in die Kategorie „meh- rere“ fallen, weil mehrere der hier gewählten Zeitfenster thematisiert werden. Jedenfalls legen die Ergebnisse den Schluss nahe, dass der Zuschauer, wenn er auf Geschichte im Fernsehen trifft, vorwiegend die letzten 100 Jahre kennen 152 7 3 19 91 80 4 3 10 148 116 27 8 13 59 112 6 0 25 50 75 100 125 150 175 Frühgeschichte Früh-, Hoch- und Spätmittelalter Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 20. Jahrhundert mehrere Frühgeschichte Früh-, Hoch- und Spätmittelalter Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 20. Jahrhundert mehrere Frühgeschichte Früh-, Hoch- und Spätmittelalter Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 20. Jahrhundert mehrere 21. Jahrhundert 19 95 19 99 20 03 Abbildung 27: Epoche/Global – Zeitebene im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848*) * an 100 fehlend „ohne Angabe“ lernt. Dies wird unterstützt durch den Befund, der im Zusammenhang mit der thematischen Schwerpunktsetzung von Geschichtssendungen gemacht wird. Hier zeigt sich ein klarer Überhang an Inhalten, die im 20. Jahrhundert ver- ankert sind (vgl. Abb. 31). Dieses Ergebnis überrascht nicht, da damit die Geschichte der Mitlebenden (vgl. Möller 1988) thematisiert und reflektiert wird, was Interesse und Aufmerksamkeit bindet. Am stärksten wird also das 20. Jahrhundert thematisiert. Allerdings nehmen auch Sendungen, die Geschichte über mehrere Jahrhunderte verfolgen, in den öffentlich-rechtlichen Programmen großen Raum ein. Das Angebot der privaten Sender ist aufgrund des schmalen Umfangs der Daten dazu inhaltlich schwer zu charakterisieren. 153 Tabelle 32: Epoche/Global – Zeitebene im Zeitverlauf nach Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD Frühgeschichte 0,04 0,12 – – Früh-, Hoch- und Spätmittelalter 0,04 – 0,11 – Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 0,02 – – 0,07 20. Jahrhundert 0,57 – 1,07 0,63 mehrere 0,72 0,76 1,08 0,33 ZDF Frühgeschichte 0,34 0,12 0,11 0,78 Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 0,07 0,11 0,11 – 20. Jahrhundert 0,63 1,04 0,30 0,56 mehrere 0,46 0,80 0,11 0,48 Dritte Frühgeschichte 0,06 0,02 0,02 0,14 Früh-, Hoch- und Spätmittelalter 0,03 0,03 0,02 0,05 Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 0,10 0,14 0,06 0,10 20. Jahrhundert 0,67 0,66 0,94 0,41 mehrere 0,80 0,66 0,86 0,89 21. Jahrhundert 0,04 – – 0,11 3sat/ARTE Frühgeschichte 0,19 0,06 0,06 0,45 Früh-, Hoch- und Spätmittelalter 0,08 0,06 – 0,19 Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 0,12 0,07 0,06 0,24 20. Jahrhundert 1,20 1,19 1,23 1,17 mehrere 1,85 1,06 1,57 2,91 21. Jahrhundert 0,02 – – 0,06 Private Frühgeschichte 0,03 0,07 – 0,03 Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 0,03 – 0,08 – 20. Jahrhundert 0,12 0,07 0,18 0,12 mehrere 0,11 0,04 0,23 0,05 Von den insgesamt 848 aufgenommenen Sendungen (aus den drei Erhe- bungsjahren) sind die historischen Ereignisräume von 1939 bis 1960 und das Jahrzehnt nach 1980 am höchsten besetzt. Sie schwanken zwischen 6,3 und 7,4 Prozentpunkten, zusammengenommen vereinigen die drei Epochen zwanzig Prozent auf sich, das heißt, ein Fünftel der ausgestrahlten Sendeminuten befasst sich mit den zwei Jahrzehnten nach 1939 und den neunziger Jahren des ver- gangenen Jahrhunderts. Dabei handelt es sich thematisch überwiegend um die Kriegs- und Nachkriegszeit und die deutsche Wiedervereinigung (vgl. Abb. 31). Schwerpunkte ergeben sich also, wie die Auswertung zeigt, einmal in der 154 2,4 0,1 0,9 0,9 0,7 0,6 0,5 0,7 0,2 0,8 0,7 0,8 0,8 0,5 0,8 6,3 7,2 3,4 4,6 7,4 2,7 0,7 0 1 2 3 4 5 6 7 8 Frühgeschichte frühe Hochkulturen außereuropäische Hochkulturen Antike Frühmittelalter Spätmittelalter Neuzeit 16. Jahrhundert 17. Jahrhundert 18. Jahrhundert 1800–1870 1870–1914 1914–1920 1920–1930 1930–1939 1939–1945 1945–1960 1960–1970 1970–1980 1980–1990 1990–2000 2000–2003 Abbildung 28: Epoche/Detail – Zeitebenen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms, Mehrfachcodierung möglich nahen Zeitgeschichte und dann wieder in der Frühgeschichte. Alle anderen dazwischen liegenden Epochen werden durch das Fernsehen respektive durch die analysierten Geschichtssendungen nahezu ausgeblendet. 155 2,4 0,1 0,9 0,9 0,7 0,6 0,5 0,7 0,2 0,8 0,7 0,8 0,8 0,5 0,8 6,3 7,2 3,4 4,6 7,4 2,7 0,7 2,4 0,1 1,1 1,0 0,8 0,6 0,5 0,7 0,3 0,9 0,6 0,4 0,5 0,2 1,4 7,2 7,0 3,3 4,3 4,2 2,7 1,1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 Frühgeschichte frühe Hochkulturen außereuropäische Hochkulturen Antike Frühmittelalter Spätmittelalter Neuzeit 16. Jahrhundert 17. Jahrhundert 18. Jahrhundert 1800–1870 1870–1914 1914–1920 1920–1930 1930–1939 1939–1945 1945–1960 1960–1970 1970–1980 1980–1990 1990–2000 2000–2003 Anzahl der Sendungen Sendeminuten Abbildung 29: Epoche/Detail – Zeitebenen (Sendungen und Sendezeit) Prozentualer Anteil der Sendungen auf Basis aller codierten Sendungen (n = 848) im Vergleich mit dem prozentualen Anteil der Sendezeit, Mehrfachcodierung mög- lich Anhand dieser Übersicht ist ein ausgewogenes Verhältnis von Sendezeit und Epochenthematisierung festzustellen. Eine Ausnahme betrifft das Jahrzehnt nach 1980. Dieses Dauerthema begegnet dem Zuschauer zahlenmäßig am häu- figsten, und gleichzeitig sind die dazu gesendeten Beiträge besonders kurz. Symptomatisch ist hier die Serie „Chronik der Wende“. Möglicherweise zeigt sich hier eine Strategie der Zuschauerbindung, die beabsichtigt einem „wankel- mütigen“ Publikum knappe Sendungen zu präsentieren, die nicht überfordern, somit das Zappen verhindern und das Einschalten zukünftig garantieren. Geschichte wird im nationalen Kontext verhandelt. Von den 759 berück- sichtigten Fällen betreffen rund 550 nationale Themen. Zwischenstaatliche Beziehungen nehmen einen geringeren Raum ein, während regional und lokal determinierte Geschehnisse nur am Rande thematisiert werden. Wenn Ge- schichte im Fernsehen präsentiert wird, dann soll offensichtlich Ereignisge- schichte für das ganze (Staats-)Volk visualisiert werden. Im Detail: Internationale und nationale Geschichte nehmen 1995 und 2003 als Thema in Geschichtssendungen stark zu. Die größte Differenz zwischen beiden Ebenen gibt es im Jahr 1999. In dieses Jahr fällt bekanntlich der zehnte Jahrestag des Mauerfalls in der DDR. Da Geschichte überwiegend Anlass 156 61 126 46 229 2 76 212 7 0 50 100 150 200 250 international national international national lokal international national regional 19 95 19 99 20 03 Abbildung 30: Darstellungsebene im Zeitverlauf Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms (n = 848) * an 100 fehlend „ohne Angabe“ bezogen präsentiert wird, kann darin ein Grund für die zahlenmäßig starke Besetzung mit nationaler Thematik vermutet werden (vgl. Tab. 35). Einen großen Anteil an dieser starken Präsenz tragen konkret – wie schon oben beobachtet – „Chronik der Wende“ und „100 Deutsche Jahre“ mit ihrer mehr- fachen Ausstrahlung und ihren Wiederholungen auf verschiedenen Sendern.m In den Geschichtsdarstellungen überwiegt also die Betrachtung der nationa- len Geschichte gegenüber internationalen Perspektivierungen. Der National- geschichte wird in allen drei öffentlich-rechtlichen Programmgruppen ca. drei- mal mehr Sendezeit eingeräumt als übernationalen Themen. Diese Dominanz nimmt im Untersuchungszeitraum sogar noch zu. Diese Zunahme seit 1995 bedeutet vor allem eine Zunahme der Beschäftigung mit der eigenen Geschichte (vgl. Tab. 35). Dieser Trend ist bei ARD/ZDF zu beobachten, während bei den Dritten und 3sat /ARTE auch analog die Thematisierung internationaler Ge- schichte zunimmt. Interessanterweise ist die regionale Dimension auch in den dritten Programmen nur als Ausnahme zu finden, wo sie doch hier ihren natür- lichen „Sitz im Leben“ hätte. Krölls (1989) Hoffnung, dass mit der Regionali- sierung des Fernsehens wieder verstärkt lokale und regionale Themen präsen- tiert werden, erteilen die Ergebnisse der Untersuchung eine deutliche Absage. Vielmehr wird die Vermutung bestätigt, die Wolf (2003) im Zusammenhang mit Formatierungsprozessen im Fernsehen geäußert hat, dass nämlich auf- grund der internationalen Ausrichtung und der Verkäufe von Produktionen ins Ausland regionale und lokale Themen immer weniger Chancen auf eine Reali- sation haben. 157 Tabelle 33: Darstellungsebene im Zeitverlauf nach Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF International 0,4 0,5 0,4 0,4 National 1,1 1,0 1,0 1,2 Regional 0,0 – – 0,1 Dritte International 0,5 0,4 0,3 0,7 National 1,4 1,0 1,6 1,7 Regional 0,0 – – 0,1 Lokal 0,0 – 0,0 – 3sat/ARTE International 1,1 1,1 0,6 1,6 National 2,5 0,9 2,5 4,1 Private International 0,1 0,0 0,3 0,1 National 0,1 0,2 0,2 0,0 In allen vier Sendergruppen dominiert im Verlauf der drei Jahre Deutschland als Bezugspunkt, im Jahr 1999 mit (leicht) erhöhten Werten. Dies ist – erneut und eindeutig – der Erinnerung an die „Wiedervereinigung“ zuzuschreiben. Dass Deutschland im Gegensatz zu anderen Ländern auf dieser Ebene als Einzelakteur („nationaldeutsch“) erfasst wird, bestätigt die Vermutung nach nationaldeutschen Themen. Die Thematisierung „mehrerer Nationalitäten“ steigt – nach einem „Knick“ im mittleren Jahr – im Zeitverlauf an, insbesondere bei 3sat und ARTE. Wir interpretieren die Daten hier so, dass es keine historische Darstellung aus- schließlich europäischer Bezüge ohne deutsche Beteiligung gibt, auch nicht bei ARTE und 3sat. 3sat und ARTE verzeichnen über die Jahre zwar einen kontinuierlichen Anstieg des Anteils der „außereuropäischen Länder“, nehmen damit andere als spezifisch europäisch ausgerichtete Geschichte wahr. Wenn europäische Geschichte, dann ist dabei auch immer Deutschland inbegriffen.m 158 Tabelle 34: Region/Global im Zeitverlauf nach Sendergruppen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF nationaldeutsch 0,8 0,9 1,0 0,6 nichtdeutsch-außereuropäisch 0,2 0,1 0,1 0,3 mehrere Nationalitäten 0,5 0,5 0,4 0,6 Dritte nationaldeutsch 1,1 0,7 1,4 1,1 nichtdeutsch-außereuropäisch 0,3 0,2 0,1 0,5 mehrere Nationalitäten 0,6 0,6 0,5 0,8 3sat/ARTE nationaldeutsch 1,2 0,6 1,7 1,3 nichtdeutsch-außereuropäisch 0,8 0,2 0,4 1,7 mehrere Nationalitäten 1,5 1,3 0,8 2,5 Private nationaldeutsch 0,1 0,1 0,1 0,1 nichtdeutsch-außereuropäisch 0,1 0,1 0,2 0,1 mehrere Nationalitäten 0,0 – 0,0 – Die in der vorhergehenden Tabellenanalyse gewonnenen Ergebnisse werden an dieser Stelle genauer belegt. 3sat /ARTE verfügen nicht nur über die größte Bandbreite, sondern auch über die höchste Dichte bei der Besetzung der Themen; hervorzuheben sind Russland, Frankreich, Großbritannien und die USA. Fasst man die Befunde zur Aggregatebene historischer Darstellung im Fern- sehen (vgl. Tab. 34) mit der länderspezifischen Beteiligung zusammen (vgl. Tab. 35), wird dadurch Quandt bestätigt: „Das deutsche Fernsehen ist also auf allen Bezugsebenen der Geschichtsdarstellung und historisch-politischen Identität präsent: der regionalen, der nationalen, der europäischen und der übereuropäisch-internationalen. Auf der nationalen Ebene gibt es thematisch und kommunikativ durchaus noch eine gesamtnationale Dimension.“ (Quandt 1988, S. 13)m 5.1.2.4 Thematische Einordnung Betrachtet man Abbildung 31, sticht die hohe Besetzung der Ausprägung „an- dere (Themen)“ ins Auge. Nahezu die Hälfte aller 848 ausgestrahlten Ge- schichtssendungen behandeln auch andere als die genannten Haupt-Punkte.75 Die Zeitgeschichte (in Sample definiert für die Ära ab den sechziger Jahren, 159 74 Die Variablenausprägung „sonstige (Länder)“ erfasst alle anderen im Einzelnen nicht genannten Länder. 75 Da hier die Möglichkeit der Mehrfachvergabe bestand, liegt das Ergebnis der addierten Prozentwerte jenseits der 100-Prozent-Marke. Das bedeutet, dass eine Sendung mehrere thematische Bezüge aufweist, d. h. 14 Pro- zent aller Sendungen haben die Nachkriegszeit behandelt und (möglicherweise) auch die Zeitgeschichte oder die unmittelbare Kriegszeit. Tabelle 35: Region/Detail – Der räumliche Bezug von historischen Sendungen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms, Mehrfachcodierung möglich 1995 bis 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Deutschland 1,1 1,4 1,8 0,1 Österreich – 0,0 0,1 – Russland 0,1 0,2 0,4 0,0 CSSR 0,0 0,0 0,1 – Polen 0,1 0,1 0,2 – Frankreich 0,0 0,1 0,5 0,0 Großbritannien 0,1 0,1 0,3 0,0 Italien 0,1 0,1 0,2 0,0 Spanien 0,0 0,0 0,1 – Griechenland 0,0 0,0 0,0 – USA 0,3 0,2 0,8 0,1 Japan 0,0 0,0 0,0 – Sonstige74 0,4 0,4 1,2 0,1 ohne DDR) dominierte das Feld mit 258 Sendungen (30,5 Prozent), in mehr als 15 Prozent (143 Fälle) wird zusätzlich die DDR behandelt, so dass damit fast die Hälfte des ausgestrahlten Angebots zur Zeitgeschichte abgedeckt ist. Eine eigene Gruppe bilden Sendungen, die den Zweiten Weltkrieg thematisie- ren und damit zusammenhängende Themen wie Faschismus, Holocaust und Nachkriegszeit. Ihre Werte differieren untereinander kaum und belaufen sich auf 41 Prozent am Gesamtsendevolumen Geschichte. Festzuhalten bleibt, dass neunzig Prozent aller Sendungen wenigstens einen der genannten fünf themati- schen Schwerpunkte betreffen. Alle anderen Themenbereiche liegen unter der Fünf-Prozent-Marke. Das prozentuale Übergewicht an Zeitgeschichte schlägt sich auch in den Beitragslängen nieder: Zeitgeschichte 11.047 Minuten, Faschis- mus 5.422 Minuten. Die anderen „großen“ Themen pendeln bei jeweils mehr als 5.000 Minuten.76 160 76 Beiträge über den Zweiten Weltkrieg haben eine Dauer von insgesamt 5.063 Minuten. Auf die Thematisie- rung der Nachkriegszeit entfallen 5.055 Minuten und auf Sendungen zur DDR-Geschichte 5.045 Minuten.m 2,6 14,2 4,4 12,7 2,2 14,0 2,6 16,9 2,7 30,5 49,9 2,3 15,4 5,2 14,4 2,6 14,4 2,5 14,4 3,0 31,5 50,6 0 10 20 30 40 50 60 1. Weltkrieg Faschismus Holocaust 2. Weltkrieg Hitler Nachkriegszeit 2.WK Widerstand DDR Kommunismus Zeitgeschichte anderes Anzahl der Sendungen Sendeminuten Abbildung 31: Themenschwerpunkte Prozentualer Anteil der Sendungen auf Basis aller codierten Sendungen (n = 848) im Vergleich mit dem prozentualen Anteil der Sendezeit, Mehrfachcodierung mög- lich Die von Kröll (1990) erwartete Entwicklung der Schwerpunktverlagerung auf aktuellere, neuere zeitgeschichtliche Themen angesichts des Beitritts der DDR zur Bundesrepublik ist eingetroffen (vgl. Abb. 29). DDR-Geschichte ist insbesondere im Jahr 1999 in der Reihe „Chronik der Wende“ aufgriffen und bearbeitet worden. Dass diese Entwicklung jedoch zu Lasten der Thematisie- rung der Zeitgeschichte zwischen 1914 bis 1945 gegangen sei, kann in dieser Form nicht belegt werden. Der Zweite Weltkrieg ist nach wie vor ein Schwer- punkt in der Darstellung von Geschichtssendungen im Fernsehen. 5.1.2.5 Darstellung und Vermittlung Wird die Erzählweise der historischen Beiträge betrachtet, zeigt sich im Gesamtüberblick ein heterogenes Bild zwischen einer eher personalisierten und einer eher ereignisorientierten Sichtweise. Während die ARD und die Privaten auf eine unpersönliche Erzählhaltung setzen, wird Geschichte bei 3sat/ ARTE und dem ZDF eher anhand von Personen und individuellen Schicksalen wiedergegeben, bei den Dritten zeigt sich ein nahezu ausgeglichenes Verhältnis. 161 Tabelle 36: Erzählweise historischer Sendungen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 0,88 0,33 1,67 0,63 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 0,44 0,54 0,36 0,41 ZDF Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 0,48 0,53 0,45 0,45 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 0,97 1,47 0,19 1,26 Dritte Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 0,89 0,80 1,42 0,46 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 0,74 0,61 0,36 1,26 3sat/ARTE Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 1,37 1,07 1,50 1,53 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 1,62 0,70 1,24 2,93 Private Ereignis-, strukturbezogene Darstellung des Themas/Handlung 0,25 0,12 0,51 0,11 personalisierte Behandlung des Themas/gruppenzentriert 0,04 0,04 0,06 0,03 Betrachtet man nur die beiden Hauptprogramme, zeigt sich, dass die Werte der ereignisorientierten Aufbereitung im ZDF und die der personalisierten bei der ARD über die Jahre nur geringen Schwankungen unterliegen. Unterschiede zeigen sich bei der jeweils favorisierten Präsentationsform im Jahresvergleich bei beiden Sendern. Während die vom ZDF ganz klar bevorzugten personalen Vermittlungsstrategien im Jahr 1999 stark zurückgehen, geht dies einher mit der Expansion einer strukturorientierten Erzählform der ARD im gleichen Jahr. Das ZDF gibt seine quantitativ (ausstrahlungsstarke) und qualitativ (besondere Erzählform) starke Präsenz im Millenniumsjahr an die ARD ab (vgl. Tab. 22). Beide Hauptprogramme setzen im mittleren Jahr auf nichtpersonalisierte Dar- stellungsweisen bei der Behandlung historischer Themen. Der Boom bei der ereignisfundierten Darstellung auch bei den Dritten ist 1999 zurückzuführen auf die überdurchschnittliche Präsenz der Reihe „Chronik der Wende“ und die ausgestrahlten Wochenschauen bei den Dritten und ARTE. Bei 3sat und ARTE ist der Anteil an einer eher personenbezogenen Erzählhaltung über die Jahre hinweg angewachsen und kann sich auf einem hohen Niveau etablieren und stabilisieren. Bei den beiden Kulturkanälen fehlt außerdem der für die Dritten und das ZDF charakteristische „Knick“ in einer an Personen geschilderten historischen Präsentation im Jahr 1999. Offenbar gestalten die Spartenkanäle ihr Programm in größerer Unabhängigkeit von einer eher Jahrestag abhängigen Ausstrahlung von historischen Geschehen. Staats- und Politikgeschichte hat über alle Sendergruppen hinweg den größten Anteil. Geschichte wird anhand von Strukturen und Prozessen dar- gestellt und auf einer insgesamt komplexen Ebene verhandelt. Die personali- sierte und gruppenbezogene Darstellung gehen gleichberechtigt in die Ver- mittlungsstrategien ein. Beide Darstellungsweisen überrunden zusammen noch die Werte für Politikgeschichte. Es wird deutlich: Geschichte im Fernsehen ist nicht einseitig, sondern neben eine am Individuum (Einzelakteur oder Gruppe) orientierte Erzählhaltung tritt ebenso eine strukturorientierte Darstellungs- weise. 162 Tabelle 37: Detail-Perspektive Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms, Mehrfachcodierung möglich 1995 bis 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Personalisiert 0,7 0,7 2,1 0,0 Staaten und Politik 1,1 1,2 2,3 0,1 Gruppen 0,8 0,9 1,7 0,1 Nicht personalisierte Darstellung 0,3 0,5 0,9 0,0 Gesellschaftliche Teilbereiche 0,5 0,9 1,7 0,1 5.1.3 Ost-West-Vergleich Ausgewertet werden nur die dritten Programme der ARD, die nach ihrer Her- kunft aus den neuen beziehungsweise alten Bundesländern klassifiziert werden können. Der ORB und MDR werden als „Ostprogramm“ zusammengefasst.m Die Landesprogramme der ARD strahlen im Westen etwas mehr Sendun- gen zu historischen Ereignissen aus, wobei der Unterschied bei den beiden am meisten verwendeten Genres (Reportage und Dokumentation) am größten ist. Für diesen Unterschied kann die Geschichte der Programme verantwortlich gemacht werden. Während die dritten Programme im Osten 1992 als regionale Vollprogramme starten, sind sie im Westen ihrer Tradition als Kultur- und Bildungsprogramm verpflichtet. Wochenschauen pflegt nur der SFB über die Jahre hinweg. 163 Tabelle 38: Anteil der Geschichtssendungen von ARD3 am gesamten Sendevolumen Prozentualer Sendezeitanteil der Sendegenres in West und Ost auf Basis des Gesamt- programms Tabelle 39: Wochentag Prozentualer Sendezeitanteil der Sendegenres in West und Ost auf Basis des Tages- programms Dritte West Ost Magazin 0,0 – Reportage 0,8 0,3 Dokumentation/Dokumentarfilm 4,6 3,8 Dokumentation mit Diskussion 0,0 – Diskussion/Talkshow 0,0 0,3 (Live-)Bericht 0,1 0,1 Porträt/personenzentriertes Gespräch 0,1 – Sonstiges non-fiktional 0,1 0,0 Dokumentarspiel/Doku-Drama/Semi-Doku 0,1 0,1 Wochenschau 0,3 – Dritte West Ost Montag 5,7 6,7 Dienstag 4,9 6,9 Mittwoch 7,1 6,2 Donnerstag 6,2 3,4 Freitag 6,8 1,6 Samstag 5,5 2,2 Sonntag 10,4 6,5 Die dritten Programme in Ostdeutschland belegen für historische Darstel- lungen teilweise andere Sendeplätze. Sie setzen historische Sendungen stärker zu Wochenbeginn ein. ARD3-West hingegen zeigt kontinuierlich von Mittwoch bis Freitag Beiträge mit diesen Inhalten. Bei beiden Gruppen kristallisiert sich der Sonntag als bevorzugter Wochentag für die Platzierung des Historischen im Fernsehen heraus. Zusammenfassend kann hier festgestellt werden, dass die dritten Programme in Ostdeutschland ausstrahlungsstark in die Woche starten und in der Wochenmitte ihre Führungsposition an die ARD3-West abgeben.m Die dritten Programme in den alten Bundesländern senden historische Dar- stellungen über den ganzen Tag – mit Schwerpunkten am Nachmittag und am späten Abend. In den Ostprogrammen dominiert hingegen das Spätprogramm als Sendeplatz für Geschichte. Diese Daten stützen die obige Interpretation. Freitag und Samstag sind – insbesondere am Nachmittag und Abend – in den dritten Programmen im Osten eher unterhaltenden Angeboten vorbehalten. 164 77 Bundesrepublik Deutschland und Deutschland vor 1949. Tabelle 40: Tageszeit Prozentualer Sendezeitanteil der Sendegenres in West und Ost auf Basis des Gesamt- programms Tabelle 41: Produktionsland Prozentualer Sendezeitanteil der Sendegenres in West und Ost auf Basis des Gesamt- programms, Mehrfachcodierung möglich Dritte West Ost Vormittag/Mittag 0,9 0,6 Nachmittagsprogramm 2,4 1,2 Abendprogramm 1,0 0,6 Spätprogramm 2,4 2,4 Summe 6,7 4,8 Dritte West Ost BRD77 3,3 2,1 DDR – 0,1 Frankreich – 0,1 SU/Russland – 0,1 Polen – 0,1 Österreich 0,0 – Frankreich 0,0 – USA 0,1 0,1 Sonstige 0,1 – Der überwiegende Anteil an Geschichtssendungen sind deutsche Produk- tionen. Dass die ARD3-Ost zusätzlich Beiträge aus der DDR, der SU/Russ- land und Polen ausstrahlt, spiegelt die politische Vergangenheit wider. Die ehemals besondere Nähe zu ihren osteuropäischen Nachbarn lässt die Sender auch heute noch aus einem über die Jahre angelegten Fundus historischer (Archiv-)Beiträge verfügen. Im Vergleich der beiden Gruppen zeigen sich kaum Unterschiede. Zeitlich sind die meisten Sendungen im 20. Jahrhundert verankert. Auch die Ausprä- gung „mehrere Epochen“ ist bei beiden hoch besetzt. Dies korrespondiert mit Ergebnissen, die der Abbildung 27 – dem Vergleich aller drei Jahre – ent- nommen werden können. Die nationale Geschichtsdarstellung erfährt gegenüber der internationalen eine Bevorzugung bei den dritten Programmen sowohl in West- als auch in Ostdeutschland. Historische Ereignisse werden in nationalen Bezügen und Kontexten dargestellt, mit Schwerpunkt auf Deutschland (vgl. Tab. 45). Die Darstellung von Ereignissen auf einer niedrigeren Aggregatebene – lokal oder regional – wie sie für die Dritten allgemein unterstellt worden ist, ist ver- schwindend gering und am ehesten noch bei den dritten Westprogrammen zu finden. 165 Tabelle 42: Epoche Prozentualer Sendezeitanteil der Sendegenres in West und Ost auf Basis des Gesamt- programms Tabelle 43: Darstellungsebene Prozentualer Sendezeitanteil der Sendegenres in West und Ost auf Basis des Gesamt- programms Dritte West Ost Frühgeschichte 0,2 0,1 Früh-, Hoch- und Spätmittelalter 0,1 – Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert 0,3 0,3 20. Jahrhundert 2,0 2,0 21. Jahrhundert 0,1 – mehrere 2,6 1,9 Dritte West Ost international 1,5 1,2 national 4,6 3,6 regional 0,1 – lokal 0,0 – Gemessen am jeweiligen Gesamtangebot stimmen die in Ost und West behandelten Epochen (vgl. Tab. 42) und Ebenen (vgl. Tab. 43 und 44) weit- gehend überein. Es dominiert das 20. Jahrhundert auf nationaler Ebene und mit deutschen Bezügen. Dennoch finden sich zwei wichtige Unterschiede. Erstens gibt es themati- sche Nuancierungen. Die DDR (und in Relation zum Gesamtprogramm: auch Faschismus und Nachkriegszeit) wird in den Ostprogrammen ausführlicher behandelt. Dahinter stehen gewiss Grundentscheidungen über das, was als gutes und adäquates Programm für das Publikum in den neuen Bundesländern angesehen und von diesem Publikum auch nachgefragt wird. Zudem liegt die Perspektive dieser Thematisierungen nicht, beziehungsweise nicht allein, auf den im politischen Diskurs beliebten Mustern von Widerstand und Kommunis- mus, sondern ist offenkundig breiter. Zweitens ist der ehemalige Ostblock unter den Produktionsländern etwas stärker vertreten, wenngleich es sich hier auch eher um Ausnahmen des Sendeeinsatzes handelt. 166 Dritte West Ost nationaldeutsch 3,3 2,9 außereuropäisch 0,7 0,6 mehrere Nationalitäten 2,0 1,2 Tabelle 44: Region Prozentualer Sendezeitanteil der Sendegenres in West und Ost auf Basis des Gesamt- programms Tabelle 45: Themenschwerpunkte Prozentualer Sendezeitanteil der Sendegenres in West und Ost auf Basis des Gesamt- programms; Mehrfachcodierung möglich Dritte West Ost Faschismus 1,1 1,3 Holocaust 0,2 0,4 2. Weltkrieg 1,0 0,6 Hitler 0,1 0,2 Nachkriegszeit 0,9 0,9 Widerstand 0,2 0,2 DDR 1,1 1,6 Kommunismus 0,2 0,2 Zeitgeschichte 0,5 0,2 andere 3,6 1,5 5.1.4 Genderaspekt Frauenspezifische Inhalte stellen in allen Sendern und zu allen Sendezeit- punkten die Ausnahme dar. Dieser Befund korrespondiert mit Ergebnissen, die Becker in seiner (anlässlich des 40. Jahrestages des Bestehens der Bundes- republik Deutschland durchgeführten) Untersuchung gewonnen hat. Beckers Ergebnisse können für die vorliegende Untersuchung von Geschichtssendun- gen im Fernsehen im Zeitraum von 1995 bis 2003 in leicht modifizierter Form übernommen resp. verallgemeinert werden: „Weibliche Gesichtspunkte, die weibliche Perspektive, finden in den Fernsehfilmen keine der tatsächlichen Bedeutung der Frau in der Entstehungsgeschichte der Republik entsprechende Berücksichtigung. Das Originelle, die Originalität und Herausforderung läge dabei nicht in einer spezifischen Methode, sondern in Fragestellungen an und Perspektiven auf die allgemeine Geschichte.“ (Becker 1991, S. 40) 167 Tabelle 46: Frauenspezifischer Anteil an Geschichtssendungen Prozentualer Sendezeitanteil der codierten Sendegenres von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF Keine Frauenspezifik 1,4 1,5 1,4 1,3 Frauenspezifik 0,2 0,1 – 0,4 Dritte Keine Frauenspezifik 1,9 1,4 1,9 2,4 Frauenspezifik 0,2 0,2 0,1 0,2 3sat/ARTE Keine Frauenspezifik 3,8 2,5 2,7 6,1 Frauenspezifik 0,3 0,1 0,4 0,5 Private Keine Frauenspezifik 0,3 0,2 0,6 0,2 Frauenspezifik 0,0 0,0 0,0 – Die insgesamt wenigen frauenspezifischen Sendungen werden überwiegend im Abend- und Spätprogramm ausgestrahlt. Nur die Dritten und 3sat /ARTE platzieren frauenspezifische Geschichtssendungen auch zu den beiden anderen Tageszeiten. Während sich bei den Kulturkanälen keine Unterschiede in der Ausstrahlungshäufigkeit über den Tag zeigen, setzen die Dritten deutlich auf den Nachmittag und das Spätprogramm. Dies korrespondiert mit ihrem gene- rellen Sendeverhalten (vgl. Abb. 16). Aufgrund des insgesamt geringen Um- fangs von Sendungen mit diesen Inhalten können die Angaben nur als Tenden- zen bewertet werden. 168 Abbildung 32: Tageszeitliche Ausstrahlungspräferenzen für frauenspezifische Geschichts- sendungen nach Sendergruppen Anzahl der Sendungen mit historischen Inhalten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtprogramms Vormittag/Mittag = 06:00 Uhr bis 11:59 Uhr Nachmittagsprogramm = 12:00 Uhr bis 17:59 Uhr Abendprogramm = 18:00 Uhr bis 21:59 Uhr Spätprogramm = 22:00 Uhr bis 05:59 Uhr 4 4 3 13 5 19 3 3 4 3 2 0 5 10 15 20 25 Abendprogramm Spätprogramm Vormittags-/ Mittagsprogramm Nachmittagsprogramm Abendprogramm Spätprogramm Vormittags-/ Mittagsprogramm Nachmittagsprogramm Abendprogramm Spätprogramm Spätprogramm A R D /Z D F D ri tt e 3s at /A R T E Pr iv at e An dieser Stelle erfolgt die Auszählung aller an der Herstellung einer Ge- schichtssendung beteiligten Akteure. Die Beteiligung von Frauen an der Pro- duktion von Sendungen mit historischen Inhalten ist gering. Den größten Anteil haben sie noch bei ARD/ZDF und den dritten Programmen – im Vergleich zum Anteil ihrer männlichen Kollegen. 5.2 Qualitative Auswertung und Ergebnisse Um die Lesart der folgenden ästhetischen Auswertungen in den Tabellen und graphischen Darstellungen zu erleichtern, hier vorab einige Anmerkungen zu den variierenden Bezugsgrößen. Die der qualitativen Ebene zugrunde liegende Basis bilden die 153 Geschichtssendungen, die aufgrund der Sichtung des Filmmaterials analysiert und nach gestaltungsästhetischen Merkmalen aus- gewertet wurden. Die Abbildung der Häufigkeit der ästhetischen Merkmale erfolgte nach einer Rangskalierung (dominant, manchmal, selten, nie). Zusätzlich wird bei allen Variablen das positive Auftreten des Merkmals erfasst, beispielsweise können in einer Sendung eine unauffällige Kameraführung und schnelle Schnitte beobachtet werden (vgl. Tab. 70, Beispiel 3sat /ARTE 1995). Deshalb kann es innerhalb einer Merkmalsbestimmung zu Mehrfachcodierungen kommen. Die hier angewandte Mehrfachvergabe führt in der Addition der Tabellen zu einem fiktiven Wert von über einhundert Prozent. Das Nicht-Auftreten eines Merk- mals führt dagegen im Umkehrschluss dazu, dass sich die Werte nicht auf 100 Prozent summieren lassen. Die Auswahl und Autopsie der Sendebeiträge für die ästhetische Analyse erfolgte anhand von Sendemitschnitten, die im Institut für Empirische Medien- forschung von Dr. Udo Michael Krüger (IFEM, Köln) eingesehen wurden. 169 1995 bis 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Gesamt- programm Gesamt- programm Gesamt- programm Gesamt- programm Produzent 1,7 1,8 3,8 0,2 Produzentin 0,6 0,7 0,8 0,0 Tabelle 47: Produzenten nach Geschlecht Prozentualer Anteil der Produzenten von 1995 bis 2003 auf Basis des Gesamtpro- gramms; Mehrfachcodierung möglich 5.2.1 Auswertung der ästhetischen Feinanalyse In der nun folgenden ästhetischen Feinanalyse werden die in den verschiedenen ästhetischen Kategorien (vgl. Kap. 6.2) auf qualitativer Ebene erhobenen Daten ausgewertet. Es gilt hier nachzuprüfen, wie sich die Entwicklung des Genres im Hinblick auf einen vermuteten gestaltungsästhetischen Wandel darstellt, wie sich eine verstärkt am Zuschauer orientierte Dramaturgie gestaltet, wie die Verwendung des klassischen Formenrepertoires beurteilt werden kann und schließlich, inwieweit bestimmte Veränderungen des Genremusters zu beobach- ten sind. Ebenso gilt es, den sich aus den Untersuchungsergebnissen möglicher- weise neu eröffnenden Fragestellungen nachzuspüren und diese im Gesamt- kontext der Untersuchung zu deuten. Die Auswertung der auf qualitativer Ebene erhobenen Daten erfolgt in der Chronologie, der im Kapitel 6.2 erläuterten sechs Ebenen der ästhetischen Feinanalyse, in den hier bestimmten Kategorien. Die Reihenfolge gestaltet sich wie folgt: Erstens wird der prozentuale Sendeanteil an Neuproduktionen und Wiederholungen der jeweiligen Sendeanstalten ausgewertet, zweitens die stilistischen Mittel, die in den einzelnen Filmen beobachtet werden konnten, drittens die hier verwendeten dramaturgischen Mittel, viertens die Ebene der Personalisierung, mit allen in den Geschichtssendungen agierenden Personen, fünftens die Gestaltung der Bildebene und schließlich sechstens die Gestaltung der Tonebene. Bei der Darstellung der Wertetabellen wurde so vorgegangen, dass die jeweils fett markierten Zeilen die Sendeminuten des evaluierten Analysegegen- stands in absoluten Zahlen darstellen. Diese Minutenangaben sind dabei immer ins Verhältnis zu einem angenommenen 24-Stunden-Programm der Sender gesetzt worden, woraus sich ergibt, dass von 24 Stunden Sendezeit bei ARD und ZDF in Tabelle 48 im Jahr 1995 185 Minuten auf qualitativ analysierte Geschichtssendungen entfallen. Die übrigen Zeilenwerte bilden Prozentangaben ab, die auf die jeweiligen absoluten Werte bezogen, das heißt, zu einhundert Prozent umgerechnet werden. Im Fall von Tabelle 48 bedeutet dies, dass von 610 Sendeminuten bei ARD und ZDF im Jahr 1999 39,3 Prozent auf Neu- produktionen und 31,1 Prozent auf Sendewiederholungen entfallen78. 170 78 Die fehlenden Restwerte zu einhundert Prozent verteilen sich hier wie in den weiteren Tabellen auf Sendun- gen, bei denen die hier jeweils notwendigen Angaben nicht ermittelbar waren, wie im angegebenen Beispiel, wo keine Angaben zu Neuproduktion/Wiederholung zu evaluieren sind. Die Vermutung, dass Geschichtssendungen im Fernsehen in den letzten Jahren stetig zugenommen haben und heute eines der stärksten kulturellen Programmsegmente des Fernsehangebots in der Bundesrepublik sind, lässt sich anhand der Daten bestätigen. Die Tabelle 48 zeigt noch einmal das Verhältnis von Neuproduktionen und Wiederholungen auf der Basis der Gesamtsende- minuten der qualitativ codierten Sendungen, das heißt auf der Basis aller auf der ästhetischen Ebene analysierten Sendebeiträge mit historischen Inhalten. Die Ergebnisse werden in Tabelle 48 sowohl insgesamt als auch im Verlauf des Untersuchungszeitraumes dokumentiert. Auf dieser Ebene der Untersuchung sind die jeweiligen Sendungen als Neuproduktionen oder aber als Wiederho- lungen erfasst worden, da so gegebenenfalls ein Zusammenhang zwischen den Neuproduktionen und den möglicherweise zu beobachtenden Innovationen des Genres festgestellt werden kann. Die Ausweitung des Angebots und die Vervielfältigung der Präsenz eines Genres sowie seine Stabilisierung im laufenden Programm lässt sich am Ver- hältnis von Neuproduktionen und Wiederholungen besonders deutlich zeigen. Überwiegen die Neuproduktionen, dann drückt sich darin zum einen die Ab- 171 79 Die Kategorie „Neuproduktion“ kann, muss aber nicht bedeuten, dass es sich um eine Erstausstrahlung handelt. Gemeint sind hiermit solche Sendungen, die im jeweils untersuchten Jahr produziert worden sind. Bei Sendungen, die vor dem Untersuchungsjahr produziert wurden, sind wir davon ausgegangen, dass es sich um Wiederholungen handeln muss. Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF **1.095** 185 610 300 Neuproduktion 56,4 100,0 39,3 30,0 Wiederholung 33,7 0,0 31,1 70,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Neuproduktion 41,1 76,0 27,0 20,2 Wiederholung 43,8 24,0 27,4 79,9 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Neuproduktion 34,0 54,8 28,8 18,5 Wiederholung 57,4 45,2 45,6 81,5 Private 750 130 560 60 Neuproduktion 77,9 73,1 60,7 100,0 Wiederholung 18,8 26,9 29,5 – Tabelle 48: Neuproduktionen und Wiederholungen auf der ästhetischen Ebene79 Mögliches innovatives Potenzial (Neuproduktionen) versus traditionelles Potenzial (Wiederholungen)* Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten * an 100 fehlend „ohne Angabe“ ** Senderbasis der codierten Sendeminuten sicht der Programmmacher aus, in diesem Segment durch eine aktuelle Produk- tion das Medienangebot auszuweiten, einen Bedarf dafür zu erzeugen oder zu befriedigen, der als Quote die Neuproduktion dann ökonomisch und kulturell rechtfertigt; zum anderen drückt sich darin eine je normative redaktionelle Entscheidung aus, gerade das Thema und gerade die Genreformatierung für wichtiger zu halten als andere. Stehen die Wiederholungen in einem aus- balancierten Verhältnis zu den Neuproduktionen, spricht dies für eine hohe Stabilisierung und nachhaltige Etablierung des Genres als kulturell und ökono- misch akzeptiertes Angebot-Nachfrage-Modell. Wie die Tabelle 48 zeigt, überwiegen im Ausgangsjahr der Untersuchung bei allen Sendergruppen deutlich die Neuproduktionen von Geschichtssendun- gen gegenüber den Wiederholungen, das heißt, die Programmmacher aller Sender setzen im Jahr 1995 ganz klar auf eine Erweiterung des Segments. Dieses Bild bleibt auch bei fast allen Sendern im Untersuchungsjahr 1999 er- halten, dem Vor-Millenniumsjahr, in dem man insgesamt einen weiteren starken Anstieg beobachten kann. Ausgenommen davon ist nur die Sendergruppe 3sat und ARTE, hier bleibt das Genre schon 1999 auf hohem Niveau stabil. Im Jahr 2003 bilden bei allen öffentlich-rechtlichen Sendern dann Wiederholungen mit siebzig bis achtzig Prozent den Hauptanteil des Programmsegments Geschichte. Das bedeutet nun, dass in dem untersuchten Zeitraum insgesamt zwar in der ersten Phase bis 1999 eine deutliche Zunahme von Geschichtssendungen beob- achtet werden kann, wie aber das Verhältnis von Neuproduktionen zu Wieder- holungen zeigt, geht diese Dynamik in der zweiten Hälfte über in eine Stabili- sierung. 2003 mit einer Dominanz der Wiederholungen zeigt dann nach dieser Interpretation eben die nachhaltige Etablierung des Genres. Eine besondere Rolle in diesem Zusammenhang spielen die erwähnten Vereinbarungen zwi- schen den Landesrundfunkanstalten, Sendungen aus dem gemeinsamen ARD- Hauptprogramm kostengünstig und in ihre dritten Fernsehprogramme über- nehmen zu können. Damit ist bei den Dritten eine wichtige Randbedingung für die hohe Anzahl der im Jahr 2003 ausgestrahlten Wiederholungen gegeben. Ein anderes Bild zeigt sich bei den privaten Sendern, hier dominieren im gesamten Untersuchungszeitraum die Neuproduktionen. Wir können demnach davon ausgehen, dass hier im Kontext eines vergleichsweise geringen Volumens zu Beginn geschichtliche Themen und das dokumentarische Genre relativ an Bedeutung gewinnen. Die Zahlen sprechen jedenfalls dafür, dass auch bei den privaten Anbietern das Genre der Geschichtssendungen auf dem Weg ist, sich fest zu etablieren. 172 5.2.1.1 Stilistische Mittel Zu den stilistischen Mitteln der Geschichtsdarstellung im Fernsehen gehören Dokumente, Quellen und Archivmaterialien. Tabelle 49 zeigt unter der Kate- gorie „Stilistische Mittel“ die quantitative Verteilung dieses ästhetischen Gestal- tungsmittels, das nach wie vor zum klassischen Repertoire von Geschichts- sendungen gehört. Solche Mittel sind zwar nirgendwo dominant eingesetzt, kommen aber eben fast in jeder Sendung vor (zum Gebrauch von Dokumenten, Quellen und Archivmaterialien vgl. Dörfler, Schmitt, Tagsold, Wosching 1998 sowie Quandt 1991). Einen leicht betonten Vorzug erhalten diese Gestaltungs- mittel bei den dritten Programmen sowie bei 3sat und ARTE. Daraus schließen wir, dass in den Geschichtssendungen dieser Programme intendiert ist, durch solche „verwissenschaftlichenden“ Stilmittel die Sendungen zu gestalten. Zudem scheint es plausibel, dass angesichts des Verhältnisses von Neuproduktionen und Wiederholungen zwischen ARD/ZDF-Hauptprogrammen und 3sat /ARTE nur solche Sendungen von 3sat und ARTE übernommen werden, die diesem eher wissenschaftlichen, anspruchsvollen stilistischen Profil entsprechen. 173 Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 nie 10,6 24,3 7,4 – selten 21,5 27,0 7,4 30,0 manchmal 54,2 48,6 59,0 55,0 dominant 13,7 – 26,2 15,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 nie 14,2 28,0 14,6 – selten 10,8 4,4 3,2 24,9 manchmal 54,8 48,3 52,3 63,9 dominant 18,0 19,2 23,5 11,3 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 nie 16,0 13,1 11,9 23,1 selten 5,4 – 16,3 – manchmal 43,0 51,2 36,9 40,8 dominant 33,6 35,7 28,8 36,2 Private 750 130 560 60 nie 4,5 – 13,4 – selten 15,5 – 46,4 – manchmal 46,7 100,0 40,2 100,0 dominant – – – – Tabelle 49: Stilistische Mittel /Dokumente/Quellen/Archivmaterial Prozentualer Anteil auf Basis der Gesamtsendeminuten* * an 100 fehlend „ohne Angabe“ ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Im Zeitfenster von 1995 bis 2003 ergibt sich die folgende Entwicklung: In der ARD und dem ZDF nimmt die Verwendung von Dokumenten und Archiv- materialien als Gestaltungsmittel in Geschichtssendungen im Jahr 1999 zu und fällt im Jahr 2003 wieder leicht ab. Eine Entwicklung, die ganz sicher mit der Zunahme der ausgestrahlten Wiederholungen im Jahr 1999 aus Anlass des Beitritts der DDR zur Bundesrepublik zu begründen ist. Wir können hier also eine klare und ausgeprägte Kontinuität bei der Verwendung dieses Gestaltungs- mittels über den zu untersuchenden Zeitraum beobachten. Diese Entwicklungs- linie deutet darauf hin, dass die öffentlich-rechtlichen Sender, vor allem die ARD und das ZDF, stark und nachhaltig (auch) auf die eigenen Archive zurück- greifen können und dies auch tun. Vergleicht man die Entwicklung über die zehn Jahre mit dem Anteil der ausgestrahlten Sendeminuten in ihrem Verlauf, dann ergibt sich für die Sender 3sat und ARTE sowie für die privaten Sendeanstalten das folgende Bild: Da bei 3sat und ARTE im Zeitraum von 1995 bis 2003 die Anzahl ausgestrahlter Sendeminuten im Programmsegment Geschichte kontinuierlich gestiegen ist, sich sogar mehr als verdoppelt hat (siehe dazu Abb. 8), dagegen die Verwen- dung von Dokumenten und Archivmaterialien prozentual nur leicht ansteigt, lässt sich schließen, dass es sich bei einigen der zusätzlich ausgestrahlten Sendungen um einen anderen Typus von Geschichtssendung handelt resp. andere Gestaltungsmittel in diesen Sendungen benutzt werden. Im Jahr 2003 setzt sich bei den Dritten ein Trend fort, bei absoluter Dominanz der Wieder- holungen kontinuierlich die hier beschriebenen stilistischen Gestaltungsmittel einzusetzen. Das kann nun darauf hinweisen, dass die dritten Programme stark an dem klassischen Formenrepertoire der Dokumentation orientiert sind, an einem wissenschaftlichen und anspruchsvollen Profil ihrer Sendungen. Zieht man jedoch in Betracht, dass das Verhältnis von Neuproduktionen und Wieder- holungen sich stark in Richtung Wiederholungen entwickelt, dann kann man die Beobachtung auch so deuten, dass ältere Produktionen in der Regel domi- nant vom klassischen Formenrepertoire im Sinne des Kompilationsfilms geprägt sind – und sich dieses „klassische“ Genremuster hier dann verstärkt wieder- findet. Bei den privaten Sendeanstalten wächst das Sendevolumen von 1995 bis 1999 um ein Vierfaches. Gleichzeitig sinkt der prozentuale Anteil jener Ge- schichtssendungen, in denen Dokumente und Archivmaterialien verwendet werden. Das heißt, in diesem Zeitraum werden hier wie bei 3sat und ARTE in den zusätzlich ausgestrahlten Sendungen weniger Dokumente und Archiv- materialien – als ein klassisches Formenelement des dokumentarischen Genres – benutzt. Im Jahr 2003 dagegen gewinnt das ästhetische Gestaltungselement wieder an relativer Bedeutung, was auf den klassischen Formenkanon ver- weist. 174 Graphische Einblendungen gelten bei Geschichtssendungen als Mittel der ästhetischen Gestaltung. Sie dienen üblicherweise einer ergänzenden Verein- fachung oder auch evidenten Verdeutlichung des präsentierten Stoffes. Ins- gesamt kommen diese Stilmittel in den Geschichtssendungen aller Sender sehr häufig vor. Sie nehmen prozentual gesehen einen großen Platz ein, rechnet man die Kategorien „manchmal“ und „dominant“ zusammen. Alles in allem lässt sich sagen, dass solche stilistischen Mittel, die eindeutig der didaktischen Vertiefung und verständnisorientierten Vereinfachung dienen, im untersuchten Zeitraum mehr oder weniger kontinuierlich – bei allen Sendern – benutzt werden, also zum klassischen Repertoire von „Geschichte im Fernsehen“ zählen. Sie bilden eine Art formales Rückgrat der konventionalisierten Erwar- tung an Geschichtssendungen, bei den Programmmachern ebenso wie, so ist zu vermuten, bei den Rezipienten. Von Interesse ist in diesem Zusammenhang, dass die graphischen Einblendungen zu jenen Elementen der Gestaltung ge- hören, die eine Boulevardisierung und damit den Trend zur Unterhaltung beför- 175 Tabelle 50: Stilistische Mittel /Graphische Einblendungen Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten* Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 nie 20,6 24,3 7,4 30,0 selten 31,1 48,6 14,8 30,0 manchmal 29,5 – 48,4 40,0 dominant 12,3 27,0 9,8 0,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 nie 26,4 9,6 11,7 58,0 selten 19,8 17,7 12,8 28,8 manchmal 44,9 55,7 65,8 13,3 dominant 8,9 17,0 9,6 – 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 nie 19,9 13,1 11,9 34,6 selten 25,5 – 25,0 51,5 manchmal 39,7 70,2 41,9 6,9 dominant 15,0 16,7 21,3 6,9 Private 750 130 560 60 nie 6,3 – 18,8 – selten 1,8 – 5,4 – manchmal 64,0 38,5 53,6 100,0 dominant 12,6 15,4 22,3 – * an 100 fehlend „ohne Angabe“ ** Senderbasis der codierten Sendeminuten dern80, was, wie zu vermuten ist und wie die Daten andeuten, von den privaten Sendeanstalten mehr, von 3sat und ARTE dagegen weniger gewollt wird. Spätestens seit Claude Lanzmann mit seinen Protagonisten die „Orte des Verbrechens“ zu einem zentralen Moment der Erinnerungsmöglichkeit und der Visualisierung von Erinnerung filmästhetisch codiert hat, gehört der „Original- schauplatz“ zum festen Formenrepertoire der Visualisierung von Geschichte. Wie Abbildung 33 zeigt, ist der Originalschauplatz als Gestaltungselement aus den analysierten Geschichtssendungen 1995 bis 2003 nicht wegzudenken, auch wenn es hier im Verlauf des Untersuchungszeitraumes zu einigen Umgewich- tungen und Veränderungen kommt. Bei den privaten Sendeanstalten steigt der prozentuale Anteil der Sendun- gen, in denen Originalschauplätze vorkommen, von über sechzig Prozent 1995 auf knapp neunzig Prozent 1999 und fällt schließlich im Abschlussjahr der Untersuchung auf null Prozent. Demnach verliert innerhalb dieser Sender- gruppe der Originalschauplatz massiv an visueller Bedeutung, weil – so ist zu vermuten – Aufmerksamkeit(sgewinnung) durch Innovation und Überraschung 176 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 1995 1999 2003 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Abbildung 33: Stilistische Mittel /Originalschauplätze Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Senderbasis 80 Nach Witten (1995) gehören die graphischen Einblendungen zu jenen Elementen der Gestaltung, die, wie er sagt, auf der „visuell-verbalen Ebene“ zu den Boulevardisierungsstrategien zählen. Sie befördern in der sprachlichen Visualisierung die Verständlichkeit des Gezeigten und in einer Vertrauen erweckenden, sympathi- schen oder auch spektakulären Präsentation seine Eindringlichkeit. bei den Privaten generell einen hohen ökonomischen Stellenwert hat und Stil- mittel, die sich „verbraucht“ haben, schneller ersetzt werden. Auffällig sind auch die Veränderungen bei den Sendergruppen ARD/ZDF und 3sat /ARTE. Die Verwendung des Originalschauplatzes bei der Visualisie- rung historischer Begebenheiten erfährt generell Einbußen, nur unterscheidet sich bei beiden der zeitliche Verlauf. Während bei den Kulturkanälen eine stetige Abnahme in der Präsentation dieses Stilmittels zu verzeichnen ist, zeigen sich die öffentlich-rechtlichen Hauptprogramme anfangs zögerlicher und schränken den Einsatz von Originalschauplätzen erst 2003 stärker ein. Diese letzte Entwicklung wird von den dritten Programmen mitgetragen. Der Rückgang in der Verwendung von Originalschauplätzen geht vor allem auf das ZDF zurück. Das heißt, dass bei den Programmen des ZDF im Verlauf der zehn untersuchten Jahre andere Gestaltungselemente wichtiger werden. Wir sehen hier einen möglichen Zusammenhang darin, dass die generelle Zu- nahme von Geschichtssendungen den Bedarf nach innovativen Visualisierungen beständig erhöht, dass aber der visuelle Wert der „locations“ – zum Beispiel der Orte nationalsozialistischer Vernichtung von Menschenleben in den Kon- zentrationslagern – durch permanente Wiederholung abgenommen hat und unter dem Aspekt, die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu gewinnen, durch andere Visualisierungen ersetzt wird. Festzuhalten bleibt, dass der Originalschauplatz trotz seines zunehmenden Bedeutungsverlustes über alle Sendergruppen hinweg ein wesentlicher Bestand- teil historischer Sendungen im Fernsehen ist. 5.2.1.2 Dramaturgische Mittel81 Eines der besonderen visuell-ästhetischen Gestaltungsmittel, Geschichte im Fernsehen zu „zeigen“, ist die szenische Rekonstruktion. Wie Tabelle 51 zeigt, ist in der ARD und dem ZDF der höchste prozentuale Anteil an szenischen Rekonstruktionen als Gestaltungsmittel zu finden. Bei allen anderen Sende- anstalten erscheint das Stilmittel eher marginal. Fiktionale Anteile an der Gestaltung von Geschichtssendungen finden sich insgesamt am häufigsten bei Sendungen der ARD und des ZDF, gefolgt von den dritten Programmen sowie auch, aber geringer, bei 3sat und ARTE. Am wenigsten finden wir dieses Gestaltungsmittel bei den Sendungen der privaten 177 81 Die szenische Rekonstruktion („Reenactment“) beschreibt das Nachspielen historischer Situationen mit Schauspielern, während sich die Verwendung fiktionaler Anteile ausschließlich auf die Wiederverwendung von Filmmaterial (z. B. Ausschnitte aus dem propagandistischen Film „Panzerkreuzer Potemkin“ ohne Hinweis darauf, dass es sich nicht um authentisches Filmmaterial handelt) bezieht. Mit „sonstiger Veranschaulichung“ werden verschiedene Formen der Aufbereitung von Geschichte erfasst (das Vorlesen überlieferter Briefe historischer Persönlichkeiten). Schließlich finden auch computergenerierte Filme – Animationen – Verwen- dung. Sendeanstalten. Daraus lassen sich einige Schlussfolgerungen ziehen, die auch mit Blick auf die weitere Ergebnisdiskussion der Daten von Interesse sind. Es kann sein, dass die relativ hohen Kosten solcher Gestaltungsmittel bei den privaten Sendeanstalten eher vermieden werden, weil man annimmt, die Zu- schauer auch anders binden zu können, selbst wenn eine solche Fiktionalisie- rung der Sache nach begründet wäre. Womöglich erscheint eine partielle Fiktio- nalisierung den Programmverantwortlichen und Machern bei den Privaten aber auch zu „behäbig“83. Umgekehrt scheint die Darstellungsästhetik der öffentlich- rechtlichen Programmmacher Fiktionalisierungselemente immer konsequenter in das Genre der Geschichtsdarstellung aufzunehmen. Daran zeigt sich, dass vor allem die öffentlich-rechtlichen Sendeangebote dazu beitragen, die Ver- knüpfung fiktionaler und nicht-fiktionaler Genreelemente in den Geschichts- 178 82 Die vier dramaturgischen Merkmale werden jeweils als „vorhanden“ – dies entspricht den Werten in der Tabelle – bzw. „nicht vorhanden“ erfasst. D. h., dass die Addition der Prozentwerte einer Spalte keinen Sinn macht. Bspw. kommt in knapp einem Drittel (27,8 Prozent) aller von uns erfassten Sendeminuten von ARD und ZDF als Strategie der Vermittlung die szenische Rekonstruktion zum Einsatz. Die anderen 72,2 Prozent an ausgestrahlten Sendeminuten kommen ohne dieses Gestaltungselement aus. 83 In diesem Sinne äußerte sich beim Workshop Michael Kloft, der als Filmemacher hauptsächlich Erfahrungen mit privaten Programmanbietern hat (Kap. 5.4 Die Rolle der Akteure). Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 szenische Rekonstruktion 27,8 – 43,4 40,0 fiktionale Anteile 40,2 27,0 38,5 55,0 sonstige Veranschaulichung 39,5 48,6 14,8 55,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 szenische Rekonstruktion 6,4 10,0 5,3 3,9 fiktionale Anteile 17,3 8,9 13,2 29,9 sonstige Veranschaulichung 31,6 38,7 27,8 28,2 Animation 3,6 – 10,7 5,9 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 szenische Rekonstruktion 6,5 – 5,6 13,8 fiktionale Anteile 9,7 – – 29,2 sonstige Veranschaulichung 22,7 3,6 20,6 43,8 Animation 7,0 – 11,9 9,2 Private 750 130 560 60 szenische Rekonstruktion 6,5 – 19,6 – fiktionale Anteile 3,6 – 10,7 – sonstige Veranschaulichung 31,2 11,5 82,1 – Animation 6,3 – 18,8 – Tabelle 51: Dramaturgische Mittel Prozentualer Anteil auf Basis der Gesamtsendeminuten* * an 100 fehlend: dieses Merkmal kommt nicht vor82 ** Senderbasis der codierten Sendeminuten sendungen auszuprobieren. Der Eindruck einer Konstruktivität des geschicht- lichen Blicks, wie des Historischen überhaupt, wird dadurch sicher verstärkt. Dies aber nur, wenn das Reenactment klar als solches erkennbar ist. Deutlich am wenigsten wird dieses Gestaltungsmittel der Veranschaulichung bei der Sendergruppe 3sat und ARTE verwendet. Wenn wir davon ausgehen, dass diesem Mittel der ästhetischen Gestaltung Aspekte der Unterhaltung immanent sind, dann kann dieser Befund ein weiterer Hinweis darauf sein, dass die beiden Kulturkanäle am klassischen Formenkanon festhalten und dass sie ein „wissenschaftliches“ Senderprofil anstreben. Deutlich am häufigsten nutzen dagegen 3sat und ARTE Animationen (in immerhin sieben Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten). Bei ARD/ZDF kommen in den Geschichtssendungen 1995 bis 2003 keine Animationen vor. Betrachten wir die Animationen als ein Gestaltungselement, das für eine inno- vative Veränderung des Genres steht, dann finden solche Innovationen im untersuchten Zeitfenster vornehmlich bei 3sat und ARTE sowie – geringer – bei den privaten Sendeanstalten statt. Die fiktionalen Anteile der Geschichtssendungen nehmen in der ARD und dem ZDF im Verlauf der zehn Jahre kontinuierlich zu und haben sich zum Jahr 2003 mehr als verdoppelt. Das bedeutet, dass sich dieses Gestaltungs- element hier innerhalb des Untersuchungszeitraumes fest etablieren konnte. Ein ganz ähnliches Bild zeigt sich in den dritten Programmen, was wieder einen Hinweis darauf gibt, dass viele der in der ARD und dem ZDF produzier- ten Sendungen auch in diesen Sendergruppen gezeigt werden. 3sat und ARTE verwenden dieses Stilmittel erst im Abschlussjahr der Untersuchung. Bei den privaten Sendeanstalten ist dieses Gestaltungselement nur im Jahr 1999 zu finden, in jenem Zeitraum also, in dem es innerhalb dieser Sendergruppe zu einem deutlichen Anstieg der ausgestrahlten Geschichtssendungen im Kontext des Millennium-Booms gekommen ist. Das heißt, wir können von einer Konti- nuität und Stabilisierung bei der Verwendung fiktionaler Anteile als Gestal- tungselement von Geschichtssendungen im untersuchten Zeitraum ausgehen. Das alles lässt zumindest im Bereich der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten auf eine Tendenz der Annäherung dokumentarischer und fiktionaler Genres schließen beziehungsweise darauf, dass auch der fiktionale Anteil als ein in- zwischen häufig vorkommendes und damit akzeptiertes Gestaltungselement im dokumentarischen Genre beobachtet werden kann. Die sonstigen Formen der Veranschaulichung werden bei ARD und ZDF über die Jahre unterschiedlich stark genutzt. Bei 3sat und ARTE haben sie als Mittel der Gestaltung kontinuierlich ihr Gewicht gesteigert, bei den Dritten gibt es eine Kontinuität des Gebrauchs. Das spricht dafür, dass solche ästhetischen Mittel der Veranschaulichung grosso modo in den Baukasten der Geschichts- sendungen gehören und je nach Thema auch regelmäßig genutzt werden (siehe dazu Tab. 49, oben). 179 1995 gibt es noch keine Animationen. In der ARD und dem ZDF ändert sich das Bild im Verlauf des weiteren Untersuchungszeitraumes nicht aus- schlaggebend und schon gar nicht nachhaltig. Die privaten Sendeanstalten ver- wenden 1999 Animationen (18 Prozent der Sendeminuten mit historischen Inhalten). In den dritten Programmen kommen Animationen marginal vor, bei 3sat und ARTE werden sie in etwa zehn Prozent aller historischen Sendungs- anteile benutzt. Die privaten Sendeanstalten – mit Unterhaltungsorientierung – und 3sat und ARTE – mit Kulturanspruch – zeigen sich innovativ. Animationen haben, so scheint es, für die zukünftige Dynamik des Genres ein erhebliches Potenzial, weil sie sozusagen unabhängig von den „Intentionen“ der Macher Visualisierungsfunktionen erbringen, die ansonsten in Geschichtssendungen fehlen würden. 5.2.1.3 Die Personalisierungsebene 180 Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Durchschnitt 1,3 1,0 2,0 1,0 nie 65,3 73,0 77,9 45,0 selten 19,9 – 19,7 40,0 manchmal 14,8 27,0 2,5 15,0 dominant 0,0 – – – Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Durchschnitt 1,2 1,0 1,7 1,0 nie 79,9 83,0 71,5 85,3 selten 9,8 7,7 11,4 10,3 manchmal 6,3 4,8 9,6 4,4 dominant 4,7 6,6 7,5 – 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Durchschnitt 1,1 1,3 1,0 1,0 nie 78,0 70,2 93,8 70,0 selten 8,9 3,6 – 23,1 manchmal 6,5 13,1 6,3 – dominant 6,7 13,1 – 6,9 Private 750 130 560 60 Durchschnitt 0,7 1,0 1,0 0,0 nie 53,5 46,2 14,3 100,0 selten 19,1 38,5 18,8 – manchmal 9,5 – 28,6 – dominant 17,9 15,4 38,4 – Tabelle 52: Personalisierungsebene/Moderator Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten* * an 100 fehlend „ohne Angabe“ ** Senderbasis der codierten Sendeminuten (Rangskalierung) Moderatoren84 in Geschichtssendungen einzusetzen hat eine lange Tradi- tion, die – genregeschichtlich – zurückgeht auf den Erzähler, der durch seine Anwesenheit und sein gesprochenes Wort beleumundet, was und wovon er erzählt. Nun gibt es heute neben der Glaubwürdigkeit des Erzählers als Mode- rator noch zahlreiche andere Authentifizierungsverfahren und Verfahren der Beglaubigung, wie die oben beschriebenen Stilmittel verdeutlicht haben. Den- noch kommt traditionell in der Wahrnehmung der Zuschauer dem Moderator immer noch eine Art Ankerfunktion zu. Wie die Daten zeigen, ist der Einsatz eines Moderators in Geschichtssendungen insgesamt über die zehn Jahre hin- weg bei allen Sendergruppen etwa gleich bleibend und stabil, wenn auch auf relativ niedrigem Niveau. Es ergibt sich für die einzelnen Sender folgendes Bild: Bei allen Sendern nehmen im Untersuchungszeitraum die Sendungen ab, in denen ein Moderator durch die Sendung führt. Der prozentuale Anteil ausgestrahlter Sendeminuten fällt bei den Dritten dabei von etwa elf auf knapp über vier Prozent, bei 3sat und ARTE von ehemals 26 Prozent auf knapp sieben Prozent. Bei den privaten Sendern schwankt die Nutzung dieses Stilmittels stark. Das alles deutet deut- lich darauf hin, dass der Moderator als ein klassisches Gestaltungselement und als Form der Personalisierung des Genres mehr und mehr an Bedeutung ver- liert. Es gibt Grund zu der Annahme, dass sich hier ein Trend abzeichnet, nach dem die Bedeutung dieses Formenelements des Dokumentarischen auch zukünftig abnehmen wird. Die Vermutung liegt nahe, dass Personalisierungs- 181 84 Lesebeispiel: Durchschnittlich kommen in einer Geschichtssendung bei ARD und ZDF 1,3 Moderatoren vor. Die Basis für die Berechnung stellen jeweils die Anzahl der Sendungen (82 für ARD/ZDF) und nicht die Sendeminuten (1.095 für ARD/ZDF) dar. Tabelle 53: Personalisierungsebene/Moderator Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten, Mehrfachcodierungen möglich Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 On 34,7 27,0 22,1 55,0 Off – – – – Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 On 16,1 19,2 18,9 10,3 Off – – – – 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 On 18,9 29,8 6,3 20,7 Off 5,4 – – 16,1 Private 750 130 560 60 On 46,5 53,8 85,7 – Off – – – – * Senderbasis der codierten Sendeminuten strategien sich inzwischen auf andere Möglichkeiten der ästhetischen Gestal- tung „verlagert“ haben und noch verlagern, zu denken ist hier besonders an die Funktion der Zeitzeugen. Bei allen Sendern wird der Moderator zwar vorwiegend im On gezeigt, also in Person auch visuell als Zeuge seiner Rede vorgeführt – sozusagen ein Relikt aus der Zeit, als über seine Rolle die Personalisierung der Zuschaueransprache geleistet wurde. Insgesamt aber spielt der Moderator, wie wir gesehen haben, als Gestaltungselement eher eine immer weniger wichtige Rolle. Im Gegensatz zum Moderator, der nur am Anfang oder Ende einer Sendung als direkter persönlicher Ansprechpartner für den Zuschauer fungiert, führt der Kommentator den Zuschauer durch die Sendung und stellt das Gezeigte in seinen historischen Zusammenhang. Der Kommentator gehört, wie Tabelle 54 zeigt, ausnahmslos bei allen Sendeanstalten zu einem dominanten Gestaltungs- mittel der Geschichtssendungen. 182 Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Durchschnitt 1,1 1,0 1,0 1,4 nie 9,0 – 27,0 – selten – – – – manchmal 0,8 – 2,5 – dominant 90,2 100 70,5 100,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Durchschnitt 1,1 1,2 1,1 1,1 nie 6,6 3,3 10,7 5,9 selten 2,7 – 8,2 – manchmal 25,4 12,2 21,0 43,1 dominant 64,0 86,7 60,1 45,2 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Durchschnitt 1,2 1,3 1,2 1,0 nie 13,6 13,1 13,8 13,8 selten 4,6 – – 13,8 manchmal 12,9 – 11,9 26,9 dominant 68,9 86,9 74,4 45,4 Private 750 130 560 60 Durchschnitt 0,7 1,0 1,0 0,0 nie 43,2 15,4 14,3 100,0 selten – – – – manchmal – – – – dominant 56,8 84,6 85,7 – Tabelle 54: Personalisierungsebene/Kommentator Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten* * an 100 fehlend „ohne Angabe“ (Rangskalierung) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten In etwa sechzig bis neunzig Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten wird das historische Geschehen kommentiert. Der Kommentator ist somit das sta- bilste ästhetische Visualisierungselement der historischen Geschichtssendun- gen. Daran ändert auch nichts, dass die Ergebnisse der Tabelle für die Privaten hier eine geringere Nutzung signalisieren. Über die zehn Jahre hinweg bleibt es – auf hohem Niveau – übliche Praxis aller Sender, bei ihren historischen Sendungen einen Kommentator einzu- setzen. Bei allen Sendern agiert er über den gesamten Zeitraum von zehn Jahren dominant aus dem Off heraus und tritt so für den Zuschauer nur über seine Stimme in Erscheinung, das heißt, erläuternd, dozierend, eher als „all- wissender“ denn als perspektivisch beteiligter Kommentator. Von dieser Funk- tion, „vom Feldherrenhügel“ aus, könnte der ins Bild gerückte Kommentator nur ablenken. Das Gewicht des Kommentators wird also durch das klassische Stilmittel der Sprecherrolle abgesichert, die übrigens ein weiteres Signal dafür ist, dass wir traditionell mit einer gewissen Dominanz der akustischen Ebene im Genre der Geschichtsdarstellungen rechnen müssen, eine Ebene, die in den einschlägigen Untersuchungen bisher wenig beachtet worden ist. Resümierend lässt sich hier festhalten, dass der Kommentator als klassi- sches Gestaltungsmittel nach wie vor zum festen Formenrepertoire des doku- mentarischen Genres gehört (zur Verwendung des Kommentators im doku- mentarischen Genre vgl. auch Bleicher (1993) und von Borries (2001)). „Klassisch“ ist neben dem Kommentator auch der „Experte“ im Historie darstellenden Fernsehen. In Geschichtssendungen haben Experten fast immer die Funktion, das historische Geschehen wissenschaftlich einzuordnen, zu deuten und diese Deutung als Standard der historischen Interpretation und 183 Tabelle 55: Personalisierungsebene/Kommentator Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten, Mehrfachcodierungen möglich * Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 On – – – – Off 82,0 73,0 73,0 100,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 On 10,6 17,7 14,2 – Off 79,0 80,1 68,7 88,3 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 On 19,0 57,1 – – Off 75,3 61,9 86,3 77,7 Private 750 130 560 60 On 9,2 – 27,7 – Off 47,5 84,6 58,0 – state of the art zu verbürgen. Sie treten, wie Tabelle 56 zeigt, im Bereich der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten in etwa dreißig bis vierzig Prozent aller ausgestrahlten Sendungen auf. Der Experte ist also aus dem Genre nicht weg- zudenken: Sein Auftreten gehört zu den absolut fest konventionalisierten Er- wartungen. Dass die Experten bei privaten Sendeanstalten sogar in über siebzig Prozent der ausgestrahlten Geschichtssendungen vorkommen, kann man dahin- gehend deuten, dass hier davon ausgegangen wird, die wissenschaftliche Be- glaubigungsformel sei für den Zuschauer mit einer besonders hohen Akzeptanz verbunden. Wenn diese Interpretation zutrifft, wäre umgekehrt bei den öffent- lich-rechtlichen Sendern die etwas zurückhaltendere Funktionalisierung der Experten ein Hinweis darauf, dass dort die Redakteure und Redakteurinnen selbst „Experten“ sind (oder sich dafür halten) und deshalb diese Rolle selbst übernehmen. In der Regel haben ja tatsächlich die verantwortlichen Redak- teurinnen und Redakteure bei der ARD, wie der Workshop gezeigt hat (vgl. 5.4.1 Workshop-Dokumentation), durchweg ein fachwissenschaftliches Studium der Geschichte oder angrenzender Disziplinen hinter sich. 184 Tabelle 56: Personalisierungsebene/Experten Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten* * an 100 fehlend „ohne Angabe“ (Rangskalierung) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Durchschnitt 2,2 1,0 2,5 3,0 nie 70,6 51,4 75,4 85,0 selten 2,5 – 7,4 – manchmal 23,7 48,6 7,4 15,0 dominant 3,3 – 9,8 – Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Durchschnitt 2,4 2,6 2,1 2,5 nie 61,3 63,1 66,9 53,9 selten 8,2 4,4 7,5 12,8 manchmal 20,7 24,7 12,8 24,6 dominant 10,5 10,0 12,8 8,8 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Durchschnitt 3,2 3,7 2,4 3,4 nie 57,2 69,0 49,4 53,1 selten 6,5 – 5,6 13,8 manchmal 16,9 – 26,9 23,8 dominant 19,4 31,0 18,1 9,2 Private 750 130 560 60 Durchschnitt 3,8 8,0 2,3 1,0 nie 23,3 42,3 27,7 – selten – – – – manchmal 3,9 – 11,6 – dominant 72,8 57,7 60,7 100,0 Bei allen Sendern ist der Experte fast immer männlich, und er wird stets im Bild – en face – vorgeführt, auch um seine Wichtigkeit und seine Persön- lichkeit für die Interpretation des historischen Ereignisses zu betonen. 185 Tabelle 57: Personalisierungsebene/Experten Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten, Mehrfachcodierungen möglich * Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 Männlich 33,4 75,7 24,6 – Weiblich 1,6 – 4,9 – On 33,4 75,7 24,6 – Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Männlich 33,2 39,1 17,1 43,3 Weiblich 9,0 6,6 3,2 17,2 On 35,2 39,1 20,3 46,2 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Männlich 36,6 31,0 38,8 40,0 Weiblich 11,4 13,1 11,9 9,2 On 42,8 31,0 50,6 46,9 Private 750 130 560 60 Männlich 76,7 57,7 72,3 100,0 Weiblich 15,4 46,2 – – On 76,7 57,7 72,3 100,0 Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 Interview 3,3 – 9,8 – Bericht 26,1 48,6 14,8 15,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Interview 6,4 1,1 6,4 11,8 Bericht 30,0 33,6 16,0 40,3 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Interview 16,4 14,3 12,5 22,3 Bericht 30,6 16,7 30,6 44,6 Private 750 130 560 60 Interview 55,4 – 66,1 100,0 Bericht 21,3 57,7 6,3 – Tabelle 58: Personalisierungsebene/Experten Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten * Senderbasis der codierten Sendeminuten Als Erzählform dominiert bei den öffentlich-rechtlichen Sendern insgesamt der Expertenbericht vor dem Experteninterview, während bei den privatwirt- schaftlichen Anbietern in über fünfzig Prozent aller Sendungen das Experten- interview bevorzugt wird. Ein Interview wirkt nach gängiger journalistischer Anschauung „lebendiger“ und ist „unterhaltender“ als ein bloßes Statement oder ein Bericht. Die Experteninterviews bei den Privaten bedienen diese Ein- schätzung und führen damit in das historische Genrerepertoire Momente ein, die als Elemente der Talkshow codiert sind. Festzuhalten bleibt: Die Experten- sicht auf das historische Geschehen wird dem Zuschauer vorwiegend aus männ- licher Perspektive vorgeführt, also nach Moderation und Kommentar ist auch die Expertise „männlich“. Geschichte im Fernsehen bricht also gewiss keine Konventionen auf, die außerhalb der Institution gesellschaftlich zwar kritisch diskutiert, aber auch nicht grundsätzlich verändert werden. Über den Verlauf der zehn Jahre zeigt sich im Einzelnen folgendes Bild: ARD und ZDF präsentieren im Jahr 1995 in fast der Hälfte aller analysierten Sendeminuten einen Experten. In den Jahren 1999 und 2003 dagegen treten Experten nur noch in 15 Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten dieses Programmsegments auf, also eher selten. Das bedeutet, dass bei dieser Sender- gruppe der Experte nachhaltig an Bedeutung verliert. In den dritten Program- men zeigt sich hier eine gewisse traditionelle Kontinuität. Bei den Sendern 3sat und ARTE gibt es Schwankungen auf einem recht hohen Niveau. Die privaten Sendeanstalten zeigen einen deutlichen Anstieg der Experten-Sendun- gen im Zehnjahresverlauf, womit auch hier einer konventionalisierten Zu- schauererwartung entsprochen und der Experte als eine Form der Beglaubi- gung des gezeigten Geschehens genutzt wird. Insgesamt lässt sich für den Untersuchungszeitraum feststellen, dass der Experte zwar zum festen Formenrepertoire des dokumentarischen Genres zu zählen ist, aber sein Auftritt eher zurückhaltend geplant wird. Die Form, ihn und sein Wissen zu präsentieren, ist allerdings zwischen den öffentlich-recht- lichen und den privatwirtschaftlichen Sendern deutlich unterschiedlich. Es lässt sich zudem bestätigen, dass nach Quandt (1991) nicht mehr nur Historiker, die sich durch ihr besonderes Fachwissen auszeichnen, als Experten in histori- schen Sendungen herangezogen werden, sondern zunehmend auch Journalisten und andere. Der Zeitzeuge ist für den Historiker ein schwieriger Zeuge, eine problemati- sche „Quelle“. Als Beteiligter steht er meist unter dem (subjektiven) Eindruck des Geschehens, er hat keinen distanzierten Standpunkt, er weiß meist wenig über das interessierende Ereignis zu sagen, außer dem, was ihn persönlich daran betroffen hat. Häufig erinnert sich der Zeitzeuge sehr subjektiv, was zur Folge hat, dass seine Erinnerungen nicht mit Informationen aus anderen, ge- sicherten Quellen übereinstimmen. Zudem spricht der Zeitzeuge in einer be- stimmten Äußerungssituation (vor einer Kamera), die notwendig seine Aus- 186 sagen färbt und überlagert. Und schließlich wissen die Historiker, dass der Zeitzeuge besonders dann, wenn er schon mehrfach seine Zeugenschaft erzählt hat, in der Regel dazu neigt, seinem Zeugenbericht eine Erzähldramaturgie zu geben, die dann immer mehr ein Moment der Erzählung ist und nicht mehr seiner Erinnerung. Aus solchen Gesichtspunkten heraus ist es verständlich, dass sich Historiker schwer tun mit Aussagen lebender Zeitzeugen. Gleichwohl – oder gerade deshalb – scheint der Zeitzeuge die nahe liegende Idee zu sein, wenn im Fernsehen Historisches verhandelt und sichtbar gemacht werden soll. Das liegt ganz offensichtlich daran, dass beinahe alle Argumente, die den Historiker sich mit Schrecken vom Zeitzeugen ab- (und nur mit großer metho- discher Vorsicht sich ihm wieder zu-)wenden lassen, den Fernsehmacher – um- gekehrt – geradezu glücklich machen: Endlich ist da jemand, der etwas, was die Zuschauer nicht selbst erlebt haben, authentisch erlebt hat; endlich ist da jemand, der nicht distanziert berichtet, sondern persönlich erzählt; endlich ist da jemand, der aus einer bestimmten Stimmung heraus erzählt; endlich sagt 187 Tabelle 59: Personalisierungsebene/Zeitzeugen Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten* * an 100 fehlend „ohne Angabe“ (Rangskalierung) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Durchschnitt 12,2 14,0 8,9 13,8 nie 15,7 – 32,0 15,0 selten – – – – manchmal – – – – dominant 79,3 100,0 68,0 70,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Durchschnitt 9,5 7,5 12,6 8,4 nie 11,8 7,7 18,9 8,8 selten 3,4 – 4,3 5,9 manchmal 10,5 14,8 6,4 10,3 dominant 75,1 79,7 70,5 75,0 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Durchschnitt 7,4 8,3 5,4 8,4 nie 31,4 14,3 31,3 48,5 selten 0,8 – – 2,3 manchmal 2,6 – 5,6 2,3 dominant 62,4 85,7 63,1 38,5 Private 750 130 560 60 Durchschnitt 7,9 17,0 6,7 0,0 nie 73,8 88,5 33,0 100,0 selten 2,1 – 6,3 – manchmal – – – – dominant 24,1 11,5 60,7 – jemand etwas aus einer Perspektive der Betroffenheit, die jeder Zuschauer nachvollziehen kann, der Empathie gelernt hat. Die Tabelle 59 hält als Ergebnis fest: Bei fast allen Sendern tritt der Zeit- zeuge mit knapp siebzig bis fast neunzig Prozent als dominantes Gestaltungs- element bei der Vermittlung von historischem Wissen im Fernsehen auf. Ein anderes Bild zeigt sich lediglich bei den privaten Sendeanstalten. Insgesamt kann man ein recht ausgewogenes Verhältnis männlicher sowie weiblicher Zeitzeugen beobachten, mit einer leichten Dominanz männlicher Zeitzeugen. In fast allen Fällen erscheinen die Zeitzeugen im On, als Person sichtbar, häufig in Nahaufnahme. 188 Tabelle 60: Personalisierungsebene/Zeitzeugen Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten, Mehrfachcodierungen möglich * Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 Männlich 84,3 100,0 68,0 85,0 Weiblich 67,5 75,7 41,8 85,0 On 84,3 100,0 68,0 85,0 Off 5,7 – 17,2 – Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Männlich 80,4 84,5 71,5 85,3 Weiblich 73,2 76,8 66,2 76,5 On 85,8 90,4 75,8 91,3 Off 22,5 20,3 27,0 20,2 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Männlich 56,5 85,7 53,8 30,0 Weiblich 41,9 45,2 44,4 36,2 On 64,0 85,7 63,1 43,1 Off 0,0 – – – Private 750 130 560 60 Männlich 26,2 11,5 67,0 – Weiblich 14,8 11,5 33,0 – On 26,2 11,5 67,0 – Off 7,4 – 22,3 – In den Geschichtssendungen der ARD und des ZDF sowie der dritten Pro- grammen dominiert in dem untersuchten Zeitraum ganz klar der Zeitzeugen- bericht gegenüber dem Zeitzeugeninterview, was die Intention unterstreicht, durch Zeitzeugen der historischen Darstellung eine persönliche Note zu geben. Bei den Sendern 3sat und ARTE kann man von einem fast ausgewogenen Verhältnis der präsentierten Erzählformen der Zeitzeugen sprechen. Ein ganz anderes Bild zeigt sich bei den privaten Sendeanstalten, sie bevorzugen deut- lich das Zeitzeugeninterview. Interessant ist die Entwicklung bei 3sat und ARTE. Hier können wir im Verlauf der zehn Jahre eine prozentuale Abnahme der Sendungen beobachten, die Zeitzeugen präsentieren. Ausgehend von einem Prozentsatz von 85,7 Pro- zent im Jahr 1995, fällt dieser auf etwa vierzig Prozent der ausgestrahlten Sendeminuten in diesem Bereich im Jahr 2003. Als mögliche Erklärung kann gelten, dass 3sat und ARTE sich entweder bewusst gegen etwas richten, das sie als „trendige Mode“ der Zeitzeugenschaft bei historischen Sendungen ver- stehen und sich davon absetzen wollen, oder, dass sie alternative Gestaltungs- möglichkeiten gesucht haben, um die mit den Zeitzeugen in der Regel verbun- dene Subjektivierung, Identifizierung und Emotionalisierung der historischen Ereignisse zu vermeiden. Bei allen Sendern entwickelt sich ein mehr oder weniger vollkommen aus- gewogenes Verhältnis männlicher und weiblicher Zeitzeugen, was natürlich nicht unabhängig davon gesehen werden darf, dass im Jahr 2003 generell – vor allem bei ARD und ZDF – Zeitzeugen weniger vorkommen. Grundsätzlich sind alle Zeitzeugen, in allen analysierten Sendungen, bei allen Sendern über die zehn Jahre hinweg dominant immer im On zu sehen, das heißt, sie werden 189 Tabelle 61: Personalisierungsebene/Zeitzeugen Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten * Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 Interview 14,5 – 43,4 – Bericht 69,9 100,0 24,6 85,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Interview 18,3 15,1 20,6 19,1 Bericht 74,7 91,1 52,0 80,9 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Interview 37,8 58,3 27,5 27,7 Bericht 33,9 40,5 41,3 20,0 Private 750 130 560 60 Interview 20,2 – 60,7 – Bericht 5,9 11,5 6,3 – dem Zuschauer in Ton und Bild persönlich und authentisch vorgeführt. Daraus spricht – im Sinne der oben gegebenen Vorstrukturierung – die klare Absicht der Fernsehmacher, den Zeitzeugen, wenn man ihn oder sie hat, auch nach „allen Regeln der Kunst“ ins Bild zu setzen. Dabei spielt offensichtlich bei allen Sendern – bis auf die Kultursender 3sat und ARTE – die Problematik kaum eine Rolle, dadurch die Konstruktion eines Geschichtsbildes in ganz wesentlichen Momenten einer doppelten Subjektivierung (und damit Relativie- rung) zu unterwerfen; denn einerseits wird das historische Geschehen durch den Zeitzeugen bekundet, zum anderen kann sich der Zuschauer aus den Per- spektiven solcher Zeitzeugen diejenige heraussuchen und für verbindlich er- klären, die ihm am meisten Identifikation erlaubt. In den Geschichtssendungen der Sender 3sat und ARTE werden die Zeit- zeugen ausschließlich im On präsentiert. Bei allen anderen Sendern gibt es 190 Tabelle 62: Personalisierungsebene/Zeitzeugen/Erlebnisperspektive Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Senderbasis, Mehr- fachcodierungen möglich * Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 Erlebnisperspektive 74,0 100,0 36,9 85,0 Erste Generation 74,0 100,0 36,9 85,0 Zweite Generation 10,0 – – 30,0 Beobachterperspektive 66,0 100,0 68,0 30,0 Erste Generation 52,0 73,0 68,0 15,0 Zweite Generation 23,8 51,4 4,9 15,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Erlebnisperspektive 77,9 80,8 61,9 91,1 Erste Generation 75,9 78,6 61,9 87,2 Zweite Generation 7,1 – 3,2 18,2 Beobachterperspektive 56,2 57,9 63,0 47,6 Erste Generation 35,6 41,3 56,6 8,8 Zweite Generation 23,8 19,9 12,8 38,8 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Erlebnisperspektive 64,0 85,7 59,4 46,9 Erste Generation 64,0 85,7 59,4 46,9 Zweite Generation 6,5 – 5,6 13,8 Beobachterperspektive 25,7 13,1 19,4 44,7 Erste Generation 23,0 13,1 27,5 28,5 Zweite Generation 14,9 – – 44,7 Private 750 130 560 60 Erlebnisperspektive 55,9 11,5 56,3 100,0 Erste Generation 22,6 11,5 56,3 – Zweite Generation – – – – Beobachterperspektive 59,5 11,5 67,0 100,0 Erste Generation 24,1 11,5 60,7 – Zweite Generation 46,7 11,5 28,6 100,0 parallel dazu auch das Voice-over-Verfahren als Präsentationsform, in der die Zeitzeugen aus dem Off heraus agieren: Ihre Stimme ist zu hören, während andere Bilder zu sehen sind. In solchen Situationen übernehmen Zeitzeugen die Funktion, die Bilder mit einer gewissen Suggestivkraft „authentisch“ zu interpretieren. Insgesamt lässt sich feststellen, dass der Zeitzeuge zum klassischen Formen- repertoire des Genres gehört und nach wie vor zu den dominanten Gestaltungs- elementen der historischen Darstellung im Fernsehen zählt.85 Tabelle 62 dokumentiert die Perspektive, aus der heraus die auftretenden Zeitzeugen berichten. Wir haben die Perspektive unterschieden nach „Erlebnis- perspektive“ und „Beobachterperspektive“, damit bei der Präsentation des Zeit- zeugens die Tendenz deutlich herausgearbeitet werden kann, mit der er/sie präsentiert wird, nämlich einmal, um dem Zuschauer jenes Miterleben qua identifikatorischer Rezeption zu erlauben, wie wir es oben diskutiert haben, oder aber, um ihm ein mehr distanziertes Erleben zu ermöglichen, das Brechun- gen gestattet und Reflexionen über den Standpunkt des Zeitzeugens. Interes- santerweise überwiegt nur bei den privaten Sendeanstalten leicht die Beobach- terperspektive, sonst dominiert eindeutig die Erlebnisperspektive. Die aus der Erlebnisperspektive berichtenden Zeitzeugen gehören bei allen Sendern noch immer vorwiegend der ersten Generation von Zeitzeugen an (zur Unterscheidung von erster und zweiter Generation: vgl. Kap. 6.2.2). 191 85 Zur Bedeutung des Zeitzeugens in der Geschichtssendung vgl. auch Keilbach (2003a) und Bleicher (1993).m Tabelle 63: Personalisierungsebene/Zeitzeugen/Erlebnisperspektive Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Senderbasis, Mehr- fachcodierungen möglich * Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 Erlebnisperspektive Opfer 40,2 48,6 32,0 40,0 Erlebnisperspektive Täter 45,8 51,4 45,9 40,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Erlebnisperspektive Opfer 37,4 36,9 35,6 39,7 Erlebnisperspektive Täter 19,8 – 40,9 18,6 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Erlebnisperspektive Opfer 28,2 23,8 29,4 31,5 Erlebnisperspektive Täter 17,2 16,7 35,0 0,0 Private 750 130 560 60 Erlebnisperspektive Opfer 16,6 11,5 38,4 – Erlebnisperspektive Täter 20,5 11,5 50,0 – Bei ARD und ZDF werden insgesamt betrachtet etwas mehr Zeitzeugen präsentiert, die aus der Perspektive der Täter (zur Unterscheidung von Opfern und Tätern: vgl. Kap. 6.2.2) von ihrem Erleben berichten. Ebenso dominiert auch bei den privaten Sendern leicht die Perspektive der Täter. Dagegen ist in den dritten Programmen sowie bei 3sat und ARTE eine ganz klare Dominanz der Opferperspektive zu finden. Das halten wir zwar für ein Detail, aber eines, das dennoch interessant ist. Die Täterperspektive ist die Perspektive des Subjekts, der Aktion, des Han- delns, auch die der Macht und der Gewalt, während die Opferperspektive dies alles nicht bietet. Opfer sind die Objekte von Gewalt, sie sind als Opfer passiv und leidend, ohnmächtig und vergewaltigt. Sich mit Tätern zu identifizieren hat – unabhängig von der Tat – eine völlig andere emotionale Qualität, als mit den Opfern zu leiden. Die Täterperspektive zu präsentieren ist eine dramaturgi- sche Entscheidung, die das Rezeptionsverhalten des Publikums in eine andere Richtung führt als die Präsentation der Opferperspektive. Auf der Basis der Jahresschnitte können wir nicht die Frage prüfen, ob sich in den letzten Jahr- zehnten nach Ende des Zweiten Weltkrieges oder seit Anfang der 70er Jahre ein Wandel vollzogen hat, der die Täterperspektive bei der Präsentation von Zeitgeschichte – denn nur die kann auf Zeitzeugen zurückgreifen – immer stärker in den Vordergrund gespielt hat. Die beiden Perspektiven mit ihren unterschiedlichen Konnotationen und Geschichtsinterpretationen jedenfalls sind in der zeitgeschichtlichen Diskussion kontrovers, die Verteilung der Perspek- tivendramaturgie zwischen den untersuchten Sendern kann als ein Reflex auf diese Kontroverse verstanden werden.86 Die insgesamt größere Anzahl der Zeitzeugen, die als diejenigen zu Wort kommen, die das Geschehen erlebt haben, gehören in den meisten aller Fälle der ersten Generation von Zeitzeugen an, was dafür spricht, dass die Fern- sehmacher auch auf dieser Erlebnisebene besonders an der Unmittelbarkeit und Authentizität des persönlichen Erlebens interessiert sind. Innerhalb der zehn Jahre der Jahresschnitte ist bei der ARD und dem ZDF der Zeitzeuge im Jahr 2003 etwas weniger präsent als im Ausgangsjahr der Untersuchung. Sein dramaturgischer Einsatz sinkt bei einer etwa gleich blei- benden Anzahl der Sendungen von einhundert Prozent auf etwa siebzig Prozent der hier ausgestrahlten Sendeminuten im Programmsegment Geschichte. Dieser Rückgang betrifft aber vor allem den Zeitzeugen als Beobachter; der Zeitzeuge dagegen, der von seinem Erleben berichtet, erscheint weiter konstant in den insgesamt weniger Sendungen, in denen Zeitzeugen auftreten. In den dritten Programmen sind im Verlauf des Untersuchungszeitraumes beide Perspektiven kontinuierlich zu finden. Bei der Beobachterperspektive sind über den gesamten Zeitraum hinweg beide Generationen vertreten. Dominiert hier bis zum Unter- 192 86 Zur Darstellung der Opfer- und Täterperspektive in Geschichtssendungen vgl. auch Frevert (2003). suchungsjahr 1999 noch eindeutig die erste Generation, finden wir im Jahr 2003 dann aber eine deutliche Dominanz der zweiten Generation. Bei der Erlebnisperspektive überwiegt deutlich die erste Generation von Zeitzeugen, doch im Zeitraum bis 2003 gewinnt auch hier die zweite Generation leicht an Bedeutung und tritt überhaupt erst im Jahr 1999 in Erscheinung. Bei den Sendern 3sat und ARTE ist auf beiden Ebenen in fast allen Jahren die erste Generation von Zeitzeugen dominant vertreten. Nur im Untersuchungs- jahr 2003 wird innerhalb der Beobachterperspektive die zweite Generation von Zeitzeugen präsentiert. Auf der Ebene des Erlebnisberichtes tritt die zweite Generation erst im Jahr 1999 auf und zum Jahr 2003 vergrößert sich der prozentuale Anteil, der aus dieser Generation berichtenden Zeitzeugen. Der Beobachter der zweiten Generation ist erst im Jahr 2003 zu finden, was der „natürlichen“ Gegebenheit entspricht, dass auch zeitgeschichtliche Zeugen an die Altersgrenze kommen und sterben. Wieweit allerdings noch die Zeugen der zweiten Generation irgendetwas – außer subjektiv gebrochenen subjektiven Eindrücken – wiedergeben können, die sie von den Zeugen der ersten Genera- tion „geerbt“ haben, mag dahingestellt sein. Wir beurteilen generell die Ein- beziehung von Zeugen der zweiten Generation als nur noch fernsehdramatur- gisch zu rechtfertigen, nicht mehr durch den Charakter ihrer Zeugenschaft, die tendenziell ins Privatissime absinkt. Bei den privaten Sendeanstalten nimmt der Einsatz des Zeitzeugen innerhalb des Untersuchungszeitraumes deutlich zu, und damit auch die Strategie der Personalisierung des gezeigten historischen Geschehens. Dies ist im Zeitraum bis zum Jahr 1999 auf beiden Ebenen in einem ausgewogenen Verhältnis zu beobachten, doch werden Erlebnisberichte in den Jahren von 1995 bis 1999 ausschließlich von Zeitzeugen erster Generation gegeben. Die Beobachter- perspektive gewinnt im gesamten Untersuchungszeitraum an Bedeutung und zeigt in den im Jahr 2003 aufgenommenen zwei Sendungen nur Zeitzeugen zweiter Generation. Zusammenfassend lässt sich auf den Untersuchungszeitraum bezogen sagen, dass der Einsatz von Zeitzeugen als klassisches Gestaltungselement des Genres nach wie vor ein dominantes Formenelement ist. Dabei werden fast in gleicher Weise Zeitzeugen präsentiert, die von ihrem Erleben berichten, wie solche, die als Beobachter zu Wort kommen, mit einer leichten Dominanz der Erlebnis- perspektive. Die erste Generation von Zeitzeugen dominiert, doch gewinnt bei allen Sendern, vor allem in den letzten Jahren des untersuchten Zeitraumes, die zweite Generation von Zeitzeugen an Bedeutung, was wir als einen deut- lichen Hinweis auf das Überschreiten einer Art Epochenschwelle ansehen, nach der die direkte Zeitzeugenschaft nicht mehr möglich ist. Das sich langsam vollziehende Nachrücken einer zweiten Generation von Zeitzeugen etwa für die Zeit des Nationalsozialismus muss aber historiographisch als problematisch bewertet werden und lässt sich nur noch mediendramaturgisch und -ästhetisch 193 begründen. Ebenso schwierig ist die Frage einer Balance zwischen Opfer- und Täterperspektive, die – jede für sich – dramaturgisch eine eigene Geschichts- deutung befürworten kann. Wie Tabelle 64 zeigt, ist der Interviewer kein klassisches Gestaltungsele- ment des untersuchten Genres. Wo es noch als Gestaltungselement von Ge- schichtssendungen zu beobachten ist, verliert es tendenziell im Untersuchungs- zeitraum an Bedeutung. 194 Tabelle 64: Personalisierungsebene/ Interviewer Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten* * an 100 fehlend „ohne Angabe“ (Rangskalierung) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Durchschnitt 0,5 0,0 1,5 0,0 nie 79,7 100,0 54,1 85,0 selten 2,5 – 7,4 – manchmal 4,9 – 14,8 – dominant 7,9 – 23,8 – Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Durchschnitt 1,2 1,0 1,6 1,0 nie 62,5 64,2 47,7 75,5 selten 13,8 17,3 17,1 6,9 manchmal 11,8 13,3 14,6 7,4 dominant 11,3 7,4 20,6 5,9 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Durchschnitt 1,2 1,5 1,0 1,2 nie 52,7 27,4 64,4 66,2 selten 11,3 13,1 – 20,8 manchmal 16,0 27,4 7,5 13,1 dominant 20,1 32,1 28,1 – Private 750 130 560 60 Durchschnitt 0,7 0,0 1,0 1,0 nie 63,1 100,0 89,3 – selten – – – – manchmal 33,3 – – 100,0 dominant 3,6 – 10,7 – Wenn der Interviewer jedoch in Erscheinung tritt, dann ist dies in den meisten aller Fälle ein männlicher Interviewer. Das heißt, auch an dieser Stelle der analysierten Personalisierungsebene können wir feststellen, dass dem Zu- schauer dominant eine männliche Präsentationsform dargeboten wird. Zum Wandel der Interviewerfigur lässt sich kaum Weiterführendes an- merken, es scheint lediglich so, dass die öffentlich-rechtlichen Sender grosso modo (bis auf das Ausnahmejahr 1999) dem Interviewer immer weniger Be- deutung beimessen, sei es in seiner Rolle als Vermittler, als stellvertretender Fragender des Publikums, als nachsetzender und bohrender Advokat einer unterdrückten Perspektive oder in einer der anderen eher journalistischen Rollen, die er einnehmen kann. In der Sendergruppe 3sat und ARTE ver- mindert sich die Anzahl der gezeigten Interviewer in den Geschichtssendun- gen über die Jahre hin kontinuierlich. Von anfänglich in fast sechzig Prozent aller Sendungen 1995 fällt der Anteil auf etwa ein Drittel 1999 und 2003. Ganz ähnliche Entwicklungen zeigen sich bei ARD und ZDF sowie den dritten Programmen. Bei den privatwirtschaftlichen Programmanbietern scheinen um- gekehrt das Interview und der Interviewer etwas größere Bedeutung zu haben, die Zahlen zeigen dazu aber keine schlüssige Tendenz. 195 Tabelle 65: Personalisierungsebene/ Interviewer Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten, Mehrfachcodierungen möglich * Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 Männlich 15,3 – 45,9 – Weiblich 2,5 – 7,4 – On 10,4 – 31,1 – Off 7,4 – 22,1 – Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Männlich 31,4 38,0 35,9 20,2 Weiblich 5,8 – 17,4 – On 18,3 28,4 20,6 5,9 Off 23,2 17,0 38,4 14,3 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Männlich 40,5 59,5 28,1 33,8 Weiblich 8,4 13,1 7,5 4,6 On 36,3 46,4 35,6 26,9 Off 16,2 26,2 – 22,3 Private 750 130 560 60 Männlich 36,9 – 10,7 100,0 Weiblich – – – – On 2,7 – 8,0 – Off 34,2 – 2,7 100,0 Insgesamt lässt sich über die Verwendung des Interviewers als medienästhe- tisches Gestaltungselement in den Geschichtssendungen sagen, dass er von einigen Ausnahmen abgesehen eher wenig bis selten in Erscheinung tritt und als Formenelement des Genres, wie die Daten vermuten lassen, in Zukunft vor allem bei den öffentlich-rechtlichen Anbietern wohl weiter an Bedeutung ver- lieren wird. 5.2.1.4 Die Bildebene Fernsehsendungen, die sich geschichtlichen Themen zuwenden, kommen eigent- lich nur dann ins Programm, wenn zu einem sehr frühen Zeitpunkt ihrer Pla- nung bei den verantwortlichen Redakteuren, Dramaturgen und Regisseuren eine Visualisierungsidee vorhanden ist87. Diese Visualisierungsidee ist meistens, wenn auch nicht immer, daran gebunden, dass etwaiges „Bildmaterial“ vorliegt und im Rahmen des immer beschränkten Budgets zugänglich gemacht werden kann. Natürlich kann bei fehlendem Bildmaterial auch zum Beispiel durch Nachinszenierung oder durch Computeranimation eine Visualisierung erreicht werden, aber der Königsweg der Planung einer historischen Fernsehsendung scheint immer noch der zu sein, originales und originelles Bildmaterial präsen- tieren zu können (vgl. Expertengespräch). Analog der Historiographie setzen die Fernsehmacher also grundsätzlich auf die Bildquelle als zentralen Gestus des Zeigens, der interpretative Zustimmung erwarten kann. Dabei ist zu unter- scheiden, ob es sich um Bildmaterial handelt, das unter irgendeinem histori- schen Aspekt als authentisches, originales, das heißt, primäres Bildmaterial zu einem historischen Ereignis beurteilt wird, oder ob – etwa aus Anlass einer Sendereihe über die geschichtliche Bedeutung Mitteldeutschlands – solche Bilder von den Fernsehmachern erst produziert werden, indem Originaldoku- mente, Originalschauplätze, Originalbilder beteiligter Personen usw. abgefilmt werden. Solches Bildmaterial gilt dann nur als sekundär authentisch. Diese Re-Produktion kann dann selbst wieder als sekundär authentische Quelle in den historischen Sendungen vorkommen, wenn – z. B. unter dem Motiv der Spurensuche – die Rekonstruktion solcher Bildquellen primäres Thema der Sendung ist. Dazu sind noch zahlreiche weitere dramaturgische Varianten mög- lich und erprobt, die hier nicht alle abgehandelt werden müssen, um zu sehen und zu verstehen, dass mit den Originalaufnahmen in historischen Fernsehsen- dungen das Kernstück auch des Genres im Blick ist. Die auf der Bildebene als klassisches Formenelement verwendeten Original- aufnahmen können, wie Tabelle 66 zeigt, bei allen Sendern vorwiegend mit den Kategorien „dominant“ und „manchmal“ bewertet werden, sie haben als 196 87 Vgl. dazu die Dokumentation des Workshops unter 5.4 Die Rolle der Akteure. das visuell dominante ästhetische Mittel der Gestaltung zu gelten: Bei ARD und ZDF sowie den dritten Programmen in achtzig bis neunzig Prozent aller gezeigten Sendeminuten mit historischen Inhalten, bei 3sat und ARTE in etwas über sechzig Prozent sowie bei den privaten Anbietern in etwa der Hälfte aller Sendeminuten. Die prozentual höchsten Anteile an integriertem Filmmaterial und Wochen- schauen88 zeigen die Sendergruppen 3sat und ARTE sowie die dritten Pro- 197 88 Die Werte für Wochenschauen belegen nur, ob diese vorkommen oder nicht. Lesebeispiel: In 27,8 Prozent der von ARD und ZDF gesendeten Geschichtsminuten kommen Wochenschauen vor, in den übrigen 72,2 Pro- zent werden keine Wochenschauen gezeigt. Ebenso verhält es sich mit der Indizierung. Tabelle 66: Bildebene/Originalaufnahmen Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten* * an 100 fehlend „ohne Angabe“ (Rangskalierung) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Wochenschauen 27,8 – 43,4 40,0 indiziert 38,6 – 45,9 70,0 nie 4,9 – 14,8 – selten – – – – manchmal 24,3 73,0 – – dominant 70,7 27,0 85,2 100,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Wochenschauen 41,8 48,0 33,8 43,5 indiziert 30,1 36,2 22,1 31,9 nie 12,3 13,3 23,5 – selten 7,1 4,4 9,6 7,4 manchmal 20,8 14,4 10,7 37,4 dominant 59,6 70,1 56,2 52,4 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Wochenschauen 37,6 40,5 36,3 36,1 indiziert 22,7 14,3 20,0 33,8 nie 33,8 16,7 46,3 38,5 selten 4,6 – – 13,8 manchmal 13,0 – 20,6 18,5 dominant 48,5 83,3 33,1 29,2 Private 750 130 560 60 Wochenschauen 31,0 26,9 66,1 – indiziert 10,1 – 30,4 – nie 15,4 46,2 – – selten 33,3 – – 100,0 manchmal 9,9 26,9 2,7 – dominant 41,4 26,9 97,3 – gramme mit über zwanzig bis dreißig Prozent. Die öffentlich-rechtlichen Hauptprogramme liegen bei der Indizierung der eingespielten originalen Film- aufnahmen mit vierzig Prozent etwas höher. Deutlich am geringsten ist der prozentuale Anteil indizierter Originalaufnahmen bei den privaten Sendern (nur zehn Prozent). Die Originalaufnahme ist das dominante Gestaltungselement der Geschichts- sendung. Bevorzugt wird bei zeithistorischen Sendungen auf vorliegendes Nachrichtenmaterial, z. B. Wochenschauen, zurückgegriffen. Dabei wird aller- dings nicht immer oder sogar selten für den Zuschauer verdeutlicht (indiziert), aus welcher Quelle die benutzten und gezeigten Bilder stammen. Das halten wir für ein zentrales Problem, weil auch die Verwendung dieser Art von Bild- material prägnant in den untersuchten Geschichtssendungen ist. Das Problem besteht darin, dass jedes originale Bildmaterial in einer spezifischen Ent- stehungssituation produziert worden ist, die auch als eine Art Begründungs- situation für die Perspektive und Wahrnehmung des Bildmaterials zu denken ist. Um Bilder beurteilen und als historische Dokumente „verstehen“ zu können, muss man notwendigerweise diesen Entstehungs- und Begründungszusammen- hang kennen. Kennt man ihn als Zuschauer nicht und erhält auch keinen Hin- weis auf diesen Kontext, leisten solche Originalaufnahmen eigentlich nur das, was ein bunter Bilderbogen leistet, eine Bebilderung eben, die dann original sein kann, aber auch täuschend echt nachgemacht original. An der Art und dem Umfang, in dem Zuschauer über den Entstehungs- und Begründungs- zusammenhang der originalen Bilder informiert werden, kann man die Art und den Umfang abschätzen, mit dem die Fernsehmacher den Zuschauer ernst nehmen und ihn als Co-Konstrukteur des Geschichtsbildes akzeptieren. Entsprechend ihrer überragenden Bedeutung findet man dieses ästhetische Stilmittel in allen Jahren des Untersuchungszeitraumes auf einem gleich blei- bend sehr hohen Niveau. Der leichte Rückgang, der bei der Verwendung dieses Gestaltungselementes 1999 bei ARD und ZDF beobachtet werden kann, ist marginal. Bei den dritten Programmen gewinnt die Originalaufnahme in der Geschichtssendung zwischen 1995 und 1999 sogar noch an Bedeutung. Ist sie 1995 in über achtzig Prozent aller analysierten Fälle zu finden, verringert sich dieser Prozentsatz im Jahr 1999 leicht auf etwa siebzig Prozent und steigt im Jahr 2003 auf sogar neunzig Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten in diesem Programmsegment wieder an, wovon ca. ein Drittel indiziert ist. Bei 3sat und ARTE ist im Verlauf der Jahre zu beobachten, dass dieses Gestaltungs- element an Bedeutung verliert. War es 1995 noch in über achtzig Prozent aller gezeigten Sendeminuten mit historischen Inhalten zu sehen, so erscheint es 2003 nur noch in nicht einmal der Hälfte. Ein ähnliches Bild bieten die privaten Sender, auch hier verlieren originale Filmaufnahmen als Gestaltungselemente von Geschichtssendungen innerhalb des Untersuchungszeitraumes an Bedeu- tung (von über neunzig Prozent auf null). 198 Wochenschauen werden in den Geschichtssendungen von ARD und ZDF 1995 überhaupt nicht gezeigt, im Zeitraum 1999–2003 dagegen in fast der Hälfte aller aufgenommenen Sendungen. Das heißt, die Wochenschau gewinnt bei dieser Sendergruppe im Untersuchungszeitraum leicht an Bedeutung. Ebenso gewinnt deutlich die Indizierung der verwendeten filmischen Szenen an Ge- wicht. Werden im Jahr 1995 keine, im Jahr 1999 etwa fünfzig Prozent der aus- gestrahlten Sendeminuten indiziert, so sind es im Jahr 2003 schon siebzig Prozent. Das kann ein Hinweis darauf sein, dass man sich innerhalb dieser Sendergruppe der Bedeutung bewusst ist, die es für die Wahrnehmung und Verarbeitung der Bilder hat, Indizierung transparent zu machen. Bei den dritten Programmen sowie der Sendergruppe 3sat und ARTE können wir eine Konti- nuität der Verwendung der Wochenschau als Gestaltungselement beobachten, bleibt doch der Prozentsatz der ausgestrahlten Sendeminuten in diesem Pro- grammsegment über die Jahre hinweg in etwa gleich und bewegt sich um vierzig Prozent. Deutlich nimmt dabei die Anzahl der indizierten Wochen- schauen bei den Sendern 3sat und ARTE zu: Beträgt sie 1995 nur 14 Prozent, steigt sie 2003 auf über dreißig Prozent an. Bei den dritten Programmen bewegt sich der Anteil des indizierten Filmmaterials 1995 und 2003 um die 30-Prozent- Marke, das heißt, mit einer gewissen Kontinuität, wenn auch auf eher niedri- gem Niveau. Bei ARD und ZDF setzt sich der Gesamtumfang der gezeigten Original- aufnahmen – prozentual gesehen – aus fast den gleichen Anteilen an Schwarz- Weiß- und Farbaufnahmen zusammen. Bei allen anderen Sendeanstalten über- 199 Tabelle 67: Bildebene/Originalaufnahmen Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten*, Mehrfachcodierungen möglich * an 100 fehlend: das Merkmal ist nicht ausgeprägt (Originalaufnahme schwarz-weiß und farbige Originalauf- nahme) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Originalaufnahmen schwarz-weiß 79,5 75,7 77,9 85,0 Originalaufnahmen farbig 70,4 75,7 65,6 70,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Originalaufnahmen schwarz-weiß 84,0 81,9 70,1 100,0 Originalaufnahmen farbig 46,3 48,3 34,2 56,3 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Originalaufnahmen schwarz-weiß 69,7 51,2 58,1 99,9 Originalaufnahmen farbig 31,3 45,2 15,0 33,8 Private 750 130 560 60 Originalaufnahmen schwarz-weiß 79,2 53,8 83,9 100,0 Originalaufnahmen farbig 31,5 11,5 83,0 – wiegen dagegen deutlich die Schwarz-Weiß-Aufnahmen, die den „historischen“ Blick besonders bedienen. Dieses Bild bleibt auch im Verlauf des Untersuchungszeitraumes erhalten. ARD und ZDF verwenden in allen Jahren originale Schwarz-Weiß- und Farb- aufnahmen in einem sehr ausgewogenen Verhältnis. Die Ursachen für einen solch hohen Anteil an farbigen Originalaufnahmen bei dieser Sendergruppe könnten nun zum einen darin begründet sein, dass man hier vermehrt auf neuere und darum farbige Originalaufnahmen zurückgreift, was aber gleich- zeitig bedeuten würde, dass man sich innerhalb dieser Sendergruppe inhaltlich auch verstärkt jüngeren historischen Themen zuwendet. Da, wie die Ergebnisse zeigen, dies aber nicht unbedingt der Fall ist, kann es andererseits auch be- deuten, dass man hier auf die Technik der Kolorierung zurückgreift und damit an einer zuschauerorientierten, weil zeitgemäßen Ästhetik der Darstellung interessiert ist.89 Vielleicht deutet sich hier auch der Versuch an, einen neuen Formenkanon zu etablieren, in dem die Differenz schwarz-weiß versus bunt als Indizierung von Aufnahmen aus heutiger und vergangener Zeit aufgehoben wird. Man würde dann eine ästhetisch fragwürdige Integration alten Film- materials in die gegenwärtige bunte Bildwelt beobachten können. In den dritten Programmen sowie bei 3sat und ARTE dominiert im Verlauf des gesamten untersuchten Zeitraumes ganz deutlich die originale Schwarz- Weiß-Aufnahme und damit die klassische Ästhetik des Genres. Auch bei den privaten Sendeanstalten zeigt sich ein ähnliches Bild. In den wenigen für das Jahr 2003 analysierten Sendungen nimmt die Schwarz-Weiß-Aufnahme gar hundert Prozent der gezeigten Originalaufnahmen ein. Resümierend lässt sich feststellen, dass die Originalaufnahme, schwarz-weiß wie farbig, sowie die Wochenschauen nach wie vor zum festen Kernbestand und Formenrepertoire der Geschichtssendung gehören. Sie sind dominantes Gestaltungselement: Ohne Originalaufnahmen könnte die Genrezuordnung sogar schwer fallen. Auffallend ist, dass die Indizierung der Filmaufnahmen bei der Sendergruppe ARD und ZDF deutlich auf relativ hohem Niveau rangiert, während sie ansonsten – trotz ihrer Bedeutung – in der Regel eher selten erfolgt. Das Interesse der Sender, die Inszenierung der Geschichtssendung in allen „Bausteinen“ für den Zuschauer transparent werden zu lassen und ihn zum gleichberechtigten Co-Konstrukteur des Geschichtsentwurfs zu machen, ist nur marginal ausgeprägt. Es liegt nahe, darin eine traditionelle Haltung zu sehen, die sich aus der Zeit vor der Entwicklung des Fernsehens zum Konsum- fernsehen ableitet, als zumindest die öffentlich-rechtlichen Sender sich noch selbst als Bildungs- und Kulturfernsehen verstanden. 200 89 Wir vermuten, dass dieser hohe Anteil besonders auf die ZDF-Sendungen zurückgeht, bei denen es eine klare Tendenz zum kolorierten Dokument gibt. In historischen Dokumentationen ist es eine Konvention, die Historizität des Bildmaterials auch durch seine „Materialität“ deutlich werden zu lassen. Mit Schwarz-Weiß-Aufnahmen wird im Zeitalter des Farbfernsehens und des Technicolor-Films schon per se eine historisierende Markierung gesetzt, die vom Zuschauer auch so verstanden wird; denn für den Zuschauer verbürgt die Schwarz-Weiß-Aufnahme in der Tradition des Genres die Wahrheit des ge- zeigten Bildes als historisches Bild. Aus diesem Grund ist es nicht verwun- derlich, dass die originale Schwarz-Weiß-Aufnahme bei allen Sendern im gesamten Zeitraum dominant ist, in über siebzig bis achtzig Prozent aller Sendeminuten. Da es als eine Genrekonvention zu gelten hat, dass Schwarz-Weiß-Auf- nahmen als historisierende Markierung verstanden werden, adaptieren die Fern- sehmacher diese Aufnahmetechnik für bestimmte „historische“ Filmaufnahmen innerhalb der Geschichtssendungen, auch wenn sie erst heute in der Zeit der farbigen Fernsehbilder gedreht werden. In der ARD und dem ZDF sind in über dreißig Prozent der ausgestrahlten Sendeminuten, in den dritten Programmen bis zu zwanzig Prozent, bei 3sat und ARTE in nur etwa acht Prozent und bei den privaten Sendern in keinem der analysierten Fälle Schwarz-Weiß-Aufnahmen solchen Typs zu finden. Damit verliert dieses Gestaltungselement, das an einer klassischen Ästhetik des Genres orientiert ist, im Verlauf des Untersuchungszeitraumes bei allen Sendern deut- lich an Gewicht. Das kann daran liegen, dass sich die Ästhetik der Farbe inzwischen so als mediale Grundkonstellation der Visualisierung im Fernsehen 201 Tabelle 68: Bildebene/Filmaufnahmen und Umgebung der Präsentation der Zeitzeugen Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten*, Mehrfachcodierungen möglich * an 100 fehlend: das Merkmal ist nicht ausgeprägt (Filmaufnahme schwarz-weiß und farbige Filmaufnahme) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Filmaufnahmen (heute) schwarz-weiß 35,8 51,4 41,0 15,0 Filmaufnahmen (heute) farbig 93,4 100,0 80,3 100,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Filmaufnahmen (heute) schwarz-weiß 19,5 10,7 35,9 11,8 Filmaufnahmen (heute) farbig 77,8 89,3 66,2 77,9 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Filmaufnahmen (heute)schwarz-weiß 7,9 23,8 – – Filmaufnahmen (heute) farbig 84,4 86,9 95,6 70,6 Private 750 130 560 60 Filmaufnahmen (heute)schwarz-weiß – – – – Filmaufnahmen (heute) farbig 60,4 100,0 81,3 – durchgesetzt hat, dass die Fernsehmacher zugunsten dieser Generalerwartung der Zuschauer auf Irritationen durch Schwarz-Weiß-Aufnahmen eher verzichten. Im Verlauf der zehn Jahre zeigt sich folgende Entwicklung: Bei ARD und ZDF werden 1995 in der Hälfte aller Filme, im Jahr 1999 in vierzig Prozent und im Jahr 2003 nur noch in 15 Prozent aller analysierten Fälle schwarz- weiße Filmaufnahmen gezeigt, das heißt, wir können hier im Verlauf des Unter- suchungszeitraumes beobachten, dass dieses Gestaltungselement an Bedeu- tung verliert. Ein bestätigendes Bild zeigt sich bei den privaten Sendeanstalten, hier werden über den gesamten Zeitraum hinweg nur farbige Filmaufnahmen verwendet. Die Dominanz der farbigen Filmaufnahmen ist inzwischen un- strittig, dennoch gehört die Schwarz-Weiß-Ästhetik bei den heute produzierten Filmaufnahmen als Mittel der ästhetischen Gestaltung noch weiterhin zum Repertoire der Geschichtssendungen. 202 Tabelle 69: Bildebene/Filmaufnahmen und Umgebung der Präsentation der Zeitzeugen Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten, Mehrfachcodierungen möglich * Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095* 185 610 300 Umgebung individuell 35,2 48,6 27,0 30,0 Umgebung vereinheitlicht 29,7 27,0 32,0 30,0 Umgebung sonstige 21,3 – 23,8 40,0 Umgebung Bluescreen – – – – Umgebung schwarz-weiß 27,3 27,0 – 55,0 Originalschauplätze 31,2 48,6 4,9 40,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Umgebung individuell 69,1 81,5 48,0 77,7 Umgebung vereinheitlicht 13,7 – 27,8 13,3 Umgebung sonstige 11,8 – 10,7 24,8 Umgebung Bluescreen 2,0 – 3,2 2,9 Umgebung schwarz-weiß 5,8 – – 17,4 Originalschauplätze 23,3 22,9 18,5 28,4 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Umgebung individuell 53,7 40,5 64,4 56,1 Umgebung vereinheitlicht 8,7 13,1 13,1 0,0 Umgebung sonstige 6,6 3,6 – 16,1 Umgebung Bluescreen – – – – Umgebung schwarz-weiß 8,8 13,1 6,3 6,9 Originalschauplätze 21,2 32,1 13,1 18,4 Private 750 130 560 60 Umgebung individuell 19,3 11,5 46,4 – Umgebung vereinheitlicht 6,8 11,5 8,9 – Umgebung sonstige – – – – Umgebung Bluescreen 7,4 – 22,3 – Umgebung schwarz-weiß 3,8 11,5 – – Originalschauplätze 36,0 – 8,0 100,0 Der Wissenschaftler sitzt vor einer Bücherwand, der Ingenieur vor seiner technischen Konstruktion, der Pilot steht vor seinem Flugzeug, der Zeuge am Tatort – es ist eingespielte Visualisierungskonvention im Fernsehen, dass die Präsentation von Zeitzeugen und Experten so – oder anders – semantisch durch einen jeweils persönlichen Hintergrund „aufgeladen“ wird. Und natür- lich gelten dabei auch die filmästhetischen Konventionen von der Halbtotale bis hin zur detaillierten Nahaufnahme, also die Konventionen von Distanz und Nähe, von Reflexion und Emotion. Bei der Präsentation von Zeitzeugen und Experten dominiert bei fast allen Sendeanstalten für den gesamten Unter- suchungszeitraum die individuelle Umgebung, in der diese dem Zuschauer innerhalb von Geschichtssendungen gezeigt werden. Bei den privaten Sende- anstalten spielt dagegen der Originalschauplatz in insgesamt 36 Prozent der gezeigten Sendeminuten als dominante Präsentationsform eine korrespondie- rende Rolle. Bei allen anderen Sendergruppen nimmt der Originalhandlungs- platz mindestens den zweiten Platz in der Rangskala der am meisten ver- wendeten Präsentationsformen ein. Dies ist ebenfalls in der ARD und beim ZDF zu beobachten, wobei hier fast gleichrangig der schwarz-weiße und ver- einheitlichte Hintergrund, vor dem die Zeitzeugen gezeigt werden, zu finden ist. Bei allen anderen Sendeanstalten erscheint der schwarz-weiße Hintergrund nur bei einer sehr geringen Anzahl aller aufgenommenen Filme. Ebenso sind die sonstigen Präsentationsformen und ein Bluescreen-Hintergrund insgesamt nur gering vertreten. Das heißt, die Präsentation der Zeitzeugen und Experten erfolgt in dem untersuchten Zeitraum der zehn Jahre vorwiegend in einer individuellen und demzufolge sehr persönlichen und privaten Atmosphäre, was ganz deutlich als Strategie der Personalisierung und Emotionalisierung zu bewerten ist. Auch die Präsentation am Originalschauplatz, der als Ort und Gedenkort ein bestimmtes Geschehen bezeugt, wird dieser Intention unter- geordnet. An dritter Stelle der bevorzugt verwendeten Umgebungen, in denen Zeitzeugen und Experten dem Zuschauer präsentiert werden, rangiert, vor allem bei ARD und ZDF der vereinheitlichte schwarz-weiße Hintergrund, was wir als Versuch verstehen, den Zuschauer visuell nicht „abzulenken“, sondern völlig auf die Präsenz des Zeitzeugen zu konzentrieren. Übrigens scheint die Erfahrung der Macher mit dieser Inszenierungsform positiv zu sein, denn 2003 dominiert der schwarz-weiße Hintergrund neben dem Originalschauplatz und den sonstigen Umgebungen bei ARD und ZDF eindeutig. Zweifellos wird mit einer solchen Präsentationsform eine Objektivierung und damit eine eher nüchterne Beglaubigung des Gezeigten bewirkt. Die privaten Sendeanstalten zeigen dominant die individuelle Umgebung sowie – zunehmend – den Originalschauplatz als Präsentationsform für die Zeitzeugen und Experten. Zusammenfassend lässt sich für die Präsentationsformen der Zeitzeugen und Experten im untersuchten Zeitraum sagen, dass hier die individuelle Um- 203 gebung bei allen Sendern als probates Mittel der Personalisierung und Emo- tionalisierung genutzt wird, gefolgt vom re-inszenierten Originalschauplatz und den sonstigen Formen der Präsentation sowie dem neutralen schwarz- weißen Hintergrund. Vielleicht drückt sich in der etwas zunehmenden Neigung zur Präsentation vor einem neutralen Hintergrund die vorsichtige Erkenntnis der Fernsehmacher aus, dass der Zuschauer gerade in Fällen einer emotiona- lisierenden Konfrontation mit Zeitzeugen wieder distanzierende Hilfen braucht, um sich dem suggestiven Druck solcher Inszenierungen zu entziehen. 204 Tabelle 70: Bildebene/Visuelle Effekte und Kamera Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten*, Mehrfachcodierungen möglich * an 100 fehlend „ohne Angabe“ (Rangskalierung) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 visuelle Effekte – nie 42,2 48,6 77,9 – visuelle Effekte – selten 50,4 51,4 14,8 85,0 visuelle Effekte – manchmal 7,5 – 7,4 15,0 Kamera – lange Einstellungen 19,8 – 44,3 15,0 Kamera – unauffällig 80,2 100,0 55,7 85,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 visuelle Effekte – nie 55,4 73,8 55,9 36,4 visuelle Effekte – selten 31,9 19,6 27,0 49,0 visuelle Effekte – manchmal 9,9 6,6 12,8 10,3 visuelle Effekte – dominant 3,6 2,2 4,3 4,4 Kamera – schnelle Schnitte 2,2 2,2 – 4,4 Kamera – lange Einstellungen 30,4 21,8 57,7 11,8 Kamera – unauffällig 73,6 100,0 42,7 78,0 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 visuelle Effekte – nie 60,5 85,7 58,8 36,9 visuelle Effekte – selten 23,7 – 21,9 49,2 visuelle Effekte – manchmal 15,8 14,3 19,4 13,8 Kamera – schnelle Schnitte 6,2 13,1 5,6 – Kamera – lange Einstellungen 24,0 – 51,3 20,7 Kamera – unauffällig 78,9 100,0 57,5 79,2 Private 750 130 560 60 visuelle Effekte – nie 36,9 38,5 72,3 – visuelle Effekte – selten 39,6 – 18,8 100,0 visuelle Effekte – manchmal 17,2 46,2 5,4 – visuelle Effekte – dominant 6,3 15,4 3,6 – Kamera – schnelle Schnitte 6,9 15,4 5,4 – Kamera – lange Einstellungen 48,0 15,4 28,6 100,0 Kamera – unauffällig 50,2 84,6 66,1 – Innovative visuelle Effekte digitalisierter Bilder und Animationen, die bisher nicht gewohnte oder erprobte ästhetische Gestaltungsmöglichkeiten bieten, werden insgesamt, wie in Tabelle 13 zu sehen, im Untersuchungszeitraum in den Kategorien „dominant“ und „manchmal“ am häufigsten von den privaten Sendeanstalten mit 23,5 Prozent eingesetzt, gefolgt von 3sat und ARTE mit 15,8 Prozent, den dritten Programmen mit etwa 13,5 Prozent und schließlich der ARD und dem ZDF mit nur 7,5 Prozent. Im Verlauf der zehn Jahre zeigt sich folgende Entwicklung: In der ARD und dem ZDF kommen visuelle Effekte im Untersuchungsjahr 1995 in den Kategorien „manchmal“ und „dominant“ gar nicht vor, im Jahr 1999 schon in gut sieben Prozent und im Jahr 2003 in diesen Kategorien in 15 Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten. Das heißt, wir können hier eine leichte, aber stetige Bedeutungszunahme dieses Gestaltungselementes beobachten, ein Expe- rimentieren mit den neuen technischen Möglichkeiten und Genreinnovationen. In den dritten Programmen sowie bei 3sat und ARTE werden im Untersuchungs- zeitraum in fast zehn bis zwanzig Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten mit historischen Inhalten visuelle Effekte dominant verwendet. Das heißt auch, bei diesen Sendergruppen werden sie schon mit einer gewissen Kontinuität genutzt. Bei den privaten Sendeanstalten wird das Innovationspotenzial digita- lisierter Medien ebenfalls gesehen und – mit Schwankungen innerhalb des Beobachtungszeitraumes – eingesetzt. Zusammenfassend fällt auf, dass visuelle Effekte mit einer gewissen zu- nehmenden Kontinuität genutzt werden, aber mit leicht fallender Tendenz, so dass sich „digitale Inszenierungen“ als Gestaltungsmittel von Geschichtssen- dungen nicht in dem Maße profilieren können. Die Entwicklung wäre aber durch Beobachtungen weiter zu prüfen. Die Kameraführung ist nach unserer Einschätzung über den gesamten Untersuchungszeitraum hinweg bei fast allen Sendergruppen vorwiegend pro- fessionell unauffällig; historische Sendungen können generell nicht als filmische Avantgarde gelten, sondern eher als solide Genrearbeit. Das macht auch Sinn innerhalb des relativ fest abgesteckten Erwartungshorizontes, in dem diese Sendungen produziert und rezipiert werden. Wenn überhaupt, dann können die Daten eine Differenz andeuten im Bereich der langen Einstellungen und kurzen Schnitte, denn bei den privaten Sendern sind in fast der Hälfte aller im Programmsegment Geschichte ausgestrahlten Sendeminuten lange Einstellun- gen zu finden: Ein Gestaltungselement, das bei der ARD und dem ZDF in nur knapp zwanzig Prozent aller Filme vorkommt, in den dritten Programmen bei knapp über dreißig Prozent und das bei 3sat und ARTE ebenfalls bei gut über zwanzig Prozent aller Fälle zu beobachten ist. Wegen der geringen Fallzahlen bei den Privaten kann sich in den relativ hohen prozentualen Anteilen einer abweichenden Kameraästhetik aber auch lediglich eine persönliche Ästhetik der jeweiligen Filmemacher ausdrücken. Eine abweichende Kameraführung, 205 lange Einstellungen, kurze Schnitte, ein innovativer Umgang mit dem Bild in den Geschichtssendungen des untersuchten Zeitraumes ist zwar kontinuierlich zu beobachten, tritt aber insgesamt eher marginal in Erscheinung und ist keine „Besonderheit“ historischer Sendungen. 5.2.1.5 Die Tonebene Eine nicht-deutsche Originalsprache eines Filmdokuments wird, wie in Tabelle 71 zu sehen, dominant von allen Sendern innerhalb der zehn Jahre durch eine Stimme aus dem Off übersetzt, meist per voice-over, damit also in 206 Tabelle 71: Tonebene/Sprache und Geräusche Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten*, Mehrfachcodierungen möglich * an 100 fehlend: das Merkmal ist nicht ausgeprägt (Sprache, O-Ton, Geräusche) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 Off-Stimme 77,9 73,0 60,7 100,0 Untertitel 31,4 24,3 – 70,0 Originalton – in Verbindung mit originalem Bildmaterial 82,6 100,0 77,9 70,0 Originalton – alleinige Verwendung 16,5 – 34,4 15,0 Originalton – indiziert 27,3 27,0 – 55,0 Geräusche 22,1 24,3 27,0 15,0 Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 Off-Stimme 41,3 32,5 43,4 48,1 Untertitel 13,3 3,3 14,6 22,1 Originalton – in Verbindung mit originalem Bildmaterial 67,2 74,2 59,4 68,0 Originalton – alleinige Verwendung 17,8 7,7 33,8 11,8 Originalton – indiziert 12,6 11,8 4,3 21,6 Geräusche 28,4 22,1 44,5 18,6 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 Off-Stimme 60,1 86,9 55,0 38,5 Untertitel 32,2 40,5 26,9 29,2 Originalton – in Verbindung mit originalem Bildmaterial 55,2 83,3 39,4 43,0 Originalton – alleinige Verwendung 1,9 – 5,6 0,0 Originalton – indiziert 2,3 – – 6,9 Geräusche 17,5 27,4 25,0 – Private 750 130 560 60 Off-Stimme 48,7 84,6 61,6 – Originalton – in Verbindung mit originalem Bildmaterial 38,7 38,5 77,7 – Originalton – alleinige Verwendung 15,1 11,5 33,9 – Originalton – indiziert 15,1 11,5 33,9 – Geräusche 66,9 73,1 27,7 100,0 ganz klassischer Form filmästhetisch umgesetzt. Untertitel werden bei fast allen Sender nur selten genutzt. Nur in der ARD und dem ZDF sowie bei 3sat und ARTE wird die Originalsprache immerhin in etwa dreißig Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten mit historischen Inhalten durch Untertitel gezeigt. Das spricht vor allem dafür, dass man hier mehr auf die Authentizität des Ge- zeigten setzt als bei anderen Sendern, da man den fremdsprachigen O-Ton auch hörbar belassen will. Auch bei den dritten Programmen dominiert die Stimme aus dem Off als Übersetzer. Der Untertitel, mit dem die zu hörende Original- sprache im Bild durch ein Sprachband übersetzt wird, findet hier jedoch im Verlauf des gesamten Zeitraumes mit einer steigenden Tendenz Verwendung. War der O-Ton im Jahr 1995 nur in knapp über drei Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten zu hören und ein Untertitel im Bild zu sehen, so ist dies im Jahr 2003 schon in über zwanzig Prozent aller aufgenommenen Fälle so; eine Ent- wicklung, die wieder auf die Übernahme vieler von ARD und ZDF produzier- ten Geschichtssendungen hinweist. Bei den privaten Sendeanstalten sind keine Untertitel als Gestaltungselement von Geschichtssendungen zu finden, hier wird ausschließlich die Stimme aus dem Off als Übersetzer verwendet. Dominant erscheint der Originalton in den Geschichtssendungen aller Sen- der im untersuchten Zeitraum in Verbindung mit dem originalen Bildmaterial. Originalton wird eher selten allein stehend als Gestaltungselement verwendet. Indiziert werden die Aufnahmen dabei insgesamt auch eher sehr selten. Am häufigsten geschieht dies noch mit fast dreißig Prozent bei der ARD und dem ZDF, gefolgt von den privaten Sendeanstalten mit knapp über 15 Prozent und den dritten Programmen mit zwölf Prozent. Deutlich am wenigsten erscheint der Originalton bei der Sendergruppe von 3sat und ARTE mit nur knapp über zwei Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten indiziert. ARD und ZDF zeigen nach diesen Daten allerdings eine gewisse Experimentierfreudigkeit mit dem vorhandenen Material. Die Indizierung des verwendeten Originalton-Materials gewinnt bei dieser Sendergruppe im Untersuchungszeitraum entsprechend deut- lich an Bedeutung und liegt 2003 bei 55 Prozent aller ausgestrahlten Sende- minuten. Bei 3sat und ARTE wird die Verwendung von originalem Tonmaterial in Verbindung mit originalem Filmmaterial im Verlauf der Jahre geringer und sinkt von über achtzig Prozent aller ausgestrahlten Sendminuten im Jahr 1995, auf etwa vierzig Prozent im Untersuchungsjahr 2003, was auch hier eine ge- wisse Experimentierfreudigkeit bezeugt. Indizierungen finden wir bei dieser Sendergruppe nur 2003. Bei den privaten Sendeanstalten nimmt in der Zeit von 1995 bis 1999 die Anzahl der Sendungen, in denen originale Tonaufnahmen in Verbindung mit originalem Filmmaterial gezeigt werden sowie jene, die originale Tonaufnah- men allein stehend nutzen, mit der Zunahme des Gesamtumfanges von Ge- schichtssendungen prozentual zu. Bei allen in diesem Zeitraum aufgenomme- nen Sendungen erscheinen die Tonaufnahmen indiziert. 207 Resümierend heißt das, dass die originalen Tonaufnahmen in dem unter- suchten Zeitraum bei den einzelnen Sendern zum festen Bestand von Ge- schichtssendungen gehören und hier vorwiegend in Verbindung mit originalem Filmmaterial erscheinen. Die Indizierung des gezeigten Materials erfolgt dabei in eher geringem Umfang, ausgenommen von einer solchen Einschätzung sind nur die Sendergruppen von ARD und ZDF sowie die privaten Sendeanstalten, mit einer insgesamt aber sehr geringen Anzahl ausgestrahlter Geschichtssen- dungen. Am weitesten verbreitet scheint die Umsetzung fremdsprachiger Sequenzen durch ein deutsches Voice-over aus dem Off zu sein. Von allen Sendern werden weiterhin auf der Tonebene Geräusche als Ge- staltungselement von Geschichtssendungen verwendet. Zusammenfassend lässt sich zu diesem filmischen Gestaltungselement aber sagen, dass Geräusche kaum in Erscheinung treten. Eine gewisse Dominanz als Mittel der Gestaltung erreicht die Verwendung von Geräuschen nur bei den privaten Sendeanstalten in fast siebzig Prozent aller Sendungen. Auf dieser Ebene der Gestaltung des Tones spricht das für einen innovativen Umgang mit dem Genre, der sich teilweise außerhalb eines konventionellen Formenrepertoires bewegt. Hier deutet sich ebenfalls eine Genreentwicklung an, die weiter verfolgt werden kann. Die Verwendung von Musik zählt zu den klassischen ästhetischen Gestal- tungselementen des Films und also auch von Geschichtssendungen im Fern- sehen. Grundlegend ist die Codierungsfunktion der Musik für den Spielfilm: Indem visuelle Sequenzen durch Musik begleitet /unterlegt werden, ergibt sich immer eine doppelte sensorische Wahrnehmung, die inzwischen zwar durch Konventionalisierung weitgehend eingeschliffen ist, gerade deshalb aber Span- nung, Angst, Freude oder andere grundlegende Affekte und Emotionen im Film so deutlich codiert, dass ihr Fehlen zur Irritation führen kann. Auch das Genre des Dokumentarischen setzt auf diese synästhetischen Effekte beim Zuschauer, die durch das Einspielen von Musik erreicht werden, nämlich genau dann, wenn sich visuelle und akustische Wahrnehmungen gegenseitig – in Harmonie oder Dissonanz – bestätigen.90 Andererseits kann bekanntlich auch das Fehlen von Musik (das aber das Wissen um dieses Fehlen voraussetzt) oder auch ihre konträre Verwendung, die eine sich gegenseitig bestätigende sinnliche Wahrnehmung stört, ganz bewusst als Gestaltungsmittel eingesetzt werden und zu einer großen Bandbreite von gestalterischen Variationen füh- ren.j Wie Tabelle 72 zeigt, ist diese grundlegende Funktion der Musik zwar auch bei den historischen Sendungen gegeben, aber sie spielt keine wirklich bedeu- tende Rolle. Wenn Musik vorkommt, dann ist dies bei allen Sendern in deut- 208 90 Der Hirnforscher Wolf Singer (2004) geht davon aus, dass Wahrnehmungen besonders große Überzeugungs- kraft haben, wenn sie durch andere Sinnesmodalitäten vergewissert werden können. lich überwiegendem Maße Musik aus der „Konserve“, die, in einer den Film stützenden, seine Aussage interpretierenden Weise verwendet wird. Eine kon- träre Verwendung von Musik ist bei allen Sendeanstalten eher selten zu finden. Ein sehr ausgewogenes Bild zeigt sich dabei zwischen den dramatischen und unterhaltenden Musikformen, sie können bei allen Sendern, mit einem leichten Überhang zur unterhaltenden Musik, beobachtet werden. Ausgenommen davon 209 Tabelle 72: Tonebene/Musik und Stille Prozentualer Sendezeitanteil der qualitativ codierten Sendungen auf Basis der Gesamt- sendeminuten*, Mehrfachcodierungen möglich * an 100 fehlend: das Merkmal ist nicht ausgeprägt (Musik, konträr/stützend, dramatisch/ leicht, Stille) ** Senderbasis der codierten Sendeminuten Gesamt 1995 1999 2003 ARD/ZDF 1.095** 185 610 300 keine Musik 2,5 – 7,4 – Live-Musik 24,3 73,0 – – Konserve 92,5 100,0 92,6 85,0 konträre Verwendung 6,6 – 19,7 – stützende Verwendung 90,1 100,0 85,2 85,0 dramatisch 45,8 27,0 80,3 30,0 leicht und unterhaltend 77,0 73,0 73,0 85,0 Stille 9,0 – 27,0 – Dritte 3.777 1.355 1.405 1.017 keine Musik 13,6 – 20,3 20,5 Live-Musik 13,8 – 41,3 – Konserve 82,8 96,7 72,2 79,6 konträre Verwendung 1,1 3,3 – – stützende Verwendung 83,6 100,0 71,2 79,6 dramatisch 52,7 70,1 49,1 38,8 leicht und unterhaltend 60,5 96,7 55,2 29,5 Stille 7,5 16,2 6,4 – 3sat/ARTE 1.870 420 800 650 keine Musik 23,4 35,7 23,1 11,5 Live-Musik 10,4 – 31,3 – Konserve 71,1 64,3 60,6 88,4 stützende Verwendung 77,4 64,3 72,5 95,3 dramatisch 46,5 64,3 47,5 27,7 leicht und unterhaltend 50,9 36,9 54,4 61,5 Stille 7,7 – 23,1 – Private 750 130 560 60 keine Musik 33,3 – – 100,0 Live-Musik 9,0 26,9 – – Konserve 66,7 100,0 100,0 – stützende Verwendung 65,5 100,0 96,4 – dramatisch 54,1 73,1 89,3 – leicht und unterhaltend 51,8 100,0 55,4 – Stille 3,8 11,5 – – sind nur die privaten Sender – hier ist eine leichte Dominanz der dramatischen Musik zu verzeichnen. Auch Stille als Gestaltungselement ist bei allen Sendeanstalten, wenn auch marginal, als ästhetischer Baustein der Geschichtssendung zu beobachten: Bei Sendungen von ARD und ZDF in neun Prozent aller ausgestrahlten Sende- minuten mit historischen Inhalten, bei 3sat und ARTE sowie den dritten Pro- grammen zwischen sieben und acht Prozent, bei den privaten Sendeanstalten etwa drei Prozent. Das heißt, wir können für den Untersuchungszeitraum der zehn Jahre feststellen, dass Musik nicht nur ein klassisches Gestaltungsmittel innerhalb von Geschichtssendungen darstellt, sondern nach wie vor zu einem festen Formenelement des Genres bei allen Sendern gehört. In den meisten Fällen bedeutet das, dass in Geschichtssendungen Musik vom Band zu hören ist, die in der Regel eine den Film konventionell untermalende, stützende und interpretierende Funktion hat, wobei die unterhaltenden Musikformen leicht dominieren. Neben der Musik als Gestaltungsmittel wird offensichtlich auch ganz bewusst auf Musik verzichtet, immerhin in einem großen Teil aller Fälle. 5.2.2 Zusammenfassung Die Auswertung der ästhetischen Feinanalyse ergibt zusammenfassend, dass zu den dominanten bis häufig erscheinenden Gestaltungselementen der Ge- schichtssendungen, also zum klassischen und festen Repertoire, die folgenden Gestaltungselemente gehören: 1. Zeitzeugen bestimmen das Genremuster, eine historische Sendung ohne Zeitzeugen kommt nur selten vor. In siebzig bis neunzig Prozent aller aus- gestrahlten Sendeminuten im Bereich der öffentlich-rechtlichen Sende- anstalten sind die historischen Sendungen durch die tragende Rolle von Zeitzeugen geprägt. An diesem Muster ändert auch nichts, dass bei den Privaten Zeitzeugen etwas seltener vorkommen. Die Zeitzeugen beglaubigen mit ihrer Person die Wahrheit eines bestimmten historischen Geschehens, stehen für ein „So ist es gewesen!“, und damit für ein Authentizitätsver- sprechen der Visualisierung von Geschichte, die offensichtlich das Interesse der Macher ebenso zu binden vermag wie das der Zuschauer. Darüber hinaus agieren Zeitzeugen als Teil von Personalisierungs- und Emotiona- lisierungsstrategien, sie sind die zentralen Figuren der visuellen (Re-) Inszenierung von historischen Ereignissen, und schließlich sind Zeitzeugen offensichtlich ein dominantes und probates Mittel der dramatischen Dar- stellung. Der Zeitzeuge kann von einem historischen Geschehen nicht nur berichten, sondern dabei – zumindest bei seinem Bericht und den Mühen des Erinnerns – selbst auch gezeigt werden. Er wird so für den Filmemacher zu einem „Bild“, das er dem Zuschauer anbieten kann, um vergangene, 210 bildlose Geschichte im Fernsehen sichtbar und erlebbar zu machen. Aus diesem Grund treten die Zeitzeugen, wie diese Studie zeigt, auch fast aus- schließlich im On auf. Das heißt, sie werden in Bild und Ton für den Zuschauer hautnah in Szene gesetzt und berichten in dieser medial her- gestellten „Nähe“ quasi intim von ihrem Erleben. Geschichte wird so zur persönlich erzählten Geschichte. Von den privaten Sendeanstalten sowie der Sendergruppe 3sat und ARTE wird das Zeitzeugeninterview, in dem der Zeuge als befragter Zeuge zu Wort kommt, für die Präsentation bevorzugt. Dem Interview im Fernsehen sind durch die Interaktionen und diskursiven Spannungen zwischen Fragen- dem und Befragten immer auch unterhaltende Aspekte gemein, die an Ele- mente der Talkshow erinnern. Der Zeitzeuge muss dem Zuschauer, vertreten durch einen Interviewer, der für ihn die Fragen stellt, Rede und Antwort stehen. Grundsätzlich aber vermindert der von den Zeitzeugen dargelegte subjektive Eindruck des Geschehens, die sehr persönliche Erinnerung, nicht nur die Distanz zwischen dem Zuschauer und dem Gezeigtem, sondern dieser Eindruck bietet zusätzlich vielfältige Identifikationsmöglichkeiten für den Zuschauer. Persönlich und damit authentisch – und mit der ganzen suggestiven Kraft der visuellen Präsenz – wird der Zeitzeuge in Bild und Ton dem empathischen Zuschauer vorgeführt. In den meisten aller analy- sierten Fälle erscheint er in einer individuellen Umgebung, das heißt, einer sehr persönlichen und privaten Atmosphäre, was ganz deutlich im Kontext der Strategien der Personalisierung und Emotionalisierung zu beurteilen ist. An Bedeutung gewonnen hat auch die Präsentation des Zeitzeugens vor einem schwarz-weißen, vereinheitlichten Hintergrund, wie sie in der ARD und dem ZDF dominant zu finden ist. Das suggeriert dem Zuschauer einen Raum von Distanz und Neutralität, der aber nur medial der Raum des Zeitzeugen ist. Manche dieser Inszenierungen erinnern an eine Laborsitua- tion, womit in unserer Kultur Prüfung und Objektivität codiert ist. Aus der geschichtswissenschaftlichen Diskussion um die Logik, methodisch mit Zeitzeugen als „Quelle“ historischer Zeugenschaft umzugehen, ist die Problematik hinreichend bekannt, die mit der Trias von Erinnerungssitua- tion, Äußerungssituation und Interaktionssituation für den Zeugen und seine Zeugenschaft verbunden sind. Andererseits bedarf das Fernsehen der Visua- lisierung. Von Interesse ist deshalb die Entwicklung, die wir bei 3sat und ARTE beobachten. Hier nimmt die Anzahl der Sendungen, in denen Zeit- zeugen präsentiert werden, im untersuchten Zeitraum deutlich ab. Auch bei der Sendergruppe von ARD und ZDF ist im Untersuchungszeitraum ten- denziell eine leichte Abnahme dieses Gestaltungselementes zu verzeichnen. Das kann ein Hinweis darauf sein, dass man innerhalb dieser Sendergruppen versucht, sich von der medialen Leichtigkeit im Umgang mit Zeitzeugen zu entfernen und sich eher auf die Suche nach alternativen Gestaltungsmög- 211 lichkeiten begibt. Wie auch immer diese Suche weitergeht, es muss zur professionellen Ethik der Geschichtsdarstellungen im Fernsehen gehören, Zeitzeugen, wenn man sie zu Wort kommen lässt und ins Bild setzt, auch in einen verstehbaren lebensgeschichtlichen Kontext zu stellen, so dass es dem Zuschauer möglich ist, die Subjektivität der Zeitzeugenschaft zu trans- zendieren, wenn er das will. Diese Forderung ist leicht nachzuvollziehen – problematisch ist nämlich in diesem Zusammenhang ein bestimmter Aspekt der Präsentation von Zeit- zeugen: Die gleichrangig vorgeführte Opfer- und Täterperspektive. Wenn dem Zuschauer hier kein verstehbarer Kontext angeboten wird, wird Auf- klärung unmöglich. Die Studie hat gezeigt, dass bei ARD und ZDF und den privaten Sendeanstalten die Perspektive der Täter häufiger vorkommt als die der Opfer, bei 3sat und ARTE sowie den dritten Programmen dagegen die Perspektive der Opfer. Diese unterschiedlichen Perspektiven sind die Perspektiven der Geschichte, die dann in Wort und Bild bezeugt wird. Und diesen unterschiedlichen Perspektiven entsprechen auch verschiedene Dra- maturgien, die die gesamte Präsentation bestimmen. Das muss der Zu- schauer durchschauen (können), um einen kritischen, aufgeklärten Blick auf Geschichte zu gewinnen. Das gilt auch angesichts des „Quotenarguments“. Kritisch muss schließlich beurteilt werden, dass nun von der ersten in die zweite Generation der Zeitzeugen vorgerückt wird. Die Probleme ver- doppeln sich dann nicht nur, sie haben auch immer weniger mit historischer Zeugenschaft zu tun. 2. Der Kommentator ist ausnahmslos über den gesamten Untersuchungszeit- raum, in sechzig bis zu neunzig Prozent der Sendeminuten aller analysierten Geschichtssendungen, ein dominantes Gestaltungselement. Das heißt, der Kommentator ist nicht zu übersehen und zu überhören: Wenn Geschichte präsentiert wird, dann wird sie ganz wesentlich durch die Perspektivierung des Kommentators erfahrbar und verstehbar. Es gehört bei der Vermittlung historischen Wissens nach wie vor zu der üblichen genrespezifischen Praxis, einen Kommentator als Leitfigur zu etablieren. Leichte Abweichungen von diesem Gesamtbild deuten sich lediglich im letzten Jahr des Untersuchungs- zeitraumes 2003 an, was in Einzelfällen offenbar ein Hinweis darauf ist, dass einige Sendergruppen (3sat /ARTE) nicht sklavisch am klassischen Formenrepertoire festhalten. In der Regel wird das historische Geschehen männlich kommentiert, durch eine Stimme, die – aus dem Off dozierend und in einer allwissenden Rolle – das Geschehen erläutert. Das große Gewicht, das dem Kommentator inner- halb der Geschichtssendung zukommt, wird in der Regel durch das klassi- sche Stilmittel der professionellen Sprecherrolle abgesichert. Im Formen- repertoire der Geschichtssendungen im Fernsehen erhält so, durch die zentrale Rolle des Kommentators, Sprache ein gewisses Übergewicht vor 212 der Visualität, vor dem Bild. Geschichte wird eben erzählt, Bilder haben in diesem Kontext dann oft einen bloß illustrativen Charakter. Im Genreschema scheint sich hier noch keine Alternative zu entwickeln, man kann sich aber – nach neuesten Beispielen außerhalb des hier untersuchten Samples – vor- stellen, dass zum Beispiel durch eine digital simulierte und aktiv ausgestal- tete Miterlebensperspektive des Zuschauers diese Leitfunktion des Kom- mentators irgendwann partiell ersetzt wird. 3. Auch die Musik gehört zu einem Gestaltungselement, das in den meisten Geschichtssendungen prominent ist. Als ein klassisches Formenelement des Films ist Musik und musikalische Begleitung des Bildes Teil unserer kon- ventionalisierten Wahrnehmung audiovisueller Medien. Bei den untersuchten Geschichtssendungen spielt vor allem die Emotionalisierung der Wahrneh- mung eine Rolle beim Einsatz von Musik. Die Programmverantwortlichen setzen hier offensichtlich im Rahmen filmästhetischer Konventionen auf die synästhetischen Effekte, damit die sinnlichen Wahrnehmungen auf ver- schiedenen Ebenen (visuell-akustisch) erfolgen und dadurch intensiver und nachhaltiger wirken. So können wir beobachten, dass bei allen Sendern ganz deutlich das Abspielen solcher Musik überwiegt, die eine den Film und seine intendierte „Botschaft“ unterstützende Funktion übernimmt. Das Spektrum reicht dabei von dramatisch bis unterhaltend, mit einer leichten Dominanz der unterhaltenden Musik. Manchmal – bei 3sat und ARTE – wird auch mit ästhetischen Irritationen gearbeitet, indem Musik gerade dann fehlt, wenn man sie konventionsgemäß erwartet. 4. Die originalen Filmaufnahmen sowie die Wochenschauen sind als Gestal- tungselemente und Bauelemente einer Geschichtssendung regelmäßig im Gebrauch, sie gehören ebenfalls zum Kern des Gattungsschemas. Um das originale Bildmaterial herum entwickeln die Redakteure, die Dramaturgen und Regisseure oft erst die Idee für eine Sendung. So stellt dieses Material nicht nur ein Visualisierungsangebot dar, das dem Zuschauer präsentiert werden kann, sondern bildet oftmals den Ausgangspunkt und Ansatzpunkt für den Inhalt und die Ästhetik der gesamten geschichtlichen Dokumenta- tion. Innerhalb der Traditionen und Konventionen des Genres steht die schwarz-weiße Originalaufnahme für die historische Markierung des Ge- zeigten, das heißt, der Schwarz-Weiß-Modus steht hier gleichsam auch für die historische Wahrheit des gezeigten Bildes und kann auch als Authentifi- zierungsstrategie und gleichsam als ein Festhalten am klassischen Formen- kanon bewertet werden. Problematisch erscheint, dass die Indizierung des verwendeten Bildmaterials, trotz seiner großen Bedeutung, bei den einzelnen Sendern nicht regelmäßig und fest etabliert ist. Zwar findet man bei ARD und ZDF in fast vierzig Prozent aller Fälle schon entsprechende Quellenhinweise und Erläuterungen, was ausdrück- lich sehr positiv bewertet wird. Denn die Indizierung ist eines der Kern- 213 stücke medialer Aufklärung und Emanzipation, weil die Indizierung des gezeigten historischen Bildmaterials die historische Geschichtssendung erst für den Zuschauer transparent macht und ihm ermöglicht, an der Konstruk- tion des offerierten Geschichtsentwurfs gewissermaßen in Co-Autorschaft mitzuwirken. Wird versäumt, wie eben immer noch in den meisten Fällen zu beobachten ist, den Zuschauer über den jeweiligen Entstehungszusam- menhang aufzuklären, in dem das originale Bild produziert worden ist, dann fehlt ihm auch die Einsicht in die Begründung der Perspektive des gezeigten Bildmaterials, was allein ihm die Möglichkeit einräumen würde, das Bild als Dokument und historisches Quellenmaterial angemessen be- urteilen und verstehen zu können. Ohne diese Informationen stellen die originalen Bilder für den Zuschauer oft nur eine Art Bebilderung des Er- zählten dar und erhalten einen bloß illustrativen Charakter. In ähnlicher Weise wird mit den originalen Tonaufnahmen verfahren, auch sie werden in den meisten Fällen nicht indiziert, obwohl sie eine wichtige Strategie zur Authentifizierung des gezeigten Bildes darstellen. 5. Dokumente, Quellen, Archivmaterialien und die graphischen Einblendungen sind allfällige Bausteine der Geschichtssendung im Fernsehen, auch wenn sie nicht zu den hinreichenden Bedingungen des Genres gehören. Erwar- tungsgemäß gehören sie zum Repertoire, sie verbinden den Formenkanon der Fernsehsendungen mit den Traditionen der Buchkultur. Dokumente, Quellen und Archivmaterialien bezeugen die Authentizität des Gezeigten und stehen damit für ein anspruchsvolles und wissenschaftliches Profil der Sendung. Die graphischen Einblendungen sind vor allem in ihrer Funk- tion der ergänzenden und verstehensorientierten visuellen Vereinfachung zu sehen, sie transportieren aber auch Momente der Boulevardisierung. Auf diesem Gebiet des Genreschemas scheinen sich nach den Ergebnissen dieser Studie aber langsam neue Präsentationsideen durchzusetzen, die stärker auf Rekonstruktion setzen als auf das historische Dokument. Eine deutliche Zunahme der graphischen Einblendung ist bei den privaten Sendern zu beobachten, damit deutet sich hier und auf dieser Ebene auch ein gewisser Trend zum Infotainment an, den es anhand der anderen Krite- rien von Infotainmentstrategien zu überprüfen gilt. 6. Der Originalschauplatz ist als Ort des Geschehens und Möglichkeit der Visualisierung aus den analysierten Geschichtssendungen nicht wegzu- denken, er gehört zum klassischen Repertoire des Genres und seiner Visua- lisierungsstrategien. Es ist allerdings zu vermuten, dass der visuelle Wert immer wieder gezeigter Orte abnimmt, dass es also immer schwieriger wird, Orte als Orte der Geschichte und nicht als Orte des Zeigens von Geschichte im Fernsehen wahrnehmbar zu machen. Vermutlich ist das die Ursache dafür, dass in der vorliegenden Studie dieses Stilmittel leicht an Bedeutung verliert. Dennoch bleibt festzustellen, dass der Originalschau- 214 platz aus den Geschichtssendungen nicht wegzudenken ist und z. B. 2003 in immerhin noch etwa fünfzig bis siebzig Prozent der ausgestrahlten Sende- minuten eine Rolle als ästhetisches Medium der Geschichtssendung spielt.m Die hier aufgezählten sechs Gestaltungselemente sind für den untersuchten Zeitraum der Jahre 1995 bis 2003 dominant innerhalb des Formenkanons des dokumentarischen Genres und in fast jeder Geschichtssendung zu finden. Not- wendige Kernstücke der Präsentation von Geschichte im Fernsehen sind weiter- hin zweifellos das originale Bildmaterial und der Zeitzeuge, während die anderen hier aufgelisteten Elemente hinreichende Gattungsmerkmale sind. Beide Bauelemente des Genres stellen nicht nur für den Filmemacher ein Visualisierungsangebot dar, das er als Ausgangs- und Ansatzpunkt seiner Ge- staltung verwendet, sondern sie stehen darüber hinaus für die Authentizität des gezeigten Geschehens, was einer konventionalisierten Zuschauererwartung ent- spricht und den Zuschauer an das Genre bindet. Weitere Gestaltungselemente, denen wir im untersuchten Zeitraum mit einer gewissen Kontinuität, das heißt in etwa zehn bis dreißig Prozent aller analy- sierten Sendungen, nicht aber häufig oder gar dominant begegnen, sind: 1. Können auf der Ebene der dramaturgischen Mittel die szenischen Rekon- struktionen sowie die fiktionalen Anteile auf die Tendenz einer Annäherung von dokumentarischem und fiktionalen Genre hinweisen, dann zeigt sich, dass es vor allem die öffentlich-rechtlichen Sendeangebote sind, die fiktio- nale und nicht-fiktionale Genreelemente in den Geschichtssendungen inner- halb der Mischformen verknüpfen. Dafür stehen in diesem Senderbereich beispielsweise die so genannten Doku-Dramen des Filmemachers Heinrich Breloer. Breloers Arbeiten machen exemplarisch die Konstruktivität des historischen Zeigens und Inszenierens im Fernsehen für den Zuschauer transparent. Die privaten Sendeanstalten sind hier eher zurückhaltend, was vielleicht an den hohen Kosten liegt, die mit solchen Mischformen und Fiktionalisierungen verbunden sind. Sehr viel offener zeigen sich 3sat und ARTE, aber auch die privaten Sendeanstalten dabei, Animationen zur Ge- schichtsdarstellung zu nutzen. Vor allem digitale Animationen sind eine neue technische Möglichkeit der Präsentation und können in Zukunft in den Kernbestand des Genreschemas hineinwachsen. Jedenfalls sind einige Sendergruppen in dieser Hinsicht durchaus experimentierfreudig. Digitale Animationen können schon bald zu den sonstigen Formen der Veranschau- lichung gehören, die weiterhin als traditionelle Gestaltungselemente bei allen Sendeanstalten zu finden sind. 2. Der Experte ist als Element und Baustein des Schemas der Geschichts- sendungen insgesamt etwas „auf dem Rückzug“, auch wenn er weiterhin systematisch in fast allen Geschichtssendungen vorkommt. Seine primäre (didaktische) Funktion, das visuell vorgeführte historische Geschehen (wis- 215 senschaftlich) einzuordnen und zu deuten, wird auch in Zukunft kaum er- setzbar sein. Dort, wo Experten sogar zu dominanten Gestaltungselementen einer Geschichtssendung werden, wird vermutlich die Aura des „richtigen“ Expertengestus in Anspruch genommen, um Geschichte kohärent zu machen. Unter bestimmten Bedingungen kann ein Publikum die dadurch ermöglichte Eindeutigkeit der geschichtlichen Perspektive besonders akzeptieren oder – gerade umgekehrt – bei der Präsentation unterschiedlicher Expertenmei- nungen die Last des eigenen Gedankens schätzen. Interessant ist dabei, dass teilweise Interviewsituationen mit Experten inszeniert werden, so dass Expertenmeinungen deutlicher auf die spezifische Äußerungssituation rela- tiviert werden können. Vorherrschend ist aber der Experte als souveräner Interpret von Geschichte. Sein Auftreten kann insgesamt zu einem festen Bestandteil der Geschichtssendung gezählt werden, er verkoppelt Genre- muster mit konventionalisierten Zuschauererwartungen. Der Moderator, der mit seinem Erscheinen das von ihm präsentierte Ge- schehen beglaubigt, sowie der Interviewer, der als Fragender die Perspektive des Publikums vertritt, verlieren insgesamt betrachtet innerhalb des Unter- suchungszeitraumes als Elemente von Personalisierungsstrategien an Gewicht und sind in der Regel eher selten in den Geschichtssendungen zu finden. Anzunehmen ist, dass sie durch andere Elemente, wie beispielsweise den dominanten Kommentator oder die Dominanz des Zeitzeugens und seines Erlebnisberichtes ersetzt werden. Etwas häufiger noch treten sie bei den privaten Sendern auf, was ganz sicher dem unterhaltenden Wert geschuldet ist, den sie als Elemente der Gestaltung mit sich bringen. 3. Digitale visuelle Effekte auf der Bildebene – als einer neuen ästhetischen Gestaltungsmöglichkeit – sind alles in allem betrachtet, trotz ihres großen gestalterischen Potenzials, noch eher marginal vertreten. Am häufigsten werden sie in den Geschichtssendungen der privaten Sendeanstalten genutzt. Aber auch hier können sie innerhalb des untersuchten Zeitfensters kaum an Bedeutung gewinnen. Das kann darauf hindeuten, dass solche visuellen Effekte für das Publikum der Geschichtssendungen noch zu ungewohnt und deshalb irritierend sind. In der nachwachsenden Generation, der digitale Welten und ihre Möglichkeiten der Visualisierung schon lange vertraut sind, wird das auf beiden Seiten, auf der Produzentenseite wie auf der Seite der Rezipienten, aber auf andere Akzeptanz stoßen. Hier deuten sich jeden- falls noch neue und innovative Gestaltungselemente des Genres an, deren journalistische Profilierung und Professionalisierung weiterhin beobachtet und in ihrem Wert für historische Ereignisdarstellungen kritisch beurteilt werden muss. Die Kameraführung in den Geschichtssendungen und alle damit zusammen- hängenden filmästhetischen Möglichkeiten werden völlig unauffällig ge- nutzt, vorherrschend ist eine hohe Professionalität, avantgardistische Vor- 216 stellungen und Realisationen gibt es nicht. Interessant ist zu beobachten, dass die privaten Sender mit fast fünfzig Prozent der ausgestrahlten Sende- minuten lange Einstellungen gegenüber kurzen, schnellen Schnitten bevor- zugen. Solche Ästhetiken der Inszenierung sind aber nicht systematisch zu bewerten, sondern nach den Ergebnissen der Studie eher als Idiosynkrasie einzelner Kameraleute oder Regisseure zu interpretieren. Überwiegend ist jedenfalls in den historischen Sendungen eine unauffällige Kameraführung zu beobachten, die traditionell das Genre prägt und auch der konventiona- lisierten Zuschauererwartung entspricht. 4. Auf der Ebene der Tongestaltung wurde die Originalsprache, die als Ge- staltungselement insgesamt nicht sehr häufig vorkommt, bei allen Sende- anstalten vorwiegend durch eine Stimme aus dem Off übersetzt, was einem sehr traditionellen Umgang mit diesem Mittel der Gestaltung entspricht. Nur die Sender 3sat und ARTE sowie die Sendergruppe ARD und ZDF untertiteln häufiger, offenbar im Bemühen, die Authentizität des zu Hören- den zu bewahren. Geräusche werden von allen Sendern im gesamten Untersuchungszeitraum als Gestaltungselement auf der Tonebene genutzt, jedoch eher marginal und unspektakulär. Wenn wir die avancierte Verwendung dieses Gestaltungs- elementes als Moment einer gewissen innovativen Ästhetik der Geschichts- sendung im Fernsehen beurteilen, dann sind es hier die wenigen von den privaten Sendeanstalten angebotenen Beispiele, die erwähnenswert sind. Auch das Aussparen von Musik wird als Mittel der Gestaltung von allen Sendern eher selten genutzt, ist jedoch insgesamt noch als ästhetisches Stilmittel am häufigsten bei den privaten Sendern sowie bei 3sat und ARTE zu beobachten, was ebenso für eine innovative Gestaltung auf der Tonebene steht und für eine Dynamik des Genres. Ähnliches gilt für Stille, die eben- falls nur sehr selten „zu hören“ ist. Grundsätzlich lässt sich über das Genre der Geschichtssendung im Fernsehen für den untersuchten Zeitraum sagen, dass sich der überwiegende und größte Teil in den konventionellen Bahnen eines vorgegebenen und traditionellen Formenrepertoires bewegt. Dazu gehören das Auftreten von Zeitzeugen und das Verwenden von originalem Bildmaterial als Kernstücke, die in den meisten Fällen die Ausgangssituation sowie den Ansatzpunkt begründen, aus dem heraus eine Geschichtssendung im Fernsehen entsteht. Des Weiteren gehören zum gängigen Formenkanon des Genres das Einspielen von Musik, der Kommen- tator, das Zeigen von Dokumenten, Quellen, Archivmaterialien und graphi- schen Einblendungen sowie der gezeigte Originalschauplatz als Elemente der Gestaltung von visualisierter Geschichte. Neben diesen Grundfesten des Genres, dem Kern des Gattungsmusters, zeigen sich bei allen Sendern leichte innovative Tendenzen in der ästhetischen 217 Gestaltung sowie eine gewisse Experimentierfreudigkeit, wenn auch mit ganz unterschiedlichen Gewichtungen. Deutlich, da im Untersuchungszeitraum am häufigsten zu beobachten, stehen die privaten Sendeanstalten sowie 3sat und ARTE für einen innovativen Umgang mit den einzelnen Elementen der Gestal- tung. Die Sendergruppe 3sat und ARTE zeigt sich an den Stellen für Innova- tionen des Genres offen, wo diese dazu dienen, das gängige Senderprofil sowie das jeweils adressierte Publikum in seinem (weit gefassten) Kulturanspruch zu bestätigen. Von größtem Interesse sind hier die Wissenschaftlichkeit und Authentizität des Gezeigten sowie eine „flexible“ Genrestabilität. Man setzt ganz bewusst auf das Genremuster des Dokumentarischen und hält, in Abgren- zung zu den Tendenzen der Vermischung non-fiktionaler und fiktionaler Prä- sentationsformen, die hier nur in ganz geringer Anzahl zu finden sind, an dem tradierten klassischen Formenrepertoire fest. In Konsequenz dieser traditions- bewussten Grundhaltung gegenüber dem Genremuster und seiner visuellen Logik wird das in den einzelnen Sendungen verwendete Bild- und Tonmaterial im Verlauf der Jahre zunehmend indiziert, damit der Zuschauer die Möglich- keit hat, das gezeigte Material auch als Dokument und historische Quelle, das heißt, als immer zu relativierenden Baustein der Geschichte rezipieren zu können. Hier dienen die Experten auch vorwiegend einer Art wissenschaft- lichen Profilierung der Geschichtssendungen, was bei den beiden Kulturkanä- len, im Gegensatz zu allen anderen öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten, am häufigsten daran zu beobachten ist, dass unterschiedliche Expertenmeinungen präsentiert werden. Zu den innovativen Elementen, die hier verwendet werden, gehören die Animationen, das Aussparen von Musik sowie auch die Vernach- lässigung so klassischer Formenelemente wie das Verwenden eines Kommen- tators oder von Dokumenten, Quellen und Archivmaterialien – alles in allem eine Adressierung, die im Hinblick auf das hier bevorzugte bildungsorientierte Profil der Geschichtssendung auch ein bestimmtes Zuschauerklientel voraus- setzt. Die privaten Sender zeigen sich ästhetischen Innovationen gegenüber nach allen Seiten hin offen, offener jedenfalls als die Hauptprogramme von ARD und ZDF. Vornehmliches Ziel scheint hier allerdings zu sein, das Publikum an das Genre der Geschichtssendungen erst zu binden, das heißt, hier ist zu beobachten, dass ästhetische Stilmittel des Genremusters bedürfnisorientiert modernisiert werden. Die Präsentation der Zeitzeugen erfolgt zum Beispiel im Sinne eines „Pro“ und „Kontra“, Variationen der Perspektive der Opfer und Täter entstehen, indem Genremuster von Schemata der Unterhaltungskultur adaptiert werden. Bei der Präsentation der Zeitzeugen und Experten wird zum Beispiel vorwiegend die Interviewsituation genutzt, denn Interviewsituationen sind wegen ihres Gesprächscharakters eher im Muster der Talkshow zu rezi- pieren als die En-face-Expertenäußerung. Deutlich am innovativsten zeigen 218 sich diese Sender beim Umgang mit den einzelnen Gestaltungselementen auf der Bild- und Tonebene, aber auch bei der Vermischung von fiktionalen und non-fiktionalen Sendeanteilen, demnach insgesamt bei der Verwendung neuerer gestalterischer Mittel. Dieses Bild muss jedoch ganz deutlich dadurch relativiert werden, dass es sich bei dem hier vorgefundenen und untersuchten Material um eine sehr geringe Anzahl von Geschichtssendungen handelt, die nicht nur im Gesamtprogramm dieser Sender einen verschwindend geringen Anteil ein- nehmen, sondern auch in ihrer Experimentierfreudigkeit vor allem (vermut- lich) für die Handschrift einzelner Autoren stehen. Wenn die privaten Anbieter auf diesem Niveau aber die Sendungen zur Geschichte ausbauen und gar mit den öffentlich-rechtlichen Anbietern quantitativ gleichziehen würden, könnte dieses Potenzial die Darstellung von Geschichte im Fernsehen nachhaltig be- reichern. Die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten ARD und ZDF sowie die dritten Programme stellen insgesamt betrachtet den größten Anteil ausgestrahlter Ge- schichtssendungen im Gesamtprogramm aller Fernsehanbieter. Ohne die öffent- lich-rechtlichen Programme fände Geschichte im Fernsehen eigentlich nicht statt. Sie zeichnen sich, wie wir beobachten können, im Hinblick auf Innova- tionen des Genres besonders bei der Verknüpfung fiktionaler und non-fiktiona- ler Genreelemente in den Geschichtssendungen aus. Hier haben die Öffentlich- Rechtlichen eine lange Tradition zu verteidigen, weil sie dieses Genre eigentlich erst entwickelt und begründet haben. Ganz bewusst stellt man sich innerhalb dieser Sendergruppe gegen die oft geäußerte Kritik, die Präsentation des ge- zeigten historischen Geschehens sei nicht transparent genug, ARD und ZDF sind im untersuchten Zeitraum von allen Sendern diejenigen, die das gezeigte Bild- und Tonmaterial am häufigsten indizieren. Deutlich zu beobachten sind in dieser Sendergruppe Strategien der Personalisierung und Emotionalisierung durch eine möglichst authentische Präsentation, bei dieser Sendergruppe treten prozentual betrachtet die meisten Zeitzeugen auf, werden am häufigsten origi- nale Bild- und Tonaufnahmen eingespielt. Eine gewisse Infotainment-Tendenz sowie eine inzwischen auch am imaginierten (oder konkret erforschten) Zu- schauer orientierte Präsentation von Geschichte ist gleichfalls zu beobachten, was zum Beispiel angedeutet wird durch eine leicht dominante Präsentation der Zeitzeugen aus der Opferperspektive. Ein solcher Befund gibt keine Veranlassung dazu, von einem gestaltungs- ästhetischen Wandel des Genres der Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen zu sprechen. Was beobachtet werden kann ist, dass die Grenzen des Genres aufweichen, dass Bausteine und Muster anderer Genres adaptiert sowie fiktionale und non-fiktionale Inszenierungen vermischt werden und so eine leichte mediale Auflösung traditioneller Formsprache des historiographischen Sprechens erfolgt. Neue Gestaltungselemente und kleine Experimente zeigen, dass die Sender und Fernsehmacher aber aktiv nach neuen ästhetischen Aus- 219 drucksformen suchen. Man kann das als vorsichtige Dynamisierung des Genres bezeichnen. Erst die neuen medialen Möglichkeiten der Digitalisierung, die aber mit wichtigen Beispielen erst nach 2003 realisiert worden sind, bieten das Potenzial für mehr Veränderung. Einen kritischen Umgang mit dem Bild bei der Vermittlung von Geschichte im Fernsehen, der einem kritischen Umgang mit der Quelle in der historio- graphischen Forschung entspricht, können wir im Prozess der Indizierung des gezeigten Materials am deutlichsten bei den Sendeanstalten ARD und ZDF finden. Paradox ist aber, dass auch im Fernsehen und obwohl wir inzwischen in einer „Welt der Bilder“ leben, Geschichtsvermittlung immer noch eigent- lich durch das Wort erfolgt. Noch immer wird Geschichte vornehmlich im Modus der Erzählung dargeboten, und Bilder erfüllen hauptsächlich eine illus- trative Funktion. Ansätze zu einem anderen Gebrauch des Bildes, das heißt, zu einem ausgewogenen Verhältnis der Bilder und Töne oder gar einer Domi- nanz des „für sich sprechenden“ Bildes, sind nur vereinzelt und das wieder bei den privaten Sendeanstalten sowie bei den Kulturkanälen 3sat und ARTE zu beobachten. 5.2.3 Infotainment-Tendenzen 5.2.3.1 Inferenzstatistische Auswertung Eine zentrale Fragestellung des Forschungsprojektes ist es zu untersuchen, ob sich die ästhetischen Gestaltungsmittel tatsächlich auf das viel zitierte Edutain- ment oder auch Infotainment hinbewegen. Zu dieser Frage gehört, ob Ver- mischungen non-fiktionaler und fiktionaler Formate das Genre zu einem der Unterhaltung machen. Und auch dazu gehört die Frage, ob denn festgestellt werden kann, dass Information zur Geschichte so stark affektiv überformt wird, dass die Funktion der Geschichtssendungen sich grundlegend verändert. Als Merkmale, die auf einen solchen Prozess der affektiven Überformung und einer unter dem Aspekt der Unterhaltung dargebrachten Information hinweisen, sind Strategien der Ästhetisierung, der Dramatisierung, der Personalisierung sowie der Emotionalisierung anzusehen, die im Kontext der Untersuchung auch die verschiedenen Ebenen der ästhetischen Analyse darstellen (vgl. Klein 1998, Schütte 1997, Wittwen 1995). Um nun die Frage nach zu beobachtenden Infotainment-Tendenzen beant- worten zu können, werden die auf der ästhetischen Ebene erhobenen Daten einer inferenzstatistischen Auswertung unterzogen. Dazu werden zunächst so genannte Summenindizes gebildet, die sich aus den jeweiligen Variablen zu- sammensetzen, die in ihrer Summe die einzelnen Merkmalsebenen der Info- tainment-Tendenzen kennzeichnen. Das bedeutet, es werden zunächst Sum- menindizes für eine in den jeweiligen Geschichtssendungen zu beobachtende 220 Ästhetisierung, Dramatisierung, Personalisierung und Emotionalisierung gebil- det. Des Weiteren wird eine Trennung zwischen der Anzahl der Akteure, dem Merkmal der Emotionalisierung und dem Merkmal der Personalisierung vor- genommen und hierzu jeweils ein Index gebildet, wodurch es möglich wird, sowohl das Vorkommen, die Art und Weise ihres Erscheinens, als auch die Häufigkeit, mit der die einzelnen Personengruppen in den Dokumentationen auftreten, zu analysieren. Nach Bildung aller Indizes werden diese perzentiert, das heißt, in fünf nahezu gleich große Kategorien aufgeteilt. Dabei bedeutet die 1 eine sehr geringe Ausprägung des jeweiligen Index, die 5 eine sehr hohe. Die Werte streuen dazwischen. Diese Methodik erlaubt, die eigentlich skalen- invarianten Indizes miteinander zu vergleichen. Zugleich wird aus allen Einzel- indizes auch ein Gesamtindex errechnet, der den hier vorzufindenden Infotain- mentanteil aller analysierten Merkmalsebenen (zwischen 1 und 5) angibt. Die einzelnen Indizes werden einem Mittelwertsvergleich (ANOVA) unter- zogen, um so die Entwicklung von Infotainmentanteilen über die Jahre hinweg feststellen zu können. Da der Gesamtmittelwert die durchschnittliche Entwick- lung aller Sendungen angibt, werden darüber die Mittelwerte für jede Sender- gruppe ausgegeben. Daran ist zu sehen, wie sich Ästhetisierung, Dramatisierung, Personalisierung und Emotionalisierung als Untermengen einer „Infotainisie- rung“ auf die jeweiligen Sender bezogen im Untersuchungszeitraum entwickelt haben. In der Tabelle 73 wird das Merkmal der Ästhetisierung von Geschichts- sendungen als ein Hinweis auf hier zu beobachtende Infotainmentstrategien näher untersucht. Dabei werden unter dem Ästhetisierungsindex die folgenden, auf der ästhetischen Ebene der Untersuchung erhobenen Variablen zusammen- gefasst: graphische Einblendungen, visuelle Effekte, schnelle Schnitte, lange 221 91 Auch an dieser Stelle gilt: Ein hoher F-Wert korrespondiert mit einem hohen Signifikanz-Niveau. (Werte um p = 0,000). Tabelle 73: ANOVA der Ästhetisierung* * Ästhetisierungsindex = SUM (v162,v194,v195_1_s,v195_2_l,v204_3_k,v204_4_k,v204_5_s,v204_6_d,v204_7_u), Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch) Gesamt 1995 1999 2003 F-Wert91 Signifikanz ARD/ZDF 3,35 2,75 3,73 3,00 Dritte 3,01 3,72 3,14 2,00 3sat/ARTE 3,06 3,14 3,43 2,67 Private 3,67 3,75 3,80 2,00 Gesamtmittelwert 3,13 3,55 3,41 2,33 10,047 ,000 N 153 44 64 45 Standardabweichung 1,512 1,405 1,540 1,279 Einstellungen, Musik aus der Konserve, Musik in konträrer Verwendung, Musik in stützender Verwendung, dramatische Musik sowie leichte und unterhaltende Musik. Der hier angegebene Mittelwert zeigt dabei insgesamt betrachtet, mit einem Wert über 3, innerhalb der Rangskala zwischen 1 und 5, eine über dem mitt- leren Niveau liegende Ausprägung an. Das heißt, man kann alles in allem davon ausgehen, dass die Ästhetisierung von Geschichtssendungen auf etwa mittlerem Niveau zu beobachten ist. Im Verlauf der Jahre sticht dabei jedoch eine ganz eindeutig fallende Tendenz des Ästhetisierungsindex ins Auge. Ver- gleicht man diesen Befund mit den bisherigen Untersuchungsergebnissen, dann ist klar, dass diese abfallende Tendenz zum einen mit einer Abnahme der Verwendung von graphischen Einblendungen als Gestaltungselement zu be- gründen ist, vor allem aber mit der deutlichen Verringerung des Einsatzes von visuellen Effekten. Das kann – wie oben schon vermutet – ein Hinweis darauf sein, dass sich dieses den neuen medialen Möglichkeiten geschuldete Gestal- tungselement innerhalb des Genres nicht einer nachhaltigen Zustimmung er- freuen konnte. Im Vergleich der Mittelwerte für die einzelnen Sender zeigen sich für die privaten Sendeanstalten sowie für die Sendergruppe von ARD und ZDF deut- lich die höchsten Werte. Dies ist im Zusammenhang mit bestimmten Autoren und ihren ästhetischen Konzepten zu beurteilen. Vor allem bei den wenigen Geschichtssendungen der Privaten stehen diese hohen Werte der Ästhetisie- rung für spezielle, auch namhaft zu machende Autorenarbeit. Alexander Kluge und seine Reihe dctp sowie die Reihe SPIEGEL TV mit dem Autor Michael Kloft zeigen sich – jeder für sich – bei der Gestaltung der Sendungen experi- mentierfreudig und innovativ. Doch auch in der Sendergruppe von ARD und ZDF ist damit die Ästhetik bestimmter Autoren verbunden. Es sind hier die Reihen von Guido Knopp, die einen höheren Wert des Ästhetisierungsindex erzeugen, was auch der Vergleich der errechneten Mittelwerte der einzelnen Sendergruppen im Verlauf der Jahre bestätigt. Zeigen alle anderen Sende- anstalten hier eine Abnahme des Index der Ästhetisierung und bestätigen damit im Einzelnen die schon beschriebene Tendenz, so steigt die Ästhetisierung bei ARD und ZDF im Zeitraum von 1995 bis 1999, mit der signifikanten Zunahme ausgestrahlter Geschichtssendungen im Kontext des Millennium-Booms, stark an, wie das bei allen Sendern zu beobachten ist, fällt dann aber im Jahr 2003 im Gegensatz zu allen anderen Sendergruppen deutlich weniger ab und stellt im Endjahr der Untersuchung mit dem Wert drei den höchsten Ästhetisierungs- index. Dieser jedoch ist noch nicht so hoch wie der Wert bei den privaten Sendeanstalten (= 3,75), den wir im Ausgangsjahr der Untersuchung ermitteln können. Das heißt, der zu beobachtende Einstiegswert der Ästhetisierung bei den Privaten war im Jahr 1995 deutlich höher als der in der Sendergruppe von ARD und ZDF, liegt im Jahr 2003 aber ebenso signifikant unter dem dieser 222 Sender, die in diesem Jahr dagegen die Ebene der Ästhetisierung dominieren. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Ästhetisierung bei allen Sendern im untersuchten Zeitfenster signifikant schwankt und letztlich abgenommen hat, ausgenommen von einer solchen Einschätzung ist lediglich die Sender- gruppe von ARD und ZDF, die eine stetig steigende Tendenz dieses Index auf- weist. Die Tabelle 74 zeigt die Dramatisierung von Geschichtssendungen in dem untersuchten Zeitfenster 1995 bis 2003 an. Unter dem Dramatisierungsindex sind dabei die folgenden, auf der ästhetischen Ebene der Untersuchung er- hobenen Variablen zusammengefasst: Szenische Rekonstruktionen, fiktionale Anteile, sonstige Formen der Veranschaulichung und Animationen. Der Durchschnittswert der Dramatisierung über alle Jahre und alle Sender liegt mit 2,89 innerhalb einer Rangskala von 1 bis 5 auf einem mittleren Niveau der Ausprägung. Im Verlauf der Jahre steigt er zunächst im ersten Untersuchungsabschnitt von 1995 bis 1999 mit der Zunahme ausgestrahlter Geschichtssendungen deutlich an, fällt im Jahr 2003 dagegen wieder auf einen Wert ab, der mit 2,92 jedoch immer noch deutlich höher liegt als der Wert des Ausgangsjahres (2,38). Das bedeutet, man kann im Verlauf des Untersuchungs- zeitraumes eine leicht steigende Tendenz der Dramatisierung von Geschichts- sendungen im Fernsehen beobachten, die freilich nicht die Signifikanz auf- weist, die im Rahmen der Fragestellung erwartet worden ist. Ein Vergleich der Gesamtmittelwerte für die einzelnen Sendergruppen zeigt, dass im Bereich der Dramatisierung ganz deutlich ARD und ZDF vor den Privaten dominieren. Das ist sicher ein Effekt, der auf szenische Rekonstruk- tionen und die starken Fiktionalisierungsanteile bei ARD und ZDF zurück- zuführen ist. Das bestätigt auch ein Vergleich der Mittelwerte. So lässt sich 2003 ein mehr als doppelt so hoher Wert der Dramatisierung finden, der mit 5,00 innerhalb dieser Kategorisierung das höchste Niveau angibt. Filme be- stimmter Autoren, allen voran Heinrich Breloer, beispielsweise mit seinem 223 Tabelle 74: ANOVA der Dramatisierung* * Dramatisierungsindex = SUM (v171_1_s, v172_1_a, v173_son, v174_ani), Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch) ** Filmmaterial war auf dieser Ebene nicht zu analysieren Gesamt 1995 1999 2003 F-Wert Signifikanz ARD/ZDF 3,64 2,00 4,00 5,00 Dritte 2,67 2,55 2,69 2,75 3sat/ARTE 2,67 2,00 2,60 2,75 Private 3,33 2,00 3,50 ** –** Gesamtmittelwert 2,89 2,38 3,13 2,92 1,611 ,207 N 74 16 32 26 Standardabweichung 1,381 1,025 1,476 1,412 Film „Todesspiel“, aber auch die hier produzierten historischen Dokumenta- tionen von Guido Knopp und Reihen wie „100 Deutsche Jahre“ oder „Sphinx – Geheimnisse der Geschichte“ sind konkret zu nennen – alles Beispiele für Sendungen, in denen die systematische Verwendung von szenischen Rekon- struktionen und fiktionalen Anteilen zu beobachten ist. Bei den Privaten rührt der relativ hohe Wert für Dramatisierung von den Animationen und den sonsti- gen Formen der Veranschaulichung als Mittel der Gestaltung. Die Tabelle 75 gibt Auskunft über die Personalisierung von Geschichts- sendungen der einzelnen Sendeanstalten. Unter dem Personalisierungsindex werden die folgenden, auf der ästhetischen Ebene der Untersuchung konstruier- ten Variablen zusammengefasst: Das Auftreten von Moderatoren, von Kom- mentatoren, von Experten und von Zeitzeugen. Der ermittelte Gesamtdurchschnitt liegt mit 3,00 über dem mittleren Niveau. Das bedeutet, die Personalisierung von Geschichtssendungen ist bei allen Sen- dern im untersuchten Zeitraum konstant und sicher zu beobachten, jedoch mit einer insgesamt leicht fallenden Tendenz. Dies bestätigt auch der Blick auf die Entwicklung im Bereich der einzelnen Sendergruppen im Zeitraum von 1995 bis 2003. Bei allen Sendern fällt der Wert der Personalisierung in dieser Zeit, wobei ARD und ZDF nicht nur mit 4,50 den deutlich höchsten Ausgangswert stellen, sondern mit 3,00 auch den höchsten Endwert, woraus zu schließen ist, dass hier die Personalisierung von Geschichtssendungen am stärksten aus- geprägt ist. Die Tabelle 76 gibt Auskunft über das Ausmaß der Emotionalisierung in den Geschichtssendungen. Der Emotionalisierungsindex umfasst dabei die folgenden, auf der ästhetischen Ebene der Untersuchung erhobenen Variablen: Den Zeitzeugenbericht, die Erlebnisperspektive, die Perspektive der Opfer und die Perspektive der Täter, jene Variablen also, die im Kontext des Auftretens von Zeitzeugen in besonderer Weise für eine spezifisch Emotionen erzeugende Präsentation stehen. 224 Tabelle 75: ANOVA der Personalisierung* * Personalisierungsindex = SUM (v181,v182,v183,v184), Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch) Gesamt 1995 1999 2003 F-Wert Signifikanz ARD/ZDF 3,15 4,50 2,73 3,00 Dritte 3,04 3,34 2,86 2,88 3sat/ARTE 2,78 3,57 2,79 2,40 Private 3,13 2,75 3,50 1,00 Gesamtmittelwert 3,00 3,43 2,92 2,69 3,360 ,037 N 153 44 64 45 Standardabweichung 1,410 1,437 1,395 1,328 Der errechnete Gesamtmittelwert der Emotionalisierung der Geschichts- sendungen liegt mit 2,77 auf einem knapp über dem mittleren Wert liegenden Niveau. Im Verlauf der Jahre zeigt sich von 1995 bis 1999 eine leicht fallende Tendenz, die jedoch 2003 wieder auf etwa den Wert des Ausgangsjahres an- steigt. Das heißt, dass insgesamt betrachtet eine Kontinuität der Emotionalisie- rung von Geschichtssendungen auf einem mittleren Niveau der Ausprägung zu beobachten ist. Der deutlich höchste Gesamtmittelwert im Vergleich der einzelnen Sender zeigt sich mit 3,00 bei ARD und ZDF, der niedrigste bei den privaten Sende- anstalten. Beide Sendergruppen weisen im Ausgangsjahr der Untersuchung mit 4,00 und 5,00 Werte der Emotionalisierung auf, die auf höchstem Niveau liegen, dann aber im Verlauf der zehn Jahre deutlich abfallen, immer noch aber zumindest bei ARD und ZDF auf einem mittleren bis leicht darüber liegenden Niveau. Eine leicht fallende Tendenz der Emotionalisierung ist auch in der Sendergruppe von 3sat und ARTE zu beobachten. Ein solcher Befund erklärt sich mit der leicht sinkenden Verwendung des Zeitzeugen und andererseits auch mit der vor allem 2003 zunehmenden Bedeutung solcher Zeitzeugen, die aus der Beobachter- und nicht mehr aus der Erlebnisperspektive berichten. Diese Entwicklung wiederum ist im Kontext des Nachrückens der Genera- tionen respektive dem Überschreiten der Epochenschwelle zu beurteilen. 225 Tabelle 76: ANOVA der Emotionalisierung* * Emotionalisierungsindex = SUM (v184_11_,v184_12_,v184_13_,v184_14_), Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch) ** Filmmaterial war auf dieser Ebene nicht zu analysieren Gesamt 1995 1999 2003 F-Wert Signifikanz ARD/ZDF 3,00 4,00 2,63 2,75 Dritte 2,76 2,52 2,86 2,95 3sat/ARTE 2,70 3,00 2,60 2,57 Private 2,57 5,00 2,17 ** –** Gesamtmittelwert 2,77 2,83 2,67 2,84 ,202 ,817 N 113 36 45 32 Standardabweichung 1,395 1,363 1,462 1,370 Tabelle 77: ANOVA der Anzahl der Akteure* Gesamt 1995 1999 2003 F-Wert Signifikanz ARD/ZDF 3,40 4,25 2,82 4,00 Dritte 3,15 3,00 3,15 3,33 3sat/ARTE 2,60 3,43 2,21 2,57 Private 2,43 2,25 2,67 1,00 Gesamtmittelwert 2,99 3,11 2,80 3,11 ,841 ,433 N 148 44 60 44 Standardabweichung 1,443 1,351 1,538 1,401 * Anzahlindex = SUM (v181_1_a,v182_1_a,v183_1_a,v184_1_a), Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch) Interaktionen von Akteuren vor der Kamera zählen wir zu den Infotainment- Tendenzen, es ist deshalb systematisch sinnvoll, die Anzahl der jeweils auf- tretenden Akteure zu erheben, wie dies in Tabelle 77 wiedergegeben ist. Der Anzahlindex setzt sich dabei aus den folgenden Variablen zusammen: Der Anzahl der in den Geschichtssendungen auftretenden Moderatoren, der Anzahl der Kommentatoren, der Anzahl der Experten sowie der Anzahl auftretender Zeitzeugen. 2,99 signalisiert hier ebenfalls einen mittleren Wert. Dieses Bild verändert sich auch im Verlauf der Jahre nicht wesentlich, es lässt sich konti- nuierlich über den Zeitraum der zehn Jahre hinweg ein relativ hoher Wert dieses Indikators beobachten. Im Vergleich der Sender zeigen ARD und ZDF mit 3,40 deutlich den höchsten Gesamtmittelwert dieses Merkmals, was auch im Verlauf weiter zu beobachten ist. Dies ist damit eindeutig die Sendergruppe mit der stärksten Akteurspräsenz in den Geschichtssendungen. Auch bei den Dritten sind relativ viele Akteure präsent. Da hier zahlreiche Wiederholungen aus den Haupt- programmen laufen, ist das ein Folgeeffekt. Bei den Sendergruppen 3sat und ARTE sowie den privaten Sendeanstalten ist eine leicht fallende Tendenz dieses Items zu beobachten, das heißt, hier sinkt die Anzahl der in Geschichtssendungen auftretenden Akteure. Ein solcher Befund korrespondiert mit den an anderer Stelle ausgeführten Ergebnissen, dass man innerhalb dieser Sendergruppen nach alternativen Gestaltungsmög- lichkeiten sucht und die Personalisierung sich hier eher rückläufig entwickelt.m Um nun insgesamt Aussagen über Infotainment-Tendenzen innerhalb der Geschichtssendungen der einzelnen Sender treffen zu können, werden die auf den verschiedenen Merkmalsebenen erhobenen Indizes zusammengefasst. Der Infotainmentindex der Untersuchung setzt sich aus den folgenden Variablen zusammen: – dem Ästhetisierungsindex, – dem Dramatisierungsindex, 226 Tabelle 78: ANOVA des Gesamtinfotainmentindex* * Infotainmentindex = SUM (info01,info02,info03,info04,info05), Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch) Gesamt 1995 1999 2003 F-Wert Signifikanz ARD/ZDF 3,45 4,50 3,00 3,60 Dritte 3,15 3,28 3,10 3,04 3sat/ARTE 2,69 3,43 2,57 2,47 Private 2,73 2,50 3,00 1,00 Gesamtmittelwert 3,04 3,34 2,95 2,87 1,436 ,241 N 153 44 64 45 Standardabweichung 1,428 1,328 1,506 1,392 – dem Personalisierungsindex, – dem Emotionalisierungsindex und schließlich – dem Anzahlindex. Der hier errechnete Gesamtmittelwert liegt mit 3,04 auf einem relativ hohen Niveau, zeigt jedoch im Verlauf des Untersuchungszeitraumes eine leicht fal- lende Tendenz der Ausprägung, die sich auch im Vergleich der einzelnen Sender durchgängig bestätigt, jedoch nicht signifikant ist. Die deutlich höchsten Werte von Infotainment-Tendenzen innerhalb der Geschichtssendungen zeigt die Sendergruppe von ARD und ZDF, und das im gesamten Zeitraum. Ein ähnliches Bild zeigt sich bei den dritten Programmen, wo das Niveau der Ausprägung zwar insgesamt niedriger ist als bei ARD und ZDF, innerhalb der getroffenen Kategorisierung jedoch immer noch einen hohen Wert anzeigt. Weniger ausgeprägt sind Infotainment-Tendenzen, wie es entsprechend der Adressierung des Publikums hier auch zu erwarten war, bei der Sendergruppe von 3sat und ARTE. Eine ebenfalls niedrige Ausprägung einer „Infotainisierung“ zeigt sich bei den privaten Sendeanstalten, was in diesem privatwirtschaftlichen Bereich des Fernsehens etwas überrascht. Wie repräsen- tativ dieses Ergebnis allerdings ist, kann innerhalb dieses Projektes angesichts der geringen Fallzahlen bei den Privaten nicht seriös beantwortet werden. Es sei an dieser Stelle nochmals darauf verwiesen, dass bei ARD und ZDF das Genre quantitativ und qualitativ auf sehr hohem Niveau etabliert ist, dass Geschichtssendungen bei den privaten Sendeanstalten dagegen im Rahmen des Gesamtprogramms einen verschwindend kleinen Anteil ausmachen. Das be- deutet, dass für die Programmmacher dieser Sender Geschichtssendungen weni- ger Relevanz haben als dies vergleichsweise für das dokumentarische Genre bei ARD und ZDF gilt. Hier bei den Öffentlich-Rechtlichen nehmen Geschichts- sendungen einen viel größeren Raum ein und haben ein größeres Gewicht. Das heißt, die ermittelten Ergebnisse sind immer im Kontext und der Relation zu diesen grundsätzlichen Befunden der jeweiligen Sendergruppen zu bewerten.m Die Abbildung 34 fasst alle auf den verschiedenen Merkmalsebenen er- mittelten und bisher tabellarisch erfassten Werte sowie den Gesamtwert aller Indizes der Infotainment-Tendenzen in einer Graphik zusammen. Auf einen Blick kann man hier signifikante Entwicklungen der verschiedenen Indizes erkennen. Eine deutliche Abnahme lässt sich bei den Merkmalen der Ästheti- sierung sowie der Personalisierung beobachten. Sichtlich zu nimmt dagegen im Verlauf der Jahre die Dramatisierung von Geschichtssendungen. Bei der Emotionalisierung sowie der Anzahl der Akteure können wir eine Kontinuität in der Ausprägung feststellen, die nur 1999 einen leichten Einbruch erfährt. Das heißt, Emotionalisierungsstrategien sowie eine relativ große Anzahl von auftretenden Akteuren sind im untersuchten Zeitfenster in den Geschichts- sendungen aller Sendeanstalten kontinuierlich und in einer etwas über dem 227 mittleren Wert liegenden Ausprägung vorzufinden. Bewegungen und Verände- rungen im Verlauf sind nur bei Ästhetisierung und Personalisierung sowie der Dramatisierung zu ermitteln, hier aber signifikant. Das bedeutet, die Personali- sierung der Geschichtssendungen hat innerhalb des Untersuchungszeitraumes leicht abgenommen, was vor allem auf den Rückgang von Zeitzeugen sowie darauf zurückzuführen ist, dass sich die Beobachterperspektive bei den Zeit- zeugen immer stärker durchsetzt. Die Ästhetisierung dagegen hat, wie die Graphik deutlich zeigt, signifikant abgenommen: Visuelle Effekte und ab- weichende Kameraführung (lange Einstellungen und kurze Schnitte) haben sich nicht etablieren können. Ebenso deutlich sichtbar wird die Zunahme der Dramatisierung, was vor allem bedeutet, dass die Anzahl jener Geschichts- sendungen angestiegen ist, in denen szenische Rekonstruktionen oder fiktionale Anteile dazu dienen, dem Zuschauer ein historisches Geschehen lebhaft und quasi „authentisch“ zu präsentieren. Anders gesagt bedeutet dies auch, dass damit der Anteil von Geschichtssendungen zugenommen hat, in denen eine Annäherung oder gar Mischung non-fiktionaler und fiktionaler Genremuster zu beobachten ist. Die folgende Abbildung 35 zeigt den Mittelwertsvergleich der auf der Ebene aller Infotainment-Merkmale errechneten Infotainmentindizes im Vergleich der einzelnen Sender. Deutlich erkennbar wird in diesem Balkendiagramm, dass fast auf allen Merkmalsebenen die Sendergruppe von ARD und ZDF die höchs- ten Werte anzeigt, was schließlich auch dazu führt, dass der Gesamtwert für die Infotainment-Tendenzen bei dieser Sendergruppe am höchsten ist. Ledig- lich im Bereich der Ästhetisierung werden diese Sender von den privaten 228 2 3 4 1995 1999 2003 Ästhetisierung Dramatisierung Personalisierung Emotionalisierung Anzahl Akteure Gesamtinfotainment Abbildung 34: Mittelwertsvergleich der Infotainmentindizes Sendeanstalten überboten. Wie in Abbildung 35 nochmals deutlich zu sehen ist, sind es die dritten Programme, die neben der ARD und dem ZDF die stärksten Infotainment-Tendenzen zeigen. Den niedrigsten Wert haben hier er- wartungsgemäß 3sat und ARTE. Die in Tabelle 79 dargestellten Ergebnisse der Korrelationsanalyse zeigen die zwischen den Indizes der verschiedenen Merkmalsebenen existierenden Zusammenhänge an. Interpretationsfähig erscheint hier die Korrelation zwi- schen einer hohen Personalisierung und einer hohen Emotionalisierung von Geschichtssendungen. Die Ergebnisse der Korrelationsanalyse zeigen dagegen keinen unmittelbaren Zusammenhang zwischen der Dramatisierung und ande- 229 0 1 2 3 4 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private Ästhetisierung Dramatisierung Personalisierung Emotionalisierung Anzahl Akteure Gesamtinfotainment Abbildung 35: Mittelwertsvergleich der Infotainmentindizes der Sendergruppen Tabelle 79: Korrelationsanalyse* Ästhetisierung Dramatisierung Personalisierung Emotionali- sierung Dramatisierung Korrelation ,001 – – – Signifikanz ,993 – – – Personalisierung Korrelation ,065 -,019 – – Signifikanz ,426 -,870 – – Emotionalisierung Korrelation ,122 -,007 ,107 – Signifikanz ,199 -,964 ,260 – Anzahl Akteure Korrelation ,020 -,054 **,498** **,430** Signifikanz ,812 -,656 ,000 ,000 * nach Pearson ** Die Korrelation ist auf dem Niveau von 0,01 (2-seitig) signifikant. ren Variablen. Personalisierung und Emotionalisierung der Geschichtsdar- stellung im Fernsehen werden vielmehr, wie die Ergebnisse erkennen lassen, vornehmlich durch die Zeitzeugen, die Experten, die Kommentatoren und Moderatoren erreicht. 230 Clusterzentren der endgültigen Lösung Wenig Emotion, wenig Akteure, wenig Ästhetik und Personalisierung Wenig Emotion, wenig Akteure, viel Ästhetik und Personalisierung Viel Emotion, viele Akteure, viel Ästhetik und Personalisierung Emotion und Akteure REGR factor score -,55781 -,37146 ,99504 Ästhetik und Personali- sierung REGR factor score -,67298 1,24710 ,10355 Anzahl der Sendungen in den Clustern Anzahl der Sendungen in den Clustern im Verlauf der 3 Jahre Prozentuale Verteilung der Sendungen der Cluster in den Sender- gruppen Abbildung 36: Clusteranalyse 0 10 20 30 1 2 3 0 2 4 6 8 10 1 2 3 1995 1999 2003 11 45 4344 38 57 83 44 17 17 0 20 40 60 80 100 ARD/ZDF Dritte 3sat/ARTE Private 1 2 3 – – Abbildung 36 stellt die Ergebnisse der Clusteranalyse graphisch dar. Die Clusterung ergibt zwei Hauptfaktoren: Zum einen den Faktor „Emotion und Akteure“ (mit ein wenig Dramatisierung) und zum anderen den Faktor „Ästhe- tik und Personalisierung“. Aus diesen zwei Faktoren können in der nach- folgenden Clusteranalyse, wie die Abbildung zeigt, drei Gruppen von Sendun- gen gebildet werden: Sendungen mit wenig Emotion, wenig Akteuren, wenig Ästhetik und wenig Personalisierung, Sendungen mit wenig Emotion, wenig Akteuren, viel Ästhetik und viel Personalisierung sowie Sendungen mit viel Emotion, vielen Akteuren, viel Ästhetik und viel Personalisierung. Das erste Balkendiagramm zeigt die Anzahl der Sendungen in den einzelnen Clustern. Insgesamt betrachtet machen Sendungen, in denen wenig Emotionen, wenig Akteure, dagegen aber viel Ästhetik und viel Personalisierung vor- kommen, den größten Anteil aus. Das heißt, dass von den Filmemachern im dokumentarischen Genre der Geschichtssendung vor allem auf Zeitzeugen und auf die ästhetische Gestaltung der Bild- und Tonebene gesetzt wird. Den ge- ringsten Ausschlag zeigen die Ergebnisse im dritten Cluster, wo alle Faktoren dominant erscheinen, das heißt, sich eine deutliche Ausprägung der Infotain- mentmerkmale zeigt. Im Verlauf des Untersuchungszeitraumes zeigt sich dabei eine Umgewich- tung, wie das im zweiten Balkendiagramm zu sehen ist. So liegt 1999 noch deutlich der prozentuale Anteil der Sendungen am höchsten, die viel Ästhetisie- rung und viel Personalisierung, dagegen wenig Akteure und wenig Emotiona- lisierung nutzen, 2003 sind es dagegen die Sendungen, in denen wenig Emo- tionalisierung, wenig Akteure, wenig Ästhetik und wenig Personalisierung zu finden ist. Damit bestätigt sich noch einmal die Einschätzung, dass es einen leichten Trend zur Abnahme des Infotainmentindex gibt. Das dritte Balkendiagramm zeigt die prozentuale Verteilung der jeweiligen Faktoren innerhalb der einzelnen Sendergruppen. Kategorisieren wir die Cluster von 1 bis 3 in der Art, dass Cluster 1 die geringsten, Cluster 3 dagegen die meisten Merkmale für Infotainment-Tendenzen in sich vereint beziehungs- weise die stärkste Ausprägung hat, dann wird auch hier wieder deutlich, dass ARD und ZDF viele Sendungen ausstrahlen, in denen viel Emotion, viele Akteure, viel Ästhetik und viel Personalisierung enthalten sind, das heißt, dass dies insgesamt betrachtet auch die Sendergruppe ist, die die höchsten Infotain- ment-Tendenzen aufzuweisen hat. Zusammenfassend ist festzustellen, dass es ist die Sendergruppe von ARD und ZDF ist, die auf allen Merkmalsebenen und somit auch insgesamt gesehen die höchsten Infotainment-Tendenzen zeigt. Wenn wir dieses Untersuchungs- ergebnis nun im Hinblick auf die Tatsache hinterfragen, dass es auch die ARD und das ZDF sind, die innerhalb der Fernsehlandschaft quantitativ und quali- tativ mit ihren Sendungen Geschichte transportieren, das heißt, hier auch ein sehr breites Publikum angesprochen wird, dann kann der ermittelte Befund das 231 Bemühen der Programmmacher widerspiegeln, ganz im Sinne der Forderung Guido Knopps – „Aufklärung braucht Quote“ –, ein möglichst breites Publi- kum auch zu erreichen. Bei den privaten Sendern nimmt die Geschichtsdoku- mentation einen verschwindend kleinen Anteil am Gesamtprogramm ein (ge- hört sie doch zu dem Teil des ausgestrahlten Programms, dem die Privaten gesetzlich vorgeschriebenen Sendeplatz einräumen müssen). Sie ist aus diesem Grund weder bei der Planung des Gesamtprogramms von Gewicht, noch bezüg- lich der Zuschauerresonanz von so großer Bedeutung, wie das beispielsweise in der ARD und dem ZDF der Fall ist. Die wenigen hierfür vorgesehenen Sendeplätze, die zumeist im Spätprogramm liegen, stehen dann jedoch Filme- machern zur Verfügung, die sehr innovativ und experimentierfreudig mit dem Genre umgehen, alles in allem betrachtet, mit ihren Filmen (vermutlich) aber auch nicht ein für diese Sendergruppe typisches Publikum erreichen. Von 1995 bis 2003 kommt es insgesamt gesehen zu einem signifikanten Rückgang des Index für Ästhetisierung von Geschichtssendungen, was vor allem ein Hinweis darauf ist, dass die den neuen Medien geschuldeten ästhetischen Möglich- keiten sich im dokumentarischen Genre nicht in der Form etablieren konnten, wie es zunächst bei ihrem Aufkommen vermutet worden ist. 5.2.3.2 Tendenzen des Infotainment bei Inhalt (Themen und Epochen) und Form (Genres und Beitragslängen) In Kapitel 5.2.3 wurden die Zusammenhänge zwischen Infotainment-Tenden- zen und den ausstrahlenden Sendern untersucht und der Frage nachgegangen, inwieweit die verschiedenen Sendergruppen bestimmte gestaltungsästhetische Konzepte favorisieren und bedienen. An dieser Stelle soll nun geprüft werden, in welcher Beziehung die Strategien des Infotainment zu verschiedenen inhalt- lich und formal ausgerichteten Variablen stehen. Das Interesse richtet sich hier darauf herauszufinden, ob gewisse ästhetische Gestaltungsmittel eine besondere Affinität zu bestimmten Themen haben, es genrespezifische Besonderheiten gibt oder Unterschiede in der formalen Gestaltung zwischen eher kurzen oder langen Sendungen existieren. Dazu wurden die fünf Summenindizes mit vier bereits auf der quantitativen Ebene erhobenen Variablen (vgl. Kap. 5.1.2) in Beziehung gesetzt. Die Summenindizes entsprechen denen, die der Analyse der Infotainment-Tendenzen zugrunde liegen (vgl. Kap. 5.2.3 Infotainment- Tendenzen – Inferenzstatistische Auswertung). Der Gesamtinfotainmentindex wird wiederum gebildet aus den fünf einzelnen Summenindizes. In den der ästhetischen Analyse zugrunde liegenden Beiträgen handelt es sich um historische Ereignisse aus dem 20. Jahrhundert. Dieser Zeitraum lässt sich noch einmal eingrenzen: Bis auf den Ersten Weltkrieg sind alle anderen thematischen Bezüge in den vergangenen fünfzig Jahren angesiedelt. Seit den 60er Jahren wird in bevorzugter Weise mit dem (Zeit-)Zeugen bei der Darstel- 232 lung von Geschichte gearbeitet, die diese authentisch schildern können. Dem- entsprechend hoch sind die Werte des Emotionalisierungsindexes, vereinigt er doch die Einzelvariabeln Zeitzeugenbericht, die Erlebnisperspektive der Zeugen und die Opfer- und Täterperspektive, die allesamt auf die unmittelbare Be- troffenheit der Personen, die das Geschehen erzählen, referieren. Die Höhe des Indexes resultiert aus der Tatsache, dass die darin enthaltenen Variablenausprägungen in großer Zahl vergeben wurden, dass also in diesen Sendungen historische Ereignisse über persönliche Erlebnishorizonte abgebildet werden. Der Erfolg dieser Erzähldramaturgie basiert auf dem Umstand, dass Zeitzeugen für die Wahrhaftigkeit der Aussagen stehen und die Authentizität des Inhalts garantieren. So überraschen die konstant hohen Werte – jenseits von drei Punkten – nicht, da die genannten Themen, bis auf eine Ausnahme, in einer Zeit verankert sind, für die es heute noch lebende Zeugen gibt, die Auskunft geben können. Dass es vor allem der Zeitzeuge ist, der in zeit- geschichtlichen Beiträgen zu Wort kommt, findet seine Bestätigung im Um- kehrschluss auch darin, dass es bei der Thematisierung des Ersten Weltkrieges zu einem geringeren Wert beim Emotionalisierungsindex kommt, der wiederum mit einem kleinen Wert für die Anzahl der Akteure korrespondiert. D. h., dass in diesen Sendungen überwiegend Historiker mit ihrem Wissen zu Wort kom- men und Strategien der Emotionalisierung – über das persönliche Betroffensein/ Erleben – hier nicht oder kaum zum Tragen kommen. Dies wird angezeigt durch die niedrigen Werte des Personalisierungsindex und die Anzahl der Akteure. Während der erste Index Auskunft über das Auftreten von Modera- toren, Kommentatoren, Experten und Zeitzeugen gibt, referiert die Anzahl der Akteure auf deren zahlenmäßigen Umfang. Der Wert 2,25 für Personalisierung zeigt, dass die Palette an „Funktionen“ häufiger besetzt war, bei insgesamt weniger Akteuren (1,25). Bei allen Themen, bis auf zwei Ausnahmen, fällt der Ästhetisierungsindex hoch aus. Dieser hebt auf die formale Gestaltungsweise jedes Beitrags ab und setzt sich zusammen aus der Art der Kameraführung, dem Einsatz visueller Effekte, der Verwendung graphischer Einblendungen und von Musik. In Bei- trägen, die den Holocaust oder die DDR-Geschichte behandeln, kommen die genannten Merkmale nicht in großem Umfang vor, man beschränkt sich hier eher auf eine überwiegend unauffällige Kameraführung, Effekte auf visueller Ebene werden minimiert und auch die musikalische/ tonale Untermalung der Sendungen ist eingeschränkt, jedenfalls werden sie in ihrer möglichen Anwen- dungsbreite nicht ausgeschöpft. Bei der Vermittlung dieser Art von Geschichte wird eher auf Zeitzeugen gesetzt. Bei der televisuellen Aufarbeitung der Gräuel des Holocaust kommt weiterhin dazu, dass eine auf visuelle und musikalische Abwechslung und Farbigkeit setzende Dramaturgie für nicht angemessen ge- halten wird. 233 Für die erhöhten Werte des Dramatisierungsindex bei den Themen „Hitler“ und „Widerstand“ spricht zum einen die Verwendung sonstiger Formen der Veranschaulichung und zum anderen der verstärkte Einsatz der szenischen Rekonstruktion. Durch das Nachspielen historischer Ereignisse erhält die Dar- stellung nach allgemeinem Verständnis ein hohes Maß an Anschaulichkeit. Erzähldramaturgisch nähert sich die szenische Rekonstruktion an eine histori- sche – oft dramatisch zugespitzte – Situation im Sinne „So hat es sich zu- getragen“ an. Die beiden Themen werden dadurch besonders eindringlich dar- gestellt. Es wird überwiegend auf Strategien der Personalisierung und Emotionali- sierung bei der Vermittlung historischen Wissens gesetzt. Das ist nicht außer- gewöhnlich, da es sich bei den genannten Themen um Bezüge aus der jüngsten und unmittelbaren Vergangenheit handelt, für die es bezeugende Personen gibt. Der Gesamtinfotainmentindex bewegt sich über alle Thematiken hinweg um einen leicht erhöhten Mittelwert von drei. 234 92 In unserer Untersuchung definiert als Zeitraum beginnend von den 60er Jahren bis in die Gegenwart. Tabelle 80: Mittelwerte der Infotainmentindizes nach Sendethemen* Mittelwerte und Sendeanzahl N, Mehrfachcodierung möglich * Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch). Themen Ästheti- sierung Dramati- sierung Personali- sierung Emotionali- sierung Anzahl Akteure Gesamt- infotainment 1. Weltkrieg Mittelwert 3,00 2,00 2,25 1,33 1,25 3,00 N 4 1 4 3 4 4 Faschismus Mittelwert 3,17 2,55 3,26 3,16 3,09 3,13 N 23 11 23 19 22 23 Holocaust Mittelwert 2,33 2,00 3,00 3,60 3,50 3,33 N 6 4 6 5 6 6 2. Weltkrieg Mittelwert 3,23 2,67 3,19 3,65 2,92 2,88 N 26 9 26 17 24 26 Hitler Mittelwert 3,67 3,50 3,67 3,33 3,33 3,67 N 3 2 3 3 3 3 Nachkriegszeit 2. Weltkrieg Mittelwert 3,43 2,38 2,89 2,73 2,44 2,68 N 28 8 28 22 27 28 Widerstand Mittelwert 3,50 3,50 3,33 3,50 3,50 3,50 N 6 6 6 6 6 6 DDR Mittelwert 2,72 2,00 2,72 2,69 3,35 3,17 N 18 5 18 16 17 18 Kommunismus Mittelwert 3,25 2,00 3,25 2,33 3,33 2,75 N 4 1 4 3 3 4 Zeitgeschichte92 Mittelwert 3,06 2,82 3,38 2,75 3,45 3,44 N 50 22 50 44 47 50 Die einzelnen Summenindizes von „20. Jahrhundert“ und „mehrere Epochen“ unterscheiden sich kaum. Der Gesamtinfotainmentindex ist sogar identisch. Das heißt, dass in den analysierten Sendungen die in den Summenindizes ver- sammelten Variablen gleichmäßig besetzt sind und insgesamt ähnliche Ge- staltungsmittel bei der Realisation von Geschichte im Fernsehen angewandt werden. Das spricht insgesamt sicher für den Schluss, dass das Genreschema der Geschichtssendung im Fernsehen sehr stabil ist. Sendungen zum Zeitraum von der Frühen Neuzeit bis zum 19. Jahrhundert setzen bei der Gestaltung überwiegend auf eine ästhetische, dramatisierende (dieser Wert ist über alle Epochen hinweg am höchsten) und personalisierte Veranschaulichung, wie sich den entsprechenden Summenindizes entnehmen lässt. Jeder einzelne Index wird aus verschiedenen Variablen gebildet, die in die Beitragsgestaltung eingehen oder auch nicht. Ein hoher Summenindex ver- weist auf eine ausgeprägte Vielfalt und Nutzung der Darstellungsmöglichkeiten, ein kleiner auf eine weniger vielfältige Nutzung der gegebenen gestalterischen Mittel. Der hohe Ästhetisierungsindex zeigt an, dass die hier versammelten gestalterischen Mittel, wie die Verwendung visueller Effekte, eine besondere Form der Kameraführung und Musik allesamt zum Einsatz kommen. Dagegen verweist der niedrige Wert für Personalisierung darauf, dass Moderatoren/ Kommentatoren und Experten zwar auftreten, jedoch nur vereinzelt, das heißt, nicht alle kommen in einer Sendung gemeinsam vor. Dies schlägt sich auch nieder in der Anzahl der Akteure. Dessen niedriger Wert resultiert aus dem Umstand, dass es sich um einen Wissenschaftler und/oder einen Sprecher in 235 Tabelle 81: Mittelwerte der Infotainmentindizes nach Epoche/Global* Mittelwerte und Sendeanzahl N * Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch). Epoche allgemein Ästheti- sierung Dramati- sierung Personali- sierung Emotionali- sierung Anzahl Akteure Gesamt- infotainment Frühgeschichte Mittelwert 3,00 2,00 2,33 – 2,33 2,33 N 3 2 3 – 3 3 Früh-, Hoch- und Spätmittelalter Mittelwert 4,00 2,00 4,00 – 5,00 5,00 N 1 1 1 – 1 1 Frühe Neuzeit bis 19. Jahrhundert Mittelwert 4,67 3,20 2,00 – 1,33 2,00 N 6 5 6 – 6 6 20. Jahrhundert Mittelwert 3,27 2,72 3,12 2,63 2,91 3,07 N 59 25 59 43 57 59 mehrere Mittelwert 3,14 2,65 3,05 2,91 3,09 3,07 N 56 23 56 46 53 56 21. Jahrhundert Mittelwert 2,00 – 4,00 – 3,00 2,00 N 1 – 1 – 1 1 der Sendung handelt93, der sich zum Thema äußert. Dass der Emotionalisie- rungsaspekt unbesetzt ist, muss als Konsequenz betrachtet werden. In Bezug auf den Emotionalisierungsindex gilt ähnliches für die Zeit des Mittelalters. Weiterhin verweisen hier die hohen Indizes auf eine Frequentie- rung aller einzelnen Variablen, hier wird die gesamte Palette der Darstellungs- möglichkeiten genutzt. Bei der Veranschaulichung kommt der visuellen Ebene besondere Bedeutung zu. Die im Ästhetisierungsindex zusammengefassten Variablen werden in vollem Umfang genutzt, Strategien der Dramatisierung, wie Animationen und szenisches Nachspielen, kommen in der Darstellung dieser Epoche nur in geringem Umfang vor. Auch hier hängt eng zusammen, dass als Akteure Historiker und/oder Kommentatoren vorkommen und dass entsprechend der Emotionalisierungsindex gegen Null tendiert. Die historisch am längsten zurückliegende Epoche und die kürzeste nutzen ebenfalls nicht alle der zur Verfügung stehenden Vermittlungsstrategien im Fernsehen, das heißt, sie verzichten auch auf emotionalisierende Elemente, das 21. Jahrhundert – gilt nur für die Sendungen des Jahres 2003 der Unter- suchung – weiterhin auch auf Dramatisierung. Für diesen Zeitabschnitt wird auf keines der Elemente zur Veranschaulichung von Geschichte (szenische Rekonstruktion und Animation) zurückgegriffen, wie bei weiter zurückliegen- den Epochen. Für diesen Zeitraum ist auch der Ästhetisierungsindex am ge- ringsten ausgeprägt. Das heißt, dass es bei der Thematisierung dieses Zeit- abschnitts nur in geringem Umfang musikalische Vielfalt gibt, visuelle Effekte oder eine auffällige Kameraführung eingesetzt werden, stattdessen vielmehr auf eine personale Aufbereitung gesetzt wird (jedoch ist auch hier die geringe Besetzung des 21. Jahrhunderts zu berücksichtigen, die die Aussagekraft ein- schränkt). Dass Strategien der Emotionalisierung fehlen, liegt auch hier daran, dass dazu auf die Perspektive von Zeugen rekurriert werden muss, die es für die Frühgeschichte zwangsläufig nicht mehr geben kann. In allen historischen Zeiträumen setzen die Redaktionen auf ästhetisierte und personalisierte Erzählweisen (vgl. auch die Spalte „Anzahl der Akteure“) bei der Veranschaulichung von Geschichte im Fernsehen94, wobei der Ästheti- sierungsindex mit Blick auf die Gegenwart immer kleiner ausfällt (am höchsten beim Mittelalter und bei der Frühen Neuzeit, am geringsten beim 21. Jahrhun- dert). Das kann damit erklärt werden, dass bei der Thematisierung der vergan- genen einhundert Jahre verstärkt auch auf andere Elemente bei der Veranschau- 236 93 Der höhere Index von 2,00 in der Spalte der „Personalisierung“ verweist darauf, dass es mehr „Funktionen“ in den sechs Beiträgen auszuüben gab, die insgesamt weniger Personen übernahmen, es also zu einer Über- schneidung kam: Beispielsweise kann ein Experte auch kommentierende Aufgaben übernehmen. Daher der geringere Wert von 1,33 bei gleicher Fallzahl in der Spalte „Anzahl der Akteure“. 94 Zusätzlich finden sich dramatisierende Elemente in nahezu allen Beiträgen von der Neuzeit bis zum 19. Jahr- hundert und auch in den Sendungen, die die vergangenen 100 Jahre thematisieren (20. Jahrhundert und den Zeitraum von „mehreren Epochen“). lichung von Geschichte zurückgegriffen wird, beispielsweise auf Zeitzeugen. Dass dies so ist, lässt sich an dem hohen Emotionalisierungsgrad ablesen, den Sendungen zum 20. Jahrhundert (und die Variablenausprägung „mehrere“) haben. Bei den Genres Reportage sowie Dokumentation/Dokumentarfilm unter- scheiden sich die Spaltenwerte der einzelnen Summenindizes nur wenig von- einander. Beide schildern Geschichte vor allem anhand einer personalen Erzähl- weise, wie sich dem hohen Personalisierungsindex und der Anzahl der Akteure entnehmen lässt. Neben Moderatoren, Kommentatoren und Experten kommt auch der Zeitzeuge, der das Dargestellte authentifiziert, in den genannten For- maten vor. Bei sonst ähnlichem Einsatz der verwendeten Gestaltungsmittel zeigt sich eine größere Differenz nur bei der Ästhetik, von deren Möglichkeiten in Reportagen eher weniger Gebrauch gemacht wird. Einzelne Gestaltungs- elemente, wie visuelle Effekte, besondere (auffällige) Kameraeinstellungen und die musikalische Untermalung der Sendungen sind eher Merkmale von Dokumentationen, die diese vermehrt einsetzen, um die Handlung/Erzählung vielfältig zu gestalten. Betrachtet man die Tabelle 82, dann fällt weiterhin auf, 237 Tabelle 82: Mittelwerte der Infotainmentindizes nach Sendegenres* Mittelwerte und Sendeanzahl N * Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch). Genre Ästheti- sierung Dramati- sierung Personali- sierung Emotionali- sierung Anzahl Akteure Gesamt- infotainment Magazin Mittelwert 2,33 3,50 2,67 4,50 3,33 3,33 N 3 2 3 2 3 3 Reportage Mittelwert 2,20 2,64 3,05 2,69 3,16 2,95 N 20 14 20 16 19 20 Dokumentation/ Dokumentarfilm Mittelwert 3,38 2,81 3,15 2,91 3,13 3,21 N 99 48 99 74 96 99 Dokumentation mit Diskussion Mittelwert 5,00 2,00 4,00 1,00 2,00 3,00 N 1 1 1 1 1 1 Diskussion/Talkshow Mittelwert 2,50 – 3,00 1,50 1,50 2,50 N 2 – 2 2 2 2 (Live-)Bericht Mittelwert 1,00 – 3,00 2,00 5,00 5,00 N 1 – 1 1 1 1 Porträt/personen- zentriertes Gespräch Mittelwert 1,67 – 2,50 1,50 2,17 2,00 N 6 – 6 6 6 6 Sonstiges non-fiktional Mittelwert 5,00 – 1,00 – 1,00 2,00 N 1 – 1 – 1 1 Mischformen Mittelwert 3,14 5,00 2,43 1,83 2,86 3,00 N 7 5 7 6 7 7 Wochenschau Mittelwert 4,20 2,00 2,60 1,00 1,40 1,80 N 5 1 5 1 5 5 dass die Spalte „Dramatisierung“ für einige Genres keine Besetzung aufweist. Es handelt sich dabei um non-fiktionale Arten der Aufbereitung von Geschichte für das Fernsehen und zwar in Form von eher am (persönlichen) Interview orientierten Präsentationsformen (vgl. den hohen Grad an Personalisierung resp. Anzahl der Akteure). Hier finden sich keine Anteile an szenischer Re- konstruktion, Fiktion, sonstiger Veranschaulichung und Animation.95 Ähnlich wie in den zuvor betrachteten non-fiktionalen Gattungen, setzen auch die Mischformen auf einen personalen Vermittlungsmodus. Diese Sendun- gen beschreiben Highlights des Sendeprogramms, die durch eine ausgefeilte ästhetische Komponente auffallen. Dies schlägt sich im dazugehörigen Summen- index nieder. Herausragendes Gestaltungselement der hybriden Formen ist jedoch deren dramatisierende Gestaltung. Dessen Prototyp ist das Doku-Drama mit der Vermischung fiktionaler und non-fiktionaler Anteile. Magazine setzen insbesondere auf Strategien der Emotionalisierung des Handlungsgeschehens, die auf Anteilnahme zielen und Betroffenheit beim Zuschauer wecken sollen. Der hohe Emotionalisierungsindex verweist darauf, dass die in ihm versammelten Variablen (der Zeitzeugenbericht, die Erlebnis- perspektive, die Perspektive der Opfer und die Perspektive der Täter) durch- gängig besetzt sind und es somit eine große Vielfalt in der Beschreibung gibt. Der persönliche Erlebnishorizont der zu Wort kommenden Personen ist äußerst weit und reicht von Menschen der ersten Generation, die durch das eigene Erleben die geschilderte Erzählung bezeugen können, bis hin zu den Nach- geborenen. Weiterhin wird der Fokus der Darstellung erweitert, indem neben den Opfern historischer Ereignisse auch die ausführenden Täter in den Blick- punkt geraten und damit insgesamt eine Situation perspektivisch gebrochen wird. Der Dramatisierungsindex von 3,5 für das Genre Magazin fällt im Ver- gleich zu allen anderen besonders hoch aus. Dramaturgische Mittel wie die szenische Rekonstruktion, Animationen und sonstige Veranschaulichung kom- men in diesem Format nicht nur vereinzelt, sondern besonders gehäuft vor. Hier wird die gesamte Palette an Darstellungsmöglichkeiten genutzt. Dass sie nur hier in ausgeprägter Weise vorkommen, lässt den Schluss zu, dass das Magazin als besonders innovative Genreausdifferenzierung innerhalb der Ge- schichtssendungen qualifiziert werden kann. Die gesendeten Wochenschauen hingegen entfalten ganz andere Möglich- keiten der Vermittlung historischen Geschehens. Deren Ausstrahlung geht stets mit einem präsentierenden Moderator einher, der auch die Funktion über- nimmt, die gezeigten (Kriegs-)berichte in ihren Kontext zu stellen, und parallel dazu diese mit einem Gast-Experten zu kommentieren. Ihr hoher Ästhetisie- 238 95 Die Ausprägung „sonstige non-fiktionale Formen“ erreicht bei den Ästhetisierungselementen den höchsten Wert. In dieser Form wird, neben Strategien der Personalisierung, nahezu ausschließlich auf eine vielfältige Palette in der visuellen und auditiven Gestaltung gesetzt. rungsindex resultiert aus der den Zuschauer in Zeit und Raum orientierenden Schrifteinblendungen und der Musikdramatik. Resümierend kann gesagt werden, dass entsprechend der verwendeten Genres auch die ihnen klassisch zugeschriebenen Gestaltungsmerkmale gebraucht wer- den. Diskussionen, Berichte und Interviews setzen traditionell auf eine eher personenorientierte Darstellungshaltung. In der dctp-Reportage „Strategie von unten – Jörg Friedrich über Menschen im Bombenkrieg“ (VOX 15. 03. 2003) wird das Interview mit dem Historiker aufgelockert durch, insgesamt wenige, jedoch auffällige Einblendungen. Die Diskussion zum Film „Willy Brandt – Mensch und Mythos/30 Jahre nach dem Kanzler-Rücktritt“ (SWR 25. 10. 2003) mit zahlreichen Gästen, erfährt ebenso Unterbrechungen des eher wortdomi- nanten Elements. Den Befund von der genreimmanenten Gestaltungsweise stützen die Werte der Personalisierung und der Anzahl der zu Wort kommenden Akteure. Neben der personenbezogenen Darstellungsweise fallen bei den Reportagen und Dokumentationen die hohen Werte in der Spalte „Emotionalisierung“ auf. Das heißt, dass in fast allen Sendungen dieser Formate auch Menschen auftreten, die das geschilderte Ereignis selbst bezeugen können. Der Zeitzeuge ist seit den 60er Jahren ein fester Bestandteil zeitgeschichtlicher Dokumentationen. Dies korrespondiert mit den Befunden aus Tabelle 81, in der nur die Zeiträume „20. Jahrhundert“ und „mehrere Epochen“ über einen Wert für den Emotiona- lisierungsindex verfügen. Auch die Mischformen setzen auf Strategien der Personalisierung, wie in „Deutschland im Herbst“ (WDR 16. 09. 1995), aber ganz besonders auf die Dramatisierung der Handlung, also auf Elemente wie das Nachspielen histori- scher Situationen und den Einsatz fiktionaler Filmausschnitte und Anima- tionen, wobei Letztere für alle drei Jahre insgesamt relativ wenig auftreten. In dem gebildeten Summenindex dominiert vor allem die szenische Rekonstruk- tion, die dabei facettenreich zur Anwendung kommt. Sie variiert vom Nach- ahmen zeitgenössischer Gegebenheiten (eine gedeckte Tafel als Sinnbild der Heimkehr in „Johann Wolfgang von Goethe/ Von Frankfurt nach Weimar 1749–1786 (1/2)“, 3sat 22. 03. 1999), bis zum Nachspielen historischer Situa- tionen durch Schauspieler in „Der Traum von der Freiheit / Die Deutsche Revolution 1848/49“ (SWR 18. 07. 2003). Abschließend kann festgehalten werden, dass die verwendeten Vermittlungsstrategien im Ganzen gesehen den Gattungskonventionen entsprechen und sich als jeweils Genre stabilisierend darstellen. 239 Mit zunehmender Sendedauer fällt auch der jeweilige Gesamtinfotainment- index höher aus. Das bedeutet, dass, je mehr Zeit einer Sendung eingeräumt wird, auch die Darstellungsweise insgesamt vielfältiger wird und die in den fünf Indizes versammelten Einzelvariablen durchgängig besetzt sind. Der Ästhetisierungsindex beträgt bei den länger als 60 Minuten dauernden Beiträgen 3,48, im Gegensatz dazu weisen die beiden kürzesten Formate einen Ästhetisierungsindex von 3,0 auf. Dieser Index wird gebildet aus den Einzel- variablen: Graphische Einblendungen, visuelle Effekte, eine auffällige Kamera- führung und musikalische Gestaltung. Bei den kürzeren Sendungen fließen diese nicht so umfangreich in die Gestaltung der Beiträge ein. Dies ist sicher eben der Kürze der Sendungen geschuldet, die durch ein Übermaß an visueller Stimulanz sonst überfrachtet werden. Der Ästhetisierungsindex liegt unabhän- gig von der jeweiligen Dauer immer jenseits von drei, während bei allen anderen Indizes die Werte auch darunter fallen. Das verweist darauf, dass hier ins- besondere auf die visuelle Gestaltung ein Schwerpunkt in der Gestaltung der Beiträge gelegt wird. In allen Beitragslängen kommen Moderatoren, Kommentatoren, Experten und auch Zeitzeugen vor. Die Werte für den Personalisierungsindex zeigen keine großen Unterschiede und sind bei allen Sendelängen hoch ausgeprägt. Den kleinsten finden wir in den 15-minütigen Sendungen, was jedoch nicht überrascht, da sie aufgrund ihrer Kürze nicht alle Strategien der Personalisie- rung anwenden können. Der Wert 2,07 für die Anzahl der Akteure zeigt an, dass zahlenmäßig nicht viele Personen in diesen Sendungen zu Wort kommen (kleinster Wert im Vergleich zu den übrigen Sendelängen) und es sich bei den Interviewten um Zeitzeugen handelt, die eigenes Erleben schildern. Darauf verweist der hohe Emotionalisierungsindex von 3,00. Dieser liegt bei den 240 Tabelle 83: Mittelwerte der Infotainmentindizes nach Sendelängen* Mittelwerte und Sendeanzahl N * Kategorisierung zwischen 1 (sehr niedrig) bis 5 (sehr hoch). Beitragslänge Ästheti- sierung Dramati- sierung Personali- sierung Emotionali- sierung Anzahl Akteure Gesamt- infotainment bis 15 Minuten Mittelwert 3,00 2,43 2,79 3,00 2,07 2,43 N 14 7 14 7 14 14 16 bis 30 Minuten Mittelwert 3,00 3,75 3,10 2,64 2,68 2,81 N 21 12 21 14 19 21 31 bis 45 Minuten Mittelwert 3,03 2,71 2,96 2,76 3,14 3,10 N 72 34 72 55 70 72 46 bis 60 Minuten Mittelwert 3,32 2,30 3,04 2,75 2,92 3,12 N 25 10 25 20 25 25 über 60 Minuten Mittelwert 3,48 3,36 3,14 2,82 3,45 3,38 N 21 11 21 17 20 21 anderen Sendelängen unter diesem Wert. Das heißt, dass es sich bei den in den kürzesten Sendungen auftretenden insgesamt wenigen Personen vermehrt um Zeugen handelt. Bei allen länger als eine Viertelstunde dauernden Beiträgen kommen auch Strategien der Emotionalisierung, über das Erwecken von Anteil- nahme durch die Präsentation von Menschen, die das geschilderte Ereignis selbst erlebt haben, ebenfalls vor, jedoch ergreifen auch andere Akteure (Kom- mentatoren, Experten) das Wort, die aus einer eher distanzierenden Perspektive das Geschehen beurteilen (vgl. den Personalisierungsindex). Dramatisierende Elemente wie szenisches Nachspielen, Animationen und fiktionale Anteile kommen gehäuft in 30-minütigen und länger als eine Stunde dauernden Bei- trägen vor, die insgesamt für eine spannungsreiche und vielfältige Gestaltung stehen. Ganz offensichtlich wird Historie bevorzugt in personalisierender Weise vermittelt, anhand von Experten, Zeitzeugen und auch Moderatoren. Darauf weisen die hohen Werte bei „Personalisierung“ und „Anzahl der Akteure“ hin. Dies geht jedoch nicht mit der Vernachlässigung der ästhetischen Gestaltungs- weise einher (vgl. den entsprechenden Summenindex). Alle ausgestrahlten Beiträge nutzen unabhängig von ihrer jeweiligen Dauer die drei besprochenen Strategien der Vermittlung. Abschließend bleibt für alle vier untersuchten Zusammenhänge festzuhalten, dass sich ein fester Gestaltungskanon in der Darstellungsweise herausgebildet hat. Ihm gehören die Ästhetisierung und die Personalisierung an (die Anzahl der Akteure gibt nur Auskunft über den Anteil der Personen in einer Sendung, jedoch nicht über die Bandbreite der verschiedenartigen Funktionen). Offen- bar bedingen diese Elemente einander: Kommt ein Element vor, dann fast zwangsläufig auch das andere. Jenseits von spezifischen Inhalten (Epochen und Themen) und Formen (Genres und Dauer) haben sich diese Modi bei der Vermittlung historischen Geschehens im Fernsehen durchgesetzt. Da sie als universal einsetzbar qualifiziert werden, sind sie in (nahezu) jeder Art von medialer Geschichtsbetrachtung anzutreffen. 5.3 Interpretationen der Ergebnisse und Diskussionen 5.3.1 Profilierungen zwischen öffentlich-rechtlichen Sendern und privat- wirtschaftlichen Fernsehanbietern Die vorgestellten Untersuchungen und Analysen belegen, dass nach wie vor die öffentlich-rechtlichen Programmanbieter den weitaus größten Anteil des Gesamtangebotes von Sendungen mit historischen Themen im Fernsehen be- streiten. In den untersuchten Beispieljahren 1995, 1999 und 2003 wird ins- gesamt ein deutlicher Anstieg von Geschichtssendungen im Fernsehen er- 241 mittelt, ein Anstieg, der ausschließlich auf die Vermehrung des Angebots seitens des öffentlich-rechtlichen Fernsehens zurückzuführen ist und sich hier vor allem bei den dritten Programmen der Landesrundfunkanstalten sowie bei 3sat und ARTE feststellen lässt (vgl. Abb. 8). Die privatwirtschaftlichen Programm- anbieter reagieren lediglich 1999 mit einer Verdoppelung der ausgestrahlten Geschichtssendungen auf die bevorstehende Jahrtausendwende. Danach fällt die Anzahl der ausgestrahlten Geschichtssendungen wieder auf das Niveau von 1995 zurück. Die öffentlich-rechtlichen Sender „bedienen“ alle Sendeformate bei der Vermittlung von Geschichte im Fernsehen; es gibt jedoch einen deutlichen Schwerpunkt auf dem 45-minütigen Zeitformat. Ausgenommen davon sind 3sat und ARTE, die bei der Ausstrahlung von Geschichte die längeren Sende- formate bevorzugen, das heißt, die klassischen Dokumentationen. Auch die kommerziellen Programmanbieter präsentieren Geschichtssendungen in allen Zeitformaten, jedoch mit Schwerpunkt auf längeren Beiträgen (vgl. Abb. 13).m Zusammenfassend ist festzustellen, dass es bei der Vermittlung von Ge- schichte im Fernsehen insgesamt einen Trend zu kürzeren Formaten (30 und 45 Minuten) gibt und damit die schon in der Expertise von Wolf (2003) diag- nostizierten Formatierungsprozesse durch diese Untersuchung nochmals be- stätigt werden. Die Ausnahmen bei 3sat und ARTE sowie bei den privat- kommerziellen Veranstaltern lassen möglicherweise auf größere Freiräume für die jeweiligen Redaktionen schließen (vgl. Abb. 14). Im öffentlich-rechtlichen Fernsehen sind zu allen Tageszeiten Geschichts- sendungen zu sehen. Als Hauptsendezeit historischer Beiträge kristallisiert sich für die dritten Programme und 3sat /ARTE der Nachmittag heraus, in kurzem Abstand folgt der Abend. D. h. in der Zeit von 12:00 Uhr bis 22:00 Uhr wird hier die überwiegende Zahl der Sendungen mit geschichtlichen Themen präsentiert. Erklärt werden kann die Bedeutung des Nachmittags in der Statistik damit, dass insbesondere bei den dritten Programmen der ARD Geschichts- sendungen zum Wiederholungsprogramm gehören, mit dessen Hilfe bei der tagesweiten Bildschirmpräsenz die Programmflächen gefüllt werden. Ebenso verwundert es nicht, dass angesichts des spezifischen Programmauftrags bzw. der Zielgruppen bei 3sat und ARTE Geschichtssendungen hauptsächlich im Abendprogramm, das heißt, in der Primetime gezeigt werden, darüber hinaus auch im Spätprogramm. Eine ähnliche Verteilung zeigt sich auch im ARD- Hauptprogramm und beim ZDF, nur das hier – wie nicht anders zu erwarten – der prozentuale Anteil der Geschichtssendungen am Gesamtprogramm geringer ausfällt. Insgesamt kann im Verlauf des Untersuchungszeitraumes bei den öffentlich-rechtlichen Programmanbietern beobachtet werden, dass sie Ge- schichtssendungen vermehrt im Spätabendprogramm nach 22:00 Uhr platzie- ren. Die privatwirtschaftlichen Anbieter bevorzugen durchgehend das Spät- programm für die Ausstrahlung von Geschichtssendungen, wobei im Jahr 2003 242 derartige Angebote auch gelegentlich im Vormittagsprogramm und vereinzelt im frühen Abendprogramm zu finden sind (vgl. Abb. 16). Setzt man nun das Sendeformat in Beziehung zur jeweiligen Sendezeit (vgl. Abb. 17), dann ergibt sich beim Vergleich öffentlich-rechtlicher und privat- wirtschaftlicher Sender das folgende Bild: Im Programmangebot der öffent- lich-rechtlichen Sender sind Geschichtssendungen zu allen Tageszeiten zu finden, kurze Sendeformate dabei hauptsächlich am Vormittag, Nachmittag, mit dem Schwerpunkt auf den dritten Programmen sowie im Abendprogramm von ARD und ZDF. Längere Sendeformate finden sich in der Primetime, haupt- sächlich bei 3sat und ARTE sowie hier und da in der ARD, dem ZDF und den Dritten im Spätprogramm. Die von den privatwirtschaftlichen Sendeanstalten ausgestrahlten langformatigen Beiträge werden zu allen Tageszeiten gesendet, tendenziell häufiger im Abend- und Spätprogramm. Die wenigen kurzen Filme werden ausschließlich nach 22:00 Uhr platziert. Ein großer Teil der gezeigten Geschichtssendungen im öffentlich-recht- lichen Fernsehen wird in der ARD, dem ZDF und den dritten Programmen, mit Ausnahme des Abendprogramms und einem hier zu beobachtenden hohen Anteil an selbstständigen Einzelsendungen, in Reihen präsentiert (vgl. Tab. 27). Das heißt, dass bei der Präsentation von Geschichte ein Trend zur Serialisie- rung sowie zum Labeling beobachtbar ist, als dominierende Strategie bei der Angebotspräsentation. Bei 3sat und ARTE werden Reihen und Serien eher im Vormittags- und Nachmittagsprogramm gesendet, selbstständige Geschichts- sendungen dagegen im Abend- und Spätprogramm, man kann hier von einem ausgewogenen Verhältnis beider Präsentationsformen für den zu untersuchen- den Zeitraum sprechen. Auch bei den privatwirtschaftlichen Sendern dominie- ren im Rahmen des geringen Anteils, den die Vermittlung von Geschichte dort am Gesamtprogramm hat, jene Geschichtssendungen, die innerhalb von Reihen gezeigt werden. Die favorisierte Form der Präsentation von Geschichte ist sowohl bei den öffentlich-rechtlichen als auch bei den privatwirtschaftlichen Sendern die Doku- mentation und der Dokumentarfilm, lässt man, wie in der vergleichenden Unter- suchung über die drei ausgewählten Jahre geschehen, die fiktionalen Beiträge unberücksichtigt (vgl. Tab. 29). Denn wie die Erhebung der Sendungen aller Gattungen mit Bezug zur historischen Vergangenheit für das Jahr 2003 deut- lich zeigt, überwiegen bei den privaten Sendern in der Regel sonst in diesem Programmsegment die fiktionalen Sendungen wie Spiel- und Historienfilme (vgl. Abb. 5). Eine vollständige vergleichende Untersuchung solcher Formate wäre aber eine neue Aufgabe. In dem untersuchten Zeitraum von zehn Jahren ist im öffentlich-rechtlichen Fernsehen von einem Anstieg der Sendungen dokumentarischen Charakters in der ARD, dem ZDF und in besonders starkem Ausmaß bei 3sat und ARTE auszugehen. Auch bei den dritten Programmen der ARD und den privat- 243 wirtschaftlichen Sendern ist eine Steigerung bis zum Jahr 1999 zu verzeichnen, die danach aber wieder in den Dritten leicht und bei den privaten Sendern auf etwa die Hälfte der Beiträge des Ausgangsjahres 1995 zurückgeht. Ein Anstieg an historischen Dokumentationen ist hier nur solange zu verzeichnen, wie er innerhalb der Programmgestaltung aus dem gegebenen Anlass, dem Millen- nium, opportun erscheint. Dennoch kann für den Untersuchungszeitraum davon gesprochen werden, dass die Dokumentation als das klassische Genre der Vermittlung von Geschichte im Fernsehen ihre Stellung behauptet bzw. ausbaut und keineswegs an Bedeutung verliert (vgl. Tab. 28). Die einzelnen Programme weisen eine unterschiedliche Genrevielfalt auf. Eine ausgeprägte Vielfalt ist in der ARD und dem ZDF – allerdings erst im Spätprogramm – zu finden, bei den Dritten und 3sat /ARTE auf allen Pro- grammplätzen (vgl. Tab. 30). Die Zahl der so genannten Hybrid- oder Mischformen unter den Geschichts- sendungen ist im untersuchten Zeitraum bei den einzelnen Programmanbietern insgesamt gering. Innerhalb des öffentlich-rechtlichen Fernsehens offenbaren sich hier die vermuteten Innovationen des dokumentarischen Genres. Im Ge- samtbild des Programmsegments jedoch bleiben sie, in dem Zeitfenster zwi- schen 1995 und 2003, als Modus der Vermittlung von Geschichte im Fernsehen immer noch eher eine Randerscheinung, die in Verbindung mit bestimmten Autoren, wie beispielsweise Heinrich Breloer steht. Bei den privatwirtschaft- lichen Programmanbietern lassen sich bei den insgesamt nur wenigen der Ver- mittlung von Geschichte gewidmeten Sendungen häufiger innovative Ansätze entdecken, wie beispielsweise bei Sendungen der Reihen dctp-Reportage sowie SPIEGEL TV und hier insbesondere bei den Sendungen von Alexander Kluge und Michael Kloft. Bestimmte Autoren stehen auch bei den privatkommer- ziellen Programmanbietern für innovative Gestaltungsformen bei der Vermitt- lung historischen Wissens. 5.3.2 Profilierungen zwischen Ost und West Im Vergleich der dritten Programme zeigt sich folgendes Bild: Die west- deutschen Sender strahlen insgesamt mehr Sendungen mit historischen Inhalten (6,1 Prozent) aus. Zu berücksichtigen ist dabei der Umstand, dass sie sechs Einzelsender auf sich vereinigen, während die zwei ostdeutschen Sender 4,6 Prozent Geschichtssendungen präsentieren (vgl. Tab. 39). Unterschiede zeigen sich weiterhin bei der wöchentlichen Platzierung im Programm. Wäh- rend die ostdeutsche Sendergruppe dem Publikum ein größeres Sendevolumen am Anfang der Woche offeriert, zeigen die westdeutschen Sender mehrheitlich zum Ende der Woche Geschichtssendungen (vgl. Tab. 40). Das Publikum am Sonntag wird sowohl von ARD3-West als auch ARD3-Ost mit Geschichte bedient. 244 Gemeinsam ist beiden Gruppen, dass sie deutlich die Genres Reportage und Dokumentation/Dokumentarfilm und als Ausstrahlungszeiten das Spät- programm (nach 22:00 Uhr) und – an zweiter Stelle – die Zeit zwischen 12:00 Uhr und 18:00 Uhr bevorzugen (vgl. Tab. 38 und 40). Werden die präsentierten Inhalte betrachtet, zeigen sich nur minimale Unter- schiede. Das Gewicht der Darstellung liegt auf dem 20. Jahrhundert, ist über- wiegend national ausgerichtet und hat deutsche Bezugspunkte. Bei der Zu- sammenfassung der mit dem Zweiten Weltkrieg verbundenen Ausprägungen (Faschismus, Holocaust, Zweiter Weltkrieg, Hitler), die gemeinsam das Feld beherrschen, zeigt sich annähernd eine Gleichverteilung. DDR-Geschichte wird etwas häufiger von den ostdeutschen Sendern thematisiert. 5.3.3 Profilierungen zwischen Männer- und Frauengeschichte Medien sind durch ihre Themensetzung und Darstellungsweise an der Kon- struktion von Geschlechterrollen beteiligt und spielen als Instrumente bei der Herstellung öffentlichen Konsenses eine Rolle. Sie spiegeln nicht die Wirklich- keit, sondern sie bilden Ideale ab und präsentieren, was als „Realität“ akzeptiert werden soll. Der Gender-Aspekt ist in der Untersuchung auf der inhaltlichen Ebene berücksichtigt worden, indem danach gefragt worden ist, ob Frauen oder frauenspezifische Inhalte in Sendungen zu historischen Ereignissen vor- kommen. Die spezifische Darstellungsweise und ästhetische Bearbeitung der Sendungen ist an dieser Stelle nicht weiter untersucht worden, da Aussagen nur über die Analyse einzelner Fallbeispiele getroffen werden können. Die Begriffe „Öffentlichkeit“ und „Privatheit“ sind historisch geprägt. Mit ihrer Unterscheidung gehen (geschlechtsspezifische) Mechanismen der Aus- grenzung und Hierarchisierung einher, die die Gesellschaft teilen. In der öffentlichen Sphäre, vor allem von Politik und staatlichen Institutionen, sind vorwiegend Männer zu finden. Frauen sind dem privaten Bereich, der als nicht-politisch qualifiziert wird, zugeordnet und damit aus einer gesellschaft- lichen Betrachtungsweise ausgeblendet (vgl. Prenner 1995). Die Marginalisie- rung von Frauen findet sich aufgrund ihrer spezifischen Arbeitsweise auch in den historischen Wissenschaften: „Frauen wurden in der bisherigen Geschichtsschreibung nicht aufgrund übel wollender Verschwörungen seitens der Männer im Allgemeinen und der Historiker im Besonderen ignoriert, sondern weil Geschichte nur in männerzentrierten Begriffen dargestellt worden, über sie nur in solchen Begriffen nachgedacht worden ist. Wir haben an den Frauen und ihren Aktivitäten vorbeigeforscht, weil wir an die Geschichte Fragen gerichtet haben, die dem, was Frauen betrifft, nicht angemessen ist.“ (Lerner 1995, S. 172) „Dabei siedelt man die Gründe für die bisherige Ausgrenzung der Frauengeschichte auf zweierlei Ebenen an. Zum einen wird auf die traditionelle Auffassung der Historie als Geschichte von Staaten, Regierungen und Kriegen verwiesen, innerhalb derer die Ver- 245 gangenheit traditional weiblicher Wirkungsbereiche keinen Platz finden konnte. Zum anderen präformiert der auf allen gesellschaftlichen Ebenen anzutreffenden Androzen- trismus des Geschlechterverhältnisses, demzufolge Frauen lediglich als ‚Sonderfall‘ der männlichen Species ‚Menschheit‘ gelten, auch die Perspektivierung der Geschichte der Frauen. Insofern diese überhaupt thematisiert wird, kommt sie allenfalls als ‚Sonder- problem‘ einer – wie auch immer verstandenen – ‚Allgemeingeschichte‘ in den Blick.“ (Zeidler-Johnson 1988, S. 189) Der Begriff Geschichte hat nach Perrot (1989) zwei Dimensionen. Erstens beschreibt er Ereignisse, die tatsächlich geschehen sind, und zweitens bezieht er sich auf die schriftliche Fixierung, die schließlich die Grundlage der Ge- schichtswissenschaft bildet. Dieser zweite Aspekt konzentriert sich auf die Frage nach der Möglichkeit einer weiblichen Geschichtsschreibung. Perrot wid- met sich der Frage, ob sich Ereignisse zugetragen haben, die sich als frauen- spezifische qualifizieren lassen, da sie sich in besonderer Weise an Frauen wen- den oder Frauen betreffen. Sie geht damit über die bloße Wiederentdeckung vergangener Frauenleben und der damit einhergehenden kompensatorischen Wirkung hinaus, in dem sie den Fokus auf die Ursachen des Ausblendens von Frauen aus der Geschichtsschreibung lenkt. Frauen fanden auf zweierlei Wegen Eingang in die Geschichtsschreibung. Erstens in Form der Beschreibung des Lebens und Wirkens bedeutender Frauen. Dieser Darstellungsweise begegnen wir bereits bei Plutarch und auch im Mittel- alter bei Boccacio, sie waren in besonderer Absicht geschrieben und richteten sich an ein bestimmtes Publikum. Sie zielten auf die Beschreibung von Fähig- keiten, die Frauen bei Zuteilwerden gleicher Erziehung, wie sie Männern ge- währt wurde, entwickeln könnten. Die zweite Form von Frauengeschichte stellen Biographien dar. Der Vorteil dieser individuellen Lebensbeschreibungen gegenüber der ersten Form, war eine sorgsame Einbeziehung des kulturellen und gesellschaftlichen Kontextes in die Betrachtung (Davis 1989 und Opitz 1996). In welcher Form auch immer auf Frauen Bezug genommen wurde, alle diese Formen sind innerhalb der Historiographie randständig. Die in Tabellen 17 bis 19 (das Überblicksjahr 2003 insgesamt) und unter Punkt 5.1.4 erhobenen Befunde – erstens der Unterrepräsentanz von frauens- pezifischen96 Darstellungen und zweitens des Abdrängens vor allem in das Spätprogramm – sind angesichts der bisher referierten Darstellungsweisen in den historischen Wissenschaften und den Medien nicht überraschend. Da Frauenfragen allgemein, unabhängig vom Format, wenig in den Massenmedien thematisiert werden, konnte prima facie ein positiver Befund bei der Verschrän- kung des medialen und des historischen Diskurses nicht erwartet werden. 246 96 Es gibt so wenig „frauenspezifische“ wie es „männerspezifische“ Belange gibt. Beide sind gesellschaftlich bedingt und vermittelt. Dieses Ergebnis lenkt jedoch die Aufmerksamkeit auf die Akteure hinter den Kulissen. Wir wissen, dass die Kommunikatoren – besonders hier die Redakteure und Abteilungs- und Hauptabteilungsleiter – als „gatekeeper“ fun- gieren, die selektieren und darüber entscheiden, was auf dem Bildschirm zu sehen ist. Eine einfache Rückrechnung von weiblichen Produzenten auf die mögliche Thematisierung von frauenspezifischen Belangen verbietet sich jedoch, weil die Selektionsmechanismen komplexer sind als dass sie nur durch diese eine Variable zu erklären wären. Die Entstehung von Medienprodukten ist in einen Produktionskontext eingebettet, der eben nicht auf nur einen Einfluss- faktor reduziert werden kann (vgl. Carter und Steiner 2004). Die Arbeit der Produzentinnen ereignet sich in historisch gewachsenen Institutionen und Struk- turen, mit der Anerkennung der dort geltenden Sitten, Regeln, Konventionen und professionelle Standards, die sich selbstreflexiv bestätigen und stabilisie- ren – kurz, sie unterliegen den Zwängen der Sendeanstalten. Außerdem spielen immer auch Fragen der finanziellen Ausstattung, der Orientierung an Einschalt- quoten und Zuschauergunst (Unterhaltung) und nicht zuletzt auch die indivi- duellen Dispositionen bzw. Befindlichkeiten der weiblichen Kommunikatoren, die sie aufgrund ihrer Sozialisation etc. mitbringen, eine Rolle bei den tatsäch- lichen Selektionen. Das Ergebnis der Gegenüberstellung von männlichen und weiblichen Mitarbeitern97 korrespondiert mit der frauenspezifischen Themen- setzung. Beide weisen eine geringe Besetzung auf und fallen insgesamt nicht ins Gewicht. 5.3.4 Authentifizierungs- und Glaubwürdigkeitsstrategien Strategien der Authentifizierung und Beglaubigung werden im dokumentari- schen Genre über all jene Elemente der ästhetischen Gestaltung realisiert, die als eine Form oder Möglichkeit der audiovisuellen Präsentation, vor allem aber des Vorzeigens, die Echtheit des Präsentierten verbürgen können. So gibt es verschiedene Gestaltungselemente von Dokumentationen, die traditionell innerhalb des Genres einer solchen Konnotation unterliegen und hier gewisser- maßen Signalcharakter im Sinne einer authentischen und somit glaubwürdigen Darstellung respektive der Wahrheit und Historizität des so Dargebotenen tragen. Zu diesen Elementen gehören die originalen Bild- und Tonaufnahmen, der Originalschauplatz, das Zeigen von Dokumenten, Archivmaterialien und Quellen sowie die Zeitzeugen und die jeweilige Form ihrer Präsentation. Diese vier Elemente fungieren, wie wir beobachten können, im untersuchten Zeitraum in den Geschichtssendungen aller Sendeanstalten als Strategien der Authentifi- 247 97 Pläne zur Gleichstellung existieren, bis auf den Bayerischen Rundfunk, im HR, MDR, NDR, ORB, SDR, SFB, SR, WDR und im ZDF (Holtz-Bacha 1995). zierung und Beglaubigung. Wie im gegenwärtigen Diskurs hinlänglich disku- tiert (vgl. dazu: Adelmann; Keilbach 2000), können wir hierbei eine leichte Veränderung in der Gewichtung jener Gestaltungsmittel bestätigen, die von den Filmemachern eingesetzt werden, um für den Zuschauer einen authenti- schen Eindruck des gezeigten Geschehens zu erzeugen. Waren es traditionell dominant die originalen Bild- und Tonaufnahmen, im Sinne eines Vorzeigens, hier vor allem die Originalbilder, die für die Markierung des Historischen und damit der Wahrheit des Gezeigten standen, so sind es heute dominant die Zeitzeugen, auf die der Filmemacher des dokumentarischen Genres im Hinblick auf die Authentizität des Präsentierten setzt. Das originale Bild- und Ton- material, der Originalschauplatz sowie die Dokumente, Archivmaterialien und Quellen erfüllen in der Dokumentation noch immer die Funktion der Beglaubi- gung des Gezeigten, erscheinen unserer Ansicht nach aber insgesamt betrachtet der Dominanz des Zeitzeugens und einer durch diesen vorgeführten erlebten Geschichte untergeordnet. Die Präsentation eines individuell erlebten Ge- schichtsausschnitts, mit welchem sich das objektive historische Geschehen dem Zuschauer personalisiert darbietet, wird dem Dokument übergeordnet, womit eine Emotionalisierung des Gezeigten erreicht wird und sich so die Nachhaltigkeit des Eindrucks und gleichzeitig die Identifikationsmöglichkeiten für den Zuschauer erhöhen. Die Bedeutung, die der Zeitzeuge im Kontext von Authentifizierungs- und Beglaubigungsstrategien innerhalb des dokumentarischen Genres in den letzten Jahren, so auch in dem untersuchten Zeitfenster, erlangt, steht im Zusammen- hang mit der in den historischen Wissenschaften etablierten Methode der „Oral History“, das heißt, einer im Ganzen zu beobachtenden Aufwertung der Funk- tion des Zeitzeugens im historiographischen Diskurs. Die individuelle münd- liche Zeugenaussage wird in den Geschichtswissenschaften zum technischen Hilfsmittel historischer Forschung. Mit ihr hat die „Dimension des Alltäg- lichen“ (Niethammer 1985) in die Geschichte Einzug gehalten und fragt nach der Subjektivität derer, die bisher als Objekte der Geschichte gesehen wurden. Aus der Perspektive „von unten“ – aus der Sicht des Einzelnen und seiner Lebensgeschichte betrachtet – zerfallen die abstrakten, politischen und gesell- schaftlichen Kategorien, von denen wir umgeben sind, und das menschliche Leben offenbart sich als sehr viel komplexer, als dies in den bisherigen theoreti- schen Hypothesen vorgesehen war. Gleichzeitig verlieren mit der Hinwendung zum individuellen Lebensbericht politische und ökonomische Paradigmen der modernen Gesellschaft ihre Be- deutung und werden in die Rolle von Rahmengrößen zurückgedrängt. So er- scheinen historische Begebenheiten in den Erinnerungsinterviews weitestgehend losgelöst von den Faktoren, die Macht konstituieren, und es ist dieser Umstand, der in sich die Möglichkeit birgt, die Geschichte zu demokratisieren (a. a. O., S. 8 ff.). Einhergehend mit einer solchen Entwicklung innerhalb der histori- 248 schen Wissenschaften, sind die Zeugenaussage und das Erinnerungsinterview in den audiovisuellen Medien respektive der historischen Dokumentation im Fernsehen zu einer gängigen Methode geworden, Geschichte zu rekonstruieren, die dabei auf vergleichbare Möglichkeiten, aber auch Grenzen stößt, wie sie in der Oral History als Forschungsmethode der Geschichtswissenschaft zu beobachten sind. Mit all den ihr immanenten Schwächen, der Ungenauigkeit und Unzuverlässigkeit des Gedächtnisses, des selektiven, vorstrukturierten und subjektiven Charakters der Aussagen, besitzt diese Methode eine ganz eigene Authentizität, die die verborgenen Ebenen zu Tage treten lässt und so der „Wahrheit“ etwas näher rückt. So bezieht sich die Dominanz der Verwendung des Zeitzeugens in der historischen Dokumentation auf die Leistungsfähigkeit der Zeugenaussage und des biographischen Lebensberichtes bei der Rekon- struktion von Geschichte in audiovisuellen Medien im Hinblick auf eine Authentifizierung des so vorgeführten Geschehens, erreicht durch dessen Per- sonalisierung und Emotionalisierung sowie ein Identifikationsangebot für den Zuschauer. Aus diesem Grund ist es auch nicht verwunderlich, dass der Zeitzeuge in siebzig bis neunzig Prozent aller ausgestrahlten Sendeminuten innerhalb des Untersuchungszeitraumes fast aller Sendeanstalten zu sehen ist. Mit seiner Person beglaubigt der Zeitzeuge die Glaubwürdigkeit eines bestimmten histori- schen Geschehens, steht innerhalb des Gestaltungskonzeptes einer historischen Dokumentation für ein – „So ist es gewesen!“ – und damit für ein Authentizi- tätsversprechen, welches das Zuschauerinteresse zu binden vermag. Als Person, die von einem historischen Geschehen aus individueller und damit authenti- scher Perspektive berichtet, stellt der Zeitzeuge für den Zuschauer nicht nur ein Identifikationsangebot dar, sondern wird dabei für den Filmemacher ebenso zu einem Bildangebot, mit dem es ihm gelingen kann, Geschichte im Fernsehen sichtbar und für den Zuschauer (nach)erlebbar zu machen. Der Aspekt des „Nacherlebens“ der „großen“ Geschichte in der Erzählung des Einzelnen wird hier zur zentralen Schlüsselfigur der Präsentation von Geschichte im Fernsehen. In Bild und Ton, für den Zuschauer hautnah, wird der Zeitzeuge in der Ge- schichtssendung in Szene gesetzt und erscheint hier vornehmlich im On. Was der Zuschauer so multisensuell (auditiv und visuell) erlebt, trägt den Charakter des Unmittelbaren und steht damit für seine Glaubwürdigkeit. Dem Zuschauer wird, im audiovisuellen Modus doppelt verbürgt, die Möglichkeit geboten, die hier erzählte Geschichte als „echt“ zu erleben – zum einen durch alle dem augenblicklichen Moment der Erzählung innewohnenden Eigenschaften sowie andererseits durch die Möglichkeiten, die das Bild an zusätzlichen Sinnes- wahrnehmungen bietet. Dabei können die Aussagen der auftretenden Zeugen durch die Unmittelbarkeit der vorgeführten Situation entweder bestätigt oder konterkariert werden, was im Erleben des Zuschauers aber in jedem Falle den Eindruck des Authentischen hinterlässt. 249 Grundsätzlich sind sowohl das Zeitzeugeninterview, als auch der Zeit- zeugenbericht dem Modus des Narrativen eigen, und es lassen sich hier jene signifikanten Veränderungen in der Konstitution der medialen Zeugenfigur beobachten sowie die Transformation der Funktion, die sie innerhalb von histo- rischen Dokumentationen zu erfüllen haben, wie sie Judith Keilbach beschreibt. Sie geht davon aus, dass es seit den 60er Jahren mit dem zu verzeichnenden deutlichen Anstieg der Anzahl historischer Sendungen in den Programmen der einzelnen Sender, eine Veränderung innerhalb der Darstellungskonvention und der Präsentation von Zeitzeugen zu beobachten gibt. War die Funktion des Zeitzeugens zunächst im Sinne eines juristischen Zeugen gedacht und ins Fernsehen übernommen worden (Keilbach 2003a), so dominiert er gegen- wärtig in der Funktion des individuellen Erzählers von erlebter Geschichte, um diese für das Publikum nacherlebbar zu machen. Für einen solchen Be- fund spricht auch die im Untersuchungszeitraum beobachtete Dominanz des Zeitzeugenberichtes bei fast allen Sendeanstalten, was dem Vorgebrachten eine besonders persönliche Note gibt. Lediglich von den privaten Sende- anstalten sowie der Sendergruppe 3sat und ARTE wurde das Zeitzeugen- interview als Modus, in dem der Zeuge zu Wort kommt, bevorzugt und somit erscheint er hier in der innerhalb der Geschichtswissenschaften gepflegten Art und Weise, der Zeitzeugenbefragung, der allerdings im audiovisuellen Modus auch unterhaltende Elemente, beispielsweise Elemente der Talkshow, zu eigen sind. Die Präsentation der Zeitzeugen geschieht in den meisten aller analysierten Fälle in einer individuellen Umgebung, das heißt, einer sehr persönlichen und privaten Atmosphäre, was ganz deutlich im Kontext der Strategien der Perso- nalisierung und Emotionalisierung und einer damit einhergehenden Authentifi- zierung der vorgeführten Person zu beurteilen ist. An Bedeutung gewonnen hat auch die Präsentation des Zeitzeugens vor einem schwarz-weißen oder auch vereinheitlichten Hintergrund, wie sie in der ARD und dem ZDF dominant zu finden ist. Hier setzt man mit einer entgegengesetzt ausgerichteten Strategie der Präsentation, die dem Zuschauer einen neutralen Raum suggeriert, der mit der Vorstellung von einem Laboratorium oder einer Lehranstalt korrespondiert, dagegen auf die Verbürgtheit, die Objektivität und Authentizität des Berich- teten. Mittelbar oder unmittelbar dienen diese beiden, im Untersuchungszeit- raum überwiegend vorgefundenen Präsentationsformen der Zeitzeugen in den Geschichtssendungen im Fernsehen, der Authentifizierung eines dominant im Modus des Narrativen dargebotenen historischen Geschehens. Parallel zu der gewachsenen Bedeutung des Einsatzes von Zeitzeugen in historischen Dokumentationen und deren gewandelter Funktion in den letzten Jahren hat das „klassische“ Element des Dokumentes seine Bedeutung als wichtiges Mittel der Veranschaulichung historischer Zusammenhänge behaup- ten können. Schriftliche Überlieferungen beziehen ihren Wert nicht unwesent- 250 lich aus der Tatsache, dass sie auch Grundlage der historischen Wissenschaften sind. Das Ansehen, und damit Echtheit und Glaubwürdigkeit, erfährt das Doku- ment durch seine Versicherung innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses, die auch auf das Medium Fernsehen abfärbt und Gültigkeit hat. Historiker stützen sich bei ihrer Arbeit und Argumentation auf die schriftlich fixierte, verbürgte Echtheit des Geschehens. Diese Orientierung am Wort schlägt sich in historischen Beiträgen auf der Ebene des Kommentars nieder, dem didakti- sche Funktion zukommt. Das Gesagte wird durch das demonstrative Zeigen von originalen Dokumenten als Spuren von tatsächlich Gewesenem in histori- schen Beiträgen untermauert. Die Authentizität der Dokumente entspringt ihrer Niederschrift, die dem Publikum als Beglaubigung des Gesagten unterbreitet wird. Archivarische Unterlagen und Quellen erfahren in der Untersuchung über den gesamten Zeitraum von nahezu zehn Jahren einen kontinuierlichen Einsatz. Insgesamt schwankt ihre Verwendung zwischen knapp fünfzig Prozent bei den Privaten bis zu mehr als zwei Dritteln bei allen öffentlich-rechtlichen Anstalten. Im Hinblick auf Zeitgeschichte und der mit ihr auftretenden filmischen Dokumente tritt das bewegte Bild neben die Schriftdokumente. Der besondere Reiz liegt sicher in der visuellen Stärke des Mediums, welches elementar auf dieser Ebene wirksam ist. Die Bilder werden durch Musik, Montage und ins- besondere den Off-Kommentar in einen Kontext gestellt. Der dokumentari- sche Charakter des Originalfilms verleiht dem Off-Kommentar Authentizität. Wiederholt ist festgestellt worden, dass es sich bei den in historischen Fern- sehsendungen gezeigten Bildern oft um immer dieselben Bilder handelt. Die Zweit- und Drittverwertung von Bildern führt beim Zuschauer zur Fixierung eines Bilderkanons, der bei bestimmten Ereignissen aufgerufen wird und prä- sent ist (Viehoff 2005). Diese Bilder sind jedoch bereits mit gewissen Vorstel- lungen verknüpft und nicht mehr uneingeschränkt für neue Inhalte verfügbar, auch wenn die bekannten Bilder vielfach neu zusammengeschnitten und mit einem neuen Kommentar versehen werden (Keilbach 2002). Die an bestimmte Bilder bereits angelagerten Assoziationen zusammen mit der Tendenz, auf die in den Archiven gelagerten Filmdokumente zurückzugreifen, kann dazu führen, dass Bilder, die in einem bestimmten Kontext entstanden sind, nun willkürlich, unter Ausblendung ihres Entstehungszusammenhangs, zur Bebilderung eines anderen (Themen-)Beitrags genutzt werden. Beispielsweise die oft unreflektiert ausgestrahlte Sequenz der brennenden Synagoge von Riga (Loewy 2002), Sinnbild der Verfolgung der Juden. Hier stellt sich dann die Frage nach der vermeintlichen Authentizität des Filmmaterials, aufgrund seines dokumentari- schen Charakters, und dem Entstehungszusammenhang der Bilder (vgl. das Interview mit Michael Kloft, in: Wolf 2005). Um diesem Recycling und der Abnutzung der Bilder und den mit ihnen assoziierten Konnotationen zu ent- gehen, werden neue und kostspielige Wege beschritten. Zum einen wird nach 251 noch unbekanntem oder unentdecktem Filmmaterial gefahndet (vgl. Beate Schlanstein 5.4.1 Workshop-Dokumentation), wobei sich die Suche nach un- verbrauchten Beständen weltweit auch auf andere Archive ausdehnen kann (Knopp 2003). Zum anderen werden auch private Filme von Amateurfilmern (Blümlinger 2003) oder farbige Originalaufnahmen, die vor allem auch das jüngere Publikum ansprechen (sollen), gesucht und verwendet. Die Bedeutung, die Originalaufnahmen für zeitgeschichtliche Dokumenta- tionen haben, ist in allen vier Sendergruppen über die Jahre hinweg kontinuier- lich hoch. Schwarz-Weiß-Aufnahmen haben einen Anteil von rund achtzig Prozent am ausgestrahlten Sendevolumen von Geschichtsfernsehen. Und auch die farbigen Originalfilme sind fester Bestandteil historischer Beiträge, wenn auch in geringerem Umfang. Über die Herkunft der filmischen Elemente wird nicht sonderlich häufig Auskunft gegeben und auch die Indizierung nicht stan- dardisiert, sondern im Gegenteil unterschiedlich gehandhabt (vgl. Tab. 66 und 67). Anzumerken ist hierbei, dass eine Indizierung meint, dass es Angaben zu bestimmten verwendeten Quellen gab; es schließt aber nicht automatisch ein, dass alle filmischen Dokumente ausgewiesen wurden. Der Originalschauplatz gewinnt seine Authentizität dadurch, dass sich ein historischer Vorgang an dieser Stelle tatsächlich zugetragen hat und dieser Platz auch heute noch „erfahrbar“ ist. Fernsehmacher wie Zuschauer spekulie- ren auf eine „geschichtsträchtige“ Stimmung vor Ort, die ein Ereignis der Historie in der Nacherzählung (visuell) wiederbeleben. Schauplätze dienen in Dokumentationen der Veranschaulichung und, besonders wenn es sich bei der Darstellung um längst vergangene Epochen handelt, dem sich Hineinversetzens in Zeiten und Milieus. Zusätzlich bringen sie Abwechslung und Vielfältigkeit in die Darstellung, indem sie neben die herkömmliche, eher statische Abbil- dung von Briefen und Urkunden treten. Das, was auf der verbalen Ebene dem Zuschauer zu Gehör kommt, findet sein visuelles Pendant im Besuch von Stätten, die vielfach nichts mehr mit den ursprünglichen Gegebenheiten zu tun haben und nur noch Überreste von Einsti- gem sind (Lanzmanns Film „Shoah“, Frankreich 1985). Mit dem Aufkommen der Oral History und dem Einsatz von Zeitzeugen erfährt diese Art der Schau- platzbesichtigung eine neue Qualität. Das Begleiten von Menschen, die die Ereignisse selbst erlebt haben, an Orte der Vergangenheit (vgl. Tab. 69) drama- tisiert das Ganze in eigentümlicher Weise. Die ganz eigene Authentizität des Ortes und die des Zeugen verschränken sich auf visueller und verbaler Ebene, die Beglaubigungsstrategien überschneiden sich und erhöhen die Glaubwürdig- keit des Gezeigten und Gehörten. Letztlich verstärkt der Zeuge die Wirkung des Schauplatzes mit seiner physischen und/oder verbalen Gegenwart. Die Distanz zu historischen Ereignissen, die durch das pure Zeigen der Stätte(n) ohne Referenz auf ein Individuum, das über seine eigenen Erlebnisse berichten kann, wird aufgehoben und wirkt dadurch emotionalisierend. 252 Die Besichtigung von Orten, an denen historische Gegebenheiten statt- fanden, gehört zum festen Repertoire aller Sendergruppen (vgl. Abb. 33). Min- destens in der Hälfte aller Sendungen jeder Sendergruppe wird wenigstens eine Stätte der Vergangenheit bemüht. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass alle Elemente der ästhetischen Gestaltung, die innerhalb von Authentifizierungs- und Beglaubigungsstrategien fungieren, dem Modus von Geschichte als „Erzählung“ untergeordnet sind. Der individuelle Zeitzeugenbericht oder auch das ebenso individuelle Zeit- zeugeninterview personalisieren und emotionalisieren die erzählte Geschichte, die als Vergangenheit eines Einzelnen für den Zuschauer nacherlebbar wird und gleichermaßen so ein Identifikationsangebot darstellt. Das originale Bild- und Tonmaterial, der Originalschauplatz sowie die Dokumente, Archivmateria- lien und Quellen sind Bildangebote, die im Voice-over-Verfahren aus dem Off durch einen allwissenden Kommentator oder auch einen Zeitzeugen kommen- tiert werden, das heißt, auch als Dokumente einer übergeordneten Dramaturgie der Erzählung dienen, die sowohl die historischen Wissenschaften, als auch das Genre der audiovisuellen Vermittlung historischen Wissens dominiert. 5.4 Die Rolle der Akteure 5.4.1 Workshop-Dokumentation Am 3. und 4. März 2005 führte das Projekt einen zweitägigen Experten-Work- shop zum Thema „Historische Ereignisse im Fernsehen“ durch. Geladen waren Forscher, die sich im akademischen Kontext der Beschäftigung mit Geschichte zuwenden, und Redakteure der verschiedenen Fernsehanstalten, die innerhalb der jeweiligen Geschichtsredaktionen, das heißt, von der praktischen Seite her, der Vermittlung von Geschichte professionell nachgehen. Die anwesenden Historiker waren: – Dr. Frank Bösch, Ruhr-Universität Bochum – Prof. Bodo von Borries, Universität Hamburg – Dr. des. Judith Keilbach, Freie Universität Berlin – Dr. Habbo Knoch, Georg-August-Universität Göttingen – Prof. Gerhard Paul, Universität Flensburg – Prof. Karl Prümm, Philipps-Universität Marburg – Prof. Wolfram Siemann, Ludwig-Maximilians-Universität München. Um von vornherein eine möglichst große Bandbreite an Diskussionsthemen und Argumentationsgrundlagen zu stellen, die den Kontext der Vermittlung von historischem Wissen im Medium Fernsehen kennzeichnen, wurde bei dem Workshop auf eine kontroverse Gegenüberstellung der vorrangig theoretisch 253 arbeitenden Experten und der Spezialisten aus dem praktischen Arbeitsfeld gesetzt. Von den kontaktierten Fernsehvertretern der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten konnten alle bis auf Esther Schapira vom Hessischen Rund- funk und Guido Knopp vom ZDF der Einladung nachkommen. Ein Mitarbeiter einer privaten Anstalt konnte ebenfalls gewonnen werden. Dieser Redakteur, der SPIEGEL TV-History-Sparte, konnte allerdings durchaus für mehrere private Sender sprechen, da das geschichtliche Programmsegment von SPIEGEL TV sowohl auf dem Sender RTL, als auch bei VOX und Sat.1 ausgestrahlt wird. Auch im Untersuchungskorpus erscheint SPIEGEL TV auf den genannten priva- ten Sendern (z. B. 12. 09. 1995, Sat.1: SPIEGEL TV-Reportage „Der Todesengel von Auschwitz – die Geschichte des SS-Arztes Josef Mengele“; 25. 06. 1999, VOX: SPIEGEL TV-Themenabend „Die Eroberung des Weltraumes – 30 Jahre Mondlandung“). Zu den anwesenden Gästen aus den geschichtlichen Fernseh- redaktionen gehörten: – Dr. Ulrich Brochhagen (MDR, Redaktion Zeitgeschehen) – Michael Kloft (Leiter bei SPIEGEL TV-History) – Beate Schlanstein (WDR, Redakteurin in der Programmgruppe Geschichte) – Dr. Meggy Steffens (BR, Redaktion Zeitgeschichte). Des Weiteren nahmen die Projektmitglieder Edgar Lersch, Ulrike Kregel, Sabine Pabst und Reinhold Viehoff teil. Um sich dem Thema „Historische Ereignisse im Fernsehen“ diskursiv zu nähern und auch die bisherigen Ergebnisse der Projektforschung zu reflektie- ren, bildeten kurze Projektberichte zur Kernfrage des Projektes und dem Zwi- schenstand der Forschung, die von den Mitarbeiterinnen Kregel und Pabst sowie von Prof. Lersch vorgetragen wurden, den Auftakt des Workshops am 3. März 2004. Die fundamentale Aufgabenstellung der Abbildung der propor- tionalen Verteilung geschichtlicher Fernsehsendungen im Gesamtprogramm der öffentlichen-rechtlichen sowie der privaten Sendeanstalten wurde dabei von Sabine Pabst in einem expliziten ersten Darstellungsrahmen vorgestellt. Im Anschluss an diesen methodischen und inhaltlichen Überblick zum Forschungs- projekt der LfM „HEiF“ entfaltete sich unter allen Teilnehmern, insbesondere hier den Programmmachern des Fernsehens, eine rege Diskussion zu den grundlegenden Begrifflichkeiten von „Geschichte“ im Fernsehen sowie den problematischen zeitlichen Eingrenzungen des theoretischen, aber auch prak- tisch angewandten Begriffes. Zentrale Fragen waren hier etwa: Wie weit muss ein Ereignis zeitlich zurückliegen, um als „historisch“ zu gelten? Woran koppelt sich die Bedeutsamkeit eines Ereignisses, damit es für eine mediale Vermitt- lung historisch relevant wird? Mit dem Ausblick auf eine tiefer gehende Er- örterung eben jener Kernpunkte während des Kolloquiums konnten Antworten mit Verweis auf den vorgegebenen Geschichtsbegriff aus der Ausschreibung gegeben werden. Die Fernsehvertreter stellten übereinstimmend fest, dass 254 gerade bei den öffentlich-rechtlichen Fernsehinstitutionen eine klare Definition existiere, was als „Geschichte“, „Zeitgeschichte“ und „Zeitgeschehen“ dekla- riert wird und wie diese inhaltlich fixierten Themengebiete auf die einzelnen Redaktionen aufzuteilen sind. Dem zweiten Diskussionstag des Workshops lagen fünf große Diskussions- punkte zugrunde, die zwischen den Experten aus Praxis und Theorie bespro- chen wurden. Der erste Punkt der Debatte handelte von dem Problembezug „Unterhaltung und Erleben“ sowie davon, ob und wie sich eine solche Dyade im Kontext von Geschichtsdarstellung im Fernsehen darstellt. Insbesondere von den Programmmachern wurden hierzu die veränderten Ansprüche des Publikums heute und der inhärente Zwang zur spannenden und bindenden Gestaltung (den Zuschauer an das Programm binden, an den Sender, an das präsentierte Thema etc.) betont, die sich dann wiederum auch auf die Redak- tions-Budgets niederschlagen, mit denen ein Programmmacher über einen Zeit- raum von häufig 12 bis 24 Monaten „haushalten“ muss: Schlanstein (WDR)98: „Es kann sein, dass ich innerhalb von drei Monaten mehr Geld ausgebe, als bei einem anderen Projekt in sechs Monaten oder zweieinhalb Jahren. Der Trend geht auch dahin, dass sowohl die Zuschauer, als auch die Geschäftsführung der Sender erwarten, dass gelegentlich so etwas wie ‚Hochglanz‘ ins Programm gebracht wird. Das hat in der Regel auch etwas mit einem sehr hohen, spezifizierten technischen Aufwand zu tun. Dahinter stehen zum Teil andere technische Produktionsverfahren als bei einem üblichen, video-produzierten Fernsehstück. […] Die adäquate Frage, die sich hier stellt, lautet: Ist der Aufwand, gemessen am Ergebnis angemessen, das heißt, für den Zuschauer sichtbar, spürbar, erfahrbar gewesen? Manchmal ist es eine ganz preiswerte Produktion, die den Zuschauer am meisten mitreißt.“ Der Bezug auf finanzielle und institutionsinterne Restriktionen der Entschei- dungshierarchie in einem Sender stellt einen zentralen Dreh- und Orientierungs- punkt für die Redakteure der öffentlichen-rechtlichen Sendeanstalten dar, auch in Anbetracht dessen, was sich an geschichtlichen Inhalten visuell ansprechend realisieren lässt und was eben nicht. Dies wurde in der allgemeinen Diskussion immer wieder betont. Schlanstein (WDR): „Wir haben immer ein bestimmtes Zeit- und Geldbudget und sind gehalten mit diesem Geld, nach bestem Wissen und Gewissen, das Seriöseste, das Interessanteste und das Packendste anzubieten, was dann auch wirklich immer sehr exakt überprüft wird. In diesem Zusammenhang sind uns manchmal die Gedenktage ganz hilfreich, da kann 255 98 Alle im Folgenden genannten Zitate sind das Ergebnis der Verschriftlichung der Diskussionsbeiträge des Workshops und werden mit Genehmigung der Teilnehmer abgedruckt. In einem Fall haben wir diese Genehmigung nicht erhalten, die entsprechenden Beiträge fehlen deshalb hier. Das Material, die Videobänder und deren Transkription sind im Besitz des Institutes für Medien- und Kommunikationswissenschaften der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. man nichts falsch machen. Spätestens drei Monate vor einem solchen werden wir ge- fragt: ‚Was macht das Fernsehen zur Befreiung von Auschwitz, zum sechzigsten Jahres- tag, zu Einstein?‘ usw.“ Auf die anschließende Zwischenfrage, wer denn genau diese Anforderungen an die Fernsehredaktionen stelle, folgte: „Die Gremien, die die Sender kontrollieren. Die Anfragen kommen ganz klar. Der Rundfunkrat des WDR hat sich irgendwann einmal eine große Liste vorlegen lassen, was Hörfunk und Fernsehen zum Kriegsende im heutigen Sendegebiet machen. Am Anfang war es noch nicht genug und dann wird man darum gebeten, es bitte noch ein bisschen mehr zu differenzieren. Das ist die eine Seite, eine andere: Wir erhalten unend- lich viele Vorschläge von Menschen, die davon leben, dass sie Filme machen. Und wir haben als Redaktion, und das geht quer durch alle Systeme, den Ehrgeiz, selber Themen zu setzen und zu entwickeln. Und da auch mitunter an der Spitze der Entwicklung zu sein und sei es dadurch, dass wir, im Unterschied zu den textorientierten Geschichts- wissenschaftlern, manchmal als erste eine Bildquelle zeigen und auswerten können.“m Michael Kloft (SPIEGEL TV) sagt über die Auswahlkriterien beim Privatfern- sehen, bei welchem die Zuschauerzahl – die „Quote“ – noch mehr als bei den Anstalten von ARD und ZDF als einziges Entscheidungskriterium über Erfolg oder Misserfolg einer Sendung/Sendereihe entscheidet und somit letztendlich die Themenauswahl und die Gestaltungsweise von Geschichtssendungen im Fernsehen beeinflusst: „Ich produziere fürs Privatfernsehen. In der Regel produzieren wir für die Sender Sat.1, RTL, VOX […] und natürlich schaut man, ob ein Film eine entsprechende Quote gehabt hat oder nicht. Das heißt aber nicht, dass man nicht sagen kann: ‚Dieses Thema ist uns so wichtig und gefällt uns so sehr, dieses wird unserer Ansicht nach nicht laufen‘ und meistens ist man doch überrascht, dass es läuft. Aber man kann auch sagen ‚Das ist so interessant, das ist so wichtig, wir machen es trotzdem‘. Also der Quotendruck ist so groß dann auch wieder nicht.“ Neben den erstgenannten Unterhaltungs- und Erlebens-Bezügen von Geschichts- sendungen wurden im weiteren Verlauf vier zusätzliche Faktoren in die Debatte integriert, die das Spannungsfeld zwischen einem theoretisch-wissenschaft- lichen Zugang zur Historie und dem primär visuellen Zugang der Fernsehbilder beschreiben. Der zweite Schwerpunkt der Debatte entsprach dem Problem des zulässigen oder unzulässigen Vergleichs von historiographischem Text der Historiker und audio-visuell aufbereitetem Fernsehbild eines geschichtlichen Ereignisses. Hierbei ging es ebenfalls um die Einbindung von Zeitzeugen und generell die Verwendung von Archivmaterialien für die Präsentation sowie um die Frage, wie sehr die Programmmacher den „Vorwurf“ einer manipulierenden und stark emotionalisierenden Bilderpräferenz reflektieren. Im dritten Diskus- sionspunkt wurde das Problem eines Qualitätsmaßstabes für geschichtliche 256 Sendungen im Fernsehen aufgeworfen und wie eine entsprechende Bewertung „guter“ und „schlechter“ Geschichtssendungen gestaltet werden könnte. Eine Erörterung von jeweils individuell gewählten Beispielen „guter“ und „weniger guter“ Geschichtsdarstellungen, wie sie die Redakteure und Wissenschaftler aus eigener Arbeit oder Rezeptionserfahrung einschätzten, half dabei, ungefähre Kriterien entlang einer Achse von Wahrheitstreue, Materialtreue und spannend aufbereiteter Information zu bestimmen. Der vierte und fünfte Schwerpunkt schlossen sich nahtlos an die Dar- stellungsfrage und deren Bedingungen an, sind die gewählten Diskussions- komplexe doch alle theoretisch auseinander dividierte Faktoren, die in der praktischen Betrachtung zu komplex ineinander verwoben sind, um sie als Einzelkomponenten der Fernseharbeit herauszulösen. So waren also die „Emo- tionalisierung“ geschichtlicher Darstellungen (vierter Schwerpunkt) sowie die „Produktionsbedingungen“ und das mögliche „Innovationspotenzial“ (fünfter Schwerpunkt) Themen, die immer wieder in die Gespräche mit einflossen. Einzelne, besonders aufschlussreiche Statements sollen an dieser Stelle ver- suchen, den Kern der Diskussion ansatzweise zusammenzufassen: [Thema: Geschichtliche Darstellungen im Fernsehen vs. in der Wissenschaft] Kloft (SPIEGEL TV): „Was ich sehr aufschlussreich finde ist, dass das Fernsehen eigentlich immer im Mittel- punkt der Kritik steht. Unlängst gab es ein Interview mit einem Kollegen, einem Profes- sor, der mit Zeitzeugen sprach und behauptete, dass die Zuschauer permanent unter- fordert sind und von uns, den Redakteuren, alle möglichen Dinge verlangte, die wir sowie das Fernsehen leisten sollen. Ich finde, das ist eigentlich der falsche Ansatz. Das Fernsehen kann das alles gar nicht leisten, was da so von den Kollegen verlangt wird. Das Fernsehen kann nicht der verlängerte Arm der Geschichtswissenschaft zum Zu- schauer sein, nur weil es die Möglichkeit hat, auch größere Schichten, Konsumenten zu erreichen. […] Ich finde, dass es eigentlich ein Nebeneinanderleben von Geschichts- wissenschaft und Geschichte im Fernsehen gibt und noch mehr geben sollte, in dem sich beide gegenseitig befruchten können. Das geschieht im Übrigen auch schon viel häufiger, als das in der Öffentlichkeit dargestellt wird. […] Ich bewege mich nun nicht in einem luftleeren Raum, sondern ich muss natürlich ver- suchen, alle mögliche Information, die zu dem Thema gehören, auch bestmöglich zu- sammenzutragen […]. Aber ich glaube, da kann ich auch für alle Kollegen sprechen, das ist sehr, sehr viel Arbeit und Zeit, die wir investieren, das möglichst gut zu machen. […]“ [Thema: ‚Holocaust‘ (amerikanische Spielreihe im Fernsehen) und Aufmerksamkeit] „Wenn man über Aufmerksamkeit spricht, kommen wir zum Thema Unterhaltung. Da hat sich sicherlich durch die Einführung der Quote ins Fernsehen, in den letzten zwanzig Jahren […], eine stärkere Anbindung an die Unterhaltung bei der Vermittlung von 257 Geschichte im Fernsehen ergeben und die Quoten haben dem ja auch Recht gegeben. Da kann man lange darüber streiten, ob man das darf oder nicht darf, ich stehe auf dem Standpunkt, so lange es gut recherchiert ist, so lange es in Zusammenarbeit mit der historischen Wissenschaft gemacht ist, ist meines Erachtens alles erlaubt. Ich glaube nicht, dass man die Geschichte im Fernsehen einem Erziehungsnetzwerk unterziehen muss, also es gibt ja immer die Forderung, dass alles muss abgesichert sein von Histori- kern, es darf nichts Eigenständiges passieren […]. Ich glaube, dass Journalisten oder die Historiker, die im Fernsehen arbeiten durchaus in der Lage sind, selber entscheiden zu können, was sie machen und was sie nicht machen können. […] Die einzige Sorge ist natürlich, dass wissenschaftliche Diskussionen, das heißt unter- schiedliche Standpunkte nicht mehr klar werden. Ich finde, das sollten die Filmemacher oder Dokumentaristen oder Featuremacher beachten und den Diskurs fördern. Ich halte das für besonders wichtig.“ [Thema: Themenfindung und spezifischer Arbeitsaufwand in Fernsehredaktionen] Kloft (SPIEGEL TV): „Da gibt es keine Regel. […] Die Themen kommen nicht immer von uns selbst, manch- mal ist es eine Buchveröffentlichung, die wir mit einem Film begleiten. Wir beschäftigen uns natürlich damit, wenn es die Zuschauer interessiert und das ist der wichtigste Punkt. Es ist nicht so, dass wir im stillen Kämmerlein sitzen und überlegen, wie können wir jetzt den Zuschauer dazu bringen, sich dies oder jenes anzuschauen. Das kann man gar nicht vorher planen. Das kann ich jetzt als Beispiel nehmen: ‚Wie setzt man das um im Film?‘. Also wir haben die Erfahrung gemacht: Serien laufen nicht, Serien sind etwas, was gut läuft bei den öffentlich-rechtlichen Anstalten. Das ist natürlich auch nicht richtig, was Sie sagen [Herr Paul, Anm. d. A.], dass Filme in drei Monaten entstehen. Natürlich gibt es das auch in bestimmten Segmenten, in denen die finanziellen Mittel gering sind, dass man nicht viel Zeit hat, um einen Film zu produzieren. Aber ich glaube, bei den wichtigen großen Sendungen sind ein, zwei, drei Jahre keine Seltenheit. Das heißt ja nicht, dass ich diese Sendungen drei Jahre lang ausschließlich produziere, aber bei den großen, lang angelegten Projekten ist das überhaupt keine Seltenheit. […] Es geht nicht immer nur darum, womit man die größte Quote erreicht. Es geht schon in erster Linie darum, dass wir uns Gedanken machen, was könnte für den Zuschauer interessant sein und da erlebt man doch immer wieder Überraschungen, was gut läuft und was nicht läuft. Das ist eigentlich der beste Beweis, dass wir nicht diejenigen sind, die die Themen setzen und dominieren und den Zuschauern eine Sichtweise verordnen.“ Schlanstein (WDR): „Ich habe parallel immer so im Schnitt 25 Projekte auf meinem Schreibtisch liegen – parallel! Das geht von der Originalton-Archiv-Collage bis hin zur Dokumentation mit Spielszenen und […] Dialog. Da ist eine Bandbreite, da lässt sich kaum eine Sendung mit der anderen vergleichen. Das geht von Produktionszeiten von vier Wochen bis zu zweieinhalb Jahren. Klar gibt es so einen Durchschnittsfall – den Kompilationsfilm: Zeitzeuge, Schauplatz, Archivaufnahmen – wenn das Archivmaterial nicht zu schwierig zu suchen ist, dann findet das im Zeitraum zwischen drei und sechs Monaten statt. 258 Auch bei den Projekten, die zweieinhalb Jahre laufen, ist es nicht so, dass wir Leute auf pure Luxusreisen schicken.“ [Thema: Zielgruppe und Vorkenntnisse beim Zuschauer] Schlanstein (WDR): „Wir haben ja nun noch zusätzlich die Situation, das Publikum, das wir zusätzlich er- reichen wollen, bezahlt auch das, was wir da tun, mit den Gebühren. Es gibt unter- schiedliche Publika. Wir haben es mit dem ganz normalen Menschen zu tun, der abends, aus welchem Grund auch immer, vor dem Fernseher sitzt, guckt, was ihm angeboten wird und dann mit der Fernbedienung entscheidet, ob er dranbleibt oder nicht. Es ist kein interessierter, kein speziell vorgebildeter oder vorgewarnter Zuschauer, den wir da vorfinden. […] Das heißt, die Herangehensweise muss zwangsläufig eine ganz andere sein. Wir können nicht darauf setzen, dass wir irgendjemanden mit sozusagen Fach- diskussionen über den Charakter von Quellen fesseln können. Der Griff zur Fernbedie- nung ist […] immer schneller geworden und die Leute haben ganz andere Sehgewohn- heiten. Sie sind auch sehr viel kompetenter geworden […] in der Unterscheidung von Darstellungsformen. […] Innerhalb von den zwei Minuten, die ich maximal habe, um einen Zuschauer zu überzeugen, muss ich klar machen, auf welcher Ebene der Darstel- lung ich mich bewege. […] Ich denke, was sich da in den letzten Jahren wahrscheinlich verändert hat, gegenüber der Generation, die vor uns in den Redaktionen gesessen hat, ist, dass wir permanent gefordert sind, uns mit den Sehgewohnheiten der Zuschauer und ihren Veränderungen auseinander zu setzen und das dann auch noch auf dem Spagat, dass es noch eine junge Generation gibt, die unendlich viel kompetenter ist, als wir es noch im gleichen Alter waren und dass aber die große Menge der Zuschauerschaft immer noch etwas älter ist als wir. Das alles müssen wir erreichen.“ Kloft (SPIEGEL TV): „Kurzfristige Produktionen sind manchmal besonders teuer. Wenn zum Beispiel eine öffentliche Diskussion stattfindet über den Bombenkrieg, dann ist es natürlich besonders aufwendig, dazu in kurzer Zeit eine Dokumentation herzustellen. Auf der anderen Seite kann man dann natürlich in sehr vielen Fällen auch auf vorher schon gesammelte Erkenntnisse, Materialien, Kontakte usw. zurückgreifen.“ [Thema: Produktionsbedingungen, Arbeitsweise freier und fest angestellter Mitarbeiter] Schlanstein (WDR): „Der Autor oder die Autorin, die alles selbst und im Alleingang macht, ist längst nicht mehr das Mehrheitsmodell. Es wird auf Dauer wohl auch ein Auslaufmodell werden. Ich denke, dass dies eine typische Ausprägung der 70er und 80er Jahre war. Heute ent- steht der allergrößte Teil von dokumentarischen Programmen eben nicht mehr durch frei für einen Sender herumflitzende Mitarbeiter, sondern durch Filmproduktionsfirmen, die zum Teil hoch spezialisiert sind und einen festen Mitarbeiterstamm haben. Dabei machen einzelne beispielsweise nichts anderes, als zu recherchieren. Die einen machen nur Materialrecherche, die anderen machen ausschließlich Drehortrecherche, dritte ent- wickeln Stoffe, die sie den Sendern antragen zur weiteren Entwicklung. […] Heute 259 greifen die Sender aus guten Gründen natürlich auf diese sehr spezialisierten, sehr kompletten und sehr professionellen Angebote von Firmen zurück. […] Ich kann Geld für lange Recherchen, für teures Archivmaterial, für sehr aufwendige Drehreisen, für Inszenierungen mit einem hohen Ausstattungsaufwand und für computergenerierte Re- konstruktionen und Bilder ausgeben. Es muss aber immer am Thema, am Stoff und an der gewählten Erzählweise plausibel bleiben.“ [Thema: Inszenierungsmöglichkeiten und fehlende Kennzeichnung von Nachstellungen] Schlanstein (WDR): „Vor drei Jahren gab es in der ARD noch das ganz klare Diktum: ‚In Dokumentationen der ARD wird nicht inszeniert.‘ Das hat sich so natürlich nicht halten lassen, einfach weil der internationale Markt sich anders verhält. Die Ansage ist jetzt: ‚Es kann, wenn es aus dem Stoff, aus der Erzählung gut begründbar ist, auch inszeniert werden.‘ Es muss aber an jeder Stelle für den Zuschauer erkennbar bleiben. Das heißt, dieses Ver- schränken von Schnitt zu Schnitt – ich ergänze einfach ein bisschen selbst hergestelltes Archivmaterial durch die Bilder, die eben die Originale nicht hergeben – ist nicht erlaubt, weil es einfach historisch absolut nicht integer ist. Damit würde ich ja etwas Falsches vorspielen. Aber mit einer Szene, die handelnden Menschen, ob sie nun spre- chen oder nicht, ins Bild zu setzen, was einen Sachverhalt nachstellt, wie er sich ab- gespielt haben kann (von dem wir aber kein anderes Bild haben), das bleibt erlaubt, solange es formal für den Zuschauer immer erkennbar bleibt, in welcher Ebene wir uns da gerade befinden. […] Ich will ein Beispiel zur Verfahrensweise nennen. Im Prinzip ist klassisch: Zeitzeugen plus Archivmaterial. Es wurde dort [das Beispiel einer Dokumentation „Die Schlacht von Montecasino“, Anm. d. A.] aber so verfahren, dass das Archivmaterial jeweils auf einem Soldaten endete, der groß im Bild ist und unter diesem Teil des Archivbilds begann ein O-Ton im Off. Die so genannte Bauchbinde, die sagt, wer da redet, war auf das Archivbild gestanzt und nicht auf den Zeitzeugen. Was natürlich nahe legt – ‚Die haben Archivmaterial gefunden, auf denen dieser Mensch, der heute als Überlebender und Zeitzeuge auftritt, im Bild von damals zu sehen ist‘ – das stimmt natürlich über- haupt nicht. […] Da war im Grunde genommen die Regel verletzt, dass der Zuschauer zu jedem Zeitpunkt wissen soll, wo er sich befindet. […] Es gibt dann auch den anderen Fall. Ich erinnere mich, es erzählte ein Kollege von der BBC, nachgestellte Szenen sind mittlerweile so überzeugend, dass auf einmal ein paar Jahre später jüngere Kollegen hingehen und sie als authentisches Archivmaterial verwenden. Und da ist der Punkt, da beginnt man zu fälschen.“ Kloft (SPIEGEL TV): „Ich finde aber, dass man trotzdem nicht so rigoros sein darf und etwa feststeht, das darf ich jetzt nicht machen oder diese Grenze darf ich nicht überschreiten. Wenn es gut gemacht ist oder einen Sinn hat, dass die Grenze bewusst überschritten wird, sollte man es im Sinne der Inszenierung tun. Ich denke da an eine Dokumentation […] über George Orwell. Es gibt nicht eine Sekunde Archivmaterial von George Orwell, kein bekanntes Filmmaterial. Der Autor oder die Autoren des Films haben sich dann ent- schlossen, das komplette Archivmaterial mit einem Schauspieler nachzustellen und das 260 Archivmaterial in ihrem Film einzusetzen. Aber der ganze Film besteht nur aus ‚ge- fälschtem‘ Material und das finde ich wieder gut, wenn es gut gemacht ist. […] Ich finde es legitim, so etwas zu machen. Das bedeutet aber, dass man trotzdem vorsichtig sein muss.“ [Thema: Qualität von Geschichtsdokumentationen] Steffens (BR): „Den Dreiteiler ‚Offiziere gegen Hitler‘ halte ich für eine gelungene Produktion. Es gibt da zwar Einschränkungen von meiner Seite, aber die [Einschränkungen; Anm. d. A.] liegen bei mir persönlich im Musikeinsatz, der war mir zu stark, zu überbildlich.“ Kloft (SPIEGEL TV): „Eine Produktion, die ich besonders gut fand, war ein Film über ein U-Boot, das 1987 vor der Küste von New Jersey von einem Fischer gefunden wurde. Ein deutsches U-Boot aus dem Zweiten Weltkrieg. […] Das war eine große Co-Produktion mit dem amerikani- schen Fernsehen und ein gelungener Film, weil er alle Elemente enthielt. Er hatte nicht nur die reine Kriegsgeschichte des U-Bootes […], sondern war auch verbunden mit einer Reportage über zwei Extremtaucher, die versuchten, das Rätsel des U-Bootes zu lösen. Das dritte war die emotionale Dimension, die der Film geliefert hat […]. Man konnte wunderbar die Details, die die Geschichtswissenschaft herausgearbeitet hatte, einarbeiten in diese Mischung aus Reportage, Dokumentation und emotionalen Darstel- lungen. […] Nicht besonders gut gefallen hat mir die Dokumentarreihe ‚Goebbels‘, von 2004. Eine Historikerin, Elke Fröhlich fungiert als eine Art ‚Host‘ dieser Sendung, als Erzählerin dieser Geschichte. Goebbels wird interpretiert, psychologisierend, aus den Tagebüchern. […] ich fand es nicht richtig, der Frau Fröhlich […] diese Funktion der psychologi- sierenden Erzählerin zu geben. Und dann kamen noch ein paar andere Sachen dazu, beispielsweise dass da Interviews eingespielt wurden, die alt waren, von anderen ge- macht worden waren. Es war ein Sammelsurium von Materialien und es ging von vornherein bloß darum, den bösen, bösen Goebbels darzustellen. Das reicht mir nicht, um dieser Figur nah zu kommen.“ Schlanstein (WDR): „Dieser Dreiteiler [der angesprochene Goebbels-Film; Anm. d. A.] ist ja auch intern unglaublich strittig diskutiert worden. Was man ungut wahrnimmt, hat natürlich einen ganz klar zu benennenden Ausgangspunkt: Es sind keine kritisch geführten journalisti- schen Interviews, die dem zugrunde liegen. Es sind sozusagen fertig vorgefundene Bekenntnisse, die vor einem vollständig anderen Hintergrund abgegeben worden sind. Das heißt, man hat eigentlich nur fertig vorgefundene Aussagen genommen und ein- geschnitten. Da war es natürlich offen Fake, man hat die Aussagen der Historikerin Fröhlich in einer ganz anderen und Sinn verfremdenden Form verwendet, als sie im Interview entstanden sind. Sie hat etwas getan, was natürlich Ausdruck ihrer hohen professionellen Beschäftigung mit den Tagebüchern ist. Sie hat interpretiert bis hinein ins Einfühlen in den Tagebuchschreiber und sie kommt nur damit vor, an keiner Stelle mit ihrer kritisch distanzierten Haltung als Historikerin. Und da stellt man sich natür- lich schon die Frage: […] ‚Warum erklärt die mir jetzt, dass dem armen Herrn Goebbels 261 manchmal ganz weh ums Herz war? Das gehört da doch gar nicht hin!‘ Und das mit dem Absender eines sehr ernst zu nehmenden historischen Instituts. Das, was ich erwarte von einem historischen Experten, ist natürlich wirklich die Vermittlung, die erklärende, aber auch die kritisch distanzierte Haltung.“ [Thema: Verpflichtung dem Zuschauer gegenüber und Reflexion der Wirkung] Kloft (SPIEGEL TV): „Ich glaube, man darf die Wirkung auch nicht überschätzen. Die Leute haben auch ein Interesse an bestimmten Dingen. Du musst jetzt nicht die allein selig machende histori- sche Darstellung liefern, die Leute, die sich dafür interessieren, informieren sich aus vielen verschiedenen Medien. Klar gibt es immer Leute, die das vielleicht nur konsu- mieren. […] Daran kann ich nichts ändern, dass die Leute das aufsaugen und vielleicht halbgar wieder ausspucken, indem sie das weitertragen. Deswegen glaube ich auch, dass unsere Einflussmöglichkeiten geringer sind als allgemein vermutet.“ [Thema: Ausrichtung dramaturgischer Muster an Zuschauerquoten] Kloft (SPIEGEL TV): „Natürlich kommt das vor. […] Ich arbeite für das kommerzielle Fernsehen, da ist das vielleicht auch noch ein bisschen anders. Wir haben sogar in der Sendung einen Werbe- break. Das heißt, da werden etwa sechs bis sieben Minuten Werbung dazwischen ge- sendet. Das heißt, ich muss die Zuschauer immer wieder dazu bringen, dass sie dran- bleiben. Das kann man natürlich nicht mit dem Thema machen. […] Wenn ich eine Quotenkurve sehe, die zur Werbung stark ansteigt und nach der Werbung wieder […], dann habe ich es dramaturgisch gesehen richtig gemacht. Das heißt aber noch lange nicht, dass es ein wirklich guter Film war, das ist ein anderes Kriterium.“ [Thema: Die mögliche Klassifizierung von Authentisierungs- bzw. Beglaubigungsstrate- gien bei Spielfilmen] Kloft (SPIEGEL TV): „Ich finde, das [die Wirkung von Beglaubigungsstrategien in Spielfilmen; Anm. d. A.] wird total überbewertet. Die Zuschauer kriegen das schon mit, dass das ein Spielfilm ist, den sie sich ansehen. Manchmal werden da eben diese Leute erfunden, manchmal muss man sie sich erfinden. In diesem Fall [„Der Untergang“ von B. Eichinger; Anm. d. A.] Traudl Junge, die kann sich nicht mehr wehren. Ich finde das legitim, es hat mit Dokumentarfilmen nichts zu tun. Egal, wo ich diese Versatzstücke einsetze, es bleibt im Wesentlichen für meine Begriffe fiktional.“ Schlanstein (WDR): „Ich glaube, an dem Punkt sind die Vorgehensweisen diametral entgegengesetzt. Insze- nierung oder Dramatisierung in einer Dokumentation passiert nach unserem allgemeinen Verständnis dann, wenn ein Sachverhalt oder eine Szene im Prinzip dokumentiert und geklärt ist, es nur kein Abbild von ihr gibt. Niemand würde in einer Dokumentation hingehen und ausgerechnet das nachinszenieren, worüber es keine gesicherten Auskünfte 262 gibt. Das ist aber genau die Freiheit, die der Dramaturg oder der Drehbuchautor hat, wenn er sich in irgendeiner Form auf ein historisches Setting zurückzieht, da kann er natürlich alles das benutzen, was wirklich authentisch belegt ist. Aber es wird immer weiße Flecken geben, wo er dann natürlich die Freiheit der Fiktion hat. […] Damit wird man immer dort umgehen müssen, wo Spielfilme sich auf historische Ereignisse und Räume beziehen. Natürlich bewegen diese sich vor einer historischen Folie. Es wäre un- verzeihlich, wenn die Filmemacher nicht versuchen würden, bis ins kleinste Ausstat- tungsdetail sozusagen das Zeitkolorit, das Zeitbild so authentisch wie möglich herzu- stellen.“ [Thema: Gibt es so etwas wie eine natürliche Dramaturgie in der Geschichte? Genannt wird das Beispiel Stalingrad. Wenn ja, gäbe es aber doch Ähnlichkeiten zwischen Fakt und Fiktion und, daraus resultierend, Probleme der Differenzierung?] Schlanstein (WDR): „Die Ähnlichkeit liegt darin, dass letzten Endes doch immer die Bedürfnisse einer Erzählung befriedigt werden wollen. Etwas muss einen Anfang haben, eine Entwick- lung, möglichst eine dramatische Steigerung und irgendeine Auflösung. Und da bieten sich natürlich bestimmte Ereignisse eher an als andere. Strukturen sind in der Regel furchtbar schwer so zu verdichten, dass man daraus eine richtig packende Geschichte machen kann. Man fragt sich immer: ‚Welche historiographischen Diskurse lassen sich denn am einfachsten übersetzen in Filme?‘ Wenn einem Ereignis schon tatsächlich dieser dramatische Verlauf zugrunde liegt, dann liegt die Dramatisierung, egal ob fiktio- nal oder dokumentarisch, ja irgendwie auf der Hand.“ [Thema: Personalisierung, Erzeugung von Betroffenheit in Film- und Fernsehgeschichts- darstellungen] Steffens (BR): „Eichinger würde es nie einfallen [einen Dokumentarfilm zu machen; Anm. d. A.]. Er sagt ganz einfach: Das ist eine gute Story und historische Bezüge liefern mir gutes Grundmaterial. Er hat sich von uns, von unserer Redaktion, historisches Material, Zeit- geschichts-Dokumentationen kommen lassen. Er sucht sich diese Elemente zusammen, weil er es für eine spannende Geschichte hält. Nichts anderes! Die Dramaturgie macht Spannung. Und das haben die Spielfilmmacher gelernt.“ Schlanstein (WDR): „Genauso, wenn ich eine Geschichte in einem KZ ansiedle, wo natürlich die zentralen Fragen nach Schuld und Verantwortung gestellt werden. Wenn ich da mit der Fiktion so weit gehe, dass ich auf einmal zu völlig anderen Deutungen komme, als denen, die ja ohnehin schon schwer genug zu ertragen sind, die aber auch auf der Basis der von Historikern gestellten Dokumentenlage zu akzeptieren sind, auch da gäbe es einen gewaltigen Aufschrei. […] Man muss auch immer sehen, wie sehr berührt einen der Gegenstand, wie sehr ist man im Grunde von den implizit angelegten Fragestellungen und den implizit angebotenen Antworten ethisch und moralisch betroffen als Zuschauer. Daran machen sich dann auch letzten Endes, denke ich, zum Teil diese Authentifizie- rungsstrategien fest, wie intensiv sie sein müssen.“ 263 [Thema: Verwendung „ikonischer“ Bilder im Film, soziales Gedächtnis und Medien] Schlanstein (WDR): „Da spielen natürlich ganz zentral die Produktionsbedingungen eine Rolle. Eine Mög- lichkeit, die wir haben, ist eine sorgfältige Materialrecherche durchzuführen. Das heißt, irgendwo gibt es ein Stück Archivmaterial, was man ‚abklammern‘ und dann neu ver- wenden könnte. Das wird ja auch häufig genug gemacht, wenn entweder der Zeitdruck sehr groß ist oder einfach kein Geld für Reisen oder zusätzliche Recherchen zur Verfü- gung gestellt werden kann. In aller Regel bemühen sich ja jetzt neue Produktionen schon darum, dass man nicht immer in der Zweit- und Drittverwertungsschleife stecken bleibt, sondern dass man irgendetwas Neues und Frisches hinzufügen kann. Dahinter steckt ja dieses Unbehagen an dem multifunktionalen Archivbild, was einfach aus einer bestimmten Zeit und einem bestimmten Zusammenhang stammt, für alles herhalten muss, was in die Nähe fällt. […] Man hat natürlich einen sehr weit reichenden Referenz- zirkel, wo immer ein Film auf den je älteren zurückverweist. Und wenn einmal ein Fehler drin steckt, dann wird dieser Fehler unendlich weiter transportiert. […] Das kann dann auch eine Leistung gut gemachter historischer Dokumentationen sein, dass wir den Bestand an historischem Archivmaterial sowohl erweitern, als auch diffe- renzieren. Also, was wir akquirieren, wird dann in aktueller Berichterstattung, in Kultur- magazinbeiträgen, wo es eben weder Zeit noch Geld gibt, sozusagen die Recherche an den Quellen zu betreiben, da wird es dann vielleicht auch differenzierter und möglicher- weise ‚richtiger‘ im historischen Sinne auftauchen können, wenn es auf der Ebene der in den Sendern archivierten Dokumentationen auch präziser und vielfältiger angelegt ist.“ [Frage nach dem Innovationsdruck, wenn nur alte, „verbrauchte“ Bilder vorhanden sind] Schlanstein (WDR): „Man kann das vielleicht mit Blick auf ‚Damals in der DDR‘ beantworten. Da war ganz klar, wenn der 17. Juni vorkommt, dann sicherlich nicht in Berlin. Das war natürlich genau aufgrund dieser Wahrnehmung: Das ist so übererzählt, da kann man eigentlich nur an einen gewissen Gähnreflex anknüpfen. Etwas Neues, etwas Überraschendes, etwas, was dann merkwürdigerweise auch als authentischer empfunden wird, kann man dann nur liefern, wenn man mindestens den Schauplatz wechselt. Damit ist man dann auf einem Terrain, was bislang noch nicht erzählt und dargestellt wurde. Und da hat man dann eine Chance, tatsächlich an den Gestus der Ersterzählung heranzukommen.“ [Thema: Geschichtsredaktionen als Mitgestalter des öffentlichen Gedächtnisses] Kloft (SPIEGEL TV): „Ich will schon einen Beitrag leisten, eine besondere Sichtweise oder ein Thema den Zuschauern nah zu bringen, es wäre falsch, das zu leugnen. […] Und ich bemühe mich auf meine Weise, das zu tun und habe mich ein bisschen darauf verlegt, mit Archiv- material zu arbeiten und das als Dokument ernst zu nehmen. […] (Beispiel Erlanger Institut für Volkheitskunde; Anm. d. A.) Die haben Riten, Feste und Volkskunst gedreht in Thüringen und Sachsen zum Teil. Es sind ganz erstaunliche 264 Dokumente über das einfache Leben im Nationalsozialismus. Und die zugängig zu machen, fand ich eine ganz unglaubliche Möglichkeit, etwas über diese Zeit zu er- fahren. Man muss es aber gleichzeitig dabei in den Kontext stellen, in dem es gedreht worden ist, nämlich, obwohl es Amateurfilme sind, ist es in gewisser Weise Propaganda. Aber wenn man das klar macht, erhält man einen neuen Baustein über diese Zeit.“ Schlanstein (WDR): „Es ist aber schlicht und ergreifend so: Es gibt unglaublich viele Bildquellen, die noch nicht erschlossen sind. [Bsp. Dokumentation über den 1. Weltkrieg] Selbst da, wo vorher klar war, dass es Bildmaterial gibt, ist, zum Beispiel einfach aus Zeitgründen, das Material immer nur bis zu einem bestimmten Punkt gesichtet worden. Konkret war es so: Im Bundesarchiv lagen eine ganze Reihe von Filmrollen. […] da lagen mehrere Filmrollen, da waren immer noch die alten Klammerzettel drin, die gingen immer exakt ungefähr bis zum Ende des ersten Viertels. Das heißt, bis dahin waren bestimmte Fund- stellen markiert und dann hatte es gereicht, dann hatte derjenige oder diejenige genug gefunden. Dann haben wir einfach mal den Luxus investiert und haben die Rollen zu Ende geguckt und wahnsinnig spannende Dinge gefunden. Die sind jetzt nicht wichtiger oder wertvoller als die anderen, aber da war es tatsächlich so, man sieht einen Zwölf- jährigen an einer Maschine im Rüstungsbetrieb oder genau das Bild, das in einem Tagebuch oder einem Brief beschrieben wird und hat auf einmal tatsächlich die bild- liche Entsprechung, was es natürlich reizvoll macht. […] Es gibt nicht immer diese Motivation, tatsächlich etwas ganz Neues zu machen. Manch- mal ist es sehr viel bescheidener. Ich denke mal, wenn man keine Haltung und keine Absicht hinter einer Dokumentation hat, dann wird sie in aller Regel auch nicht beson- ders gut.“ 5.4.2 Redaktioneller Alltag in Geschichtsredaktionen – Aus eigener Sicht Im Anschluss an den Workshop wurde eine Einzelbefragung (per Fragebogen) der Teilnehmer durchgeführt, um eine genauere Aufschlüsselung der Produk- tions- und generellen Arbeitsbedingungen in den Geschichtsredaktionen zu erhalten. Ein acht Fragen umfassender Fragebogen zu den Gebieten Mitarbei- terzahlen (freie und fest Angestellte), Themenauswahl/Themenfindung, Ver- änderung von Produktions- und Bearbeitungszeiten innerhalb der letzten zehn Jahre und zur Budgetierung der Redaktionen ging an alle teilnehmenden Re- dakteure des HEiF-Workshops. Außerdem versandten wir diesen kurzen Er- hebungsbogen auch an Fernsehredaktionen anderer Sender, welche nicht an der Expertenrunde hatten teilnehmen können. Zu unserem großen Bedauern hielt sich der entsprechende Rücklauf an senderinternen Informationen stark in Grenzen, er tendierte gegen null. Zu unserer Freude kam von Esther Schapira, Redakteurin und Ressortleiterin der Abteilung Zeitgeschichte des Hessischen Rundfunks, auch ein Schreiben, obwohl sie am 3. und 4. März 2004 leider nicht anwesend sein konnte. Es wurde so also möglich, auch zuvor nicht erreichbare Informationen in die Untersuchung mit aufzunehmen. Diese sehr 265 unbefriedigende Rücklaufquote lässt sich einerseits auf eine hohe Auslastungs- quote der leitenden Redakteure in den Fernsehredaktionen zurückführen – ein durchaus erfreulicher Tatbestand. Andererseits kann hierbei sicherlich aber auch eine generelle Skepsis und mangelnde Bereitschaft zur Zusammenarbeit mit der theoretischen Fernsehforschung als Erklärung herangezogen werden.m Die nachfolgend dargestellten Angaben zur Redaktion „Zeitgeschichte“ beim BR und der gleichnamigen Abteilung beim HR stehen in engem Zusam- menhang zu den bereits während der Diskussionen des Workshops festgestell- ten Rahmenbedingungen. Die Redaktionsleiter befinden sich demnach in einem immerwährenden Spannungsfeld zwischen den Forderungen der vorgesetzten Instanzen des Sen- ders nach guten und besonders „gut laufenden“ (in Bezug auf eine hohe Ein- schaltquote und also Akzeptanz des Publikums) Geschichtsbeiträgen einerseits, andererseits müssen sie aber auch den Spagat zu ihrem eigenen journalisti- schen Selbstverständnis, ihren Ansprüchen nach Innovationen und möglicher- weise „unbeliebten“ wichtigen Themen und Protagonisten bewältigen. Immer mit Blick auf die entsprechende Zielgruppe des Senders, das jeweilige Format (Einzel-Dokumentation, Mehrteiler, Reihe etc.), das Thema und die Vorgaben des Sendeplatzes (Dauer, Ausstrahlungszeit, Rahmenprogramm) müssen sie täglich Entscheidungen für oder gegen Themen, für oder gegen Autoren, für oder gegen einzelne Darstellungsstrategien in einem geschichtlichen Beitrag treffen und dabei zusätzlich stets auf das zur Verfügung stehende Budget und die simultan laufenden Produktionen, die geplanten und in der Recherche-Phase befindlichen Beiträge achten. Dieses komplexe Geflecht aus eigenständiger Verantwortung für die Sendung und die Mitarbeiter sowie der Rechenschafts- pflicht „nach oben“ stellt sich als professionelle Belastung dar, die täglich von den Redakteuren gemeistert werden muss. Exemplarisch werden hier die Zeitgeschichtsredaktionen der beiden ARD- Sender, Hessischer Rundfunk und Bayerischer Rundfunk, vorgestellt. Die Ge- samtmitarbeiterzahl bewegt sich in beiden Redaktionen in einem ähnlichen Rahmen. Allein die Anstellungsverträge sind stark ungleich verteilt. So sind beim BR 28 Mitarbeiter für „Zeitgeschichte“ tätig (16 fest Angestellte und zwölf Freie), beim HR hingegen 23 Mitarbeiter mit nur zwei fest Angestellten und 21 Freien. In beiden Reaktionen ist mit der Bearbeitung eines Beitrages jeweils ein Autor beschäftigt. Der BR leistet sich zusätzlich dazu einen Redak- teur. Das Ausmaß des freien Gestaltungsraums und der eigenverantwortlichen Bearbeitungszeit eröffnet sich mit der durchschnittlichen Zahl von Besprechun- gen zwischen Redaktion und Autor während einer spezifischen Realisierungs- phase eines Beitrages. Bei einer durchschnittlichen Bearbeitungszeit von drei Monaten99 bis zum sendefertigen Geschichtsbeitrag treffen sich die beauftrag- 266 99 Siehe dazu auch das Statement von Beate Schlanstein im Workshop oben. ten Autoren ca. sechs Mal mit der Zeitgeschichtsredaktion, um Exposé, Fort- schritte und Endabnahmen zu besprechen. Bei Bedarf können diese klärenden Sitzungen immer auch häufiger stattfinden, doch hat sich in beiden Sende- anstalten die Anzahl bei einem halben Dutzend Meetings eingependelt. Im Bereich der Themenfindung für neue Beiträge des Geschichtsprogramms treten die Abhängigkeiten der jeweiligen Instanzen in der Sendehierarchie deutlich hervor. So gibt Dr. Meggy Steffens an, die Themenfindung beim BR finde hauptsächlich ereignisorientiert statt, das heißt, dass Jubiläen des Kriegs- endes oder besonders auch regionale Jahrestage den Anlass zu entsprechenden Geschichtsbeiträgen geben. Esther Schapira vom HR ergänzte zu diesem Punkt, dass sich die Präferenz jahrestagsorientierter Themen aus der besseren Platzier- barkeit solcher Beiträge im ARD-Programm ergebe. Dabei würden die Ent- scheidungen für ein Thema zwar zunächst durch die Abteilung für Zeit- geschichte getroffen, danach gehe der Vorschlag jedoch noch den Weg durch die Hierarchie zum Chefredakteur und dem Programmdirektor, nachfolgend zum „Geschichtlichen Arbeitskreis der ARD“ und schließlich zur Chefredak- teurskonferenz. Erst wenn alle diese Stellen ein Thema akzeptiert haben, kann ein Vorschlag als Film realisiert werden. Einen Einblick in die Entscheidungs- findung aller genannten Instanzen gewähren die Aussagen zu den die Befür- wortung eines Beitrages beeinflussenden Kriterien. Insbesondere beim BR stehen in letzter Zeit die Kosten eines zu realisierenden Films (für Recherche, Archivmaterial, Personalkosten etc.) an vorderster Position, wenn über die Realisierung entschieden wird. Unter den weiter genannten Kriterien wie unter- stelltem Zuschauerinteresse, spezifischem Arbeitsaufwand eines Themas oder Qualität der Vor-Konzeption, betont Schapira, in ihrer Redaktion sei insbeson- dere ein guter Protagonist für die „Story“ von Bedeutung. Mit der Qualität der Dramaturgie stehe und falle ein Beitrag. Die Übersetzung eines Themas in eine dramaturgisch spannend erzählte Geschichte zeigt sich damit als primäre Bedingung der Realisation. Daneben seien weiterhin die Qualität des Archiv- materials entscheidend, die politische und inhaltliche Brisanz des gewählten Ausschnittes aus der Historie sowie eine gute „Handschrift“ des Autors. Inhalts- nahe und inhaltsferne Faktoren scheinen auch hier wieder in enger Inter- dependenz auf die Entscheidungsfindung einzuwirken. Relativierend auf den Punkt des Zuschauerinteresses bezogen („Schielen auf die Quote“), spricht Schapira von einer „nicht bestimmenden Bedeutung“. Die Antizipation dessen, was von den Zuschauern als interessant eingeschätzt würde, sei nicht immer richtig, vielmehr werde man oft überrascht, was „gut läuft“. Der ansteigende Druck durch die Kosten einer Realisation schlägt auf die durchschnittliche Realisationsdauer durch. So hätten sich die Spannen, von der Bewilligung eines Themenbeitrags bis zu dessen Sendung in den letzten Jahren (Steffens) verkürzt. Dies hänge vor allem mit den gestiegenen Kosten zusammen, welche durch straffe Realisationszeiten möglichst gering gehalten 267 werden sollen. Wie beim BR hat auch die Zeitgeschichtsredaktion beim HR ein jährlich vergebenes Budget zur Verfügung, um damit alle Beiträge zu produzieren. Esther Schapira meint im Gegensatz zu Meggy Steffens, dass die Produktionszeiten sich nicht verändert hätten, jedenfalls nicht im Hinblick auf die letzten zehn Jahre. Jedoch dauert heute ihrer Ansicht nach die Beantragung für Finanzierungen von Realisationen, welche außerhalb der etablierten „Stan- dard-Budgets“ liegen, sehr viel länger, weil der ebenfalls gestiegene Anspruch (der Zuschauer und des Senders) auf „Hochglanz“-Produktionen und teure Trickverfahren mit immens erhöhten Kosten einhergehe. 5.4.3 Zur näheren Betrachtung der Geschichtsredaktionen Wie Christian Lappe in einem Aufsatz über die geschichtliche Sektion des BR erläutert, gab es in den letzten Jahren einen Trend zur Veränderung der öffent- lichen-rechtlichen Anstalten in Hinblick auf die Prämissen der institutionellen Organisation der Sendeinhalte. So wurden aufgrund stark unternehmerischer Vorgaben vor allem Sendeplätze für Geschichte reduziert oder an die Rand- zonen des täglichen Programms verlegt, etablierte Geschichtsredaktionen auf- gelöst und umgestaltet sowie insgesamt das Themenspektrum eingeengt, so dass Geschichte in der ARD fast nur noch als „Zeitgeschichte“ auftaucht (vgl. Lappe 2003, S. 97). Den Gegebenheiten des Mediums entsprechend müssen sich auch die Informationssparten den Regeln der „Reduktion und Pointierung der Aussage“ (a. a. O.) unterwerfen. Diese Feststellung bestätigen die Bezeich- nungen der zuständigen Ressorts: So sind nicht nur beim Bayerischen Rundfunk, sondern ebenso beim Hessischen Rundfunk und selbst beim ARD-Partner- sender ZDF die geschichtlichen Sektionen auf „Zeitgeschichte“ orientiert (vgl. die websites der genannten Sender). Beim WDR heißt die zuständige Redak- tionsgruppe von Beate Schlanstein hingegen weiterhin „Geschichte/Zeitge- schichte“, womit eine breitere Orientierung offen gehalten wird. Beim Mittel- deutschen Rundfunk erreicht der Status von Geschichte eine stark aktuelle Färbung. Hier existiert keine explizite Redaktion „Geschichte/Zeitgeschichte“, sondern das Geschichtsprogramm findet, zweigeteilt, einerseits unter dem Namen „Zeitgeschehen“ statt und blendet dabei eine historische Verortung der Inhalte scheinbar gänzlich aus. Andererseits besteht die Zweiteilung in einer weiteren, eher kulturell geprägten Redaktion „Geschichte und Gesellschaft“ im Programmbereich „Kultur und Wissenschaft“. Im Vergleich dazu haben die privaten Sender generell keine eigenen Redaktionen, welche geschichtliche Inhalte medial aufarbeiten. Dem privatwirtschaftlichen Geschäftsprinzip fol- gend werden hier Mitarbeiter der kaum gewinnbringenden Informationspro- gramme aus ökonomischen Gründen eingespart und die entsprechenden Sen- dungen, die außerdem nur aufgrund staatlicher Auflagen gesendet werden müssen, von Produktionsfirmen (dctp oder SPIEGEL TV-GmbH) eingekauft. 268 Eine Abteilung der Mediengruppe SPIEGEL, SPIEGEL TV-History ist eine dieser Produktionsfirmen, die Geschichtsbeiträge im Rahmen der SPIEGEL TV-Formate herstellt und an verschiedene Privatsender verkauft.100 „Für das SPIEGEL TV MAGAZIN erstellt History aktuelle Beiträge mit zeithistorischem Bezug, für die REPORTAGE und das SPECIAL recherchiert und produziert das Team um Michael Kloft Aufsehen erregende Dokumentationen. History beteiligt sich an inter- nationalen Co-Produktionen und vermarktet seine Programme weltweit.“101 Wie Fritz Wolf in einer aktuellen Untersuchung zur Form des Dokumentari- schen im Fernsehen belegte, sieht der Leiter Michael Kloft seine Arbeitssitua- tion als relativ frei von jedem Quotendruck an, da die Informationsfenster der Privaten geschützte Sendeplätze seien. Eine Orientierung am vermuteten Zu- schauerinteresse erfolge dennoch ganz selbstverständlich.102 So z. B. bei dem Format SPIEGEL TV-Reportage, die am Montag auf Sat.1 „nur 24 Minuten Nettolänge“ hätte und an dieser Stelle die Zielgruppe „mehr auf Unterhaltung, denn auf Information“ aus sei und somit die „Gefahr der Überfrachtung“103 entstünde. Je nach Sendeplatz und zur Verfügung stehender Sendedauer könne er auch ein mehr oder weniger an Information interessiertes Publikum er- warten. „Zeitgeschichtliche Dokumentationen kommen bei den älteren Zuschauern meist besser an. […] Bei den Farbdokumentationen [hier: farbiges Material aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges; Anm. d. A.] ist es umgekehrt. Wir erreichen damit vor allem jüngere Zu- schauer, und das merken wir auch an den Rückmeldungen.“104 Auch Wolf beschreibt den bereits erwähnten Trend zur „Hochglanz“-Doku- mentation. Sonstige Vorgaben der ankaufenden Sender würden allerdings nicht an ihn gestellt, so Kloft, weder zu einer präferierten Darstellungsweise, noch zur inhaltlichen Dramaturgie der Beiträge. Man arbeitet eigenverantwortlich vor „dem Hintergrund des journalistischen Anspruchs aus dem Hause ‚SPIEGEL‘.“105 Zum neuralgischen Punkt der Zuschauerorientierung (und unterstelltem Qualitätsabzug) lassen sich auch Aussagen von Guido Knopp, dem Leiter der seit 1984 existierenden Abteilung „Zeitgeschichte“ des ZDF zitieren. So sieht er seine Arbeitsweise als gesamtgesellschaftlich orientiert an, das heißt, nicht einzelne Bildungsmilieus sollen angesprochen werden durch seine Sendungen, 269 100 Siehe dazu die Selbstaussage Klofts in der Workshop-Zusammenfassung. 101 Vgl. website der SPIEGEL-Gruppe Unter: www.spiegelgruppe.de/spiegelgruppe/home.nsf/Navigation/ 3D9BC2D2318B2785C1256F5F00350B81?OpenDocument [Stand: 15. 09. 2005]. 102 Wolf, Fritz (2005). Trends und Perspektiven für die dokumentarische Form im Fernsehen. Düsseldorf (un- veröffentlichtes Skript). Unter: www.dokville.de. S. 44 [Stand: 15. 05. 2005]. 103 Ebd., S. 46. 104 Ebd., S. 47. 105 Ebd., S. 46. sondern im Gegenteil: Das von ihm erstellte Geschichtsprogramm soll „für alle Zuschauerschichten interessant sein“.106 5.4.4 Verortung der Geschichtsredaktionen in den Organisationsstrukturen der Sender Um die Verortung der Geschichtsredaktionen in ihren Sendehäusern noch genauer darstellen zu können und damit ansatzweise Einblick in die bestehen- den Abhängigkeiten der Redaktionen von sendeinternen Hierarchien zu er- halten, werden Organigramme der öffentlich-rechtlichen Sender zu Rate ge- zogen. Solche Organisationsschemata aller Instanzen eines Fernsehsenders können Aufschluss darüber geben, welchen inhaltlichen Bereichen Redak- tionen zugeordnet sind. Wie bereits festgestellt wurde, sind die meisten heute bestehenden Geschichtsredaktionen „nur noch“ der Zeitgeschichte verpflichtet und bewegen sich demzufolge also thematisch im Bereich ab Mitte des 19. Jahrhunderts. Alle früheren Epochen der Welt- und Nationalgeschichte würden dementsprechend von anderen, dokumentarischen Programmbereichen abgedeckt. Beim WDR findet sich die „Redaktionsgruppe Geschichte und Zeitge- schichte“ von Beate Schlanstein in der WDR-Programmgruppe „Gesellschaft und Dokumentation“ als ein Teilbereich des übergeordneten „Programm- bereichs II – Kultur und Wissenschaft“. Andere Programmgruppen in diesem Segment sind „Kultur“, „Religion und Bildung“, „Wissenschaft“ und „Service“. Hierbei fällt auf, dass die Zeitgeschichte explizit nicht „Politik und Zeit- geschehen“ (einem weiteren Programmbereich) untergeordnet wurde, sondern dem stärker auf Bildung, Wissenschaft und Kultur konzentrierten Sendezweig. Die oberste Instanz der insgesamt vier Fernseh-Programmbereiche des WDR (Landesprogramme, Politik und Zeitgeschehen, Kultur und Wissenschaft, Fern- sehfilm, Unterhaltung und Familie) wird durch den Fernsehdirektor Ulrich Deppendorf vertreten. Auch beim Südwest-Rundfunk (SWR) ist die Redaktion „Bildung und Zeitgeschehen“, aus der Geschichtssendungen hervorgehen, der Abteilung „Wissenschaft und Bildung“ zugeordnet. Ähnlich wie beim WDR ist die nächst höhere Hauptabteilung „Kultur“, und die oberste Stufe bildet in diesem Organisationsstrang der Fernsehdirektor Bernhard Neilessen. Die neuesten strukturellen Umgliederungen des Bayerischen Rundfunks (BR) Ende 2004 bilden die beschriebenen Konzentrationsbestrebungen der Sendeanstalten ab. Hier wurden ab Dezember 2004 im Programmbereich „Wis- senschaft, Bildung, Geschichte“ vier Redaktionen zu einer fusioniert, genannt „Geschichte und Gesellschaft“. Die das historische Feld weit auffächernden 270 106 Knopp, Guido (1987). Zeitgeschichte und Geschichtsbewusstsein. In: Zweites Deutsches Fernsehen: ZDF- Jahrbuch 1986. Bd. 23. Mainz, S. 72. Redaktionen, welche nach der Strukturreform entfielen, waren: „Geschichte“, „Kulturgeschichte“, „Zeitgeschichte“ und „Besondere Aufgaben“. Der neu gestaltete Programmbereich „Wissenschaft, Bildung, Geschichte“ ist neben dem zweiten Bereich „Kultur und Familie“ dem Fernsehdirektor Gerhard Fuchs zugeteilt. Die Redaktion „Zeitgeschichte“ des BR leitet Dr. Meggy Steffens.m Der Hessische Rundfunk (HR) ordnet sich vom Fernsehdirektor H.-W. Conrad absteigend in das Programm-Management und die Herstellungsleitung. Unter dem Programm-Management befindet sich der Programmbereich „Politik und Zeitgeschehen“, darunter wiederum die einzelnen Fernsehbereiche. Die fünf werden aus den Bereichen „Aktuelles“, „Wirtschaft“, „Börse“, „Sport Radio & TV“ gebildet und der Abteilung „Politik und Gesellschaft“ unter- geordnet, der wiederum die Redaktion „Zeitgeschichte“ von Esther Schapira zugeordnet ist. Bei dieser Sendeanstalt findet sich das Geschichtssegment also im Unterschied zu den anderen Sendern explizit in einem aktuell-politischen Kontext, der weniger auf Wissenschaft und Kultur abhebt. Das ZDF strukturiert sich auf oberster Ebene in Fernsehrat, Verwaltungs- rat und Intendanz. Auf der nächst tieferen Hierarchieebene befinden sich die Gruppen Direktor Europäische Satellitenprogramme, die Gruppe Programm- direktor sowie eine Gruppe Chefredakteur. Neben den fünf Hauptredaktionen unter dem Chefredakteur ist „Zeitgeschichte/Zeitgeschehen“ einer von drei weiteren Programmbereichen. Die eher an aktuellen Inhalten arbeitende Redak- tion „Zeitgeschehen“ steht in enger personeller Verbindung zur Redaktion „Zeitgeschichte“ von Guido Knopp. 5.4.5 Zusammenfassung und Fazit Versucht man die dargelegten Arbeitsweisen und das Handlungsfeld der die geschichtlichen Fernsehredaktionen begleitenden Problemstellungen zusammen- zufassen, so lässt sich aus den Aussagen der Redakteure zunächst eine Tendenz zur professionell hochwertig produzierten Geschichtssendung/Dokumentation erkennen. Hier kommen computerbasierte Trickverfahren und Nachspiel-Szenen historischer Sujets („Reenactment“) zum Tragen wie gleichfalls eine insgesamt aufwendigere „Optik“ produzierter Filme, die beispielsweise durch bildtech- nische Nachbearbeitung von Archivmaterialien und die Nach-Kolorierung schwarz-weißer Original-Aufnahmen erreicht wird. Die zunehmende Präferenz für neue, „unverbrauchte“ Archivbilder ist ebenfalls ein Merkmal des gestie- genen Anspruchsniveaus, um das Publikum mit dem Neuigkeitswert der Bilder für historische Themen begeistern zu können. Der erhöhte Arbeitsaufwand schlägt sich auch in einem gestiegenen Kostenfaktor nieder, so dass eine Dis- sonanz zwischen dem Anspruch auf hochwertige Produktion und den finan- ziellen Grenzen des Budgets zum täglichen Spannungsfeld der Fernsehredak- tionen gehört. 271 Zu der Thematik der vermuteten externen Einflussnahme auf redaktions- interne Themensetzungen ließ sich weder in den Gesprächen während des Workshops noch aus den Interviews eine Bestätigung für hierarchisch struktu- rierte Vorgaben ermitteln. Den Angaben der praktisch arbeitenden Geschichts- experten folgend liegt die Themensetzung für Beiträge im Fernsehprogramm der Öffentlich-Rechtlichen und der Privaten zu weiten Teilen in den Redak- tionsteams selbst. Eine Orientierung erfolge laut übereinstimmenden Aussagen vor allem an nationalen wie regionalen Jahrestagen historischer Ereignisse, an thematischen Bezügen aus dem aktuellen historiographischen Diskurs und ebenso entspringen Themenvorschläge den vorgesetzten Gremien in den Fern- sehanstalten sowie externen Autorenangeboten. Ein explizites Übermaß an Einflussmöglichkeiten der Gremien der Fernsehräte auf die Redakteure besteht insbesondere in den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten nicht. Die privat- wirtschaftlichen Sender arbeiten an dieser Stelle nach freieren und eher an finanziellem Erfolg ausgerichteten Entscheidungsmechanismen. Die Einschalt- quote als „Erfolgsmaß“ eines geschichtlichen Formats im Fernsehen wird von den Redakteuren eher ambivalent beurteilt, führe doch eine unbedingte Aus- richtung von Beitragsthemen am vermuteten Zuschauerinteresse häufig auch zu Überraschungen, welche Themen auf wenig oder viel Resonanz beim Publikum stoßen. So gebe es durchaus häufig Themenkomplexe, die im Vorhinein in der Redaktion als eher wenig Erfolg versprechend eingestuft wurden, bei denen die Sendungen aber empirisch eine hohe Zuschauerquote erzielten. 5.5 Was ist eine gute Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen – für wen, wann, in welcher historischen Situation und für welches Leitmotiv? Ziel der vorliegenden Studie war es, kritisch die fernsehästhetischen, fernseh- institutionellen und vor allem auch programmgeschichtlichen Bedingungen zu klären, die maßgeblich beeinflussen, wie historische Ereignisse – und das Wissen über sie – im Fernsehen vermittelt werden. Dabei stand – aus er- kenntniskritischen wie medienwissenschaftlichen Voraussetzungen – nicht im Vordergrund, die vor allem in der Presse oft geführten Diskussionen um die „richtige“ Darstellung von Geschichte erneut aufzuarbeiten und in ihren Argu- menten zu wiederholen. Es sollte vielmehr durch dieses Projekt eine empirische Grundlage geschaffen werden, vor deren Hintergrund die mediale Inszenierung von Geschichte in den aktuellen Fernsehprogrammen fundiert verhandelt und beurteilt werden kann. Dabei war von vornherein klar, dass ein solches Projekt sich nicht auf die hot spots konzentrieren kann und darf. Es geht eben bei einer solchen systematischen Aufarbeitung nicht (nur) um jene punktuellen historischen Sendungen, die häufig zu hitzig geführten Besprechungen und 272 Diskussionen im Feuilleton führen. Es geht nicht allein um Sendungen, die – selbst wieder häufig – aus Anlass bestimmter Jahrestage geplant und gesendet werden. Es geht eben auch nicht (nur) um die meist kostenintensiven Einzel- produktionen mit Spielfilmlänge. Es geht schon gar nicht nur um die nach einem inzwischen bekannten Muster immer wieder aufflammenden kontro- versen Diskussionen um Geschichte im Fernsehen und ihre Anlässe, die histori- schen Filme aus der Werkstatt Guido Knopp. Denn solche, gewiss aktuellen und öffentlich beachteten Einzelfälle und Diskussionen blenden aus oder lenken davon ab, dass es einen umfangreichen und relativ stabilen, festen Programm- baustein „Geschichtsvermittlung“ im Fernsehen gibt. Diesem umfangreichen Programmbaustein galt das eigentliche Interesse des Projektes. Von der Konzeption und Anlage der Studie her wird dieser Programm- baustein über einen Zeitraum von rund 10 Jahren in seiner Substanz, seinen maßgeblichen Konventionen, seinen Tendenzen und Veränderungen beschrie- ben und bewertet. Im Ergebnis stellt sich in einem Punkt – vor aller im Fol- genden noch zusammenfassend beschriebenen Differenziertheit – absolute Klarheit her: Ohne die öffentlich-rechtlichen Programme – ARD mit dem ersten und dritten Programm, ZDF, ARTE, 3sat – und ihre beständige Arbeit an der Geschichte, an der Erinnerung und an ihrer medialen Inszenierung gäbe es diesen Programmbaustein Geschichte im Fernsehen so gut wie gar nicht. Die öffentlich-rechtlichen Programme bestimmen durch ihre Fernsehsendungen zu geschichtlichen Ereignissen, was in diesem Medium Standard des Zeigens und Sehens ist, was die medienöffentlichen Themen sind und natürlich auch, in welcher Erinnerungskultur die so dargestellte und aufgezeichnete Geschichte beheimatet wird. Die Ausstrahlung historischer Sendungen hat sich insgesamt, wie die Studie zeigt, über die untersuchte Zeit kontinuierlich gesteigert (neben der rein zahlen- mäßigen Steigerung auch im Umfang an Sendeminuten), die dauerhafte Platzie- rung dieses Programmbausteins im Fernsehen scheint heute mehr gefestigt als je zuvor. Vergleicht man die Ergebnisse resümierend, lassen sich allerdings Gemeinsamkeiten und Unterschiede z. B. in der Art und Weise der Präsenta- tion von Geschichte im Fernsehen zwischen den verschiedenen Anstalten fest- halten. Geschichte als Gegenstand und Thema von Einzelsendungen wie Serien stellt ein festes Element im Programmfluss des Fernsehens dar – ausdrücklich und relativ prominent bei den öffentlich-rechtlichen Anstalten (ZDF, ARD- Dritte und 3sat /ARTE). Die privaten Sender berücksichtigen dieses Programm- segment zwar auch, jedoch sind hier Sendungen zur Geschichte viel (!) seltener und auch unregelmäßiger im Programm. Tendenzielle und weit reichende Ge- meinsamkeiten fallen bei der thematischen Schwerpunktsetzung der Sender auf. Als wichtiges und nicht überraschendes Ergebnis gilt hier: Die dargestell- ten geschichtlichen Inhalte und Themen sind meist in der nahen Gegenwart – 273 also im gerade vergangenen 20. Jahrhundert – angesiedelt. Es scheint auf- grund der Untersuchung aber nachweisbar, dass sich bei den öffentlich-recht- lichen und den privaten Sendern eine unterschiedliche Perspektive auf das Publikum herauskristallisiert hat: die Öffentlich-Rechtlichen setzen den „akti- ven“ Geschichtskonsumenten voraus und wollen dadurch einen Zuschauer „definieren“, der sich bewusst für eine historische Sendung entscheidet und diese interessiert und aufgeschlossen verfolgt. Die privaten Sender konzipieren eher ein anderes Publikum, nämlich eines, dass man durch „modernere“ Stil- mittel der Präsentation an historische Themen heranführen muss. Entsprechend organisieren die beiden Anbieterfraktionen ihre historischen Sendungen und Dokumentationen mit leichten Unterschieden. Beiträge werden generell so gestaltet, dass es zu einer Art festem Formen- kanon der historischen Dokumentationen und Geschichtssendungen gehört, Originale – Gemälde, Fotografien etc. – als visuelle Belegstücke und authenti- sche historische „Quellen“ einzublenden. Während dieses stilistische Element aber z. B. bei den öffentlich-rechtlichen Anstalten regelmäßig benutzt wird, um historische Sendungen zu „historisieren“, setzen die Privaten häufig auf andere Mittel der Präsentation und andere Strategien der Vermittlung, z. B. vermehrt auf graphische Elemente, die ein leichteres Zurechtfinden ermöglichen und schnell über wichtige Kontexte informieren. Solche Unterschiede fallen auch bei den szenischen Rekonstruktionen auf: Doku-Dramen im Spielfilmformat sind eine Spezialität von ARD und ZDF (z. B. Heinrich Breloer), Animationen und computergenerierte Bilder eher der innovative Beitrag der Privaten zur Darstellung historischer Inhalte. Die Öffentlich-Rechtlichen haben insgesamt hier die wirkmächtige Darstellungstradition auf ihrer Seite, die sich in der Vergangenheit und durch die Gegenwart dieses Genres im Programm bewährt hat, ihre Stärke liegt eher im Reenactment als in der Animation. Insgesamt formt sich anhand der detaillierten Untersuchung ein Stil- und Genremuster für die historischen Sendungen im Fernsehen heraus, das kontu- riert wird durch ein bestimmtes mixtum compositum von Visualisierungs- und Präsentationsstrategien. Fester Bestandteil ist immer, visuelle Belegstücke und authentische historische „Quellen“, Ausschnitte aus Originalfilmen und Nach- richtensendungen usw. einzublenden, sie durch einen Moderator und/oder Experten distanziert, einordnend „historisch kommentieren“ zu lassen, durch Zeitzeugen die historische Gewissheit und Glaubwürdigkeit des Themas und Ereignisses individuell vorstellbar und – emotional – nacherlebbar zu machen, sozusagen um den „betroffenen“ Blick in die Geschichte zu ermöglichen. Durch diese personalisierten Formen der Vermittlung wird das Abstrakte des geschichtlichen Prozesses, werden überindividuelle historische Zusammen- hänge auf ein verstehbares Maß reduziert und transformiert. Experten und Moderatoren werden dabei meist im offenen, dialogischen Interview präsentiert, Frage und Befragter werden in ihrer wechselseitigen Kommunikation abgebil- 274 det, so dass die Gesprächssituation – dem Medium angemessen – dadurch eine eigene Dynamik erhält, je nach Schuss-Gegenschuss-Dramaturgie. Exper- ten und Zeitzeugen sich frei äußern zu lassen – ohne zwischengeschaltetes oder lenkendes Fragen und Drängen durch einen sichtbaren Interviewer – ist bei den öffentlich-rechtlichen Anstalten beliebt. Es scheint oft so, dass man den Zeugen gewähren und seinen eigenen Rhythmus bei der Schilderung des Erlebten finden lassen will. Zum Genremuster gehört kaum ein ausgefeiltes Musik- und Geräuschar- rangement. Die Darstellung historischer Ereignisse konzentriert sich deutlich auf Visualisierung, nicht auf auditive Präsentationsvarianten. Das gilt allerdings dann nicht mehr, wenn die Inszenierung des Themas sensationalistische Züge annimmt, wie man sie aus TV-Movies kennt. Alle Sender konzipieren die historischen Sendungen als Gattung im Kontext von Infotainment, also als ein Genre, das als unterhaltende, spannende Darstel- lung eines geschichtlichen Themas inszeniert wird, von dem die Produzenten der Auffassung sind, seine Kenntnis sei kulturell nötig, durch einen aktuellen gesellschaftlichen Diskussionszusammenhang gewünscht oder als Anstoß zum Nachdenken über die Vor-Geschichte unserer Gegenwart generell sinnvoll. Die Untersuchung hat deutlich gemacht, dass hier – im Zusammenspiel von „Ästhe- tik“ und „Didaktik“ – die öffentlich-rechtlichen Sender insgesamt die größten Mühen investieren und auch Erfolge realisieren; gerade nicht, wie man (einem gängigen Vorurteil nach) vielleicht erwartet hätte, durch eine Über-Didaktisie- rung, sondern durch ein hohes Maß an ästhetischer Vielfalt und Qualität. Die deutlichsten Genrekonvergenzen zwischen den unterschiedlichen Pro- grammanbietern – den öffentlich-rechtlichen und den privaten – haben wir dort gefunden, wo die Bewegung des Genres auf den Zuschauer hin zu beob- achten ist: Dazu zählen solche Stilelemente wie die Nachinszenierung histori- scher Ereignisse und die thematische Konzentration auf das 20. Jahrhundert als Bezug auf den Erlebnishorizont der drei gegenwärtig lebenden Generationen.m Für die Präsentation von Geschichte im Fernsehen gilt: Es gibt in der unter- suchten Genreentwicklung kein schlichtes „entweder – oder“, unabhängig davon, ob es sich um programmstrukturelle Merkmale historischer Geschichts- sendungen, die Thematisierung bestimmter Inhalte (Epochen etc.) oder um den Einsatz der gestalterischen Mittel handelt, sondern es gibt eigentlich nur ein „mehr oder weniger“, ein „besser oder schlechter“. Es hat sich sehr stabil ein Formenkanon herausgebildet, der über alle Sendergruppen hinweg gepflegt wird: mit Dokumenten, Originalfilm und -ton, Experten und Zeitzeugen und einem die einzelnen Elemente verbindenden Off-Kommentar. Jenseits dieser konventionalisierten Stilmittel bricht das Genre am Rande auf und zeigt sich experimentierfreudig. Das betrifft insbesondere die ästheti- schen Gestaltungsmittel – Animationen, Genremerkmale aus dem Krimi oder der „großen Show“ –, die aus anderen Genres übernommen und kreativ in das 275 Programmsegment „Geschichte“ transportiert und integriert werden. Dabei werden die Übergänge fließend: War zum Beispiel die szenische Rekonstruk- tion zuerst ein zentrales innovatives Element des Doku-Dramas, findet sich heute kaum mehr eine historische Dokumentation ohne solche Rekonstruktions- stücke. Damit deutet sich auch für die Geschichtssendungen im Fernsehen eine Tendenz zur Universalisierung an. Wie andere ehemals mit scharfen Gren- zen versehenen und deshalb deutlich unterscheidbaren Genres entwickelt auch das Genre der Geschichtsdarstellungen eine so breite Vielfalt der Präsentations- formen und Themen, dass heute über Nitribit- oder den Profumo-Skandal, über die Fußballweltmeisterschaft von 1954 oder über den Weinbau an der Mosel ebenso eine historische Sendung möglich erscheint wie über das Ober- kommando der Wehrmacht bei der Exekution von „Barbarossa“, über Stalin- grad oder die V2 im Anflug auf London. Diese Entwicklung steht unseres Erachtens für ein langsames Aufweichen der starren Form resp. für eine Erweiterung des tradierten Formenkanons der Vermittlung von Geschichte im Fernsehen und für eine kreative Brechung von Erwartungen und Konventionen. Die manchmal gewöhnungsbedürftige Zu- lässigkeit solcher Gestaltungstendenzen hat die Gemüter in der öffentlichen Diskussion schon hinreichend erregt, die Gewöhnung an solche offenen Genre- strukturen ist aber eine allgemeine Tendenz des Fernsehens und deshalb auch nicht mehr wirklich überraschend. Was allerdings weiterhin nach den Unter- suchungen und Bewertungen kritisch beobachtet werden muss, ist die in diesem Kontext der offenen Struktur häufig unterbleibende Kontextualisierung der ein- gesetzten Medien, im Besonderen der Materialien aus Spielfilmen und Fernseh- archiven. Allzu häufig finden sich historische Sendungen, in denen dem Zu- schauer für sein Verständnis des Gezeigten wichtige Informationen vorenthalten werden: Informationen darüber, was wir die Dokumentengeschichte nennen, also Informationen darüber, was man gerade sieht, wer diese Bilder warum und in welcher Situation mit welchen Interessen hergestellt und verbreitet hat, warum sie archiviert wurden und welche Wirkungsgeschichte sie schon mit sich tragen. Der unreflektierte Einsatz solchen visuellen Materials gleicht ohne diese Informationen oft einer willkürlichen, manchmal auch direkt irreführen- den Bebilderung. Hier sind die Standards der Medienaufklärung im direkten Sinne in Zukunft deutlich zu verbessern. Eine der Gefahren, die sonst unausweichlich ist, und deren Vorläufer schon heute das eine oder andere Vergnügen an historischen Sendungen trüben, ist ja diese: Durch die Art der permutativen Präsentation werden immer dieselben Filmausschnitte, Bilder und Töne benutzt, so dass sich der Eindruck beinahe notwendig verfestigt, es handelte sich um die einzig mögliche – oder, was noch schlimmer ist, um eine beliebige – Deutung des Geschehens, die sich aus diesen Bilden und diesen Ausschnitten perspektivisch ableiten lässt. Gerade bei solchen Konstellationen, wo ikonische Bilder und Filmausschnitte immer 276 wieder benutzt werden, muss stärker als bisher die Dokumentengeschichte ein integrativer Teil der historischen Darstellung im Fernsehen werden. Dass das Genre der Fernsehdokumentation dazu neigt, einem allzu objekti- vistischen Geschichtsverständnis zu huldigen, war eines der Ergebnisse der empirischen Analysen. Dafür gibt es zahlreiche und unterschiedliche Ursachen, prominent gehört die historiographische Ausbildung der meisten Redakteurin- nen und Redakteure als ein Faktor dazu. Wichtig ist hier sicher auch die sug- gestive Macht der dokumentarischen Bilder zu berücksichtigen, die – nach einem alten, aber seit der Erfindung der Fotografie gut tradierten Missver- ständnis – die „Wirklichkeit“ zeigen, wie sie unverstellt und tatsächlich ge- wesen ist. Zu berücksichtigen ist schließlich auch die Erwartung der Zuschauer an das öffentlich-rechtliche Fernsehen, von dem man noch am ehesten „objek- tive“, d. h. eigentlich im Alltagsverständnis richtige Informationen erwartet. Aus diesen und weiteren Gründen heraus ist unseres Erachtens die weit ver- breitete Neigung zur Objektivität in den klassischen geschichtsdokumentari- schen Formen zu erklären. Diese Objektivitätssucht beeinträchtigt paradoxer- weise die „inhaltliche Präzision“ des Dargebotenen eher als – wie häufig unterstellt – die personalisierende oder emotionalisierende Zuspitzung der jeweiligen Themen oder der Einsatz szenischer Rekonstruktionen. Dieses Monitum betrifft nicht die – unbedingt einzufordernde – geschichtswissen- schaftliche Faktentreue. Allerdings kann eben nach dem Stand der historiogra- phischen Diskussion der letzten zwanzig Jahre eine solche wissenschaftliche Konvention zur Faktentreue nicht ausblenden, dass die Geschichtsdarstellungen im Fernsehen nicht schlichtweg an wissenschaftlichen Standardwerken im Buchformat gemessen werden können. Jenseits aller Konstruktivität der jewei- ligen geschichtlichen Perspektive haben geschichtliche Sendungen im Fern- sehen mit dem Medienwechsel und mit der anderen dispositiven „Perspektivi- tät“ der medialen Quellen zu arbeiten und deshalb andere historiographische Darstellungsprobleme und Lösungsmöglichkeiten. Auch viele historiographi- sche Standardwerke würden schlecht abschneiden, wenn man sie nach den Maß- stäben der medialen Möglichkeiten und Konventionen des Fernsehens beurteilte. Nun muss allerdings zugegeben werden, dass über diese medialen Möglich- keiten des Fernsehens und ihre jeweilige Genreangemessenheit bisher keine wirkliche Einigkeit besteht. Welche Kriterien für inhaltliche Präzision gelten sollen, dazu haben bisher weder Fernsehpraktiker noch die oben apostrophier- ten feuilletonistischen Fernsehkritiker noch die Medienwissenschaft oder gar die Geschichtswissenschaft bis in die Gegenwart eine klare Position gefunden und formuliert. In der Studie haben wir versucht, aus dem Fundus geschichtstheoretischer Überlegungen zu Begriffen wie „Wirklichkeit“ und „Objektivität“, „Fakten“ und „Fiktionen“, einige klare Positionen abzuleiten und Verdeutlichungen und Konsequenzen für die Geschichtsdarstellung im Fernsehen zu begründen. Was 277 die historiographischen Wahrheitsansprüche angeht, so hat sich bekanntlich inzwischen ein großer Teil der Geschichtswissenschaft von den Idealen quasi empirisch-naturwissenschaftlicher Objektivitätsnormen verabschiedet. Denn Geschichtswissenschaft vermag nicht „zu den Sachen selbst“ (Ranke) vorzu- dringen, vergangene Tatbestände können gar nicht als solche wieder im ge- schichtlichen Diskurs „hergestellt“ werden, sondern Vergangenheit wird auf Basis meist (aber keineswegs ausschließlich) medialer Repräsentanten des Vergangenen in sprachlicher Form (re-)konstruiert, in Bildern und in anderen Zeugnissen der Vergangenheit. Dabei geben die mit den bekannten quellen- kritischen Methoden bewerteten Repräsentanten konventionalisierte Sicherheit, dass diese Konstruktion nicht beliebig und willkürlich ist, sondern sich der Wirklichkeit annähert. Was den Konstruktionscharakter angeht, so kommt hinzu, dass die unübersehbare Vielfalt von Einzeltatbeständen etwa in einem be- stimmten Zeitraum nicht Gegenstand historiographischer Anstrengungen sein kann. Vielmehr wird immer vor der Tatsachenermittlung darüber befunden, nach welcher „Idee“, nach welchem Konzept „Fakten“ in einen sinnstiftenden Zusammenhang gebracht werden, beispielsweise nach einem personalistisch- politikgeschichtlichen oder nach gesellschafts- und strukturgeschichtlichem Zusammenhang. Ohne einen solchen Sinnhorizont, da sind sich alle Wissen- schaftler mehr oder weniger einig, sind die Tatsachen und Fakten gar keine. Wenn man diese Voraussetzung teilt, dann ist ein wichtiger Schluss zwingend: Für die Begründung des jeweiligen Sinnhorizontes müssen andere Kriterien herangezogen werden als solche aus dem Raum der Fakten und Tatsachen. Damit stehen aber immer unterschiedliche Sichtweisen in Konkurrenz zu- einander, damit konkurrieren immer bei geschichtlichen Darstellungen auch die Interessen und Motive, die zu gerade einem solchen wie dem vorgestellten Sinnhorizont geführt haben. Ausschließliche Geltung kann deshalb heute keine Sichtweise für sich beanspruchen, angesichts zahlreicher Forschungsrichtungen präsentiert sich Geschichtswissenschaft deshalb auch konsequent als multi- perspektivischer Diskurs, in dem sich die jeweils unterschiedlichen Sicht- weisen auf Dauer (vielleicht) ergänzen, (vielleicht) argumentativ überlagern. Dies wiederum setzt mindestens voraus, dass jede Perspektivierung ihre Prä- missen offenlegt, damit ihren Standort und so die Relativität ihrer Vergangen- heitskonstruktion markiert. Schließlich unterstellt jede sich nicht in reiner Strukturbeschreibung er- schöpfende historische Abhandlung einen sinnhaften Handlungszusammen- hang, den schon die Geschichtstheorie des 19. Jahrhunderts als Fiktion bezeich- nete, aber eben als notwendige fiktive Unterschiebung von Handlungsmotiven und Interessen bei den historischen Akteuren. Angesichts einer derartigen Differenzierung und Differenziertheit der historiographischen Begriffe und Pro- blemzusammenhänge sollten Fernsehdokumentationen den Zuschauern nicht suggerieren, dass sie zeigten, „wie es wirklich gewesen ist.“ (Guido Knopp in 278 der Eingangsmoderation einer „History“-Sendung Ende 2005). Insofern müssen sie – bei allem medialen Engagement – von ihrem Gegenstand ein Stück weit Abstand nehmen und versuchen, bei der Darstellung den multiperspektivischen Konstruktionscharakter der Vergangenheitsbeschreibung und der Sicht auf den Gegenstand aufscheinen zu lassen. Dass dies in einem Medium schwierig ist, das bei seinen Zuschauern mit Wirklichkeitsvermittlung konnotiert wird, und in dem wenig Spielraum für reflexive Programmformen besteht, sei ohne Wei- teres eingeräumt. Das ist unseres Erachtens aber kein letztes Gegenargument gegen eine solche Forderung an die Profession. Gleichwohl, Ansätze sind durchaus vorhanden, das klassische Formenreper- toire mit seiner tradierten Verknüpfung der immer gleichen Elemente aufzu- weichen, gerade in der Untersuchungsphase (2004/2005) war eine allmähliche Genredynamisierung nicht zu übersehen. Sie zeigt sich etwa bei Rand-Sendun- gen wie zum Beispiel den dctp-Reportagen und teilweise in den Geschichts- dokumentation bei SPIEGEL TV. Wenn Alexander Kluge mit seinem Pflicht- Fernsehen bei den Privaten spielt, dann nimmt er dort manchmal ästhetische Innovationen vorweg, die sich erst langsam bis zur Prime-Time-Tauglichkeit entwickeln, gegenwärtig aber noch ihr Nischendasein im Spätprogramm fristen. Aber gerade bei solchen Sendungen wie denen von Alexander Kluge wird deut- lich, dass die historischen Sendungen im Fernsehen immer auf einem schmalen Grad zwischen Ästhetik und Didaktik, zwischen dem klassischen prodesse et delectare balancieren müssen. Diese Balance muss nämlich austariert werden nicht nur zwischen solchen sich manchmal widersprechenden Leitlinien der Macher, sondern auch zwischen den Intentionen der Macher insgesamt und dem Wunsch des Publikums. Selbst wenn von diesem Publikum nichts bekannt ist, gilt beim Fernsehen die Grundüberzeugung, dass das Publikum immer auch unterhalten werden will. Das ist das sicher richtige Motiv für den be- kannten Spruch, der Guido Knopp zugeschrieben wird: Aufklärung braucht Quote. Eine langweilige Sendung, die niemand sieht und sehen will, nutzt tat- sächlich auch niemandem, auch nicht dem Macher und seiner Institution, auch nicht der Vermittlung von Geschichte und geschichtlichem Bewusstsein. Das Fernsehen als Bildmedium bietet ganz andere Möglichkeiten der Dar- stellung und Vermittlung historischen Wissens als jedes Buch, sei es nun wissen- schaftlich oder populär geschrieben. Die Stärke des Mediums Fernsehen liegt – bei aller Genauigkeit und Korrektheit der historischen Darstellungen – in der Fähigkeit, Personen zu zeigen und dem Zuschauer so Anteilnahme und Identifikation zu ermöglichen. Dabei bietet das Fernsehen alle Möglichkeiten, vom fast klassischen aristotelischen Theaterkonzept, das mit Furcht und Mitleid die Kluft zum Zuschauer überspringt, bis hin zum nicht-aristotelischen Theater der Moderne, seinen Verfremdungen, Distanzierungen und Affekten. Unseres Erachtens drückt sich darin – positiv – die Vielfalt der historischen Bericht- erstattung im Fernsehen aus. Michael Kloft, einer der Teilnehmer des Work- 279 shops, sieht gerade darin die besondere Leistung der Geschichtssendungen im Fernsehen, dass sie nämlich durch diese Vielfalt den Zuschauer auch über die einzelne Sendung hinaus für Geschichte zu interessieren vermögen. Die Produzenten in den Fernsehanstalten versuchen alle, mit dem verfüg- baren Budget und den ihnen zur Verfügung stehenden gestalterischen Mitteln das „Beste“ aus den historischen Stoffen herauszuholen. Dass sie dabei andere Standards anlegen als die fachwissenschaftliche Disziplin, bedeutet nicht auto- matisch einen Qualitätsverlust bei der Transformation der Inhalte vom Buch ins Fernsehen; denn der damit verbundene Medienwechsel ist grundsätzlich. Die oft zu hörende These einer „Verflachung“ der historischen Inhalte bei der Aufbereitung für das Fernsehen kann nicht bestätigt werden. Dagegen spricht neben den Untersuchungen am Material auch, dass die Sendeanstalten es zu ihrem Image zählen, kompetent bei der Behandlung historischer Stoffe zu sein Die Sender sind deshalb aus eigennützigen Motiven – Imagemanagement – daran interessiert, sich auf dem prestigeträchtigen Feld der Geschichtsdarstel- lung zu etablieren und positiv zu präsentieren. Mit Geschichte kann man Quote machen. Schließlich entscheidet die Quote – als Akzeptanz beim Publikum – darüber, ob die Mittel zu Recht ausgegeben worden sind. Aber Quote darf nicht das Maß aller Dinge sein, und bei den untersuchten Sendungen ist das auch mehrheitlich nicht der Fall. Kennzeichen einer guten Darstellung von Geschichte im Fernsehen ist eine erzählerisch stimmige und wissenschaftlich fehlerfreie Wiedergabe der abgebildeten histori- schen Ereignisse. Priorität bei der medialen Geschichtsvermittlung kommt immer der an wissenschaftlichen Standards und Diskursen gemessenen histori- schen „Richtigkeit“ zu. Das bildet die Grundlage für die ästhetische Ausgestal- tung des Beitrags. Dazu gehört es im Medium Fernsehen besonders, mediale Transparenz zu gewährleisten, das heißt die Entstehungsbedingungen des verwendeten Film- materials zu reflektieren, dieses nicht willkürlich zu verwenden, sondern kon- textgebunden. Nachgedrehte Szenen unter der Hand, implizit und für den nicht kompetenten Zuschauer als authentisches historisches Material zu verwenden, ist unethisch und muss unseres Erachtens streng vermieden werden. Ebenso wenig kann immer und immer wieder ein bestimmtes Bild oder eine bestimmte Filmsequenz als „Beleg“ für eine historische Situation genutzt werden, ohne zu reflektieren, dass gerade diese Passage schon in dutzenden anderen Doku- mentationen benutzt worden ist und das kollektive Bildgedächtnis des Publi- kums überlagert ist von diesen früheren Verwendungen. Insgesamt geht es darum die verwendeten Fragmente – Film- und Textmaterial – nicht aus ihrem Entstehungs- und Sinnzusammenhang zu reißen und losgelöst zu verwenden. Geschichtssendungen im Fernsehen müssen, wenn sie gut sind, auch die Ge- schichtlichkeit ihrer Materialien und deren mediale Geschichte – die Doku- mentengeschichte – visuell mit aufarbeiten. 280 6 Anhang: Beschreibung der Analysekategorien 6.1 Quantitative Kategorien – Untersuchungsebene 1 Eine Untersuchung in dieser Größenordnung und Anlage107 zur Frage der Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen hat es bisher unseres Wissens noch nicht gegeben, so dass auch auf keine unmittelbaren Vorgänger referiert werden konnte, um gegebenenfalls methodische Wege zu adaptieren oder um die eigenen Untersuchungen methodisch anderen vergleichbar zu machen: „Gesicherte Daten über das genrespezifische Sendevolumen liegen aber bislang ebenso wenig vor wie hinreichende Kriterien zur Differenzierung der wichtigsten Genres des Fernseh-Dokumentarismus, und man ist daher vorerst auf Mutmaßungen angewiesen.“ (Zimmermann 1994, S. 318) Ergänzungen und Anregungen aus anderen, thematisch verwandten Untersu- chungen108 sind kritisch berücksichtigt und, wenn der Sache und dem Argu- 281 107 Zum Thema Geschichtssendungen im Fernsehen existieren verschiedene Studien mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung. Classens (1999) quantitative Untersuchung verdeutlichte, dass angesichts der Fülle von Thematisierungen der Vergangenheit im Programmangebot entsprechende Untersuchungen fehlen. Georg Feil (1974) untersuchte quantitativ die Darstellung von Zeitgeschichte im deutschen Fernsehen von 1957 bis 1967. Schörken (1981) untersuchte das Fernsehangebot mit geschichtlichem Inhalt von ARD, ZDF, WDR und dem SWF für vier Wochen des Jahres 1979. Einen Gesamtüberblick über das thematische Feld gibt der Sammelband von Knopp und Quandt (1988). Klein (1989) gibt einen Überblick über die bis zu diesem Zeitpunkt erschienene Literatur zur Geschichtsdarstellung im audiovisuellen Medium und einzelne Fall- beispieluntersuchungen. Weiter gibt es anlässlich des vierzigjährigen Bestehens der Bundesrepublik Deutsch- land eine beispielhafte Erhebung von Geschichtssendungen (vgl. Becker, Quandt 1991) und zum 50-jährigen Jubiläum zum Ende des Zweiten Weltkrieges. Hier lag das Augenmerk – unter Vernachlässigung des fiktio- nalen – auf dem dokumentarischen Genre (vgl. Wilke 1999). Eine Analyse aus Rezipientensicht gaben Grajczyk, Klingler und Roters (1998) auf Grundlage der GfK-Daten. Schröter und Zöllner (1998) führten eine qualitative Analyse, eine Gruppendiskussion, anhand der Sendung „100 Deutsche Jahre“ durch. Kansteiner (2003a) analysierte zeitgeschichtliche Sendungen des fiktionalen und dokumentarischen Genres des öffentlich-rechtlichen Fernsehens zwischen 1963 und 1993 mit Schwerpunkt auf dem ZDF. 108 Insbesondere die empirischen Untersuchungen zur Programmanalyse von Udo Michael Krüger (1992), Kölner Institut für empirische Medienforschung – IFEM. Die Codierregeln wurden ausschnitthaft über- nommen und dem Forschungsauftrag des Projektes angepasst. Da keine Erfassung des gesamten Programms erfolgte, konnten feinste Abstufungen, wie sie sich bei Krüger darstellen, unberücksichtigt bleiben. Weiterhin Quandt (1991), Buscher (1998, S. 842 ff.) und Classen (1999, S. 233). ment nach geboten, an entsprechenden Stellen aufgegriffen und auch aus- gewiesen. Das Kategorienschema109 zur Erfassung und Bewertung der Geschichts- sendungen wird aus der Forschungsfrage heraus entwickelt, wie sie in der Projektausschreibung der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen im Umriss vorgegeben ist. Die Entwicklung und der unterstellte Genrewandel „Geschichte im Fernsehen“ beziehungsweise dessen Ausdehnung im Jahr 1999 sowie der Rückgang nach 1999 sollten gegebenenfalls dokumentiert und inter- pretiert werden.110 Die Erhebung konzentriert sich auf das Programmsegment „Geschichte“ in seinen vielfältigen Ausprägungen. Demzufolge orientiert sich die Entwicklung des Kategorienschemas111 an der Produktseite. Es wird keine Rezipienten orientierte Studie durchgeführt, weil dazu weder die Fragestellung noch die Mittel der Ausschreibung eine veritable Grundlage geboten hätten. Die Frage nach dem Publikum wird modifiziert; sie spielt in- direkt eine Rolle in den Fragen, die klären, welche Sender, welche Thematiken, Epochen und Darstellungsweisen ihrem – relativ genau bekannten – Publikum bevorzugt präsentiert wurden. Dabei wird der Differenz zwischen ost- und westdeutschen Programmen der öffentlich-rechtlichen Anstalten ein eigenes Gewicht gegeben, weil diese Differenz auch in anderen Untersuchungen schon deutliche Ergebnisse erbracht hatte (vgl. Kap. 5.1.3). Zum Problem der Geschichtsdarstellung im Fernsehen und des dafür relevanten Produktionskontextes wurde im März 2005 ein Workshop an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg veranstaltet, zu dem Historiker und Rundfunkmitarbeiter eingeladen waren, um gemeinsam über das Genre der historischen Dokumentation und seine vielfältigen Ausprägungen zu disku- tieren. Im Rahmen des themenzentrierten Workshops wurden auch Einzel- interviews mit Redakteurinnen durchgeführt, um die Produktionsbedingungen für Geschichtssendungen umfassender zu rekonstruieren und zu verstehen. Die Ergebnisse dieser Interviews und des Workshops insgesamt sind in Kapitel 5.4 dokumentiert. Der gesamte methodische Aufbau der Studie ist in drei Stufen konzipiert, die in ihrer Forschungslogik als Engführung der Fragestellung und Eingren- 282 109 Methodische Probleme im Zusammenhang mit der Erstellung eines adäquaten Kategoriensystems und von Überlappungstendenzen referiert Hohlfeld (1998, S. 214): „Grundsätzlich gilt: Je differenzierter das Katego- riensystem, desto unwahrscheinlicher die Überschneidung, aber desto größer das Darstellungsproblem. Wenn viele Kategorien verwendet werden, sinkt automatisch das Abstraktionsniveau. […] Je undifferenzierter dagegen die Klassifikation, desto geringer der Informationsgewinn, aber desto höher der Abstraktionsgrad.“m 110 Einen Überblick über die Entwicklung dieses Programmsegments von den 50er Jahren bis in die 80er Jahre hinein gibt Kröll (1989). 111 „Mit dieser Festlegung verzichten wir bewusst auf jede Möglichkeit der Inferenz auf Publikumsreaktionen. Inferenzen sind zwar in aller Regel ohnehin nur mehr oder weniger plausible Interpretationen, aber seriöser- weise können wir unsere späteren Befunde nicht einmal vorsichtig dahingehend interpretieren, dass das Publikum die Sendungsfunktion auch in der codierten Weise wahrgenommen habe.“ (Früh 1998, S. 200). zung des Gegenstands zu verstehen sind. Die einzelnen methodischen Schritte dieser Eingrenzung sind dabei so begründet, dass die beiden ersten methodi- schen Schritte112 Daten auf eher quantitativem Vergleichsniveau generieren, die letzte – feinste – Erhebungsstufe dagegen im Kern auf eine Analyse und den Vergleich ästhetisch-qualitativer Daten113 zielt. 6.1.1 Programmstrukturelle Sendungsmerkmale – Ihre methodische Konstruktion und Erfassung Auf der ersten der drei oben beschriebenen Untersuchungsebenen ist jeder Beitrag des Programmsegments „historische Sendung“ mehrdimensional114 erfasst worden. Die Fragen auf dieser Ebene sind: Welche Sender strahlen zu welchen Tageszeiten und an welchen Wochentagen Geschichtssendungen im Fernsehen aus und mit welcher Dauer? Um zu diesen Fragen einen ersten Überblick über Sendungen mit historischen Inhalten zu bekommen, ist deren Auftreten im Programmfluss rein quantitativ erfasst und deren Verteilung über die Woche vollständig dokumentiert worden. Zuerst wird dokumentiert, ob Sendungen aus dem Sample erstmals aus- gestrahlt oder wiederholt wurden. Angaben über Wiederholungen von Sendun- gen sind allerdings in der PIDB eher unsystematisch vermerkt. Angaben dazu differieren zudem auch zwischen der PIDB und der HÖRZU. Wenn in der PIDB dazu Angaben vorlagen, waren diese in der Regel zwar ausführlicher als in der HÖRZU115, dafür aber seltener. Zu diesem Problem schreibt Wolf: „Viele Sender informieren in ihren Programmfahnen mittlerweile nicht mehr darüber, ob eine Sendung wiederholt wurde oder ob es sich um eine Erstausstrahlung handelt.“ (Wolf 2003, S. 17). Wir haben das Problem methodisch nach der jeweils besten Wahl gelöst. Mögliche Formatierungsprozesse im Fernsehen lassen sich durch die Erfas- sung des Ausstrahlungscharakters der Sendungen (selbstständige Sendung oder Folge einer Reihe/Serie) und die Beitragslänge belegen. Solche Formatierungs- prozesse korrelieren bekanntlich mit der Zeitachse des Programms, also mit 283 112 Der erste Schritt zielt auf die Erfassung aller geschichtsvermittelnden Genreformen für das Jahr 2003 und gibt einen Gesamtüberblick. Der zweite Schritt umfasst die drei Vergleichsjahre, deren Ermittlung ein „engeres“ Verständnis von historischen Sendungen zugrunde liegt. 113 Untersucht werden die genreästhetischen Gestaltungsmerkmale von Sendungen mit historischen Inhalten. 114 Der Vorschlag von Merten (1995, S. 320) zur Erstellung einer Codieranweisung für eine Themenanalyse umfasst Identifikatoren, die auf die technische Komponente der Untersuchungseinheit abheben (Anbieter, Sendungstag und -datum). Die Angaben werden für alle Filme, unabhängig von ihrem Inhalt erhoben. Zu den formalen Variablen gehören die Platzierung (Sendeplatz und Senderhythmus) im Programm und der Umfang (Sendungsbeginn, -ende und -dauer) der Untersuchungseinheit und schließlich deren inhaltliche Variablen (Epoche, thematischer Bezug, Ebene, Region, Akteur und Perspektive). 115 Hier erfolgte eine Angabe kürzerer Zeitintervalle, Wiederholung vom Vortag oder der Vorwoche, und nicht bloß „Wiederholung“ (wie in der HÖRZU). Konsequenz daraus ist, dass alle Arten von Wiederholungen zusammengefasst und den Erstausstrahlungen gegenübergestellt wurden. der Tageszeit, zu der eine Sendung ausgestrahlt wird. Unter programmanalyti- schen Gesichtspunkten ist deshalb zu prüfen, zu welchen bevorzugten Zeiten die Sendeanstalten ihrem Publikum Geschichtssendungen offerieren. Durch eine solche Fokussierung auf den Programmplatz lässt sich auch ein stabiles Angebot-Nachfrage-Muster plausibel für historische Sendungen modellieren und argumentieren. Nicht zuletzt sind solche Überlegungen auch Planungs- grundlage in den Sendeanstalten selbst, und die Pläne werden geändert, wenn sie ein bestimmtes Angebot-Nachfrage-Muster verfehlen. Auskunft über den genauen Sendeplatz116 geben die Programmschemata der einzelnen Sendeanstalten. Der Sendeplatz gibt mehrheitlich darüber Auskunft, welches Format an dieser Stelle ausgestrahlt wird. Die Codierung „wöchent- lich“ in den Programmschemata bedeutet nicht automatisch „wöchentlich Ge- schichte“, sondern lediglich, dass eine Programmfläche für ein bestimmtes Format (wöchentlich z. B. Reportage oder Feature) oder eine Reihe (werktäg- lich z. B. „Discovery“) reserviert ist. Weiterhin werden die ausgestrahlten Sen- dungen nach ihrer Präsentationsform, als beispielsweise selbstständige Sendung oder Folge einer Reihe, qualifiziert. Das Format „Serie“ tritt am wenigsten auf. Um genauere Aussagen zur Programmtypologie treffen zu können, sind alle Genremerkmale möglichst detailliert erfasst. Wir unterscheiden nach non- fiktionalen, fiktionalen und hybriden Formen, wobei jede Kategorie weiter untergliedert wird. Bei der Zuordnung einer Sendung zu einem bestimmten Genremerkmal wird weitgehend der eine Gattung kennzeichnende Sprach- und Auszeichnungsgebrauch der HÖRZU genutzt, auch deshalb, weil durch die journalistische Konkurrenz die HÖRZU sich jeweils um eine journalistisch passende Ansprache des Publikums bemüht, und weil die Zuschauer – wenn sie eine Programmzeitschrift nutzen – auf solche Gattungsbezeichnungen selektiv bei ihren Programmentscheidungen zurückgreifen. Wenn Wolf moniert: „Programmzeitschriften kümmern sich nicht um herkömmliche Genres, unterscheiden kaum zwischen Reportage oder Dokumentation, Essay, Collage oder gar Dokumentar- film. Für das Publikum sind solche Differenzierungen ohnehin nicht wichtig. Aber selbst in den Sendern geht man inzwischen mit den Begriffen für die eigene Ware recht lax um, jedenfalls in der Außendarstellung.“ (a. a. O., S. 15) dann verkennt er gerade diese nominalistische Funktion der Gattungsorientie- rung durch die Programmzeitschriften. Buscher bezeichnet die nominalistische Funktion der Programmkennzeichnung einer Fernsehsendung als „Präkoordina- tion“ (1998, S. 847)117. Damit macht er darauf aufmerksam, dass in der Angabe 284 116 Mit den Ausprägungen „werktäglicher Sendeplatz“ (für Sendungen, die an mindesten vier Wochentagen aus- gestrahlt wurden), „wöchentlicher Sendeplatz“, „unregelmäßig“ und „nicht zu entscheiden“. 117 Die Ausweisung „Doku-Soap“ meint eine Dokumentation (= Genre) in Form einer Serie (= Format) (vgl. Buscher 1998). der Gattungsform immer mehrere Informationen über die Art der Darstellung beziehungsweise die Bearbeitungsweise des Inhalts und seiner angemessenen Rezeption mit angelegt sind. Non-fiktionale Genres zum Thema „Historische Ereignisse im Fernsehen“ werden beispielsweise in Gesprächen (Diskussionen und Talkshows) und Por- träts (auch personenzentriertes Gespräch) realisiert. Diese Formen sind in der Untersuchung dann berücksichtigt, wenn die Inhalte historische Bedeutung hatten.118 Zwischen den einzelnen Ausprägungen im non-fiktionalen Bereich, namentlich zwischen „Diskussion/ Talkshow“119, „Interview“ und „Porträt / personenzentriertes Gespräch“120 sind die nominellen Angaben der Quellen ausschlaggebend. Weitere non-fiktionale Genres sind Magazine121, mono- thematische Features, Reportagen122 und Dokumentationen123 und Dokumen- tarfilme mit historischen Inhalten. „Dokumentation“ als Kategorie wird ver- geben, wenn es sich um eine Sendung auf einem Dokumentarfilmsendeplatz handelt oder die Sendung in einer Dokumentationsreihe lief (z. B. „WDR- dok“124). Das fiktionale Genre umfasst in der Untersuchung Spielfilme (Historien- filme), Fernsehfilme und originale Fernsehspiele (gemeint sind hier Filme, die in einem historisch vergangenen Zeitraum entstanden sind). In einer Rest- kategorie sonstige fiktionale Filme werden andere Formen und Grenzfälle gefasst.125 Unter dem hybriden Genre verstehen wir Dokumentarspiele und so genannte Doku-Dramen. Unter dieser Kategorie werden dann auch sonstige Mischformen subsumiert, damit sind hier alle Formen der Präsentation gemeint, die sowohl fiktionale als auch non-fiktionale Merkmale und Elemente enthalten. Unabhängig von den drei genannten Grobkategorien – Fiktion, Non-Fiktion und hybride Formen – sind zahlreiche Wochenschauen126 erfasst worden. 285 118 Bspw. in der Reihe „Biographien“ wurden die Beiträge „Der Chef – Alice Schwarzer“ (ARTE 16. 03. 2003) und „Gore Vidal: Mein Leben“ (ARTE 20. 07. 2003) aufgenommen. 119 „Irak am Abgrund/Peter Scholl-Latour in Saddams Reich“ (ZDF 12. 03. 2003), „Bombenkrieg gegen die Deutschen – Die Debatte“ (SWR 13. 03. 2003) und die Diskussion „Sozialismus gestern, heute … und morgen?“ (ARTE 23. 10. 2003). 120 Porträts: „Zeugen des Jahrhunderts“ (3sat 21. 10. 2003), „Lebensläufe/Ruth Hohmann – ein Leben für den Jazz“ (3sat 22. 10. 2003) und „Lorenzo, der Prächtige/Porträt des Staatsmannes, Mäzens und Dichters“ (BR 26. 06. 1995). 121 „Abenteuer Erde“, „Bilderbogen“ und „Zwischen Spessart und Karwendel“. 122 Sendungen mit geographischen Inhalten wurden – da sie nie über eine Auszeichnung verfügten – als Repor- tagen gewertet: „Länder – Menschen – Abenteuer“, „Schätze der Welt – Erbe der Menschheit“, „Bilderbuch Deutschland“, „Bilder einer Landschaft“ und „Schätze des Landes“. 123 Dokumentationen: „100 Deutsche Jahre“, „20. Tage im 20. Jahrhundert“, „Chronik der Wende“, „Rück- blende“, „Terra X“ und „Sphinx“. 124 Die Sendung „Legenden – John F. Kennedy“ (WDR 24. 11. 2003). 125 „Nächte der Entscheidung/Die Entdeckung des Martin Luther (2/5)“ (ARD 03. 11. 2003). 126 „Vor 40 Jahren“ (NDR 1995), „Die Woche vor 50 Jahren“ (ARTE 1995 und 1999) und „Rückblende/Berlin vor 25 Jahren“ (SFB 1995, 1999 und 2003). Angaben zur Altersfreigabe der im Fernsehen gezeigten historischen Sen- dungen sind in den Quellen eher spärlich vertreten. Im Zusammenhang mit Spielfilmen kommen solche Angaben noch am ehesten in der HÖRZU vor. Aussagen über die Zielgruppen der einzelnen historischen Sendungen werden aus den Ausstrahlungsterminen, den Sende- respektive Programmprofilen und aus den allgemeinen Kenntnissen über die Zuschauerpopulationen abgeleitet. Ob ein Film im Abend- oder im Nachmittagsprogramm läuft, lässt schon einen Rückschluss auf das anvisierte und damit mögliche Publikum der Sendung zu. 6.1.2 Kategorien zur Produktionscharakteristik Auf der Produktionsseite sind alle Informationen systematisch erfasst, die mit der Herstellung der Fernsehsendung verbunden und anhand der Angaben aus dem Rundfunkarchiv und der HÖRZU rekonstruierbar sind. Dementsprechend ermitteln wir für die jeweiligen Sendungen die Produktionsart, das Produktions- jahr und die Produzenten und werten diese Daten aus. Bei den Produktions- arten wird unterschieden zwischen: – Eigenproduktionen (wenn der ausstrahlende Sender auch der produzierende Sender war), – Fremdproduktionen (wenn der ausstrahlende Sender nicht der produzie- rende Sender war), – Koproduktion (wenn mehrere Sender an der Produktion beteiligt waren),m – sonstige Fremdproduktionen (eine reine Länderangabe) und gemischte Pro- duktionen (sowohl der ausstrahlende Sender als auch eine Länderkennung) – sowie nicht eindeutig bestimmbare Sendungen. Die genderspezifische Differenzierung und Bewertung der Daten wird von uns dadurch vorbereitet, dass wir neben der bloßen Erhebung der Produktions- daten auch alle Daten einer Sendung erfassen, die eine funktionale Bewertung der sozialen Geschlechtsrolle erlauben: Autor oder Autorin, Redakteur oder Redakteurin, Regisseur oder Regisseurin. Die Form dieser Quelldaten sieht für gewöhnlich so aus, dass angegeben wird: „Ein Film von: Vorname Nach- name“. Sehr häufig werden in den Quellen keine weiteren Aussagen gemacht, zum Beispiel darüber, in welcher Handlungsrolle der genannte Akteur wirk- lich engagiert war, ob in der Rolle des Autors oder des Regisseurs. So kommt es vor, dass im Abstract – in der Inhaltsangabe der Programmfahne – vom „Filmemacher“ gesprochen wird, der in Personalunion eine Dokumentation als Produzent verantwortet hatte. Wir erfassen ihn in solchen Fällen unter „Autor“, weil das Schema keine feinere Differenzierung zwischen Drehbuch- autor und Buchautor kennt. 286 6.1.3 Kategorien zur zeitlichen und thematischen Einordnung der einzelnen Sendungen Für die Beschreibung der inhaltlichen Komponenten der Geschichtssendungen liefert die Vorgehensweise von von Borries (1985) gute Hinweise. Er schlägt vor, bei der systematischen Betrachtung von Historie im Fernsehen insgesamt von vier unterschiedlichen historiographischen Zugangs- und Darstellungs- weisen auszugehen. Er unterscheidet dabei: – Getane und erlittene Geschichte/„Res gestae“127, – Erzählte und erinnerte Geschichte/„Saga“, „Story“128, – Erforschte und gedeutete Geschichte/„Historie“129, – Beurteilte und verpflichtende Geschichte/„Tradition“130, die er jeweils mit weiteren Untergruppen versieht.131 Einige der in den Unter- gruppen genannten Punkte dienen als Orientierung und fließen in die Unter- suchung ein. Die Zuordnung des Inhalts einer historischen Fernsehsendung zu der Kate- gorie Epoche erfolgt nach einer Doppelcodierung mit Rangordnung in der Form: globaler und detaillierter Bezug. Innerhalb des zeitlichen Horizonts wird vermerkt, in welchem Zeitraum sich das historische Ereignis abgespielt hat. Die Epochenzuordnung (global/detail) ergibt sich aus den Angaben in der PIDB und der Fernsehzeitschrift HÖRZU. Für Epoche/Global kann auch der Wert „mehrere (Epochen)“ vergeben werden, wenn das Ereignis über mehrere definierte Zeiträume dargestellt war. Auf der Ebene Epoche/ Detail werden die entsprechenden Zeiten ergänzt.132 Gab es keine ausdrücklichen Zeitangaben zum „Ereignis“ der jeweiligen Sendung, werden, wenn es aufgrund von inter- pretationsfähigen Indizien möglich ist, solche Festlegungen getroffen. Bei per- sonenbezogenen Darstellungen sind beispielsweise die Lebensdaten zugrunde gelegt worden (jedoch nur, wenn es im Abstract hieß: „Lebensbeschreibung“, „Leben“ etc.).133 Wenn es heißt „… die Geschichte der Stadt in den letzten fünfzig Jahren …“ und kein Produktionsjahr angegeben ist, wird fünfzig Jahre vom Ausstrahlungszeitpunkt zurückgerechnet. Die Kategorie „keine Angabe“ 287 127 Epoche, Region und Akteur. 128 Perspektive (personalisierte Erzählweise), Handlungsverlauf (berühmte Person, Gruppen, Biographie), Gattung. 129 Erkenntnismethoden, Erklärungen, Bedeutungen und Schlussfolgerungen. 130 Vorkenntnisse und Anforderungen, Interesse, Identifikation, Sinngebung. 131 Die Untersuchung von zwei Wochen Geschichtsfernsehen durch Klein (1989) orientierte sich an dessen Analysekonzept. Sie prognostizierte die Möglichkeit einer Vergleichbarkeit von Ergebnissen, wenn das Kategoriensystem in Zukunft in anderen Untersuchungen Verwendung finden sollte. 132 Bsp.: „100 Deutsche Jahre. Notlagen – Soziale Sicherheit in Deutschland (47/52)“ (SWR 09. 12. 1999). 133 Bsp.: „Mr. Behrmann – Leben, Traum, Tod“ (3sat 17. 09. 1995), „Im Windschatten der Mauer/Günter de Bruyn – Chronist seiner Zeit“ (BR 11. 09. 1995). wird vergeben, wenn aus der Inhaltsangabe nicht hervorgeht, auf welcher Zeit der Schwerpunkt der Darstellung liegt. Die Chronologie der Epochen erlaubt besonders im frühen Bereich nur sehr grobe Zuordnungen, hier umfasst eine einzelne Epoche mehrere Jahrhunderte, manchmal auch mehr. Die Einteilung ist mit Blick auf die Gegenwart immer detaillierter geworden, weil wir aus Kenntnis des Programms erwarten, dass in dieser Zeit von den Sendeanstalten generell auch detailliertere Sendungen produziert und ausgestrahlt wurden. Mit der Kategorie der Ebene wird die Größenordnung oder die Aggregat- ebene erfasst, auf der das historische Geschehen geschildert wurde. Unter- schieden wird hier zwischen einer internationalen (die jeweiligen Staaten betreffend), einer nationalen (z. B. allein auf Deutschland bezogen), einer regionalen (auf die jeweilige Region bezogen) und einer lokalen (auf einen bestimmten Ort bezogen) Bedeutung der jeweiligen Handlung. Die Erwartung ist dabei, dass sich ein Überhang an internationalen und nationalen, also ins- gesamt eine Schilderung von Ereignissen auf einer höheren Aggregatebene zeigt – nicht zuletzt auch aufgrund der Formatierungsprozesse, die gegen- wärtig im Fernsehen zu beobachten sind, aus denen Wolf folgert: „Formatieren bedeutet auch, etwas auszuschließen. Besonders deutlich wird dies bei Formaten, die auf internationalen Verkauf zielen. Regionale oder lokale Themen, auch spezifische soziale und kulturelle Stoffe scheiden für den internationalen Markt in der Regel von vornherein aus.“ (Wolf 2003, S. 63) Die Nennung der Region zielt auf die räumlich involvierten Nationen ab und erlaubte einen detaillierten Zugriff auf Beteiligungsmuster. Im Vergleich der drei Jahre ist wieder unterschieden zwischen globalen und detaillierten Be- ziehungen des historischen Ereignisses. Wird auf der ersten Ebene „national- deutsch“ vergeben, rekurriert dies auf Deutschland als Einzelakteur. Ist Deutsch- land hingegen neben anderen Nationen am historischen Geschehen beteiligt, wird „mehrere Nationen“ vergeben. Die zweite Angabe – Region/ Detail – gibt Auskunft über die im Einzelnen involvierten nationalen Akteure. Mit der Einordnung nach thematischen Gesichtspunkten soll der inhaltliche Bezug zu der auf der epochalen Ebene erhobenen Zeitangabe hergestellt wer- den.134 Da die Inhalte meist relational angelegt sind, bietet sich hier eine Mehr- fachnennung an (Merten 1995, S. 102). Die Gestaltung der Variablen hat einen (nahezu ausschließlichen) zeitgeschichtlichen Schwerpunkt, das heißt, es er- scheinen überwiegend Ereignisse des 20. Jahrhunderts. Damit korrespondierte die Erwartung, dass ein Schwerpunkt der Darstellung von historischen Gescheh- nissen im Fernsehen sich der Generation der Mitlebenden zuwendet. Die 288 134 Ein Ereignis, das zwischen 1939 und 1945 angesiedelt ist, muss nicht zwangsläufig einen Bezug zum Zweiten Weltkrieg haben. Ausprägung „Zeitgeschichte“ bezieht sich nicht auf den von Historikern ver- wendeten zeitlichen Horizont (ab 1914 resp. 1918), sondern beschreibt in der Untersuchung historische Sendungen, die einen inhaltlichen Bezug zu der Zeit zwischen den sechziger Jahren bis in die Gegenwart135 haben. Die Kategorie „andere Themen“ stellt auf andere historische Bezüge als die angegebenen ab.m Mit der Kategorie frauenspezifischer Inhalt werden Sendungen erfasst, in denen ausdrücklich und überwiegend auf (eine) Frau(en) und/oder den weib- lichen Lebenszusammenhang Bezug genommen wurde, sei es im Titel oder im Textkorpus.136 Wir schließen uns damit Weiderer (1993) an, die pragmatisch vorgeschlagen hat, dass mit „frauenspezifischen Belangen […] alle Beitragsinhalte bezeichnet [werden], die sich mit den besonderen Bedingungen und Problematiken von Frauen in unserer Gesellschaft auseinandersetzen“ (a. a. O., S. 249). 6.1.4 Kategorien zur Erfassung von Darstellungs- und Vermittlungsaspekten Bei der formalen Gestaltung geht es um die Erzählhaltung und Präsentations- weise der Sendungen. Die Kategorie des Akteurs verschafft Klarheit über den Blickwinkel der Geschichte, das heißt, aus welcher Perspektive der jeweilige Inhalt dargestellt wird, ob er also eher an der Struktur eines Ereignisses oder an der individuellen Perspektive einer einzelnen Person orientiert ist. Wir unterscheiden hier demzufolge zwischen: einer personalisierten137 Darstellung (das betrifft sowohl die Darstellung, die eine Person in den Mittelpunkt rückt, als auch jene, die eine Gruppe zeigt), einer ereignisorientierten Darstellung138 (hier steht ein Ereignis im Mittelpunkt) oder einer prozess- bzw. struktur- orientierten139 Darstellung (mit der eine bestimmte Entwicklung aufgezeigt wird) (vgl. Quandt 1991, S. 19). Während der Arbeit haben wir festgestellt, dass eine feine Unterscheidung zwischen Ereignis und Prozess nicht immer zu treffen ist. Konsequenz dieser Erfahrung ist die Zusammenlegung beider Kate- gorien, so dass an dieser Stelle schließlich nur interessiert, ob die Darstellung der Geschichte personalisiert erzählt wurde oder eben nicht. Während dies eine allgemeine Form des Zugriffs auf das Objekt darstellt, lässt sich mit der Detail-Perspektive der Inhalt der Sendung feiner aufgliedern. Unterschieden wird hier zwischen: 289 135 Stichworte: Kalter Krieg, Kennedys Ermordung 1963, Che Guevaras Tod 1967, die Mondlandung 1969. 136 Bsp.: „Mütter, Töchter, Trümmerfrauen“ (3sat 26. 10. 2003). 137 Bsp.: „Ich will mich nicht verstecken – Ralph Giordano zum 80. Geburtstag am 20. März“ (3sat 16. 03. 2003). 138 Beispiele hierfür sind die Reihen: „Vor 40 Jahren“, „Vor 50 Jahren“ oder auch „Rückblende“ sowie Wochen- schauen allgemein. 139 Bsp.: „Mode, Stars und Hits von Gestern“ (3sat 24. 10. 2003). – einer personalisierten140, – einer eher gruppenbezogenen141 und – einer nicht personalisierten142 Darstellung historischer Ereignisse. Weiterhin ist unterschieden worden zwischen: – Staats- und Politikgeschichte143 und der – Thematisierung gesellschaftlicher Teilbereiche144. 6.2 Qualitative Kategorien – Untersuchungsebene 2 6.2.1 Begründung und Vorstrukturierung der Kategorienbildung zur ästhetischen Analyse Auf der Ebene der ästhetischen Analyse werden die verschiedenen Präsenta- tionsformen audiovisueller Darstellung von historischen Ereignissen im Fern- sehen identifiziert, beschrieben und analysiert. Das Projekt geht davon aus, dass die ästhetischen Ausdrucksformen gegenwärtig einem Wandel unterliegen, der sich, eingebettet in allgemeine Wandlungsprozesse innerhalb der Gesell- schaft, respektive den gesellschaftlichen Diskursen, vollzieht. Die Ebene der ästhetischen Analyse ist an der Wie-Frage orientiert und damit an der Tatsache, dass die Form, neben dem Inhalt, ein ganz wesentliches Kriterium bei der audiovisuellen Vermittlung historischen Wissens im Medium Fernsehen ist. Die Fragen, die auf dieser Ebene innerhalb der Untersuchung zu beantworten sind, lauten demgemäß: – Gibt es den vermuteten gestaltungsästhetischen Wandel im audiovisuellen Genre der Darstellung historischer Ereignisse für den zu untersuchenden Zeitraum? – Wie sieht eine am Zuschauer orientierte Dramaturgie aus? – Verändern sich die ästhetischen Gestaltungsmittel wirklich auf das viel zitierte „Edutainment“ oder auch „Infotainment“ hin? – Bewegten sich die in die Untersuchung einbezogenen Sendungen in den konventionellen Bahnen eines vorgegebenen und tradierten Formenrepertoi- res? 290 140 Berühmte Personen, Biographie/Porträt /Lebensbeschreibung, Geschlechtergeschichte (Dynastien, Herrscher- familien). 141 Ideenträger, Interessensgruppen, Altersgruppen, Oberschichten, Unterdrückte, Frauen, Religionsgemein- schaften. 142 Bauwerke/Architektur, Orte/Regionen, Organisationen. 143 Staatsnationen, philosophisch-theoretische Ebene, (politische) Ideologien, Diktatur. 144 Kultur (Kunst, Literatur, Musik), Milieubeschreibung/Epoche, Sonstiges (Sport, Technik, Wissenschaft). – Wie weit ist das Genremuster unter dem Einfluss der Möglichkeiten der neuen Medien, einem veränderten Geschichtsbegriff, dem Druck der Quote sowie den neuen medialen Möglichkeiten in dem zu betrachtenden Unter- suchungszeitraum tatsächlich dynamisiert worden? Methodische Grundlage der auf Untersuchungsebene 2 durchgeführten ästheti- schen Analyse ist ein Scanning, das heißt, eine auf das Thema Geschichte bezogene Identifizierung von Einzelsendungen und eine Reduzierung des Ge- samtumfanges der bis zu diesem Zeitpunkt145 ermittelten Daten, anhand von gegenstandsrelevanten Merkmalen. Das bis dahin, anhand aller Sendeplätze für Dokumentationen, Features und Reportagen, ermittelte Korpus zu untersuchen- der Sendungen ist in seiner Struktur und seinem Umfang nicht geeignet, eine vertiefende ästhetische Analyse zu erlauben. Das Selektionskriterium für die erneute Überarbeitung und relative Reduk- tion des Korpus ist der ausgewiesene „Sendeplatz für Geschichte“. Das heißt, auf der Ebene der ästhetischen Analyse berücksichtigen wir fast ausschließ- lich Filme, die auf den Sendeplätzen gelaufen sind, die von den einzelnen Sendern explizit für die Vermittlung von Geschichte vorgesehen sind. Aus- genommen von einer solchen Handhabung sind jene Sendungen, die als Reihen in das Untersuchungskorpus Eingang gefunden haben, und die aufgrund der Häufigkeit ihres Vorkommens exemplarisch analysiert werden, sowie solche Sendebeiträge, die ausdrücklich als Sendungen mit historischen Inhalten be- stimmt werden konnten, aber auf anderen Sendeplätzen als den fixierten Programmplätzen für historische Sendungen liefen. Reihen sind auf der ästheti- schen Ebene mit jeweils mindestens einem Exemplar in das Untersuchungs- korpus eingegangen. Grundsätzlich sind auf der Ebene 2, also im Bereich der ästhetischen Ana- lyse, ausschließlich Genrebeispiele des Dokumentarischen sowie der Misch- formen fokussiert; der fiktionale Historienfilm ist – wie oben erläutert – aus- geklammert. Als Medium der Vermittlung von Geschichte wird der Dokumentarfilm zum einen durch seinen spezifisch audiovisuellen Modus bestimmt, das heißt, durch Bilder und Töne. Daraus ergibt sich für die ästhetische Analyse, dass die zu untersuchenden Sendungen sowohl auf der Bildebene als auch auf der Tonebene explizit und differenziert, das heißt, in Bezug auf die hier jeweils bestimmenden Gestaltungsmittel hin, untersucht werden müssen. Ebenfalls zu analysieren ist der Umgang mit den Dokumenten, den Quellen und den Archivmaterialien, die als stilistische Mittel in die ästhetische Gestal- tung eingehen. 291 145 Gemeint sind hier die Daten, die für die quantitative Ebene der Untersuchung erhoben wurden. In den beiden Genres, dem Dokumentarfilm und der so genannten Misch- form, auf denen das Hauptaugenmerk der Untersuchung auf ästhetischer Ebene liegt, treffen wir auf Formen der medial konstruierten Vergangenheit aus der Perspektive des Gegenwärtigen. Vergangenheit und Gegenwart sind dabei keine direkten Gegensätze oder Oppositionspaare, sondern kennzeichnen sozusagen nur unterschiedliche Konstruktionsprinzipien. Die kulturelle Konstitution jeder dieser Perspektiven ist dabei unbestreitbar, ihre Differenz muss als spezifi- sches qualifizierendes Merkmal verstanden werden, als Funktionsmerkmal für den Umgang mit Gegenwart oder Vergangenheit. Unseres Erachtens nach ist es deshalb eine Frage der Qualität historischer Sendungen im Fernsehen, wenn sie selbst die Prinzipien der Perspektivierung und der Konstitution ihrer je- weiligen Perspektive deutlich machen. Das gilt dann sowohl als Qualitäts- forderung an die historiographische Darstellung von Ereignissen in der Wissen- schaft, wie an die, die sich der Mittel des fiktionalen oder dokumentarischen Films bedient. Auch um die so verstandene Inszenierung des Historischen im Fernsehen als Qualität in den Mittelpunkt zu rücken, sind die verschiedenen ästhetischen Gestaltungsmittel zu untersuchen, die dafür geeignet erscheinen und benutzt werden. So werden auf der ästhetischen Ebene der Untersuchung die dramaturgischen Mittel, wie szenische Rekonstruktionen, die fiktionalen Anteile, die Animationen aber auch die Transparenz der Inszenierung des Gezeigten anhand der Indizierung des Ton- und Bildmaterials analysiert. Wenn über den Wandel der medialen Präsentationsformen von Geschichte gegenwärtig in den Feuilletons räsoniert wird, dann geschieht dies meist in der Absicht, diesen Wandel als Abstieg von den Höhen der historischen Bildung in die Niederungen der Unterhaltung durch Geschichte zu beschreiben und abzuwerten. Dieser Abstieg wird meist zugleich als Anpassung an den Ge- schmack oder gar an das geringere historische Verständnis der Zuschauer gesehen. In diesem Kontext ist es ein fester Topos, Personalisierung von histori- schen Ereignissen beinahe reflexhaft mit der emotionalisierenden und identi- fikatorischen Präsentation von Personen in historischen Sendungen zu ver- binden – und zu verurteilen. Dabei wird allerdings unterschlagen, dass nicht nur „durchschnittliche“ Zuschauer, sondern in der Regel auch Historiker ein eher personenorientiertes Interesse haben, Personalisierung also nicht per se schon abzulehnen ist. Es handelt sich dabei um ein genuines und auch be- rechtigtes Interesse, Geschichte nicht als die Geschichte der anderen oder die Geschichte anonymer Mächte zu verstehen, sondern als Vergangenheit, die als solche immer auch die Vergangenheit einzelner Personen repräsentiert wie sie es gleichsam vermag, die Gegenwart jedes einzelnen zu prägen. Dass über Per- sonalisierung von Geschichtssendungen auch die Unterhaltungsaspekte solcher Sendungen zugenommen haben, ist dann zu prüfen. Im Blick auf die Unter- suchung gilt es deshalb, Personalisierungsstrategien als eine Verbindung von subjektiver Geschichte mit Zeit-, Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, realisiert 292 durch klassische Gestaltungsmittel des dokumentarischen Genres wie den Zeit- zeugen, den Moderator, den Kommentator und den Experten in einer Bericht- oder Interviewsituation, auf der Ebene der ästhetischen Analyse genauer zu untersuchen. Der Zeitzeuge als strategisch eingesetztes Element der Personalisierung und Beglaubigung eines Geschehens, verspricht im Prozess der Darstellung histori- scher Ereignisse im Fernsehen Authentizität. Wir können auf eine lange Tradi- tion des Einsatzes von Zeitzeugen als ästhetisches Formenelement sowie auf die Zeugenbefragung als Methode im dokumentarischen Genre zurückblicken, und übrigens auf eine noch längere im Kontext der wissenschaftlichen Histo- riographie. Gegenwärtig gerät die Funktion des Zeitzeugen – beziehungsweise gerät seine Verwendung in historischen Dokumentationen – unter den Druck einer allgemeinen Quellenkritik, weil für den Zeitzeugen dieselbe Regel gilt wie für Quellen jeglicher Art, dass sich ihr Wert nicht abstrakt, sondern nur in Relation auf das jeweilige Interesse an der Vergangenheit ermessen lässt. Dies wiederum hat zur Folge, dass man Zeugenaussagen, wie grundsätzlich jeder Quellenüberlieferung, mit einem methodisch kontrollierten Abstand – einer quasi historisierenden Distanzierung – gegenübertreten muss. Anhand der ästhetischen Gestaltung historischer Sendungen im Fernsehen ist deshalb zu prüfen, ob eine solche grundsätzlich skeptische Haltung Zeitzeugen gegenüber als Darstellungsprinzip deutlich wird, ob dieses für die zustimmungsfähige Konstituierung einer historischen Perspektive notwendig ist, oder ob der Zeit- zeuge nicht vielmehr als Authentizitätsversprechen eingesetzt wird, das er – auf sich gestellt – nicht halten kann. Das Bild erscheint bei der Darstellung historischer Ereignisse im Medium Fernsehen zum einen im dominant visuellen Modus des Mediums selbst und zum anderen als Quelle. Bilder werden so nicht nur zu Mitteln der ästheti- schen Gestaltung medialer Geschichtsvermittlung, sondern zu eigenständigen Beglaubigungsverfahren. Ihre Rolle als historische Quellen ließe sich generell unter dem Begriff der „stillen Augenzeugenschaft“ (Burke 2003, S. 15) sub- sumieren. Innerhalb einer solchen Augenzeugenschaft stellen sie nicht nur eine wichtige Form historischen Quellenmaterials dar, sondern sind – wie alle Quellen – einer systematischen Quellenkritik zu unterwerfen. Ob und in welcher Form gegenwärtig einem so fundierten kritischen Umgang mit dem Bild bei der Vermittlung von Geschichte im Fernsehen entsprochen wird, ist eine der Fragen, die es im Rahmen der Untersuchung auf der Ebene der ästhetischen Analyse zu klären gilt. Es ist deshalb zu prüfen, ob die vielfach unter Propagie- rung eines eigenen visual turn berufene gesellschaftliche Dominanz des Bildes auch im Prozess der Geschichtsvermittlung im Fernsehen vorliegt – und mit welchen Folgen. Dabei kann man neben avantgardistischer Innovation auch erwarten, dass Bilder in Fernsehsendungen zur Geschichte noch immer als Illustration nur den Hintergrund bilden, während im Vordergrund solcher Sen- 293 dungen das Wort steht. In diesem Spektrum ist den laufenden Tendenzen nach- zuspüren. 6.2.2 Die ästhetischen Kategorien Der Kriterienkatalog für die ästhetische Analyse ist auf fünf verschiedenen Ebenen erarbeitet worden. Charakterisiert werden erstens die stilistischen und zweitens die dramaturgischen Mittel. Drittens werden die Gestaltung der Per- sonalisierungsebene, viertens der Bildebene, fünftens der Tonebene analysiert und schließlich sechstens das Verhältnis von Ton und Bild. Quantitativ werden die verschiedenen Kategorien auf einer Skala von domi- nant – manchmal – selten – nie – eingeschätzt. Zur Untersuchungsebene 1, den stilistischen Mitteln, gehört es, die Verwen- dung von Dokumenten, von Quellen- und Archivmaterialien sowie von graphi- schen Einblendungen als Gestaltungsmittel in der Häufigkeit ihres Vorkom- mens innerhalb des gesamten Sendeverlaufs zu bestimmen. Das erlaubt es zu beurteilen, wie dominant diese Mittel der ästhetischen Gestaltung sind. Zu den Dokumenten, Quellen- und Archivmaterialien zählten: Bilddokumente (Fotos, Gemälde/Porträts, Plakate, Karikaturen, Graphiken, Stiche und Radie- rungen, Skizzen, Zeichnungen)146, Zeitschriften/Zeitungen, Urkunden, Briefe, Tagebücher, Modelle (von Städten), originäre museale Gegenstände (Schul- zimmer mit Bank und Tafel), Plastiken (Büsten, Grabplatten, Reliefs); auch Orte, an denen Dokumente zusammengetragen und bewahrt werden wie bei- spielsweise Bibliotheken, Museen und Kirchen (mit Grüften u. Sarkophagen)147, weiterhin andere museale Gegenstände (Rüstungen, Münzen, Ausgrabungs- funde148, ebenso z. B. stillgelegte U-Boote und Flugzeuge149 oder Bomben). Unter graphischen Einblendungen wollten wir Kartenmaterialien, Dia- gramme, Schrift150 (z. B. Schlagworteinblendung und Wortgruppen151), Orts- und Zeitangaben sowie Datumsangaben verstehen. Daneben ist auf dieser Ebene 2 auch bestimmt worden, ob das historische Geschehen und die neueren Filmaufnahmen Originalschauplätze zeigen. Unter Originalschauplatz verstehen wir den Ort, an dem sich das historische Ge- schehen tatsächlich ereignet hat. 294 146 Bsp.: „Die schönen Gesellschaften. Reisewege zur Kunst“ (SFB 17. 09. 1995) und „Das Schlachtengemälde“ (SFB 02. 07. 1995). 147 Bsp.: „Mittelalter – Zwischen Altertum und Neuzeit. Welfenstolz und Welfentrotz. Vor 800 Jahren starb Heinrich der Löwe.“ (3sat 20. 10. 2003). 148 Bsp.: „Geschichten um Tutanchamun“ (SFB 11. 09. 1995). 149 Bsp.: „Operation Gomorra“ (ARD 20. 07. 2003). 150 Bsp.: Vornehmlich in Reihen wie „Die Woche vor 50 Jahren“, „Rückblende – Berlin vor 25 Jahren“, „Damals vor 40 Jahren“. 151 Bsp.: PRIMETIME „Rosa Luxemburg“ (RTL 26. 11. 1995). Die im Kategorienschema aufgenommenen stilistischen Mittel gehören zu den klassischen Mitteln der Gestaltung im dokumentarischen Genre, das heißt, wenn sie fehlen, kann man darauf schließen, dass es eine Tendenz gibt, dieses klassische Formenrepertoire zu verlassen. Bei der ästhetischen Analyse der Ebene 2 werden die dramaturgischen Mittel der Gestaltung untersucht und weiter, ob es szenische Rekonstruktionen innerhalb der Sendung gibt und ob diese als solche – das heißt: als Rekonstruk- tion – sichtbar oder nicht sichtbar sind. Ebenso wird bestimmt, ob es fiktionale Anteile gibt, das heißt, ob beispielsweise Szenen aus Spielfilmen in die Gestal- tung eingegangen sind und ob diese als solche Medienimplantate ausgewiesen oder nicht ausgewiesen sind. Des Weiteren wird bestimmt, ob Animationen152 oder sonstige Formen der Veranschaulichung als dramaturgische Mittel Ver- wendung finden. Eine szenische Rekonstruktionen liegt dann vor, wenn anhand einiger aus- gesuchter Szenen ein historisches Geschehen nachgestellt wird.153 Von fiktionalen Anteilen sprechen wir – wie oben angedeutet – dann, wenn in den jeweiligen Sendungen Ausschnitte aus zeitgenössischen Filmen Verwen- dung finden.154 Unter sonstigen Formen der Veranschaulichung kategorisieren und erfassen wir: Das Vorlesen von Geschichten /Gedichten oder Briefen155, das Nach- stellen156 beispielsweise von Ritterturnieren etc. durch Laiengruppen, die ver- gangenes Leben vorführen, aber auch Ausschnitte aus Theateraufführungen/ -proben und Einlagen mit Show- und Eventcharakter157 (Aufmärsche/Appelle) und anderes, wie beispielsweise Auto- oder Zugfahrten, Spaziergänge etc., um etwa historische Wege zu veranschaulichen. Die auf dieser Ebene bestimmten Gestaltungsmittel gehören nicht zum klassischen Repertoire des Dokumentarfilmes, gerade deshalb können sie aber verstanden werden als Hinweise darauf, dass die klassischen Genregrenzen aufweichen oder sich das Genre mit anderen Genres – der Unterhaltung etwa – vermischt. Auf der dritten, der Personalisierungsebene ist untersucht worden, welche Personen als Mittel der ästhetischen Gestaltung in eine Sendung integriert werden. Zunächst haben wir bestimmt, ob es einen Moderator, einen Inter- 295 152 Bsp.: „Hitlers Kampf mit Roosevelt /Ein Weltmachtstraum scheitert“ (BR 21. 10. 2003) und als Kamerafahrt durch einen imaginären Katakombentunnel in „Toledo“ (WDR 21. 11. 1995). 153 Bsp.: „Operation Gomorra – Hamburg im Feuersturm“ (ARD 20. 07. 2003), „Hitlers braune Bataillone/Der Niedergang der SA (2/2)“ (ORB/RBB 30. 11. 2003) und „Im Schatten der Macht (1/2)“ (3sat 20. 07. 2003). 154 Bsp.: „Toledo“ (WDR 21. 11. 1995) oder „Millennium. Das 17. Jahrhundert“ (3sat 21. 10. 2003). 155 Bsp.: „Millennium. Das 17. Jahrhundert“ (3sat 21. 10. 2003) oder „Das Schlachtengemälde“ (SFB 02. 07. 1995). 156 Bsp.: „Mittelalter – zwischen Altertum und Neuzeit / Welfenstolz und Welfentrotz. Vor 800 Jahren starb Heinrich der Löwe.“ (3sat 20. 10. 2003) oder „Das Mittelalter ruft /Die Burgmannschaft zu Eckartsberga“ (MDR 26. 11. 1995). 157 Bsp.: „Schauplatz Geschichte – Bukarest“ (ARD 03. 11. 1995). viewer und einen Kommentator gibt, der die Sendung begleitet. Als weitere relevante Kategorie der Personalisierung haben wir erfasst, ob Experten und Zeitzeugen in der Sendung auftreten. Die Anzahl und die Häufigkeit des Auf- tretens aller in Erscheinung tretenden Personen ist erfasst worden, um so Aussagen über ihre Bedeutung als Mittel der personalisierenden Gestaltung treffen zu können. Die Geschlechtsvariable der jeweiligen Personen ist ebenso miterfasst, um unter anderem zu prüfen, ob es eine relative Ausgewogenheit des Modus der Geschichtspräsentation und -inszenierung gibt. Schließlich haben wir festgehalten, ob Akteure der Fernsehsendung aus dem On oder dem Off heraus agieren, das heißt, entweder ausschließlich über die Stimme und das Wort in Erscheinung treten – und somit im Hintergrund bleiben – oder aber in Bild und Ton erscheinen und demnach von visuellem Eindruck für die Geschichtspräsentation sind. Eine im Film auftretende Person bezeichnen wir dann als Moderator158, wenn sie in der Funktion auftritt, den Zuschauer zu begrüßen und ihn durch die Sendung zu führen. Von einem Interviewer und einer Interviewsituation sprechen wir dann, wenn die Zeitzeugen und Experten auf konkrete Fragen antworteten, die ihnen von einem Gegenüber (männlich/weiblich) im On159 oder aus dem Off 160 gestellt werden und wir die mediale Inszenierung einer Gesprächssituation beobachten können. Das heißt, es wird auf dieser Ebene unterschieden, ob die Experten und die Zeitzeugen einen eigenständigen Bericht oder eine Stellung- nahme abgeben oder in einer Interviewsituation von einem Interviewer gezielt befragt werden und darauf antworten. Eine im Film auftretende Person ist dann als Kommentator161 bestimmt, wenn sie, aus dem On oder Off, das gezeigte Geschehen andauernd oder zeit- weise kommentiert. Die Unterscheidung von Zeitzeuge und Experte162 haben wir daran orien- tiert, was die auftretenden Akteure in den Sendungen zeigen oder zeigen sollen: Fach- und Sachkenntnisse oder persönliche Erinnerungen. Angesichts der oben skizzierten Kontexte halten wir Zeitzeugen als ein Element der ästhetischen Gestaltung für ein besonders wichtiges Merkmal, das in der Analyse differenzierte Betrachtungen und Schlussfolgerungen er- 296 158 Bsp.: Die Reihe „50 Jahre Hessen. Hessen-Illustrierte (1/5)/Matthias Beltz präsentiert die sechziger Jahre“ (HR 16. 09. 1995) oder „History. Anschlag auf das World Trade Center 1993“ (ProSieben 22. 06. 1999). 159 Bsp.: „Günter Guillaume. Der Spion im Kanzleramt“ (SWR 02. 07. 1995). 160 Bsp.: PRIMETIME-Spätausgabe „Wer weiß denn schon, wo Lemberg liegt? Alexej Leporc über eine tausend- jährige Metropole“ (RTL 27. 06. 1999). 161 Bsp.: hierfür sind alle Reihen von Guido Knopp: „Hitler eine Bilanz“ (ZDF 13. 09. 1995), „Hitlers Frauen/ Zarah Leander“ (ZDF 15. 07. 2003). 162 Bsp.: „Versunkene Welten – Die Geschichte der Archäologie/Auf der Spur nach Gold und Mumien (2/6)“ (3sat 16. 03. 2003) und dctp-Reportage „Strategien von unten – Jörg Friedrichs über Menschen im Bomben- krieg“ (SWR 13. 03. 2003). möglicht. Zunächst haben wir deshalb die Perspektive, aus der heraus der jeweilige Zeitzeuge berichtet, als Kategorie erhoben. Dabei wird unterschieden zwischen einer Erlebnis-163 und einer Beobachterperspektive164, die jeweils den Abstand bestimmt, in der der Zeitzeuge zu dem von ihm bezeugten Ge- schehen steht. Das heißt, wir unterscheiden zwischen einem Zeitzeugen, der aus seinem eigenen und direkten Erleben berichtet und einem solchen, der ein bestimmtes Geschehen nur beobachtet hat und lediglich seine Beobachtungen darlegt. Ebenso sind wir mit der Klassifizierung der Zeitzeugen in eine erste (unmittelbar vom historischen Geschehen selbst Betroffene)165 und eine zweite/ nachfolgende (Töchter und Söhne)166 Generation verfahren. Auch hier wird die Differenz der aufgestellten Kategorien durch den Abstand bestimmt, in dem der Zeitzeuge zum Geschilderten steht, das heißt, hat er es noch selbst erlebt oder weiß er davon nur aus Berichten unmittelbar oder mittelbar Betroffener. Schließlich ist auf der Erlebnisperspektive noch eine weitere Differenzie- rung vorgenommen und zwischen der Opfer- und der Täterperspektive unter- schieden worden. Als Opfer werden Menschen betrachtet, die der physischen oder psychischen Gewalt anderer ausgesetzt waren bzw. in einer Position sind, die durch Hilflosigkeit gekennzeichnet ist167. Den Tätern werden diejenigen zugeordnet, die Macht über andere ausüben. Es gibt jedoch einige Beispiele, bei denen hier eine klare Zuordnung innerhalb dieser Kategorien nicht möglich ist168, was in den meisten aller Fälle durch die Themen und Inhalte der jeweili- gen Sendungen begründet ist. Die Identifizierung der Täterperspektive wird er- leichtert durch Bildunterschriften169. Die Gestaltungselemente auf der Personalisierungsebene gehören alle zu den klassischen des Dokumentarfilmes. Von Interesse ist demnach hier grund- sätzlich, im Sinne eines sich vollziehenden Wandels auf der Ebene der ästheti- 297 163 Ausschließlich aus der Erlebnisperspektive wird in den folgenden Filmen erzählt: „Der Gulag (2)“ (ARTE 10. 03. 2003) und „Willy Brandt – Eine Jahrhundertgestalt“ (ARTE 23. 10. 2003). 164 Bsp.: „Versunkene Welten – Die Geschichte der Archäologie (6)“ (3sat 16. 03. 2003), „Mittelalter – zwischen Altertum und Neuzeit / Welfenstolz und Welfentrotz. Vor 800 Jahren starb Heinrich der Löwe.“ (3sat 20. 10. 2003), gemischt in: „Hitlers Kampf mit Roosevelt“ (BR 20. 10. 2003), „Soldaten hinter Stacheldraht (3)“ (SWR 20. 07. 2003). 165 Sendungen, die ausschließlich Zeitzeugen der ersten Generation zu Wort kommen lassen: „Die Juden von Königswinter“ (3sat 14. 03. 2003), „Fremde Heimat Westen“ (3sat 27. 11. 2003). 166 Zeitzeugen ausschließlich zweiter Generation kommen nicht vor, dagegen gemischt in: „Protokoll einer Katastrophe/Menschen wie brennende Fackeln – Das Inferno von Baikonur“ (ARD 10. 03. 2003). 167 Von Arbeitslosigkeit betroffene Demonstranten der Kruppwerke („WDR-dok: Industrie-Dynastien in NRW: Der Krupp-Komplex (1/2)“ (WDR 24. 10. 2003). In „Hitlers braune Bataillone/Der Niedergang der SA (2/2)“ (ORB 30. 11. 2003) kommen sowohl von der SA misshandelte Opfer als auch ehemalige SA-Angehörige, die nicht unmittelbar selbst an den Verbrechen gegen die interviewten Opfer beteiligt waren, zu Wort. 168 Beispiele, bei denen nur aus der Täterperspektive erzählt wird, kommen im Korpus nicht vor, dagegen gibt es Sendungen, bei denen ausschließlich aus der Opferperspektive erzählt wird, wie: „Die Juden von Königs- winter“ (3sat 14. 03. 2003) und „Ich will mich nicht verstecken“ (3sat 16. 03. 2003). 169 Bildunterschrift „Täter“ bei einem Zeitzeugen, „Die Waffen-SS/Hitlers letztes Aufgebot (3/3)“ (MDR 21. 10. 2003). schen Gestaltung, gerade auch das zu entdecken, was nicht vorkommt, worauf in Ablehnung eines traditionellen Formenkanons bewusst verzichtet wurde. Dazu gehört zum Beispiel die Frage, ob es noch immer den Kommentator des klassischen Dokumentarfilmes oder mehrheitlich einen Moderator als Element der unterhaltenden Gestaltung gibt, der den Zuschauer durch die Sendung führt, oder ob es daneben nicht Präsentationsformen einer Personalisierung gibt, die weder das eine, noch das andere sind. Oder ob wir vielmehr von einem ausgewogenen Verhältnis männlicher und weiblicher Zeitzeugen aus- gehen können und ob Zeitzeugen mehr aus der Opfer- oder der Täterperspek- tive in Erscheinung treten, ob es noch immer der Zeitzeuge der ersten Genera- tion ist – und damit ein noch unmittelbar am Erleben Beteiligter, der uns im Fernsehen historisches Geschehen bezeugt – oder ob wir schon mehr den Zeitzeugen zweiter und dritter Generation vorgeführt bekommen, die ja dann eigentlich nur mehr Zeitzeugen der medialen Erinnerungskultur sind, von der sie dann zugleich ein Teil werden. Die vierte zu untersuchende Ebene ist die Bildebene. Hier geht es zunächst um die Originalaufnahmen, die in den Sendungen Verwendung finden. Sie werden nach der Häufigkeit ihres Vorkommens, innerhalb des festgelegten Spektrums bestimmt. Es erfolgt eine Zuordnung in Schwarz-Weiß- und Farb- aufnahmen, eine Klassifizierung als Wochenschau und schließlich, ob sie als solche in der Fernsehsendung selbst indiziert oder nicht indiziert sind. Unter originalen Filmaufnahmen verstehen wir ausschließlich altes Film- material, das als Quelle und Dokument ein vergangenes Geschehen bezeugen kann und entsprechend seines Alters als Schwarz-Weiß- oder (vereinzelt auch als) Farbaufnahme eingesetzt worden ist. Wochenschauen stellen eine spezielle Form des originalen Filmmaterials dar, das im Gegensatz zu anderen Filmmaterialien meist indiziert verwendet wird.170 Weiterhin werden die gesamten aktuellen Filmaufnahmen der jeweiligen Sendungen alternativ als entweder farbig (Normalfall) oder schwarz-weiß (wenn aktuelle farbige Aufnahmen zu Schwarz-Weiß-Aufnahmen „verfälscht“ wurden oder Aufnahmen im Modus schwarz-weiß entstehen171) klassifiziert, um den ästhetischen Umgang mit diesem Filmmaterial beurteilbar zu machen.n Wir codieren, um den Grad der Personalisierung zu beurteilen, in welcher Umgebung Zeitzeugen und Experten präsentiert werden, alternativ als indivi- duell (in privater Atmosphäre) oder vereinheitlicht (durch gemeinsamen Hinter- grund aller auftretenden Personen), an Originalschauplätzen (an den originalen 298 170 Bsp.: „Die Aktuelle Kamera“ in: „In die Wende gespuckt (3/4)“ (MDR 12. 03. 2003), die DEFA-Sonder- wochenschau in: „WDR-dok: Stalin auf Deutsch – Der Diktator und die DDR“ (WDR 10. 03. 2003). 171 Schwarz-Weiß-Aufnahmen allein kommen nicht vor, jedoch gemischt mit Farbaufnahmen, wie in: „Der Gulag (2)“ (ARTE 10. 03. 2003) und „Mord auf Kephallonia“ (NDR 16. 07. 2003). Schauplätzen des geschilderten Geschehens)172 oder sonstigen Möglichkeiten der Präsentation: etwa vor Bluescreen (Bewegt- oder Standbild im Hinter- grund)173, vor einem schwarz-weißen Hintergrund (vor schwarzem Hintergrund mit verschiedenen weißen Lichtkegeln)174 usw. Visuelle Effekte verifizieren wir entsprechend der Häufigkeit ihres Vor- kommens als einen Hinweis auf die Einflüsse neuer medialer Möglichkeiten, das heißt, als ästhetische Innovation. Gemeint sind hier beispielsweise: Über- blendungen (wie Buchumblättern; Schwarz- und Weiß-Blenden), visuelle Ver- fremdungen (Blaufilter)175, Bildmontagen176, Morphing, Simulation, Switching, Zeitraffer/Zeitlupe/Zoomen/Fokussierungen, spezielle Effekte („Einfrieren“ von Bildern, feuerumflammte Schrift /Jahresangaben177, sich bewegende Ele- mente, Einblendung von Originaldokumenten mit Hervorhebung bestimmter Stellen, Unschärfen, Verwendung des Negativs eines Bildes/Filmes178 usw.).m Schließlich ist im Beobachtungsraster auch die Kameraführung grob erfasst, in den Merkmalen eher unauffällig (im Fluss befindlich, der Zuschauer wird nicht aufmerksam auf die Montage), schnelle Schnitte179 und lange Einstel- lungen180, wobei die beiden letzten Kriterien einen Hinweis auf Abweichungen vom klassischen Genre geben. Die fünfte Ebene der ästhetischen Untersuchung ist die Tonebene. Hier sind auch zunächst die originalen Tonaufnahmen kategorisiert, in allein stehend 181, in Verbindung mit originalem Bildmaterial182 erscheinend und indiziert183 oder nicht indiziert. Damit soll in der Auswertung deutlich werden, wie transparent die Inszenierung der Sendungen für den Zuschauer gestaltet wird. Auf der Ebene der sprachlichen Gestaltung unterscheiden wir, ob die vor- kommende Originalsprache durch eine Stimme aus dem Off 184 übersetzt wird, ob es deutsche Untertitel oder ein Sprachband im Bild 185 gibt. Schließlich wird die Verwendung von Musik innerhalb der jeweiligen Sen- dung untersucht und erfasst. Kommt Musik vor oder nicht,186 ist es Live- 299 172 Bsp.: „Schauplatz Geschichte – Bukarest“ (ARD 23. 11. 1995). 173 Bsp.: „General bei Hitler und Ulbricht“ (SFB 25. 11. 2003). 174 Bsp.: in Guido Knopps Reihen wie „Hitler – eine Bilanz“ (ZDF 26. 11. 1995). 175 Bsp.: „Hitlers Frauen/Zarah Leander“ (ZDF 15. 07. 2003). 176 Bsp.: PRIMETIME „Rosa Luxemburg und der Reichskanzler“ (RTL 26. 11. 1995). 177 Bsp.: „Geschichten um Tutanchamun (5)“ (NDR 11. 09. 1995). 178 Beispielhaft für die Verwendung der genannten visuellen Effekte sind die dctp-Reportagen. 179 Bsp.: „Orte des Erinnerns (5)/Friedrichshafen und Zeppelin-Industrie (1/5)“ (NDR 15. 07. 2003). 180 Bsp.: „Julias Wahn“ (MDR 16. 07. 2003) und die dctp-Reportage „Strategie von unten – Jörg Friedrich über Menschen im Bombenkrieg“ (VOX 15. 03. 2003). 181 Bsp.: „Mord auf Kephallonia“ (NDR 16. 07. 2003), „Legenden/Osho, genannt Bhagwan“ (ARD 20. 10. 2003). 182 Bsp.: „Fremde Heimat Westen“ (3sat 27. 11. 2003). 183 Bsp.: „Flucht und Vertreibung (3)“ (SWR 26. 11. 1995). 184 Bsp.: „Die Verbrechen der Wehrmacht /Das Ende einer Legende“ (3sat 05. 04. 1995). 185 Bsp.: „Polen nach der Wende“ (ARTE 22. 11. 1995). 186 Bsp.: „Die Verbrechen der Wehrmacht“ (3sat 22. 11. 1995), „Angeklagt: Lee Harvey Oswald (2/3)“ (3sat 17. 09. 1995). Musik187 oder Musik aus der „Konserve“188, findet die Musik eine zum Ge- samtbild der Sendung eher unterstützende189 oder konträre Verwendung190; ist sie als eher dramatisch191 oder leicht und unterhaltend192 zu charakterisieren.m Letztlich gehen wir noch der Frage nach, ob innerhalb der Sendung Ge- räusche193 oder auch Stille194 als Gestaltungselemente Verwendung finden, weil dies zum klassischen Repertoire der Gestaltung von hörintensiven Medien- angeboten gehört. Die sechste Ebene der ästhetischen Analyse ist die Ebene, auf der das Verhältnis von Bild- und Tonebene einer groben Charakterisierung unterzogen wird, gestützt auf die Kategorien: Dominanz der Bilder195 (wenn der Ton nur dazu dient, das Bild näher zu erläutern) oder Dominanz des Tones196, wo das Bild eine bloß illustrative Funktion hat und lediglich das gesprochene Wort unterstützt, oder schließlich ein ausgewogenes197 Verhältnis von Bild und Ton. Wir gehen davon aus, dass die erste und die letzte Kategorie auf Verände- rungen der ästhetischen Gestaltung innerhalb des dokumentarischen Genres verweisen können, weil eine Dominanz des Wortes in der zweiten Kategorie eigentlich den traditionellen Dokumentarfilm kennzeichnet. 300 187 Bsp.: „Goliath, gefesselt“ (ARD 29. 06. 1995), „Rasputin“ (HR 09. 04. 1995). 188 Bsp.: „Saint Jean – Fremd im eigenen Land“ (ARTE 28. 06. 1995) und „Der lange Abschied von Chemnitz“ (MDR 27. 06. 1995). 189 Bsp.: „Das Mittelalter ruft“ (MDR 26. 11. 1995) und „Begraben in fremder Erde/Russische Ehrenmale im Osten Deutschlands“ (MDR 26. 11. 1995). 190 Bsp.: „Vietnam“ (NDR 13. 09. 1995). 191 Bsp.: „Geschichten um Tutanchamun (5)“ (NDR 28. 06. 1995). 192 Bsp.: „Von Null auf Fünfzig (1/10)“ in der Reihe „50 Jahre Hessen“ (HR 17. 09. 1995). 193 Bsp.: dctp-Reportage „Rosa Luxemburg und der Reichskanzler“ (RTL 26. 11. 1995) und die SPIEGEL TV- Reportage „Der Todesengel von Auschwitz – die Geschichte des SS-Arztes Josef Mengele“ (Sat.1 12. 09. 1995). 194 Bsp.: „Neues in Wittstock“ (MDR 11. 09. 1995) und „Deutschland im Herbst“ (WDR 16. 09. 1995). 195 Kommt nicht vor, nur in Verbindung mit einer ebenso vorherrschenden Dominanz des Tons. Bsp.: „Neues in Wittstock“ (MDR 11. 09. 1995) und die dctp-Reportage „Rosa Luxemburg und der Reichskanzler“ (RTL 26. 11. 1995). 196 Bsp.: „Angeklagt: Lee Harvey Oswald (2/3)“ (3sat 17. 09. 1995) und „Geheimoperation Blaue Wüsten- springmaus“ (NDR 13. 09. 1995). 197 Bsp.: „Kanal 4 Dokumentation – Das Jahr 1945/Die letzten Tage des Krieges in Europa“ (RTL 09. 04. 1995), „Deutschland im Herbst“ (WDR 16. 09. 1995). Literatur Adelmann, Ralf und Keilbach, Judith (2000). Ikonographie der Nazizeit: Visualisierun- gen des Nationalsozialismus. In: Heller, Heinz-B., Kraus, Matthias, Meder, Thomas, Prümm, Karl und Winkler, Hartmut (Hrsg.). Über Bilder sprechen: Positionen und Perspektiven der Medienwissenschaft. [Schriftenreihe der Gesellschaft für Film- und Fernsehwissenschaft: GFF; Bd. 8] Marburg: Schüren, S. 137–150. Altendorfer, Otto (2001). Das Mediensystem der Bundesrepublik Deutschland. Opladen: Westdeutscher Verlag. Assmann, Aleida (2003). Erinnerungsräume. München: Beck. 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Unter: www.zdf-jahrbuch.de/2004/ index.html [Stand: 15. 09. 2005]. 314 Codeplan „Historische Ereignisse im Fernsehen“ Ebene 1 – Quantitative Erhebung I Sendungstechnische/-beschreibende Daten Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V00 Sendungsnummer (automatisch) Zahl V01a Titel/Originaltitel Text V01b Untertitel Text V01c Reihen-/Serientitel Text V02 Kanal/Anbieter (ja = 1; nein = 0) 01 ARD 02 ZDF 03 RTL 04 Sat.1 05 ProSieben 06 BR 07 HR 08 NDR 09 SWR 10 WDR 11 ORB/RBB Brandenburg 12 SFB/B1/RBB Berlin 13 VOX 14 3sat 15 ARTE 16 MDR V03a Sendedatum TT.MM.JJ 315 V03b Sendungstag (ja = 1; nein = 0) 1 Montag 2 Dienstag 3 Mittwoch 4 Donnerstag 5 Freitag 6 Samstag 7 Sonntag V04 Sendungsbeginn HH:MM V05 Ende der Sendung HH:MM V06 Sendedauer (automatisch) HH:MM V07 Umgebungssendung (davor) V07a Titel Text V07b Sendungsbeginn HH:MM V07c Sendungsende HH:MM V07d Programmkategorie (vgl. Liste 1) V07e Themenabend (ja = 1; nein = 0) V08 Umgebungssendung (danach) V08a Titel Text V08b Sendungsbeginn HH:MM V08c Sendungsende HH:MM V08d Programmkategorie (vgl. Liste 1) V08e Themenabend (ja = 1; nein = 0) II Produktionscharakteristik Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V10 Produktionsart (ja = 1; nein = 0) 1 Eigenproduktion 2 Fremdproduktion/Übernahme 3 Koproduktion 4 sonstige Fremdproduktion198 5 gemischt199 8 nicht eindeutig 9 k. A. 316 198 Eine reine Länderangabe, ohne die Nennung eines produzierenden Senders. 199 Sowohl der ausstrahlende/produzierende Sender als auch andere Länder sind an der Produktion beteiligt. V11 KoproduktionMehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) ARD ZDF RTL Sat.1 ProSieben BR HR NDR SWR WDR ORB/RBB Brandenburg SFB/B1/RBB Berlin VOX 3sat ARTE MDR Sonstige (ORF) nicht zu ermitteln V12a Produktionsland 1 (→ siehe Liste 2) V12b Produktionsland 2 V12c Produktionsland 3 V12d Produktionsland 4 V12e Produktionsland 5 V13 Produktionsjahr Format: JJJJ V14 Wiederholung (ja = 1; nein = 0) 1 Erstsendung 2 Wiederholung 3 Wiederholung vom gleichen Tag 4 Wiederholung vom Vortag/-woche200 5 Wiederholung von Vormonaten/-jahren 6 zeitgleich in anderem Programm 7 mehrfach wiederholt 9 nicht erwähnt V15 Datum der Erstsendung Sender → V02 Datum TT.MM.JJ Uhrzeit HH:MM ggf.: weitere Ausstrahlung(en) (Sender, Datum, Uhrzeit) 317 200 Vorwoche(n) wird auch dann angekreuzt, wenn die Sendung zwei Wochen zuvor gelaufen ist. V16 Sendeplatz (ja = 1; nein = 0) 1 Werktägl. Sendeplatz (mind. 4 Wochentage) 2 Wöchentl. Sendeplatz 3 Größere Zeitspanne/regelmäßig 4 Unregelmäßig/Einzelsendung 9 Nicht zu entscheiden V17 Senderhythmus (ja = 1; nein = 0) 1 Selbstständige Sendung: Fester Sendeplatz 2 Folge einer Serie 3 Folge einer Reihe 4 Selbstständige Sendung: Einzelsendung 9 Nicht zu ermitteln V19 Thema der Sendung (ja = 1; nein = 0) monothematisch/eigenständiger Beitrag multithematisch V20 Zielgruppenspezifik (ja = 1; nein = 0) 1 keine Zielgruppe formuliert, allg. Adressierung 2 Kinder bis 14 Jahre 3 Jugendliche ab 14 Jahre 4 Erwachsene ab 18 Jahren 5 ab 6 6 ab 12 7 ab 16 8 Sonstige 9 Nicht ersichtlich V21 Inhalt/abstract: … Text V22 Frauenspezifischer Inhalt (ja = 1; nein = 0) (ja /mit hohem Anteil/überwiegend = 1; nein/nicht ausschließlich/gemischt = 0) III Zeitliche und thematische Einordnung der einzelnen Sendungen 1. Epoche/Zeitraum Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V30 Epoche/Global (ja = 1; nein = 0) Zusammengefasste Variablenausprägungen aufgrund der Übersichtlichkeit und Trennung von V30 und V31 318 Ursprünglich: (ja = 1; nein = 0) V30 1 Vor- und Frühgeschichte 2 Frühe Hochkulturen 3 Außereuropäische Hochkulturen 4 Antike (griechisch-römisch) 5 Früh- und Hochmittelalter (500–1250) 6 Spätmittelalter (1250–1450) 7 Frühe Neuzeit und Renaissance (1450–1500) 8 16. Jahrhundert 9 17. Jahrhundert 10 18. Jahrhundert 11 1800 bis 1870 12 1870 bis 1914 (Kaiserreich) 13 1914 bis 1920 (Erster Weltkrieg und die Folgen) 14 1920 bis 1930 (bis zur Weltwirtschaftskrise 1929) 15 1930 bis 1939 (Weltwirtschaftskrise, Nationalsozialismus, 1930 bis 1939 Vorabend des Zweiten Weltkriegs) 16 1939 bis 1945 (Zweiter Weltkrieg) 17 1945 bis 1960 18 1960 bis 1970 19 1970 bis 1980 20 1980 bis 1990 21 1990 bis 2000 22 2000 bis 2003 23 mehrere 24 keine Angabe Neu: Vor- und Frühgeschichte/Hochkulturen/Antike (ja = 1; nein = 0) V30.1, V30.2, V30.3, V30.4 Mittelalter/Frühe Neuzeit und Renaissance (500–1500) (ja = 1; nein = 0) V30.5, V30.6, V30.7 Neuere Geschichte (ab 1500) (ja = 1; nein = 0) V30.8, V30.9, V30.10 Neueste Geschichte (ab ca. 1798)/Kaiserreich (ja = 1; nein = 0) V30.11, V30.12 Erster Weltkrieg und die Folgen/Bis Weltwirtschaftskrise 1929 (ja = 1; nein = 0) V30.13, V30.14 Weltwirtschaftskrise/Nationalsozialismus/ Vorabend 2. Weltkrieg/2. Weltkrieg/Nachkriegszeit (ja = 1; nein = 0) V30.15, V30.16, V30.17 319 Zeitgeschichte (ja = 1; nein = 0) V30.18, V30.19, V30.20, V30.21, V30.22 Mehrere (ja = 1; nein = 0) V30.23 Unklar (ja = 1; nein = 0) V30.24 V31 Epoche/DetailMehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) 1 Vor- und Frühgeschichte 2 Frühe Hochkulturen 3 Außereuropäische Hochkulturen 4 Antike (griechisch-römisch) 5 Früh- und Hochmittelalter (500–1250) 6 Spätmittelalter (1250–1450) 7 Frühe Neuzeit und Renaissance (1450–1500) 8 16. Jahrhundert 9 17. Jahrhundert 10 18. Jahrhundert 11 1800 bis 1870 12 1870 bis 1914 (Kaiserreich) 13 1914 bis 1920 (Erster Weltkrieg und die Folgen) 14 1920 bis 1930 (bis zur Weltwirtschaftskrise 1929) 15 1930 bis 1939 (Weltwirtschaftskrise, Nationalsozialismus, 1930 bis 1939 Vorabend des Zweiten Weltkriegs) 16 1939 bis 1945 (Zweiter Weltkrieg) 17 1945 bis 1960 18 1960 bis 1970 19 1970 bis 1980 20 1980 bis 1990 21 1990 bis 2000 22 2000 bis 2003 23 keine Angabe 2. Thema V32 Thematischer BezugMehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) Kategorienzusammenfassung aufgrund geringer Frequenz: Die Kategorien V32.7, V32.8 wurden „Zeitgeschichte“ zugeordnet und V32.13 zu „andere“. 320 V32 1 Faschismus 2 Holocaust 3 Zweiter Weltkrieg 4 Widerstand 5 Hitler 6 DDR 7 Golfkrieg 1991 8 Vietnamkrieg 10 Erster Weltkrieg 11 Zeitgeschichte 12 Nachkriegszeit (Zweiter Weltkrieg) 13 Französische Revolution 14 Kommunismus 15 andere 16 keine Angabe 3. Ebene V40 Ebene/Global (ja = 1; nein = 0) 1 international 2 national 3 regional 4 lokal 9 unklar V41 Ebene/DetailMehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) international national regional lokal unklar 4. Region V50 Region/Global (ja = 1; nein = 0) 1 nationaldeutsche Geschichte 2 nichtdeutsch-europäische Geschichte 3 nichtdeutsch-außereuropäische Geschichte 4 mehrere Nationen201 5 Sonstige 6 unklar 321 201 Wenn Deutschland und eine andere Nation(en) bzw. europäische und nicht-europäische Nationen am Ge- schehen beteiligt sind. V51 Region/DetailMehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) 1 Deutschland 2 Österreich 3 SU/Russland 4 CSSR/Tschechien/Slowakei 5 Polen 6 Frankreich 7 Großbritannien 8 Italien 9 Spanien 10 Griechenland 11 USA 12 Japan 13 Sonstige IV Formale Darstellung 1. Akteur Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V60 Akteur/Global (ja = 1; nein = 0) 1 personalisierte Behandlung des Themas/ gruppenzentriert 2 ereignisorientierte Darstellung des Themas/ Handlung 3 Prozess/Struktur 4 unklar V61 Akteur/DetailMehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) 1 personalisierte Behandlung des Themas (männlich) 2 personalisierte Behandlung des Themas (weiblich) 3 gruppenzentrierte Behandlung des Themas (männlich) 4 gruppenzentrierte Behandlung des Themas (weiblich) 5 ereignisorientierte Darstellung des Themas/Handlung 6 Prozess/Struktur 7 keine Angabe/unbestimmt V71 Detail-PerspektiveMehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) Zusammengefasste Variablenausprägungen (aufgrund der geringen Frequenz): 322 Ursprünglich: (ja = 1; nein = 0) V71 1 Helden/berühmte Personen 2 Klassen/Gruppen 3 Ideenträger 4 Interessengruppen 5 Altersgruppen 6 Geschlechter 7 Frauen 8 Staatsnationen 9 Oberschichten 10 Unterdrückte 11 Religionsgemeinschaften 12 philosophisch-theoretische Ebene 13 (politische) Ideologien 14 Bauwerk/Architektur 15 Orte/Regionen/Reise 16 Sonstige (Sport, Technik, Wissenschaft, Objekte) 17 Biographie/Porträt /Leben 18 Kultur (Kunst, Literatur, Musik) 19 (unbenutzt) 20 (unbenutzt) 21 Diktatur 22 Organisation 23 Milieubeschreibung/Epoche 25 keine Angabe Neu: Personalisiert (ja = 1; nein = 0) V71.1, V71.6, V71.17 Staaten und Politik (ja = 1; nein = 0) V71.8, V71.12, V71.13, V71.21 Gruppen (ja = 1; nein = 0) V71.2, V71.3, V71.4, V71.5, V71.7, V71.9, V71.10, V71.11 Allgemein/nicht personalisierte Darstellung (ja = 1; nein = 0) V71.14, V71.15, V71.22 Gesellschaftliche Teilbereiche (ja = 1; nein = 0) V71.16, V71.18, V71.23 keine Angabe (ja = 1; nein = 0) V71.25 323 2. Programmästhetik: Formale Gestaltungselemente V90b Kommentar 2Mehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) 1 Autor(en) 2 Autorin(en) 3 Redakteur(e) 4 Redakteurin(en) 5 Moderator(en) 6 Moderatorin(en) 7 Regisseur 8 Regisseurin 9 keine Angabe 10 unklar 3. Programmtypologie/Formcharakteristik/Sendungsformat V100 Genre (ja = 1; nein = 0) 1 Magazin 2 Reportage 3 Dokumentation/Dokumentarfilm 4 Dokumentation mit Diskussion 5 Diskussion/Talkshow 6 (Live-)Bericht 7 Porträt /Gespräch 8 Sonstiges non-fiktional 9 Spiel-/Historienfilm 10 Fernsehfilm 11 Fernsehspiel 12 Sonstiges fiktional 13 Dokumentarspiel/Doku-Drama/Semi-Doku 14 Mischformen 15 keine Angabe/nicht entscheidbar 16 nonfiction 17 fiction 18 hybrid 19 Film allgemein V120 GestaltungselementeMehrfachcodierung möglich (ja = 1; nein = 0) 1 Zeitzeugen 2 Experte(n) 3 Expertin(innen) 4 historische Stätten heute/heutige Aufnahmen von Originalschauplätzen 5 Archivmaterial/Dokumente 6 Originaldokumente/Filmsequenzen 324 7 Originaldokumente/Fotos und Bilder 8 Originaldokumente/O-Ton 9 Graphiken/Karten 10 Spielfilmelemente/Drama 11 Reenactment/szenische Rekonstruktion 12 Schrifteinblendung 13 Animation Ebene 2 – Ästhetische Analyse Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V150 1 Neuproduktion (ja = 1; nein = 0) 2 Wiederholung V151 Gewichtung I Stilistische Mittel Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V161 Dokumente/Quellen/Archivmaterial (ja = 1; nein = 0) 1 dominant 2 manchmal 3 selten 4 nie V162 Graphische Einblendungen (ja = 1; nein = 0) 1 dominant 2 manchmal 3 selten 4 nie V163 Originalschauplätze (ja = 1; nein = 0) II Dramaturgische Mittel Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V171 Szenische Rekonstruktion (ja = 1; nein = 0) V172 Fiktionale Rekonstruktion/Anteile (ja = 1; nein = 0) V173 Sonstige Veranschaulichung (ja = 1; nein = 0) V174 Animationen (ja = 1; nein = 0) 325 III Personalisierungsebene Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V181 Moderator (ja = 1; nein = 0) 1 Anzahl Anzahl 2 dominant 3 manchmal 4 selten 5 nie 6 männlich 7 weiblich 8 off 9 on V182 Kommentator/Sprecher (ja = 1; nein = 0) 1 Anzahl Anzahl 2 dominant 3 manchmal 4 selten 5 nie 6 männlich 7 weiblich 8 off 9 on V183 Experten (ja = 1; nein = 0) 1 Anzahl Anzahl 2 dominant 3 manchmal 4 selten 5 nie 6 männlich 7 weiblich 8 off 9 on 10 Interview 11 (freie) Erzählung/Bericht V184 (Zeit-)Zeugen (ja = 1; nein = 0) 1 Anzahl Anzahl 2 dominant 3 manchmal 4 selten 5 nie 6 männlich 7 weiblich 8 off 326 9 on 10 Interview 11 (freie) Erzählung/Bericht Erlebnis- und Beobachterperspektive (für Experten und Zeugen) (ja = 1; nein = 0) V184 12 Erlebnisperspektive 13 Erlebnisperspektive/Opfer 14 Erlebnisperspektive/Täter 15 Erlebnisperspektive/Erste Generation 16 Erlebnisperspektive/Zweite (und nachfolgende) Generation(en) 17 Beobachterperspektive 18 Beobachterperspektive/Erste Generation 19 Beobachterperspektive/Zweite (und nachfolgende) Generation(en) V185 Interviewer (ja = 1; nein = 0) 1 Anzahl Anzahl 2 dominant 3 manchmal 4 selten 5 nie 6 männlich 7 weiblich 8 off 9 on IV Bildebene Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V191 Originalaufnahmen (ja = 1; nein = 0) 1 schwarz-weiß 2 farbig 3 Wochenschauen 4 indiziert 5 dominant 6 manchmal 7 selten 8 nie V192 Filmausnahmen von heute (ja = 1; nein = 0) 1 schwarz-weiß 2 farbig 327 V193 Umgebung der Präsentation (ja = 1; nein = 0) von Zeitzeugen und Experten 1 individuell 2 vereinheitlicht 3 sonstige/unspezifisch/beliebig 4 Bluescreen 5 schwarz-weiß 6 an Originalschauplätzen V194 Visuelle Effekte (ja = 1; nein = 0) 1 dominant 2 manchmal 3 selten 4 nie V195 Kamera (ja = 1; nein = 0) 1 schnelle Schnitte 2 lange Einstellungen 3 unauffällig V Tonebene Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V201 Sprache (ja = 1; nein = 0) 1 Off-Stimme (Originalsprache – Übersetzung – Stimme aus dem Off) 2 Untertitel (Originalsprache – Übersetzung – deutsche Untertitel/Schriftbild/Sprachband) V202 Originaltonaufnahmen (ja = 1; nein = 0) 1 O-Tonaufnahmen in Verbindung mit originalem Bildmaterial 2 alleinstehend 3 indiziert V203 Geräusche (ja = 1; nein = 0) V204 Musik (ja = 1; nein = 0) 1 keine 2 live 3 Konserve (Schlager, heutige Musik zur Untermalung) 4 konträr 5 stützend 6 dramatisch 7 leicht und unterhaltend V205 Stille (ja = 1; nein = 0) 328 VI Bild-Ton-Verhältnis Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V211 Bild-Ton-Verhältnis (ja = 1; nein = 0) 1 Dominanz der Bilder 2 Dominanz des Tones 3 ausgewogenes Verhältnis zwischen Bild und Ton V220 Ergänzungsfeld (Bemerkungen) Ebene 3 – Strategien des Infotainment Die Bildung der fünf Summenindizes erfolgte auf Grundlage der Zusammenfassung verschiedener Variabeln (vgl. Kap. 6.2). Der Gesamtinfotainmentindex wurde aus allen fünf Einzelsummenindizes gebildet. I Ästhetisierung Variable Code Variablenbezeichnung Ausprägung V162 graphische Einblendungen Auswahlfeld V194 visuelle Effekte Auswahlfeld V195 1 Kamera /schnelle Schnitte (ja = 1; nein = 0) 2 Kamera / lange Einstellungen V204 3 Musik/Konserve (ja = 1; nein = 0) 4 Musik/konträr 5 Musik/stützend 6 Musik/dramatisch 7 Musik/ leicht und unterhaltend II Dramatisierung V171 szenische Rekonstruktion (ja = 1; nein = 0) V172 fiktionale Anteile V173 sonstige Veranschaulichung V174 Animation 329 III Personalisierung V181 Moderator (ja = 1; nein = 0) V182 Kommentator V183 Experten V184 Zeitzeugen IV Emotionalisierung V184 11 Zeitzeugenbericht (ja = 1; nein = 0) V184 12 Erlebnisperspektive V184 13 Erlebnisperspektive/Opfer V184 14 Erlebnisperspektive/Täter V Anzahl der Akteure V181 1 Anzahl Moderator Anzahl V182 1 Anzahl Kommentator V183 1 Anzahl Experten V184 1 Anzahl Zeitzeugen Liste 1 – Programmkategorie 1 - allgemeines Magazin [ist eine Sendung, die in der Programmkategorie als „Magazin“ ausgezeichnet ist oder dieses Wort im Titel führt: „unverblümt – Familienmagazin“, „Metropolis“, „Brisant“, „ZAK“, SPIEGEL TV-Magazin, „Buten & Binnen“, (das Wirtschafts- magazin) „Wochenmarkt“, „Windrose“, „KurzSchluss – Das Magazin“, „zibb“, „Zeitspiegel“, „Profile“, „Report“, „MnX – Das Marktmagazin“, „Abenteuer Erde“, „Frontal 21“, „Kino Kino“, „Frau-TV“, „Sehen statt hören“, „Polylux“, „Kultur- zeit“, „Horizonte“] 2 - Alltags-Informationssendung/unterhaltende Information [ist jede Sendung, die Ratgebercharakter hat (ARD-Ratgeber: Technik) bzw. fol- gende Themen bedient: Gesundheit („Praxis – Das Gesundheitsmagazin“, „Quivive“, „Visite“), Reise („100 % Urlaub“, „Wolkenlos“, „Reiselust“), Mode („tips & trends mode“), Service („Service: Wohnen“), Koch- („Alfredissimo“, „Hessen à la carte“), Spiel- („Herzklopfen“, „Wenn der Groschen fällt“) und Quizsendungen („Ich trage einen großen Namen“), allgemein Tipps („Biblio/Buch Tipps“, „TV-Tipps“), außer- dem „Hobbythek“] 3 - Dokumentarfilm [Die Kategorie umfasst die Ausprägungen Dokumentation, Reportage und Film- erzählung: „N3 Reportage“, „360° – Die Geo-Reportage“, die Doku-Reihe „37° “, „WDR-dok“, „Chronik der Wende“, „Reportage am Sonntag“, „hitec. die doku- mentation“, die Sendungen „Relief in Anchor“, „Lieder der Verführung“, „Tod im 330 Kreml“, „Mütter – Töchter – Trümmerfrauen“, „Männer hinter Gittern“ und die Reportage „Männlich/Weiblich spezial“] 4 - Fernsehfilm/TV-Film [„Der Mann, der Angst vor Frauen hatte“ (Fernsehkomödie), „Polizeiruf 110“, „Im Schatten der Macht“, „Tatort“, „Barbara Wood: Traumzeit“, Filme nach Romanen von Rosamunde Pilcher] 5 - Film, allgemein: [allgemein Sendungen, die nur als „Film“ bzw. in keiner Weise ausgewiesen sind: „Bilderbuch Deutschland“, „Rückblende“, die Reihen „Länder – Menschen – Abenteuer“ und „Schätze der Welt – Erbe der Menschheit“, sowie Kurzfilme] 6 - (Fernseh-)Serie [„Die Rosenheim-Cops“, „Liebling Kreuzberg“, „O Gott, Herr Pfarrer“, „Linden- straße“, „Flamingo Road“, „Die Verschwörer“, „Derrick“, „Graf Yoster gibt sich die Ehre“, „Monaco-Franze“, „Die besten Jahre“, „In der Hitze der Nacht“, „The Munsters“, „Lady Cops“ (Krimi-Serie), „Der Kommissar“, „Großstadtrevier“, „Die Fallers“, „Das Haus am Eaton Place“, „Ein Schloss am Wörthersee“, „Praxis Bülowbogen“, „Zahn um Zahn“, „Julia – Eine ungewöhnliche Frau“] 7 - Frühstücksfernsehen [Das „ARD-“ und „ZDF-Morgenmagazin“, allgemein Frühprogramme] 8 - Kinder- und Jugendsendung [Alle Sendungen, die für Kinder bestimmt sind, unabhängig vom Format: „Käpt’n Blaubär Club“, „Sesamstraße“, „Hallo Spencer“, „Pumuckl TV“, „Die Pfefferkörner“, „Mörmel TV“, die „Sendung mit der Maus“, die Fernsehserie „Pan Tau“, die Jugendserie „fabrixx“, das Infomagazin „Schlawiner Club“ und „Schlawi- nerplatz“, der Kinderspielfilm „Hurra, ihm nach“, sowie Sendungen, die mit einem Reihentitel versehen sind: „Kinderfernsehen“ und „KinderZeit“ (ORB)] 9 - Kurs- und Lernprogramme [„Playtime“, „Telekolleg II“, „Youth Hostel“, „I’ve forgotten it“, „Adelswelt und Bürgertum im Drama des 18. Jahrhunderts“, „Markets in London“, „Chemische Verbindungen“, „Follow me“, „The city“ (Schulfernsehen), „Schöne deutsche Balla- den“, „Englisch für Anfänger“, „Fast Track English“, „Physik“, „Bon Courage“, „Suenos – Weltsprache Spanisch“] 10 - Musiksendung [sowohl gehobene Unterhaltungsformate wie Ballett, Oper und Theater als auch „leichtere“ Formate: das Ballett „Der verlorene Sohn“ (ARTE, 12. 03. 2003), die Oper „Orphée und Eurydice“ (ARTE, 26. 11. 2003), die Oper „Lulu“ (3sat, 19. 07. 2003), „Musik – Kontakte“, „Geblendeter Augenblick“, die Musikvideo- Show „Hit Clip“, „Musikschau der Nationen“, „Rockarchiv“, „Europakonzert der Berliner Philharmoniker“, „Pop 2000“, „Disco“, „Music Planet 2Nite“, Mozart „Sinfonie B-Dur. KV 137“, „Rockpalast“, „Voices – a musical celebration“, „Country Roads“, „The World of Duke Ellington“, „Crossroads“, „Beat-Club“, „Hitparade“] 331 11 - Nachrichtensendungen/-journal [Sendungen, die täglich und wöchentlich ausgestrahlt werden: „ARD-Nachtjournal“, „Tagesthemen“, „Tagesschau“, „RTL-Nachrichtenjournal“, „Brandenburg aktuell“, „Hessen aktuell“, „Aktuell“ (SWR), „WDR aktuell“, „MDR aktuell“, „3 Aktuell Telegramm“ (HR), „Aktuelles“ (ORB), „Südwest aktuell“, „MDR-Spot“, „Zeit im Bild“ (3sat), „8 ½ Nachrichten“ (ARTE), „Top News“ (Sat.1), „ZDF heute (Sport /Wetter/ in Europa)“, „ARTE info“, das Nachrichten- magazin „Journal“ (B1)] 12 - Politische Informationssendungen [„Berlin direkt“] 13 - Sendepause 14 - Show: Unterhaltung/Konzert/Musik [„Alles Gute“, „Karl-Heinz Böhm!“, „Echo der Stars“, „Star Search“, „Kochshow“, „Alex – Die aktuelle Live-Show“, „Fängt ja gut an“, „Aus Winterberg/Hochs- auerland: Lustige Musikanten“, „Live aus dem Alabama“, „Latelounge: Show/ Serie/Movie/Club“, „Rudis Tagesshow Extra“, „vip-Show“, „Deutschland sucht den Superstar“, „Basler Fasnacht 2003“, „Donauinselfest 2003“, „Deutscher Um- weltpreis 2003“, „Festliche Musik aus dem Aalto-Theater essen“ (Unicef-Gala), „webcamnights.tv“, „Festliche Aids-Gala mit Loriot“] 15 - Sonstiges [Sendungen, die sich keiner der oben genannten Kategorien zuordnen lassen, ins- gesamt bei Unklarheiten, keine Angabe] 16 - Spielfilm [Wir unterstellen, dass es sich bei Angaben der Art: Komödie/Drama/Kriminal- film/Horror/Thriller/Abenteuer/Musik/Science Fiction/Krieg/Monumental/Erotik, weiterhin Western, Melodram und Filmdrama um Spielfilme handelt (Fernsehfilme werden speziell ausgewiesen): „08/15 in der Heimat“, „Bitte lasst die Blumen leben“, „La Habanera“, „Kampf der Titanen“, „No Panic“, „Nightmare on Elm- street“, „Der letzte Seitensprung“, „Die Französische Revolution“, „Blutiger Schnee“, „Die Brücke von Remagen“, „Die drei von der Tankstelle“, „Eine Couch in New York“, „Kundun“, „Die siebente Saite“, „Kampf um Rom“, „Malcom X“, „Der Adler ist gelandet“, „Der Schwur“, „Ardennen 1944“, „Die Wacht am Rhein“, „Der Graf und die drei Musketiere“] 17 - Sport-Sendung [„ZDF SPORTextra“, „Sport 3“, „Sport im Westen“, „Sport im Osten extra“, „Sport- kalender“, „Sportpalast extra“, „Rock’n Roll: WM-Paare“, „Formel 1 – Rennen“, „Weltstars on Ice“, „Eishockey-WM“, „Blickpunkt Sport“, „SportPalast extra“, „Sport regional“, „Tour de france“, „hessen sport extra“, „Sport am Samstag“] 18 - Talkshow/Gespräch/Diskussion [„Der ganz normale Wahnsinn“, „Wortwechsel“ (SWR), „B. trifft …“, „Riverboat“, „Fliege“, „Wat is!?“, „Boulevard Bio“, „Profile“, „Literatur im Foyer“, „Nacht- studio“, „Talk vor Mitternacht“, „Bombenkrieg gegen die Deutschen – Die Debatte“, 332 „Magdeburger Gespräch“, „Dresdner Gespräch“, „Berliner Platz“, „Beckmann“, „Sabine Christiansen“, „Münchner Runde“, „Jetzt red i“ (Bürgerforum), „Kultur- gespräch“, „Domian“] 19 - Unterhaltungssendung: Sitcom/Comedy/Kabarett: [„Der kleine Mönch“, „Ladykracher“, die Magazine „Wa(h)re Liebe“ und „Playboy Latenight“, „Allein unter Nachbarn“, „Die Nanny“, „Kabarett & Co.“, „Stuttgarter Kabarett-Festival 2003“, „Mitternachtsspitzen“, „Durchgehend warme Küche“, „Familie Heinz Becker“, „10 Minuten-Satire“, „Blauer Dunst“, „Hey Dad“, „Haller- vordens Spott-High-Light“, „Pleiten, Pech und Pannen“, „Satireclub“, „SatireFest“, „Mit einem Bein im Grab“, „TV-Total“, „Hinterm Mond gleich links“] 20 - Werbung 21 - Wetter [„3sat-Wetter“, das „Wetter im Ersten“, das „MDR-Wetter“] 22 - Wissenschaft und Technik [Das Magazin „Nano“, das Forschungs- und Technik-Magazin „Prisma“, „Quarks & Co.“, „EinSteins Erben“ und „neues.special“] Liste 2 – Länderliste (Länder-Koproduktionen) 01 – BRD bzw. Deutschland vor 1949 02 – DDR 03 – Österreich 04 – Großbritannien 05 – Frankreich 06 – Spanien 07 – CSSR/Tschechien/Slowakei 08 – SU/Russland 09 – Polen 10 – USA 98 – Sonstige 99 – keine Angabe 333 Abbildungs- und Tabellenverzeichnis Abbildungen 1 Quantitative Auswertung Das Jahr 2003 – historische Ereignisse in einem weiten Sinne Abbildung 1: Wochentag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Abbildung 2: Beitragslänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Abbildung 3: Tageszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Abbildung 4: Sendeplatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Abbildung 5: Genres der einzelnen Sendergruppe: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Abbildung 6: Epoche/Detail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Der Vergleich aller drei Jahre Abbildung 7: Anteil der Geschichtssendungen am gesamten Sendevolumen . . . 119 Abbildung 8: Anteil der Geschichtssendungen der Sendergruppen im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Abbildung 9: Anteil der Geschichtssendungen aller Sender (ungruppiert) . . . . . 121 Abbildung 10: Wochentag im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Abbildung 11: Anteil der Geschichtssendungen nach Sendergruppen . . . . . . . . . . 125 Abbildung 12: Beitragslänge im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Abbildung 13: Beitragslänge der Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Abbildung 14: Beitragslänge der Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Abbildung 15: Ausstrahlungszeiten im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Abbildung 16: Tageszeitliche Ausstrahlungspräferenzen nach Sendergruppen im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Abbildung 17: Tageszeitabhängige Beitragslänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Abbildung 18: Sendeplatz im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Abbildung 19: Ausstrahlungsrhythmus im Zeitverlauf: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Abbildung 20: Genres im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Abbildung 21: Beitragslänge aller Sendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Abbildung 22: Das Genre der Dokumentation nach Sendern (ungruppiert) . . . . . 146 Abbildung 23: Entwicklung des Genres der Dokumentation im Zeitverlauf nach Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 335 Abbildung 24: Tageszeitliche Ausstrahlungspräferenz der historischen Dokumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Abbildung 25: Produktionsart im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Abbildung 26: Produktionsjahr im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Abbildung 27: Epoche/Global – Zeitebene im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Abbildung 28: Epoche/Detail – Zeitebenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Abbildung 29: Epoche/Detail – Zeitebenen (Sendungen und Sendezeit) . . . . . . . 155 Abbildung 30: Darstellungsebene im Zeitverlauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Abbildung 31: Themenschwerpunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Abbildung 32: Tageszeitliche Ausstrahlungspräferenzen für frauenspezifische Geschichtssendungen nach Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 2 Qualitative Auswertung aller drei Jahre Abbildung 33: Stilistische Mittel/Originalschauplätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Infotainment-Tendenzen Abbildung 34: Mittelwertsvergleich der Infotainmentindizes . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Abbildung 35: Mittelwertsvergleich der Infotainmentindizes der Sendergruppen . 229 Abbildung 36: Clusteranalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Tabellen 1 Quantitative Auswertung Das Jahr 2003 – historische Ereignisse in einem weiten Sinne Tabelle 1: Anteil der Geschichtssendungen am gesamten Sendevolumen . . . . . . 97 Tabelle 2: Erstsendungen und Wiederholungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Tabelle 3: Erstsendungen und Wiederholungen im tageszeitlichen Verlauf . . . . 100 Tabelle 4: Kurze versus lange Formate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Tabelle 5: Beitragslänge und Tageszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Tabelle 6: Ausstrahlungsrhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Tabelle 7: Ausstrahlungsrhythmus und Tageszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Tabelle 8: Genre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Tabelle 9: Genres und Beitragslänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Tabelle 10: Genres und Tageszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Tabelle 11: Produktionsart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Tabelle 12: Produzenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Tabelle 13: Epoche/Global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Tabelle 14: Ebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Tabelle 15: Region . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Tabelle 16: Thema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 336 Tabelle 17: Frauenspezifischer Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Tabelle 18: Frauenspezifik und Tageszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Tabelle 19: Produzenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Tabelle 20: Erzählweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Tabelle 21: Detail-Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Der Vergleich aller drei Jahre Tabelle 22: Anteil der Geschichtssendungen am gesamten Sendevolumen . . . . . . 122 Tabelle 23: Erstsendungen und Wiederholungen der Sendergruppen . . . . . . . . . . 126 Tabelle 24: Tageszeitabhängige Ausstrahlung von Erstsendungen und Wiederholungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Tabelle 25: Sendeplatz nach Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Tabelle 26: Ausstrahlungsrhythmus nach Sendergruppen im Zeitverlauf . . . . . . . 139 Tabelle 27: Tageszeitliche Sendungspräferenzen des Ausstrahlungsrhythmus nach Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Tabelle 28: Genres im Zeitverlauf nach Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Tabelle 29: Durchschnittslänge der codierten Sendegenres . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Tabelle 30: Tageszeitliche Ausstrahlungspräferenzen der Genres nach Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Tabelle 31: Beitragslänge historischer Dokumentationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Tabelle 32: Epoche/Global – Zeitebene im Zeitverlauf nach Sendergruppen . . . . 153 Tabelle 33: Darstellungsebene im Zeitverlauf nach Sendergruppen . . . . . . . . . . . 157 Tabelle 34: Region/Global im Zeitverlauf nach Sendergruppen . . . . . . . . . . . . . . 158 Tabelle 35: Region/Detail – Der räumliche Bezug von historischen Sendungen . 159 Tabelle 36: Erzählweise historischer Sendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Tabelle 37: Detail-Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Tabelle 38: Anteil der Geschichtssendungen von ARD3 am gesamten Sendevolumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Tabelle 39: Wochentag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Tabelle 40: Tageszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Tabelle 41: Produktionsland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Tabelle 42: Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Tabelle 43: Darstellungsebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Tabelle 44: Region . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Tabelle 45: Themenschwerpunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Tabelle 46: Frauenspezifischer Anteil an Geschichtssendungen . . . . . . . . . . . . . . 167 Tabelle 47: Produzenten nach Geschlecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 2 Qualitative Auswertung aller drei Jahre Tabelle 48: Neuproduktionen und Wiederholungen auf der ästhetischen Ebene – Mögliches innovatives Potenzial (Neuproduktionen) versus traditionelles Potenzial (Wiederholungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Tabelle 49: Stilistische Mittel/Dokumente/Quellen/Archivmaterial . . . . . . . . . . . . 173 337 Tabelle 50: Stilistische Mittel/Graphische Einblendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Tabelle 51: Dramaturgische Mittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Tabelle 52: Personalisierungsebene/Moderator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Tabelle 53: Personalisierungsebene/Moderator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Tabelle 54: Personalisierungsebene/Kommentator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Tabelle 55: Personalisierungsebene/Kommentator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Tabelle 56: Personalisierungsebene/Experten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Tabelle 57: Personalisierungsebene/Experten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Tabelle 58: Personalisierungsebene/Experten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Tabelle 59: Personalisierungsebene/Zeitzeugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Tabelle 60: Personalisierungsebene/Zeitzeugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Tabelle 61: Personalisierungsebene/Zeitzeugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Tabelle 62: Personalisierungsebene/Zeitzeugen/Erlebnisperspektive . . . . . . . . . . . 190 Tabelle 63: Personalisierungsebene/Zeitzeugen/Erlebnisperspektive . . . . . . . . . . . 191 Tabelle 64: Personalisierungsebene/Interviewer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Tabelle 65: Personalisierungsebene/Interviewer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Tabelle 66: Bildebene/Originalaufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Tabelle 67: Bildebene/Originalaufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Tabelle 68: Bildebene/Filmaufnahmen und Umgebung der Präsentation der Zeitzeugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Tabelle 69: Bildebene/Filmaufnahmen und Umgebung der Präsentation der Zeitzeugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Tabelle 70: Bildebene/Visuelle Effekte und Kamera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Tabelle 71: Tonebene/Sprache und Geräusche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Tabelle 72: Tonebene/Musik und Stille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Infotainment-Tendenzen Tabelle 73: ANOVA der Ästhetisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Tabelle 74: ANOVA der Dramatisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Tabelle 75: ANOVA der Personalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Tabelle 76: ANOVA der Emotionalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Tabelle 77: ANOVA der Anzahl der Akteure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Tabelle 78: ANOVA des Gesamtinfotainmentindex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Tabelle 79: Korrelationsanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Tabelle 80: Mittelwerte der Infotainmentindizes nach Sendethemen . . . . . . . . . . 234 Tabelle 81: Mittelwerte der Infotainmentindizes nach Epoche/Global . . . . . . . . . 235 Tabelle 82: Mittelwerte der Infotainmentindizes nach Sendegenres . . . . . . . . . . . 237 Tabelle 83: Mittelwerte der Infotainmentindizes nach Sendelängen . . . . . . . . . . . 240 338 S C H R I F T E N R E I H E M E D I E N F O R S C H U N G D E R L A N D E S A N S T A L T F Ü R M E D I E N N O R D R H E I N - W E S T F A L E N ( L f M ) 56 55 54 53 57 Die Förderung von Medienkompetenz im Kindergarten Eine empirische Studie zu Bedingungen und Handlungsformen der Medienerziehung von Ulrike Six und Roland Gimmler 368 Seiten, 53 Abb./Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-459-0 Euro 21,– (D) Bürgerfernsehen in Nordrhein-Westfalen Eine Organisations- und Programmanalyse herausgegeben von Helmut Volpers und Petra Werner 236 Seiten, 94 Abb./Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-453-8 Euro 15,– (D) Public Relations und werbliche Erscheinungsformen im Radio Eine Typologisierung persuasiver Kommunikationsangebote des Hörfunks von Helmut Volpers 264 Seiten, 97 Abb./Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-449-1 Euro 18,– (D) Geschichte im Fernsehen Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003 von Edgar Lersch und Reinhold Viehoff 344 Seiten, 119 Abb./Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-454-5 Euro 21,– (D) Die Reform der Regulierung elektronischer Medien in Europa von Alexander Roßnagel, Thomas Kleist und Alexander Scheuer 344 Seiten, 8 Tab., DIN A5, 2007 ISBN 978-3-89158-445-3 Euro 20,– (D) 52 S C H R I F T E N R E I H E M E D I E N F O R S C H U N G D E R L A N D E S A N S T A L T F Ü R M E D I E N N O R D R H E I N - W E S T F A L E N ( L f M ) VISTAS Verlag GmbH Goltzstraße 11 Telefon: 030 / 32 70 74 46 10781 Berlin Telefax: 030 / 32 70 74 55 E-Mail: medienverlag@vistas.de Internet: www.vistas.de Der Medienverlag 51 50 49 48 Videoclips und Musikfernsehen Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur von Klaus Neumann-Braun und Lothar Mikos 164 Seiten, 22 Tab., DIN A5, 2006 ISBN 978-3-89158-426-2 Euro 10,– (D) Bürgerfunk in Nordrhein-Westfalen Eine Organisations- und Programmanalyse von Helmut Volpers, Detlef Schnier und Christian Salwiczek 220 Seiten, 97 Abb./Tab., DIN A5, 2006 ISBN 978-3-89158-420-0 Euro 15,– (D) Suchmaschinen: Neue Herausforderungen für die Medienpolitik herausgegeben von Marcel Machill und Norbert Schneider 200 Seiten, 65 Abb./Tab., DIN A5, 2005 ISBN 978-3-89158-410-1 Euro 15,– (D) Suchmaschinen als Gatekeeper in der öffentlichen Kommunikation Rechtliche Anforderungen an Zugangsoffentheit und Transparenz bei Suchmaschinen im www von Wolfgang Schulz, Thorsten Held und Arne Laudien 132 Seiten, 5 Abb., DIN A5, 2005 ISBN 978-3-89158-408-8 Euro 9,– (D)0 Zur Kritik der Medienkritik Wie Zeitungen das Fernsehen beobachten herausgegeben von Ralph Weiß 592 Seiten, 25 Abb./Tab., DIN A5, 2005 ISBN 978-3-89158-397-5 Euro 25,– (D) : Geschichtssendungen haben eine lange Tradition im deutschen Fernsehen, die sich in den letzten Jahren durch Digitalisierung des Mediums weiterentwickelt hat. Das hat zunehmend zu Diskussionen in der Öffentlichkeit geführt. Dabei spielt die Sorge mit, Geschichtssendungen könnten die „Gefälligkeit“ der medialen Inszenierung höher bewerten als die „Richtigkeit“ historischer Darstellungen. Vor diesem Spannungsfeld, das sich zwischen Ansprüchen der Historiographie und Ansprüchen eines unterhalten- den Massenmediums aufbaut, gibt die vorliegende Studie einen Überblick über die quantitative Breite und ästhetische Vielfalt von historischen Beiträgen im Fernsehen. Die oft einseitig als Auflösung oder Aufweichung bewertete Entwicklung des Genres wird durch die Ergebnisse der Studie nicht bestätigt. Prof. Dr. Edgar Lersch Historisches Archiv des Südwestrundfunks, Stuttgart Prof. Dr. Reinhold Viehoff Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaften, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg ISSN 1862-1090 ISBN 978-3-89158-454-5 Euro 21,- (D) Geschichte im Fernsehen 54 Le rs ch /V ie ho ff Ge sc hi ch te im F er ns eh en Geschichte im Fernsehen Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003 Schriftenreihe Medienforschung der LfM Band 54 Edgar Lersch, Reinhold Viehoff 20 00 v .C hr . 14 00 n .C hr . 19 00 n .C hr . RZ_LfM-Bd_54 18.04.2007 7:59 Uhr Seite 1
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